Исследовательская работа "Тема игры в русской литературе X1X- первой половины XX века"

Оглавление

Введение.

1. Психология азарта. Тема карточной игры в «Пиковой даме» А.С. Пушкина.

2.История карт и карточной игры. Психология игры в драме М. Лермонтова «Маскарад».

3.Рассказ Л. Андреева «Большой шлем». Ситуация игры как модели жизни.

4.Тема игры в пьесе М. Булгакова «Бег»: бег и бегство.

Заключение.

Список использованной литературы.

  ВВЕДЕНИЕ

Тема игры в русской литературе, тема азарта игрока...

Почему к ней обращаются писатели?

Где ее истоки и в чем художественный смысл?

Так обозначилась проблема исследования - тема игры в русской литературе первой половины XX века.

Цель исследования - выявить истоки и художественный смысл темы карточной игры в русской литературе первой половины XX века.

Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:

• изучить психологию карточного азарта;
• выявить традицию обращения к теме карточной игры в русской литературе XIX века;
• познакомиться с историей карт и их символикой;
• узнать о творчестве Л. Андреева и о том, какое место занимал в его прозе рассказ «Большой шлем»;
• подробно ознакомиться с историей создания пьесы «Бег» и ее вариантов; выяснить особенности политического состояния государства на момент написания произведения (это играет важную роль, так как Булгаков описал недавно свершившееся историческое событие);
• сравнить отредактированные тексты, выделить из них общее.

Новизна работы в том, что тема карточной игры хорошо исследована на материале русской литературы XIX века (например в работе Ю. М. Лотмана), но почти не исследована в русской литературе XX века.

Материалом работы стали рассказ «Большой шлем» Леонида Андреева и пьеса «Бег» Михаила Булгакова, драма «Пиковая дама» А. С. Пушкина и «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, а также произведения Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого.

Методы - текстуальный анализ литературного произведения, традиционный историко-литературный анализ.

В работе были использованы книги и статьи известных исследователей, посвященные изучению психологии азарта, а также книги по истории карт и карточной игры, книги о творчестве Л. Андреева и М. Булгакова, например монографии М. О. Чудаковой, Л. Яновской, А. Смелянского.

Работа может иметь практическое значение: она помогает глубже понять творчество таких писателей, как Л. Андреев и М. Булгаков, и осознать явление преемственности в развитии русской литературы от XIX к XX веку.

1. ПСИХОЛОГИЯ АЗАРТА.

ТЕМА КАРТОЧНОЙ ИГРЫ В «ПИКОВОЙ ДАМЕ»

А. С. ПУШКИНА

Что наша жизнь? - Игра! А. С. Пушкин

Азарт игры - предмет многолетнего исследования в литературе по психологии. До сегодняшнего дня в истории медицины и психологии не было разработано точной, определяющей концепции в такой области человеческого разума и чувств, как азарт.

Несмотря на то что мы почти никогда, за редким исключением, не вспоминаем о подобном чувстве, тем не менее постоянно делаем выбор в пользу того или иного решения. Так что элемент азарта и риска есть и в повседневной жизни. Однако гораздо сильнее он проявляется в игре, в первую очередь - в карточной.

Карты испокон веков имели странное воздействие на человека, достаточно разумного, чтобы отказаться от губительного развлечения. Чем, по сути, стали карты для нас сегодня? Для некоторой части населения - развлечением, хотя буквально чуть больше полувека назад карты составляли едва ли не единственное занятие прогрессивной молодежи, офицерства или обычных обывателей. Эти же полвека назад люди шли из-за карт на страшные преступления или против своей совести, или против своей личности, жизни, чести. Сколько самоубийств было совершено когда-то по вине карт, а сколько дуэлей!

Азарт заставляет людей идти на самые необдуманные, непредсказуемые шаги. Какова же психологическая природа азарта? Ученые не дают на это однозначного ответа.

Получая удовлетворение от характера деятельности, а не только от ее результата, личность благодаря активности не впадает в полную зависимость от социальных требований и установок, а приобретает новые способности разрешения социально-психологических противоречий, новые способы соотнесения себя с другими людьми, утверждается в правильности своей позиции, убеждается в ее адекватности жизни.

Поэтому говорится, что основным свойством активности является ее принадлежность человеку, субъекту, вне которого она не может существовать. Следовательно, субъекту активности присущи все характеристики субъекта деятельности (психические, моральные, социальные, профессиональные). Но только больше личностно окрашенные, личностно направленные.

Именно субъект определяет требуемое «количество» активности для различных форм деятельности, то есть гарантирует меру активности соответственно масштабам решаемых задач.

Из этого следует, что человек сам должен и может решать, когда ему следует остановиться. В этом смысле наша тема уже затрагивает вопросы, касающиеся такого понятия в психологии, как «человеческая психика и воля».

Активность служит «посредником» между элементами системы (деятельностью, общением и т. д.), той необходимой мерой социальных и личных взаимодействий, посредством которой они осуществляются оптимально, с «наименьшими потерями и затратами».

Реально в структуре активности одних людей преобладает желание, других - чувство долга, обязанности.

Беспредметная активность представляет собой явление социально опасное, социально нежелательное, хотя формы беспредметной активности обладают высокой привлекательностью.

Азартом можно считать многое, возможно, за возникновение этого чувства отвечают, пусть безотчетно, психика и обстановка.

Что встречает нас в казино? Зеленое сукно, новые атласные карты, звонко похрустывающие в руках крупье.

Зеленый - цвет, который мягко, но верно привлекает взгляд любого человека, притягивает и заставляет внимательно следить за ходом игры.

Атлас - гладкий материал, а ровная, гладкая поверхность обязательно притягивает руки для того, чтобы действовать.

 Быстрота или ловкость рук заставляет неотрывно следить и как будто бы гипнотизирует наблюдателя, в данном случае - игрока.

По Фрейду, азарт - это следствие нарушения человеческой психики в юношеском возрасте, которое влечет за собой некоторое расстройство. Игровой азарт - восполнение нехватки любви, проба придания собственной значимости, рождение невообразимой страсти, которая захватывает человека, подчиняя все его чувства и рефлексы. Эта страсть восполняет человеку отсутствие истинных чувств, ценностей, помогает ему само восстановиться вследствие какого-либо перенесенного в детстве унижения.

Далее соответственно версия обычных, местных психологов: азарт - желание само выразиться, само реализоваться в этой жизни, стремление показать окружающим, что ты не только не такой как все, но и способен на то, о чем другие только «мечтают», чего боятся или попросту - не могут.

Третья версия - за возникновение чувства азарта или риска отвечает ген в ДНК, который и определяет нацеленность человека этой способностью. Следовательно, за «рискованность» отвечает наследственность; о том, дурная она или нет, судить никто не берется, так как зачастую именно эта способность рискнуть вовремя и смело может помочь людям во всех трудных неразрешимых ситуациях.

Если исходить из всего вышесказанного, можно сделать определенный вывод о том, что люди делятся на три основные категории:

•        первая - люди никогда, ни при каких обстоятельствах не рискующие;

•        вторая - люди, рискующие по мере надобности, то есть в ситуациях, когда риск просто неизбежен;

• третья - люди, которые рискуют всегда и жизнь без риска для них, как еда без соли, - бессмысленна и нелепа.

Из этого легко сделать вывод о том, что люди, рискующие всегда, - самые страстные игроки, которые находят смысл всей своей жизни только лишь в игре и получении удовольствия от этой страсти. Они же - самые отважные воины, чьими руками завоевываются победы, но которые не получают награды за свои подвиги. Это самая отчаянная часть человечества и, кроме того, самая малочисленная.

