Рациональное и магическое в поэзии: звук и смысл. Э.А.По и русские поэты.

Донская Академия Наук юных исследователей

Красносулинский филиал

Исследовательская работа

 на тему: «Рациональное и

магическое в поэзии: звук и смысл.

Э. А. По и русские поэты».

Секция: «Лингвострановедение».

Автор:  Репина Кристина

ученица 10 класса

МОУ гимназия №1

Руководители: учитель английского

 языка МОУ гимназия №1

Казьмина Л. В.;

учитель русского языка

и литературы

МОУ гимназия №1

Спиридонова И. Ю.

г. Красный Сулин

2009г.

Содержание:

1.        Введение.

2.        Образные и стилистические ресурсы в поэтическом наследии Э. А. По (на примере стихотворения «Ворон»).

3.        Элементы поэтического «диалога» русского поэта серебряного века с американским предшественником (сравнительный анализ статей К. Бальмонта «Фантазия» и Э. А. По «Ворон»).

4.        Заключение.

5.        Библиография.

Введение

Русский язык и русская литература – наша духовная родина. Бесспорно, их надо беречь, любить, изучать. Но изучать можно по-разному. Цель сравнительного литературоведения далека от того, чтобы выстроить простейшую иерархию культурных ценностей, выявляя в мировой литературе «лучших» авторов или выясняя, кто из них талантливее. Вопрос о том, какая литература «выше» - русская или американская, лишен культурного смысла. Знакомство с поэзией и прозой Великобритании и США нужно не только тем, кто считает себя англофилами или любителями американской культуры, но и ревнителями отечественной словесности.

        Эдгар Аллан По (1809-1869) – самый яркий американский поэт-романтик XIX века (в XX веке его станут считать одним из основоположников литературного символизма). Он отвергал рассудочный рационализм классицистов и просветителей XVIII века, ратовал за интуитивность, подсознательность творчества. Однако его стихи не сводимы к словесному «волхвованию», в них отчетливо проступают приметы филигранной технической отделки текста. Это своего рода «магические заклинания», но рождены они не спонтанным «озарением» поэта-пророка. То, что выглядит вдохновенным словесным потоком, на самом деле есть результат тончайшего расчета, свойственного мышлению шахматиста или математика.

Цели работы:

1.  Выявить в оригинальном тексте на английском языке в стихотворении Э. По «Ворон» средства лирического зарождения, т. е. композиционные приемы, которые помогают поддерживать в нем атмосферу загадочности, близости и одновременно неподступности для человека «потусторонней» реальности; исследовать специфику использованных в нем рифм.

2.        Через сопоставительный анализ стихотворений (Э. А. По «Ворон» на английском языке и в переводе Жаботинского  и К. Бальмонта «Фантазия») установить, как, заимствуя некоторые формальные приемы американского поэта, русские символисты подчиняют их собственным художественным задачам.

3.  Установить элементы поэтического «диалога» поэта серебряного века с американским предшественником.

Образные и стилистические ресурсы в поэтическом наследии Э. А. По

 (на примере стихотворения «Ворон»)

        Описывая процесс работы над стихотворением «Ворон» в своей знаменитой статье «Философия творчества», По не скрывает, что каждая художественная «мелочь» была им тщательно продумана: “ It is my design to render it manifest that no one point in its [of “The Raven”] composition is referrible either to accident or intuition – that the work proceeded, step by step, to its completion with the precision and rigid consequence of a mathematical problem”. «Мой замысел был представить «Ворона» таким образом, чтобы его композиция не была ни случайной, ни интуитивной; работа продолжалась шаг за шагом, и ее завершение требовало точности и строгой последовательности, как решение математической проблемы».^[1] Николай Гумилев назвал создателя «Ворона» «великим математиком чувства».^[2] И действительно – мало у кого из поэтов можно обнаружить столь тесное слияние «алгебры» и «гармонии», столь математически-изящные формы искусства слова, служащие выражению сокровенных движений мятущейся души.

        В «Вороне» исходная ситуация вполне жизнеподобна. Одинокий человек вступает в разговор с ручной говорящей птицей, случайно залетевшей к нему ненастной ночью. Но от строфы к строфе  все более ощутимым становится «подводное течение», размывающее повествовательную конкретику и усиливающее эмоциональную сторону стихотворения. Нарастает ощущение призрачности, ирраеальности происходящего («звенящие» шаги по ковру; «шелковый, тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах»). К концу стихотворения диалог с Вороном перерастает в символ непрекращающихся скорбных воспоминаний – символ внутренней разорванности человека, тоски по гармонии, нежелания смириться с судьбой.

        Э. По считал, что стихотворение должно рождаться от сквозного поэтического образа, а не от логической идеи.^[3] Таким сквозным образом (и одновременно ключевым понятием) в стихотворении становится образ грезы наяву (dream). Впервые это слово появляется только в пятой строфе, но к этому моменту общая сновидческая атмосфера стихотворения уже вполне сформировалась. Показательно, что идея «галлюцинирующей реальности» не формируется логически, а передается косвенно, опосредованно, при помощи пронизывающих текст словесных, звуковых, синтаксических повторов, когда слова и звуки будто наплывают друг на друга. Возможно, именно поэтому стихотворения Э. По почти не поддаются сугубо рациональному истолкованию: всё в них окутано думкой, воздушно, невесомо, бесплотно. Мелодика и смысл сливаются в одно неразделимое целое.

        Образ у читателя должен рождаться из «музыки» стиха, из его настроения. На первый взгляд в стихотворении отсутствует полноценный событийный сюжет, однако оно заряжено напряженной внутренней динамикой, связанной с тем, что «сновидческое» здесь по экспрессивности превосходит конкретно-бытовое; мятущееся сознание (и подсознание) лирического героя рождает столь яркие визуальные и звуковые образы, что «реальность» на их фоне гаснет.

Наиболее поэтическими По считал трагические темы – смерть прекрасной возлюбленной, несчастную любовь, невозвратность счастья, бессмысленность жизни.^[4] В стихотворении «Ворон» они причудливо переплетаются в загадочную фантасмагорию, магический ритуал прикосновения к миру смерти, притягивающему поэта и одновременно рождающему в его душе страх.

Истина о мире и о человеке, согласно взглядам Э. По, рационально неизъяснима, но она может явить себя в поэтическом произведении: это истина как художественная гармония, как эмоциональная и образная согласованность всех компонентов произведения. По мысли По, поэт творит не для самовыражения, а для человечества. Поэт – посредник между миром идеальным и земным. Он вооружен знанием обеих правд – высшей и низшей. Он одновременно и провидец, и ремесленник. «Потенциальных гениев от поэзии много, состоявшихся поэтов среди них невыразимо меньше»,^[5] - писал По в одном из эссе. Поэт утверждал, что смысл искусства – в спасении мира через красоту.

Идеал красоты, согласно взглядам Э. По, должен быть доступен рядовому читателю. Но как выразить в слове невыразимое, да еще сделав его общедоступным? Вот центральный вопрос, стоявший перед По-поэтом, вот источник его творческих поисков и мук. Он считал, что обиходный язык и обыденный разум слишком органичны. Э. По чуждо любование красотой природы, пластическая, живописная образность. Он стремится «разбудить» красоту «горнюю», запрятанную глубоко в душе человека, чистую, свободную от примесей земных страстей и эмоций.  Чтобы вызвать к жизни эту горнюю красоту, По  прибегает к точно рассчитанному эстетическому эффекту, творит своего рода «магический обряд», гипнотизируя, зачаровывая читателя и ведя его к откровению, поначалу лишь смутно предугадываемому.

Для достижения нужного художественного эффекта поэт использует богатый арсенал средств, помогающих эстетически упорядочить английскую речь и установить неожиданные параллели между звуком и смыслом. Основной художественный элемент «Ворона» - звуковой повтор на уровне ритма, рифмы, аллитерации, ассонанса, ономатопеи.

Метрика.^[6] Ритмическая структура стихотворения весьма необычна. «Ворон» написан 8-стопным хореем с цезурой, разбивающей каждую строку пополам. Последняя стопа в рифмующихся строках состоит только из долгого ударного слога. Каждая из 18 строф стихотворения состоит из 6 строк. При этом последняя, шестая строка – 4-стопная (состоит только из одной «половинки»). Она резко обрывает ритм, заданный предыдущими пятью строками.

Рифма.^[7] Концевая рифма на звук [o:] связывает вторую, четвертую, пятую и шестую строки. Строки первая и третья не рифмуются между собой, но зато в каждой из них есть своя внутренняя рифма, связывающая первую и вторую половины строки. Вот первая строфа:

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore –

While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

As of some of gently rapping, rapping at my chamber door.

“Tis some visitor,’ I muttered, “tapping at my chamber door –

Only this and nothing more.”^[8]

Иногда внутренняя рифма связывает не только две половинки нечетных строк стихотворения, но и первую часть строки, следующей непосредственно за ними:

Ah, distinctly I remember, it was in the bleack December,

And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.

Eagerly I wished the morrow; - vainly I had sought to borrow

From my books surcease of sorrow – sorrow for the lost Lenore –

For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore –

Nameless here for evermore.^[9]

Повторы.^[10] Повторы отдельных слов, фраз и синтаксических конструкций внутри каждой строфы усиливают смысловую нагрузку повторяемых элементов и придают монотонность ритму. Так, в первой строфе дважды повторены слова rapping и tapping, а также целое словосочетание at my chamber door (причем повторено оно в смежных строках). Особенно характерны для стихотворения так называемые подхваты, когда слово, завершающее одну синтаксическую группу, следом открывает новую группу слов (именно так использует поэт слово rapping в уже указанном примере).