Четвертая версия, о которой пойдет речь, заключается в том, что азарт - это чувство, на которое нас подвигает среда, обстоятельства, общество, отвергающее более слабых людей и «недостойных», по мнению его же.

Азарт заставляет слепо себе подчиняться. Эту тенденцию мы наблюдаем в повсеместно известном произведении А. С. Пушкина «Пиковая дама». Герман, услышав историю о старухе, имевшей три карты, принесшие ей удачу, решает во что бы то ни стало узнать этот секрет. Этой основной своей цели он подчиняет все свое существо, заставляя себя руководствоваться теми целями и средствами, которые он никогда не стал бы использовать при отсутствии основной направляющей. Остановить его на пути к воплощению желаемого в действительность невозможно, что в итоге приводит к тому, что он, наконец, добивается своего. Но тут обнаруживается одна-единственная ошибка, коей провидение наказывает Германа за его чрезмерную приверженность дурманящей идее.

Такими словами А. С. Пушкин начинает свое повествование, изначально вводя нас в курс дела:

А в ненастные дни

Собирались они

Часто;

Гнули - Бог их прости! -

От пятидесяти

На сто,

И выигрывали,

И отписывали

Мелом.

Так в ненастные дни

Занимались они

Делом.

Писатель делает упор на то, что подобные карточные игры начинают свое существование с тех самых пор, когда человека окружают грусть, тоска, одиночество. Такое своеобразное «лекарство от скуки». Обычно подобным образом называют пасьянсы, которые широко распространены по сей день.

Следующие высказывания и сцены характеризуют душевно-эмоциональное состояние Германна.

1. «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз - не выходили из его головы и шевелились на его губах. Тройка, семерка, туз - преследовали его во сне, принимая всевозможные виды. Все его мысли слились в одну - воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила». Это говорит о том, что герой действительно подчинил все свое существо одной полноценной идее - стать богатым и, главное, выиграть.
2. «...Он стал метать. Направо легла девятка, налево тройка. - Выиграла! - сказал Германн, показывая свою карту». Уже здесь мы замечаем, что герой захвачен игрой и радуется своим победам, надеясь на новую победу.

3. «Германн выпил стакан лимонаду и отправился домой». Наверное, это самый разумный поступок, который совершает герой. На этот раз он находит в себе способность остановиться в полшаге над пропастью.
4. «Каждый распечатал колоду карт. Чекалинский стасовал. Германн снял и поставил свою карту, покрыв ее кипой банковских билетов. Это было похоже на поединок. Глубокое молчание царило кругом... - Дама ваша убита, - сказал ласково Чекалинский.

Германн вздрогнул: в самом деле вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться. В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась». В этих словах мы находим один из вариантов ответа на вопрос, что же такое азарт. Это - нравственный распад личности.

5.«Германн сошел с ума, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»

В этой конечной сцене мы наблюдаем плачевный итог губительной страсти. А именно - окончательный морально-нравственный и физический распад личности главного героя.

Игра в карты была одним из важнейших символов светской жизни (не только способом занять время, но отличительным качеством, означающим принадлежность человека к свету, определенному кругу). Игра была средством социальной ориентации, идентификации себя с окружающими, самоопределения.

Существует еще одно понятие, неотъемлемо связанное с понятиями «риск» и «азарт». Это - удача. Вот это понятие невозможно описать никакими терминами. Кто-то придает ей самое основное значение по определению хода игры, ведь только от  того, удачлив игрок или нет, зависит его выигрыш. С этим утверждением нельзя не согласиться, хотя многие утверждают, что человек сам способен изменить свою жизнь, сделать ее ярче, светлее.

Но мы удивительным образом «прицепились» к одному понятию, которое может быть трактовано в диаметрально различных плоскостях и сферах человеческой деятельности. Азарт не может быть исключительно связан с игрой, хотя в принципе он считается основным и определяющим в объяснении этого понятия.

Азарт представлен и следующими областями:

• карточные азартные (!) игры;
• театральная игра (заставляющая артиста вновь и вновь выходить на сцену и исполнять каждый раз новую роль, проживая на сцене новую жизнь);
• азарт борьбы, вечной борьбы за то, что представляет для человека особую ценность;
• повседневный жизненный азарт - азарт того, чтобы прожить день и встретить новый;
• азарт лжи - когда человек, не сознавая того, начинает лгать нецеленаправленно, бесцельно, не помышляя о наживе и богатствах.

Как известно, одной из шести человеческих страстей является страсть к наживе, возможно именно она порождает азарт игры. Кроме того, одна из причин возникновения страсти к игре - это ощущение чувства безысходности, которое начинает преследовать человека, или даже чувства одиночества, от которого карты и рулетка, конечно, не излечивают, но становятся направляющей идеей в жизни человека, и он начинает стремиться изменить хоть что-то, оправдать самого себя в своих глазах и глазах окружающих.

Таким образом, в «Пиковой даме» А. С. Пушкина представлено наиболее полное состояние души человека, испытывающего стресс во время игры и переживающего из-за игры какой-либо жизненный кризис.

2. ИСТОРИЯ КАРТ И КАРТОЧНОЙ ИГРЫ. ПСИХОЛОГИЯ ИГРЫ В ДРАМЕ М. ЛЕРМОНТОВА «МАСКАРАД»

Обратимся к истории возникновения карт и карточной игры как таковой.

Одной из древнейших разновидностей прикладной графики являются игральные карты. Они были изобретены в начале XII века в Китае и постепенно распространились среди восточных народов. В самом конце крестовых походов, во второй половине XVIII века, возвращавшиеся домой крестоносцы завезли карты в Европу.

В конце XIV - начале XV века карты изготавливались непосредственно художником. Нарисовав одну колоду карт, он приступал к созданию другой.

В настоящее время общепринятым типом карт является колода, состоящая из 52 или 36 листов плотной специальной бумаги. Карты в колоде делятся на четыре раздела (масти), каждый из которых состоит из очковых карт (от десятки до шестерки или от десятки до двойки) и фигур (туз, король, дама, валет). Наконец, сложились три основных типа игральных карт: итальянские, французские, немецкие.

В нормальном или венецианском тароке колода состояла из 78 карт, масти делились на чаши, динарии, мечи и палицы. Каждая масть заключала в себе 14 карт: король, королева, рыцарь, валет, очковые карты от десятки до шестерки, туз мечей, очковые карты от пятерки до двойки. Остальные карты в количестве 21, начиная от Фигляра и кончая картой, называвшейся Свет, являлись козырями, или Триумфами. Кроме того, была еще одна карта, которая называлась Дурак (прообраз будущего Джокера).

Во Франции первоначально появились формы с собственными национальными мастями: сердца, серпы, трилистники и пики. Начиная с этого времени французские карты имеют устойчивый тип, для которого характерны следующие изображения фигур: Давид - король пик, Александр - король треф, Цезарь - король бубен, Карл - король червей, Паллада - дама пик, Аргина - дама треф, Ришель - дама бубен, Юдифь - дама червей, Гектор - валет бубен, Ожье - валет пик, Ланцелот - валет треф и Лагир - валет червей.

Считается, что французские масти являются символами предметов рыцарского обихода: пика - копье, трефа - меч, бубна - герб или орифламма (знамя, штандарт), черва - щит.

В России карты появились в самом конце XVI века. Существует несколько предположений относительно того, откуда в России появились игральные карты.

Из законодательных памятников впервые упоминает о картах Уложение 1649 года. На протяжении более чем ста лет карточные игры в России преследовались законом, а люди, игравшие в них, подвергались различным наказаниям, пока в 1761 году не последовало установление о разделении игр на запрещенные - азартные и разрешенные - коммерческие. Уже через два года после этого поэт В. Майков выпустил поэму «Игрок Ломбера», где, в частности, говорится о том, что в России в то время играли в карты французского производства.

Вскоре после разрешения карточных игр в России возникает собственное производство игральных карт. Была даже организована фабрика по производству игральных карт. Фабрика, получившая название Государственная карточная фабрика (Госкарт-фабрика), переходит в ведение Комиссариата социальной помощи и с января 1918 года вновь начинает изготовлять игральные карты. За период с января по июль 1918 года фабрикой было выпущено более полутора миллионов колод.

Во время Гражданской войны производство было приостановлено, а карточная фабрика закрыта.

В ленинградскую блокаду погибли почти все архивные материалы фабрики, касавшиеся работы художников в XIX и начале XX века. По этой же причине не всегда с полной уверенностью можно говорить о точной дате выхода в свет некоторых колод.

Для работ некоторых художников было характерно отсутствие образной символики и наличие иллюстративности. Несомненное влияние на искусство игральных карт и в области графического рисунка, и в деле расширения тематических вариаций оказал А. И. Шарлемань.

До 1917 года в России выпускались и другие виды карт, отразившие как новые стилевые направления (карты в стиле модерн), так и новую сюжетную тематику («Исторические» карты). В 1930 году в нашей стране состоялся выпуск пропагандистских карт.

С этого времени стали появляться новые виды карт, тематика которых была не просто разнообразной, но богатой: карты, посвященные людям «высшего света»; стандартные; очень популярны сейчас игральные карты с актерами и кадрами из различных телефильмов, телесериалов, выпускниками «Фабрик звезд» и просто «звездами».

Возвращаясь к теме «азарта», необходимо отметить: чтобы составить наиболее полное представление о человеке азартном,  недостаточно обращения к творчеству лишь одного автора (см. выше «Пиковая дама»). В литературе XX века структурирование жизненного пространства по аналогу колоды, внедрение и пересечение разных реальностей предполагает иное понимание и реализацию игрового пространства: не жизнь представляется сходной с игрой, а игра моделирует жизнь, доказывая существование только игровой реальности, вне выбора человека.

Реализация этой темы нашла свое отражение в творчестве А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, О. И. Сенковского, В. Одоевского, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова.

М. Ю. Лермонтов в драме «Маскарад» не совсем точно расценил и охарактеризовал происходящее в сцене обычной карточной игры. Эта игра фактически ничего не определяла и не была решающей в жизни одного из героев. Но эта игра важна для нас потому, что помогает определить эмоциональное состояние одного из героев - Князя, его подавленность от неумения и неудач, смятение и смущенность.

При оказании помощи в игре Арбениным Князь еще больше замыкается в себе и осознает, что он абсолютно не может играть в карты.

Стихия игры в драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад» также подчиняет себе сознание героя: доказывается неуправляемость потусторонних сил, невозможность постижения природы случайности, непознанность реальности. Здесь умение играть и выигрывать, статус карточного игрока - признак демонической озарённости, принадлежности к миру иному, тесно связанному со смертью:

...Тому назад лет десять я вступал

Ещё на поприще разврата:

Раз, в ночь одну, я всё до капли проиграл, -

Тогда я знал уж цену злата,

Но цену жизни я не знал;

Я был в отчаянье - ушел и яду

Купил - и возвратился вновь

К игорному столу - в груди кипела кровь.

В одной руке держал я лимонаду

Стакан - в другой четверку пик:

Последний рубль в кармане дожидался

С заветным порошком - риск, право, был

велик; Но счастье вынесло -ив час я отыгрался!..

[11; с. 209-210]

Возможность играть рассматривается как неотделимое свойство натуры:

...Мне скажут: можно отучиться,

Натуру победить. Дурак, кто говорит...

[11; с. 186]

Истоки стремления к игре Арбенина охарактеризованы С. Н. Зотовым: «Отрицая наличную действительность, Арбенин преодолевает социально-нравственную детерминированность. В таком предельном отрицании герой утрачивает и нравственно-психологическую определенность. В игровой ситуации страстность деятельной натуры приобретает направление поиска субъективности».

Другой показательный случай - Николай Ростов в романе Л. Н. Толстого «Война и мир». Это сцена игры в доме Анатоля Курагина. В данной ситуации Толстой на примере образа Николая, приукрашивая и все же передавая непосредственный реализм ситуации, показывает испытываемые героем чувства...

Николай Ростов не только не может остановиться, но и стремится отыграть свои потраченные на игру денежные средства. Здесь же Ростов пытается испытать удачу, назначая совершенно небольшую ставку и указывая необходимую ставку меньше, чем предполагал. И неожиданно, на грани отчаяния, выигрывает. Случай не подвел его, но цена была слишком мала, а отыграться Анатоль ему просто не позволил.

В результате этого грандиозного проигрыша Николай Ростов наводит себя на мысль, что не сможет жить дальше, проиграв денежные средства беднеющей семьи, а значит, единственный выход из этой ситуации - покончить жизнь самоубийством. И, вероятно, если бы Ростов был слабее духом, он бы так и поступил. Его остановила лишь любовь к своим родным, к Наташе и Соне.

Очевидно, таким образом, что губительная страсть к картам несет за собой страшные разрушения в жизни людей, предпочитающих эту страсть всем другим.

Можно сделать вывод о том, что система, калька, принцип карточной игры в русской литературе XIX века имели основополагающее значение мотива, принципа организации произведения, способа представления вариантов разрешения социальных и метафизических конфликтов.

3. РАССКАЗ Л. АНДРЕЕВА «БОЛЬШОЙ ШЛЕМ».

СИТУАЦИЯ ИГРЫ КАК МОДЕЛИ ЖИЗНИ

Творчество Леонида Андреева, так волновавшее современников, служившее предметом острой полемики и породившее обширную критическую литературу, несомненно, должно быть отнесено к числу наиболее сложных и противоречивых явлений в истории русской культуры конца XIX - начала XX века. Писатель большого таланта, оригинальный художник со своим «романтико-трагическим» видением мира Леонид Андреев в яркой и своеобразной форме запечатлел некоторые из существенных черт переломной исторической эпохи глубокого кризиса капитализма и периода назревавших пролетарских революций.

Леонид Андреев оставил богатое и разнообразное художественное наследие, заслуживающее самого серьезного и вдумчивого изучения. Он создавал многоплановые философские трагедии, писал бытовые пьесы и мелодрамы, сочинял озорные сатирические миниатюры.

Однако круг творческих интересов Андреева распространялся не только на литературу и театр. На заре кинематографа он раньше других разглядел возможности этого тогда только зарождавшегося вида искусства и был одним из первых теоретиков и профессиональных киносценаристов.

Разнообразная одаренность Андреева проявилась и в его письмах к современникам, где Л. Андреев предстает великолепным рассказчиком, общительным человеком, любителем всяких дружеских розыгрышей и мистификаций.

Но этот портрет не совсем полон. И только следующими чертами его характера, его личности можно отчасти объяснить причины, по которым он воссоздал произведение «Большой шлем». М. Горький говорил, что Л. Андреева всегда тревожили смены настроений, переходы от жизнерадостности к отчаянию и беспросветному пессимизму. Известно, что в юности он предпринял несколько попыток самоубийства. В глубине души Л. Андреева таился ужас перед жизнью с ее уродствами, жестокостью, казавшейся писателю бесцельной.

Примечательно, что герои наиболее автобиографичных и «задушевных» произведений Леонида Андреева находятся в трагическом разноречии с окружающей их действительностью. Они мучительно пытаются разрешить «загадки» человеческого бытия и не могут дать убедительного ответа ни на один из «проклятых» вопросов, поставленных пред ними жизнью.

В 1898-1899 гг. в «Курьере» появляются все новые и новые рассказы этого автора, в том числе «Большой шлем». В этом рассказе он заметно отходит от первоначальной «очерковой» манеры. Он устраняет длинноты, за которые его упрекали многие писатели. Андреев подчеркивает дальнейшее углубление психологизма повествования. В этом рассказе автора все более занимает проблема - роль в жизни случайности.

Л. Андреев избирает исключительность ситуации. В «Большом шлеме» ею является скоропостижная смерть за карточным столом одного из игроков. С точки зрения бытовой достоверности достаточно трудно себе представить, чтобы продолжительное время, три раза в неделю собираясь для игры в карты, выведенные в «Большом шлеме» интеллигентные обыватели ничего не знали определенного о своем внезапно умершем партнере.

Однако читатель, захваченный произведением, оставляет без внимания эту несообразность, поскольку такое авторское отступление от бытового правдоподобия имеет своей целью подчеркнуть социальную проблематику рассказа - одиночество, трагическую разобщенность людей, имеющих единственную жизненную питательную силу, страсть - карточную игру.

Герои рассказа не замечают, что за пустым банальным разговором и мелочным житейским практицизмом они утратили свою личность, превратились в колоду тасуемых игральных карт. Страдания и скорби «дряхлого мира» за окнами гостиной Евпраксии Васильевны, который «то краснел от крови, то обливался стонами больных, голодных и обиженных», они подменили для себя иллюзорным порядком и строгими правилами карточной игры.

Но следует заметить, что за социальной проблематикой «Большого шлема» проступает и некий опосредованный образ мира и человеческого бытия вообще, не имеющий в рассказе какого-то конкретного содержания. Этот образ создает авторское настроение, вторгающееся в объективный реалистический тон повествования. За спинами реалистических персонажей «Большого шлема» словно появляются невидимые, но переживаемые ими еще два героя рассказа - Смерть и Случай.

Внезапная смерть Масленникова и то, что он никогда не узнает о своем карточном выигрыше, на какое-то время объединяет и уравнивает интеллигентных мещан в страхе перед таинственными силами, распоряжающимися судьбой.

Регулярность, постоянство, ограниченность мира главных героев передается с первых строк произведения, карточная игра тесно связана с темами игры-страсти, служит причиной, источником фатализма, безумия, смерти героев.

«Они играли в винт три раза в неделю: по вторникам, четвергам и субботам; воскресенье было очень удобно для игры, но его пришлось оставить на долю всяким случайностям: приходу посторонних, театру, и поэтому оно считалось самым скучным днем в неделе».

«Так играли они лето и зиму, весну и осень. Дряхлый мир покорно нес тяжелое ярмо бесконечного существования... слабые отголоски... жизни приносил с собой Николай Дмитриевич. Он иногда запаздывал и входил в то время, когда все уже сидели за разложенным столом и карты розовым веером выделялись на его зеленой поверхности».

«Они начинали. Высокая комната, уничтожавшая звук своей мягкой мебелью и портьерами, становилась совсем глухой. Горничная неслышно двигалась по пушистому ковру, разнося стаканы с крепким чаем, и только шуршали ее накрахмаленные юбки, скрипел мелок и вздыхал Николай Дмитриевич...»

Ежедневная рутина и ограничение ничего не несущим в себе, маленьким мирком. Они ничего не знают друг о друге, встречаясь так часто. Они тяготели друг к другу, словно были родными; главное - они были одиноки в своей душе и не одиноки в своем одиночестве. Единственной связующей с жизнью нитью был Масленников, который все же оставался в реальном мире и то и дело погружался в сладостный мир грез - игр. Он приносил известия, и иногда казалось, что его что-то тревожит.

Несмотря на это, остальных постоянных участников «соревнования» часто пугали слова Масленникова, который поражал их всех своей живостью. Внешний мир был чужд им, он пугал их не меньше, чем возможный отказ от карточной игры, даже и больше.

Вся комната построена по принципу глухости, скрытости, изолированности от внешнего мира путем размещения разнообразных занавесок, портьер и пушистых ковров, которые создают изоляцию шума и пустоту вокруг действующих лиц.

Даже размещение героев - постоянно, не изменяется с годами, даже пары в игре не меняются и не перегруппировываются.

«Размещались они так: толстый и горячий Масленников играл с Яковом Ивановичем, а Евпраксия Васильевна со своим мрачным братом, Прокопием Васильевичем. Такое определение установилось давно, лет шесть тому назад, и настояла на нем Евпраксия Васильевна».

Смысл игры ни для кого уже не составляет никакого определенного значения. Они играют ради самих чувств, возникающих у героев; играют ради любви к игре, к игре, которая не имеет никакой значимости, которая стала частью жизни главных действующих лиц.

«Для нее и для брата не представляло никакого интереса играть отдельно, друг против друга, так как в этом случае выигрыш одного был проигрыш для другой, и в окончательном результате они не выигрывали и не проигрывали».

Установленные правила делают жизнь героев более осмысленной, стоящей, составляют необходимость друг в друге, неотрывно связывают их между собой.

«...В денежном отношении игра была ничтожная» для брата и сестры, «она не могла понять удовольствия игры для игры и радовалась, когда выигрывала. Выигранные деньги она откладывала отдельно, в копилку, и они казались ей важнее и дороже, чем те крупные кредитки, которые приходилось платить за дорогую квартиру и выдавать на хозяйство».

Игра ради самого ощущения, ради возникающих при этом чувств и порывов. Эта игра стала для них очень важной составляющей жизни. Она облагораживает полученные за выигрыш денежные средства (между тем как в Библии сказано - пришедшее легко, легко покинет).

«...По возрасту она была самой молодой из игроков: ей было сорок три года».

Даже если остальные герои были немногим старше Евпраксии Васильевны, вопрос о том, почему жизни потрачены столь напрасно, остается автором открытым. Он не дает точного объяснения, отчего происходит так, что молодые еще люди, способные на поступки, погибают, разлагаются морально и нравственно. Неужели это правильно, когда у героев, равно как и живых людей, нет никакого шанса в этой жизни. Автор не дает точной оценки происходящему. Вот почему невозможно точно судить о происходящем и точно отобразить все те чувства, которые возникли у героев.

«Вначале, когда создавалось распределение на пары, им особенно был недоволен старший из игроков, Масленников. Он возмущался...» Для него это значило «...другими словами, бросить мечту о большом бескозырном шлеме... Самым ужасным для Масленникова в его партнере было то, что он никогда не играл больше четырех, даже тогда, когда на руках у него имелась большая и верная игра».

У каждого из игроков свой характер. Каждый из них важен, просто необходим для дальнейшего определения состояний и чувств, а равно и для предложения возможной оценки азарта в современной русской литературе.

Осторожность Якова Ивановича противопоставляется смелости и даже отчаянности Масленникова. Способность рисковать «по-крупному» и совершенное неумение играть Евпраксии Васильевны противопоставляются умениям и способностям Прокопия Васильевича. Игра - случай, который нельзя переманить, случай - который сам решает, как и когда проявить себя.

«Николай Дмитриевич всегда рисковал и, так как карта ему не шла, постоянно проигрывал, но не отчаивался и думал, что ему удастся отыграться в следующий раз».

Игра в карты не просто затягивает, но подчиняет себе все человеческие чувства, мечты и инстинкты. Она заставляет действовать, рисковать, идти наперекор правилам, наперекор принципам и самому себе.

«А старичок Яков Иванович строго раскладывал карты и, вынимая червонную двойку, думал, что Николай Дмитриевич легкомысленный и неисправимый человек».

Старичок боялся риска, как огня, возможно, именно от этого он старался не рисковать, так как побаивался того, какие это может повлечь за собой последствия.

«Особенное волнение проявлялось у всех игроков, когда назначала большую игру Евпраксия Васильевна. Она краснела, терялась, не зная, какую класть ей карту, и с мольбою смотрела на молчаливого брата, а другие двое партнеров с рыцарским сочувствием к ее женственности и беспомощности ободряли ее снисходительными улыбками и терпеливо ждали».

Таким образом автор ввел нас в курс дела. Показал отношение каждого из героев к игре как таковой и к картам в особенности.

Посмотрим теперь, как изображает карточную игру и карты Л. Андреев.

«Карты давно уже потеряли в их глазах значение бездушной материи, и каждая масть, а в масти каждая карта в отдельности, была строго индивидуальна и жила своей обособленной жизнью. Масти были любимые и нелюбимые, счастливые и несчастливые. Карты комбинировались бесконечно разнообразно, и разнообразие это не поддавалось ни анализу, ни правилам, но было в то же время закономерно. И в закономерности этой заключалась жизнь карт, особая от жизни игравших в них людей».

В этом достаточно большом эпизоде из текста содержится много информации. Карты становятся частью человеческой жизни. Значит, так или иначе они влияют на жизнь игроков. Это только кажется, что карты ничего не могут, но игра случая может спасти человека, находящегося на грани самоубийства, или подтолкнуть к этому любого более слабого. Карты для героев -это своеобразные партнеры, действия которых невозможно предугадать. Герои привыкли рассчитывать свои ходы и составлять выигрышные комбинации, которые позволяют им сделать вывод о том, какие же масти все-таки могут сыграть счастливую роль, а какие - печальную и решающую.

Но в окончании произведения мы видим, что действительно выигрышных партий в карточной игре не существует; только сами карты всегда остаются при своем и всегда остаются непобежденными.

Конец игры подтверждает авторскую идею о том, что карточные игры - это совершенно другой мир, потусторонний, противоречивый и неестественный.

«Люди хотели и добивались от них своего, а карты делали свое, как будто они имели свою волю, свои вкусы, симпатии и капризы. Черви особенно часто приходили к Якову Ивановичу, а у Евпраксии Васильевны руки постоянно полны бывали пик, хотя она их очень не любила. Случалось, что карты капризничали, и Яков Иванович не знал, куда деваться от пик, а Евпраксия Васильевна радовалась червям, назначала большие игры и ремизилась. И тогда карты как будто смеялись. К Николаю Дмитриевичу ходили одинаково все масти, и ни одна не оставалась надолго, и все карты имели такой вид, как постояльцы в гостинице, которые приезжают и уезжают равнодушные к тому месту, где им пришлось провести несколько дней».

Карты заставляют игроков внимательно следить за ходом игры, отсчитывать дни до новой встречи с приятным знакомым. Тогда и появляется губительная страсть, стремление во что бы то ни стало выиграть однажды, победить и получить, наконец, по заслугам. Таково стремление Масленникова, который никогда не мог получить долгожданный выигрыш, собрать, наконец, ту комбинацию карт, которая помогла бы ему осуществить задуманное.

«Иногда несколько вечеров подряд к нему ходили одни двойки и тройки и имели при этом дерзкий и насмешливый вид. Николай Дмитриевич был уверен, что он оттого не может сыграть большого шлема, что карты знают о его желании и нарочно не идут к нему, чтобы позлить. И он притворялся, что ему совершенно безразлично, какая игра будет у него сегодня, и старался подольше не раскрывать прикупа.

Очень редко ему удавалось обмануть карты; обыкновенно они догадывались, и, когда он раскрывал прикуп, оттуда смеялись три шестерки и хмуро улыбался пиковый король, которого они затащили для компании».

Автор наделяет карты свойствами живых людей; он заставляет нас поверить в то, что они могут свершить чью-то судьбу и изменить что-то в существующем порядке вещей.

«Меньше всех проникала в таинственную суть карт Евпраксия Васильевна; старичок Яков Иванович давно выработал строго философский взгляд и не удивлялся и не огорчался, имея верное оружие против судьбы в своих четырех. Один Николай Дмитриевич никак не мог примириться с прихотливым нравом карт, их насмешливостью и непостоянством. Ложась спать, он думал о том, как он сыграет большой шлем в бескозырях, и это представлялось ему возможным и таким простым... Но когда он опять садился играть, все оставалось по-прежнему».

Постепенно этот большой шлем становится «идеей фикс» данного героя; не имея возможности думать ни о чем ином, он мечтал только об этом и выстраивал нехитрые комбинации победы.

Внезапно, когда у Николая Дмитриевича возникли проблемы, он исчез буквально на две недели, а потом появился, и игра стала интереснее, заманчивее, увлекательнее. Но все осталось по-прежнему, с игрой Николаю Ивановичу все так же не везло, и он все так же изматывал себя волшебной мыслью о такой игре, когда весь выигрыш окажется у него. Затмившая сознание игра стала пороком, границей, отправной точкой для героя. Мысли потеряли свою систематичность, другие интересы пропали, он стремится не пропустить ни одной игры с надеждой, что ему повезет именно в этот раз.

И вот желанное происходит!

«Но в четверг, 26 ноября, в картах произошла странная перемена. Как только началась игра, к Николаю Дмитриевичу пришла большая коронка, и он сыграл, и даже не пять, как назначил, а маленький шлем, так как у Якова Ивановича оказался лишний туз, которого он не хотел показать. Потом опять на некоторое время появились шестерки, но скоро исчезли, и стали приходить полные масти, и приходили они с соблюдением строгой очереди, точно всем им хотелось посмотреть, как будет радоваться Николай Дмитриевич. Он назначал игру за игрой, и все удивлялись, даже спокойный Яков Иванович».

Судьба как могла отплатила герою его ожидания, не дала лишь получить последнего и самого желанного. Единственный, кто почувствовал скорую беду, был брат хозяйки:

«- Ну и везет вам сегодня, - мрачно сказал брат Евпраксии Васильевны, сильнее всего боявшийся слишком большого счастья, за которым всегда идет такое же большое горе.

А ведь он был прав в своих ожиданиях. Когда Николай Дмитриевич открыл свои карты, он тогда уже ощутил, что ему становится хуже. Перед его глазами предстала вся масть. Произнеся «Играю большой шлем в бескозырях», он упал на пол».

Это была еще одна доплата судьбы за внезапное везение, за вечные мечты о большом несбыточном шлеме. Андреев заставляет задуматься о том, что же такое жизнь и что в ней игра. Итак, нами установлено:

• картами нельзя заменять действительность, иначе, перейдя в мир карт, не всегда вернешься обратно;
• нельзя доверять слепому везению: оно либо спасает, либо уничтожает;

-        нельзя ограничивать свою жизнь и замыкаться лишь одним -
картами, которые не смогут расширить рамки сознания.

4. ТЕМА ИГРЫ В ПЬЕСЕ М. БУЛГАКОВА «БЕГ»: БЕГ И БЕГСТВО

Пьесу «Бег», как и другие произведения Булгакова, не избежала судьба быть закрытой и пересмотренной, переделанной и незавершенной. «Бег» - произведение сложной судьбы; судьбы всякого поистине замечательного произведения. Судьба спектакля в 20-30-е годы, обстоятельства создания «Бега», смысл этой новой сатирической драмы и полемика вокруг нее при жизни Булгакова, репетиции, неудавшиеся попытки проложить пьесе дорогу на сцену - все эти вопросы не раз уже рассматривались исследователями. В истории создания этого произведения все предельно просто и ясно. Все те, кто видел малую угрозу власти, стремились «прикрыть лавочку» и остановить постановку, прекратить все репетиции.

Большая часть пьес автора того времени была подвергнута жесточайшей критике из-за наглядного изображения действительности, кроме того, для его пьес характерно положительное изображение интеллигенции.

В то время, когда в стране провозглашалась диктатура пролетариата, разумеется, результат был ожидаем. Правительство, конечно, положительно оценивало беднейшее крестьянство, но интеллигенция была названа «прослойкой», отношение к ней властей перерастало из холодно-нейтрального в настороженное и даже враждебное.

Но «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» продолжали идти с аншлагом. Нападки критики отчасти даже способствовали их стойкому зрительскому успеху, и противники «булгаковщины» сделали все, чтобы не допустить новую пьесу «Бег» на мхатов-скую сцену. В мае 1928 года репертком ее отклонил: основные обвинения против «Турбиных» были переадресованы «Бегу».

В защиту «Бега» выступил Горький, прочитавший ее в рукописи.

11 октября 1928 года «Правда» подтвердила в своей информации, что новая пьеса Булгакова имеет все данные художественного произведения, идеологически вполне приемлема и удовлетворяет требованиям, которые предъявляются к театральному репертуару.

Наиболее определенно о «Беге» высказался М. Горький: «...это пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием. Хотелось бы, чтобы такая вещь была поставлена на сцене Художественного театра. «Бег» - великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех, уверяю вас».

Как ни странно, но Сталин поддержал идею постановки пьесы на сцене театра: «Бег» Булгакова «нельзя считать проявлением какой бы то ни было приверженности к власти или оппозиции». «Бег» есть попытка вызвать жалость, если не симпатию к некоторым фигурам антисоветской эмигрантщины». Сталин не запрещал постановки, но и не разрешал ее открыто.

Претерпев сложную судьбу, пьеса получила широкую известность среди всех кругов населения.

Что же в содержании пьесы «Бег» и поступках ее действующих лиц интересно в рамках нашего исследования?

Герои «Бега», даже те, кто вызвал у автора сострадание и жалость, не знали спасительного выхода. Выход для них был лишь в смерти, последнем и вечном сне, который представлялся драматургу гораздо более реальным, чем возможное возвращение «на Караванную».

Сочувствие автора к Серафиме и Голубкову еще отчетливей оттеняло тупик бездомности: в нем оказались все без исключения персонажи «Бега».

Аттестовать эту пьесу как «антисоветское явление» можно было лишь при крайней предвзятости к тексту или преследуя определенные политические цели в борьбе, происходившей в области культуры, при негативном отношении к переменам общественной жизни.

Начнем с того, что в пьесе отмечены только две сцены, в которых проявляется азартность и тема игры. Первая из них -ставки на тараканьих бегах, которые были популярны несколько десятков лет назад. Другая - игра в карты, на протяжении которой один из главных героев отыгрывает свои деньги и выигрывает все остальное.

Действие четвертое, сон седьмой, встреча в Париже. Обстановка, предшествующая сцене, подготавливает зрителя к следующему представлению.

«Осенний закат в Париже. Кабинет господина Корзухина в собственном особняке. Кабинет обставлен необыкновенно внушительно. В числе прочего несгораемая касса. Кроме письменного стола карточный. На нем приготовлены карты и две незажженные свечи».

Первые фразы, которыми обмениваются герои, дают представление о происходящем. С самых первых слов мы понимаем, что это русские эмигранты в столице Франции. Их отмечает приспособленчество и стремление забыть свои корни, Родину, язык.

В Париже в той же квартире встречаются те русские, кто не хочет и не может забыть своего отечества и своего прошлого, и те, кто может и хочет оставить за собой позади, в своем далеком и темном прошлом, информацию о себе.

Затем происходит разговор Голубкова и Корзухина, как будто бы ни о чем, о прошлом, важном, о том, что беспокоило обоих: о мадам Корзухиной.

А в конце концов разговор пришел к тому, чтобы занять деньги у более удачливого, бывшего земляка - Корзухина.

«Голубков. Я понял. Она вам мешает (Корзухина), и очень хорошо. Пусть она не жена вам. Так даже лучше. Я люблю ее, поймите это! И сделаю все для того, чтобы выручить ее из рук нищеты. Но я прошу вас помочь ей хотя бы временно. Вы - богатейший человек, всем известно, что все ваши капиталы за границей. Дайте мне взаймы тысячу долларов, и, лишь только мы станем на ноги, я вам свято ее верну. Я отработаю! Я поставлю себе это целью жизни».

Но Корзухин отказывается, мотивируя тем, что он так и думал, что все посторонние разговоры сведутся именно к этому пункту. Тогда Голубков пытается объяснить важность денег, тем самым обнаруживая всю бесчеловечность и жестокость Корзухина.

Разговор выливается в спор о важности денег, о нищете. В выражении лица и интонации Корзухина чувствуется пренебрежительность. Корзухин демонстративно показывает нам, что жизнь - азарт. Он же рассказывает Голубкову о том, что азарт в жизни и азарт к жизни позволит достичь богатства. Голубкова же удерживает азарт к жизни, который превышает азарт желания получить деньги честным путем.

Внезапно в действии появляется генерал Чарнота, который напоминает Корзухину о том, что их связывало, и неожиданно даже для себя отмечает, что в кабинете у Корзухина стоит стол для игры в карты. Именно так все начинается:

Чарнота.  ... Постой, зачем это у тебя карты? Ты играешь?

Корзухин. Представь, в девятку, и очень люблю!

Чарнота. Так сыграем со мной.

Корзухин. Я с удовольствием бы, но, видите ли, я люблю играть на наличные.

В конце концов алчность, жадность, прагматичность Корзухина побеждают, и герой решается на игру, пусть даже не на наличные, а на медальон, который, возможно, и не имеет особой стоимости (оценивает он его на десять долларов). И вот игра начинается.

Самой игре предшествует подготовка. У обоих возникает чувство опасности, чутье к тому, стоит ли сделать следующий ход. Игра здесь не только карточная, но и, по сути, в том, кто кого переиграет в хитрости, вольности, смелости и ловкости.

Есть такая поговорка у игроков: настоящие игроки играют больше на интерес, нежели на деньги. Возможно, это именно то, что заставило их обоих взять карты в руки и сложить их на зеленое сукно.

Начало игры. Нарастающее чувство азарта.

«Попрошу карту. - Девять. - Попрошу на квит. - Девять. - Еще раз квит. - Карту желаете? - Да. Семь. - А у меня восемь. - Ну, так и быть, на квит. - Чарнота! Что ты делаешь? Ведь он удваивает и, конечно, сейчас все возьмет у тебя обратно! - Если ты лучше меня понимаешь игру, так ты садись за меня. - Я не умею».

Они не могут отвлечься, приостановиться, игра захватывает обоих и делает их просто частью всего действия. Карты начинают проявлять свою незримую силу, даже власть. Булгаков так строит конструкцию действия, что зритель является не только свидетелем, но и соучастником. Всеми силами своей души каждый зритель согласился бы помочь, подсказать или остановить людей, принимающих в этом участие.

При этом Булгаков очень тонко чувствует психологию каждого человека:

- использует психологический контраст личности героев - Голубкова, Чарноты, Корзухина;

• подчеркивает эмоциональное состояние каждого из них;
• упрочивает ту психологическую нагрузку, которая пронизывает всю сцену в данном произведении, возбуждает чувство переживания, сочувствия у зрителей.

Азарт, по Булгакову, поглощает героев, они уходят в него, словно погружаются в безбрежный океан, пучину страсти. Это чувство, неугомонное чувство азарта, риска, заставляет их позабыть обо всем, дает тот огромный запас адреналина, который Чарнота не ощущал с тех пор, как для него закончилась Гражданская война в России, с тех пор, как генерал эмигрировал за границу.

Булгаков подчеркивает, что в случае выигрыша герои чувствуют легкость, веселье.

(В наше время появилось определение подобного рода чувствам под названием кураж. Это чувство, предшествующее игре, сопутствующее ей, влияющее на эмоционально-психическое состояние человека, возникает в результате повышения уровня гемоглобина в крови, сопутствует всяческого рода душевным переживаниям и потрясениям.)

Создается впечатление, что герой испытывает головокружение от успеха и от своего выигрыша, который позволит улучшить материальное состояние героя и его друзей. В двух «перезагруженных» адреналином организмах возникает желание играть снова и снова, а Чарнота приобретает нарастающую уверенность в своем возможном успехе, который так же непрочен, как и игра счастливого случая.

Казалось бы, в самый тяжелый момент, где нужна абсолютная серьезность, Чарнота начинает напевать, снимая тем самым глубокое эмоциональное напряжение и психологический стресс.

Следовательно, М. А. Булгаков помогает нам понять следующее:

а)        игра - это глубокое и сильное эмоциональное состояние, которое влечет за собой столь же сильную эмоциональную разрядку;

б)        партию можно выиграть, только показав сопернику свою несосредоточенность, несконцентрированность на игровом процессе;

в)        любая игра не терпит серьезности, а значит выиграть можно, не просчитывая выигрышной комбинации (о которой уже шла речь в пункте о психологической оценке профессиональной игры);

г)        кроме того, играя, в первую очередь нужно забывать о реальной ценности игры, о том, ради чего она была начата;

д)        игра - это поединок между двумя (чаще) и более (реже) соперниками; поединок не только на ловкость рук, но и соперничество: кто способней, сильней, выдержанней, чьи нервы сдадут первыми.

Наблюдатель, в данном случае Голубков, очень переживает за исход игры, и больше всего он волнуется за отрицательный исход поединка.

Главное, что отличает игроков, - их душевное состояние. Корзухин становится слабее, устает от игры, тем не менее он старается уже в жизни обыграть Чарноту. Но и здесь случай на стороне генерала (об этом будет сказано позднее).

Чарнота же остается здравомыслящим на протяжении всего действия. Игра его захватывает, но в то же время Чарнота спокойнее воспринимает свою победу и, взяв выигрыш, предлагает остановиться. Его эмоции, пусть и захваченные динамичной игрой, подчинены разуму. Лишь когда Чарнота играет, он, как - и любой игрок, подчиняется чувству, азарт берет верх; он направляет все свои чувства на службу одному - интуиции, которое ведет за собой везение.

Карты и случай - две составляющие, которые не могут существовать друг без друга, в результате их взаимодействия человек, полагаясь лишь на удачу, может найти один выигрышный вариант, который будет совершенно случайным и не станет поддаваться никакому анализу.

Эмоциональное состояние героев на протяжении этого сна кардинально меняется: чувствовавший себя победителем Корзухин сникает и превращается в жалкое подобие того напыщенного и важного человека, который встречал своих гостей; Чарнота, веселый и интуитивный до неузнаваемости, становится хозяином ситуации; а Голубков всего лишь сочувствует и сопереживает Чарноте и его успехам, веря в перемену ветра удачи.

Постепенно с игроками происходит и другое изменение -они теряют всяческую связь с внешним миром, с реальностью. Перестают отличать то место, где заканчивается игра и начинается будничная действительность. Кроме того, эта первая и последняя в пьесе игра в карты полностью раскрывает образы некоторых персонажей.

В другой редакции пьесы «Бег» эта сцена выглядит более подробно, детально и эмоционально.

В пояснении к ситуации Булгаков дает полное описание физиологических изменений, которые произошли с героями.

Голубков со стоном вдруг закрывает уши и ложится ничком на диван.

Корзухин открывает ключом кассу. Рапсодия во тьме. Свет. Сцена волшебно изменилась. На карточном столе горят две электрические свечи в розовых колпачках. Корзухин без пиджака. Волосы его всклочены. В окнах теплая тьма, а в ней струится световой хаос иллюминации. Горит Эйфелева башня. Чарнота в расстегнутой черкеске. Корзухин (снова) открывает кассу. Тьма. Рапсодия в течение полуминуты, потом свет. Наступило утро: синий рассвет. Корзухин как тень. Чарнота как тень.

Свечи погасли. На полу и на столе пустые шампанские бутылки. Груды карт. Голубков стоит как привидение, провалившиеся глаза смотрят на карточный стол.

Заметьте, к концу игры главная цель прихода (Голубхова и Чарноты) потеряла для одного из них первоначальный смысл.

Начальная цель - найти, занять достаточно денег для жизни двоим - Голубкову и Корзухиной, первый способ - помощь Корзухина. Роль Чарноты в этом - отыскать деньги любым способом, только бы помочь этим людям.

Трансформация. Чарнота принимается играть уже безо всякой идеи, из-за чего он играет, уже было объяснено выше; Голубков не может этого выдержать, и, зная о том, что от этого может зависеть все его будущее счастье в этой жизни, он молча переживает, доводя себя до исступления.

По утверждению Зигмунда Фрейда, игра - это страшное по своему психическому и физическому воздействию состояние. Она отнимает много сил, доводит до нервного срыва. Выдержка, необходимая для игры, не всегда бывает слишком прочной или слишком слабой. Лишь некоторых играющих отличает способность удержаться от повышения ставок, от назначения новой игры.

По Стефану Цвейгу, игра - это такое эмоциональное состояние, которое неспособно заглушить никакое иное чувство, и даже стремление окружающих помочь остановиться и преодолеть этот свой порок не имеет своего воздействия.

Игра превращается в наркотик, излечиться от которого можно лишь смертью («24 часа из жизни женщины»).

Обратившись снова к пьесе «Бег», мы обнаруживаем лишь некоторые совпадения со взглядами на эту проблему других авторов.

Как уже говорилось, немалую роль в произведении играют совпадения, имеющие глубокий контекст. Внезапно, в тот момент, когда проявляется вполне истинное лицо «благодушного» Корзухина, который не желает расставаться со своими деньгами, появляется мадам Люсьен Фрежоль, которая уже знакома читателю.

Что наблюдаем в поведении Корзухина? Он не принимает своих поражений, вполне знакомая почти для каждого человека ситуация. Корзухин даже в мыслях не может допустить, что какой-то генерал Чарнота, бродивший по улицам Парижа «в кальсонах», может обыграть его, «нового человека старого Парижа». Только благодаря вмешательству героини, которая показала свое отношение к каждому из героев в сложившейся ситуации, можно увидеть их воочию.

«Крысик мой, жабочка, кто тебя обидел?» - это ее обращение к Корзухину можно расценивать как характеристику его натуре - жадность, скупость, обидчивость.

Чтобы смягчить, нейтрализовать ситуацию и отношение Корзухина к ней, Люська рассказывает историю: «Ты сел играть с генералом Чарнотой ... Пойми, в Северной Таврии гусарские полки ложились в лоск! Он обыграл Крапчикова! Он играет! Знаешь ли ты, как он играет? ...Господи, в газетах читала! Ведь это же очень известная фамилия - Чарнота».

Это ее замечание можно объяснить тем, что среди гусаров на постое было заметным одно общее увлечение - карточная игра.

Из-за проигрышей назначались дуэли, случались самоубийства и т. п., но это было жизнью военных: так они коротали время, вели мысленные сражения, испытывали друг друга на выносливость, зарабатывали деньги на жизнь.

Люси просит Корзухина быть джентльменом до конца, не расстраиваться по поводу денег. Наше внимание невольно концентрируется на сумме выигрыша Чарноты - десять тысяч долларов - по тем временам, да и по нашим, не так уж и мало, что объясняет справедливое негодование Корзухина.

Люська отправляет своего новоиспеченного мужа на покой, а сама по-воровски прощается из окна с теми, кто был ей когда-то дорог.

Булгаков поднимает проблему морального выбора и ставит извечный, старый, как мир, вопрос: кто поймет загадочную русскую душу?

В абсолютной тишине она принимается наигрывать мелодию - гимн прошлому. Ее душа разрывалась. Она тоже играла и играла азартно, она променяла прежнюю жизнь с Чарнотой, взяла прикуп, а когда к ней вернулась ее счастливая карта - генерал Чарнота, она не смогла взять эту карту в руки, ушла неотбитой, но джокером. Несомненно, становится ясно, что и героиня устала от вечных поисков истины: «Господи, разве ты не видишь, как я устала! Я больше ничего не хочу. Я туда не вернусь. Я не хочу! Я желаю спать».

Этим оканчивается седьмой сон. Сны в понимании автора пьесы - это этапы жизни, всего их описано восемь, а подразумевается и девятый, так как в последнем, восьмом, даны объяснения не на все вопросы, поставленные в произведении.

Так чем же все-таки была карточная игра для героев? Какое она имела значение?

Попробуем сформулировать ответы. Это:

-способ заработать выброшенным на чужбину россиянам, эмигрантам себе на жизнь;

-        бедственность и нищета эмигрантов, которая не позволяет
им достойно устроить свою судьбу;

-        тоска и боль от невозможности вернуться домой;
        - безнадежность, отчаяние, сквозящие через пьесу и придающие ей ощущение безысходности.

Кроме того, мы проследили, как поменялись взгляды Люси на жизнь, на поведение людей. Ранее она просто не выносила всяческие азартные игры (как то тараканьи бега, которые регулярно посещал Чарнота и где оставлял большую часть заработанного). Это постоянно выводило Люси Фрежоль из состояния душевного равновесия. Теперь же она лишь сопереживает своим соплеменникам, соотечественникам, которые оказались в худшем положении, чем она.

Название пьесы «Бег» и карточный седьмой сон - не просто совпадение. Бег ли это от жизни в сон, или это бег по своей жизни, когда кажется, что мытарствам не будет конца?

Булгаков оставил эти вопросы открытыми. Но так или иначе, проанализировав некоторые ситуации, можно сделать вывод, что азарт отдельных героев, их устремленность в игру были частью огромной игральной машины, в которой каждый был заинтересован: Голубков - потому что решился искать бывшего мужа своей будущей жены; Чарнота - нашел единственный способ выкрутиться, сыграв и солгав о незнакомстве с Люськой, Люся -стремилась помочь «своим»; Корзухин - никогда не менявший партнера по игре, решил сыграть с Чарнотой; Корзухина - совершила совсем «дикие», с нашей точки зрения, поступки, на которые нормальный человек не пошел бы.

Пьеса Булгакова «Бег» не поставила точки в вопросе об истории и азарте, но послужила отправной для многих авторов, которые смогли пересмотреть свое отношение к данной теме.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сделаем несколько выводов.

Во-первых, в русской литературе XX века тема игры, прежде всего карточной игры, в чем-то продолжает и развивает традиции русской классической литературы, в чем-то резко от них отличается.

Продолжается тема карт как постоянного времяпрепровождения, но звучит острее, приобретает более философский смысл в рассказе Л. Андреева «Большой шлем». В нем игра - модель самой жизни с ее трагичностью и бессмысленностью.

Дальнейшее развитие тема карточной игры находит и в таком аспекте, как игра человека с самой судьбой. Это ярко прослеживается, например, в пьесе М. Булгакова «Бег». Ставкой в игре булгаковских героев является человеческая жизнь. Не столько они играют в карты, сколько сама судьба играет ими.

Тема игры в русской литературе XX века закономерна, но еще полностью и многосторонне не исчерпана, в ней можно найти множество новых оттенков и граней.

ЛИТЕРАТУРА

Тексты:

1. Андреев, Л. Н. Повести и рассказы [Текст] / Л. Н. Андреев. -М, 1997.
2. Булгаков, М. А. Пьесы 1920-х годов [Текст] / М. А. Булгаков.-Л., 1989.

Научная литература:

3. Беззубое, В. И. Леонид Андреев и традиции русского реализма [Текст] / В. И. Беззубое. - Таллин, 1984.
4. Бердяева, О. С. Драматургия Булгакова 20-30-х годов как ненаписанная проза [Текст] / О. С. Бердяева // Русская литература. - 2004. -№ 1.
5. Соколов, Б. В. Булгаковская энциклопедия [Текст] / Б. В. Соколов.-М., 1996.
6. Галинская, И. Л. Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях [Текст]: сб. науч. тр. / И. Л. Галинская. - М., 2003.
7. Ганжара, О. А. Игровое пространство в русской литературе первой половины XX века: структура, динамика, функционирование [Текст] / О. А. Ганжара // автореф. дисс. канд. филол. наук. -Ставрополь, 2002.
8. Гарин, Л. Ф. Художник и карты [Текст] / Л. Ф. Гарин // Панорама искусств. - Вып. 11. - М., 1988.
9. Гречнев, В. Я. Трагедия в повседневности (тип героя, конфликт и своеобразие психологизма в рассказах Л. Андреева) [Текст] / В. Я. Гречнев // Русский рассказ конца Х1Х-ХХ вв. - Л., 1979.

10. Заманская, В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий [Текст]: учебное пособие/В. В. Заманская. -М., 2002.
11. Зотов, С. Н. Игра и любовь как форма самоопределения романтического героя М. Ю. Лермонтова в драме «Маскарад» [Текст] / С. Н. Зотов // М. Ю. Лермонтов: Тезисы докладов межвузовской научной конференции, посвященной 180-летию со дня рождения поэта. - Ставрополь, 1994.

12. Иезуитова, Л. А. Творчество Леонида Андреева (1892-1906) [Текст] / Л. А. Иезуитова. - Л., 1976.
13. Колобаева, Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ вв. [Текст] / Л. А. Колобаева. - М., 1990.
14. Леей, В. Я и мы [Текст] / В. Леви. - М., 1979.

15. Лотман, Ю. М. Тема карт и карточной игры в русской литературе ХГХ века [Текст] / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII -начало ХГХ века). - СПб., 1994.
16. Павлова, О. А. Гоголь и М. А. Булгаков [Текст] / О. А. Павлова // автореф. дис.... канд. пед. наук. - Волгоград, 1998.
17. Практическая психология [Текст]. - СПб., 1986.

18.        Сиднее, Г. Ю. «Странные» образы Леонида Андреева
[Текст] / Г. Ю. Сиднее // Русский язык в школе. - 2001. - № 4.

19. Смелянский, А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре [Текст] / А. М. Смелянский. - М., 1989.
20. Соколов, Б. В. Булгаковская энциклопедия [Текст] / Б. В. Соколов.-М., 1996.
21. Тамарченко, А. Драматургическое новаторство Михаила Булгакова [Текст] / А. Тамарченко // Русская литература. - 1994. - № 1.
22. Фрейд, З.Я и оно [Текст] / 3. Фрейд. - М., 1987.
23. Чудакова, М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова [Текст] / М. О. Чудакова. -М, 1988.
24. Чудакова, М. О. Гоголь и Булгаков [Текст] / М. О. Чудакова // Гоголь: История и современность (К 175-летию со дня рождения) -М., 1985.
25. Яновская, Л. М. Творческий путь Михаила Булгакова [Текст] / Л. М. Яновская. - М., 1983.