        Важную роль играют также повторяющиеся из строфы в строфу элементы. Это прежде всего концевая рифма и заключительное слово каждой строфы – more, которое во второй половине стихотворения преобразуется в ставшее знаменитым nevermore. Второе после него по частоте повторяемости в стихотворении – женское имя Lenore.

Аллитерация.^[11] Излюбленный вид аллитерации у По – на начальный согласный звук в двух смежных однотипных частях речи:

        существительных – lord and lady; bird or beast; stock and store

        прилагательных – weak and weary; quaint and curious; rare and radiant;

        глаголов – stopped or stayed; be shorn and shaven.

        Для продвижения тезиса о значимости словесных и синтаксических повторов можно привести примеры из третьей строфы, где в смежных 4-й и 5-й строках повторяется словесная группа «…visitor entreating entrance at my chamber door». Наиболее значимый случай словесных повторов, к тому же поддержанных интенсивным аллитерированием – в пятой строфе (здесь в пределах одной строки трижды звучит корень dream, дополнительно усиленный аллитерацией на d и r): “Doubting, dreaming dreams no moral ever dared to dream before…”

        Помимо аллитераций, связывающих смежные слова, относящиеся к одной и той же части речи (типа lord and lady или weak and weary), можно отметить и другие разновидности звукописи. Например: “Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling…” Здесь присутствуют звуковые повторы как контактного (в смежных словах), так и дистантного типа (в далеко отстоящих друг от друга словах), к тому же аллитерациями связываются разные части речи – наречия, прилагательные, существительные, глагольные формы.

        И общая эмоциональная атмосфера стихотворения, и ключевая для него оппозиция двух миров, и совокупность использованных в нем стилевых приемов свидетельствуют о романтической природе произведения. В то же время, мистический сюжет и звукосимволизм «Ворона» предвещают принципы символизма (не случайно Э. По станет одним из главных «учителей» русских символистов).

        Слово nevermore, ключевое для данного стихотворения, стало серьезным тестом на испытание творческих способностей русских переводчиков «Ворона». Как одновременно передать по-русски и его смысл, и мелодику, сохранив ключевой для рифмовки ударный звук о, и не разрушить жизнеподобие ситуации, в которой это слово произносит ворон? Вот варианты перевода слова nevermore, предложенные русскими переводчиками: «больше ничего», «больше никогда» (С. Андреевский, Д. Мережковский), «не вернуть» (В. Бетаки), «возврата нет» (В. Василенко), «кончен разговор», «приговор» (В. Топоров). Ряд переводчиков, начиная с Atalena (В. Жаботинского), предпочли просто включить английское слово nevermore в русский текст.^[12]

Оглядев его пытливо, сквозь печаль мою тоскливо

Улыбнулся я, - так важен был и вид его, и взор:

«Ты без рыцарского знака – смотришь рыцарем, однако,

Сын страны, где в царстве Мрака Ночь раскинула шатер!

Как зовут тебя в том царстве, где стоит Ее шатер?»

Каркнул Ворон: «Nevermore».^[13]

Ономатопе^я (звукоподражание).^[14] Стихотворение насыщено странными тревожными звуками – стук, звон, шелест, шорох, шуршание, - передаваемыми посредством аллитерации и ассонанса. Создается впечатление, что поэт «видит ушами». Исключительно важную роль в стихотворении играет звукоподражательное слово nevermore (оно акустически имитирует «вороний грай», включая в себя дважды повторенное r – своего рода двукратное «карканье»). Поставленное в позицию концевой рифмы (композиционно самую «сильную»), это слово стало своеобразным «звуковым магнитом», фоносемантическим (звукосмысловым) его центром. Не случайно В. Жаботинский, перевод которого приведен, отказался от поиска русского аналога и предпочел сохранить слово в его оригинальной форме.

«Лирическая ворожба» как общая тенденция русского серебряного века

(на примере стихотворения Бальмонта «Фантазия» и Э. По «Ворон»).

Одним из важных компонентов и условий внутреннего развития русской культуры являлось постоянное притекание в нее «текстов» извне, в том числе и из англоязычной культурной традиции. История человеческого общества практически не знает примеров абсолютно изолированного культурного развития без взаимного влияния между отдельными культурами; такое внешнее воздействие – важный катализатор творчества. Речь идет не о подражании, не о влиянии «более развитой» культуры и литературы на менее совершенную. Каждая национальная культура самодостаточна и уникальна. Но подчас ей требуется какой-то посторонний, «чужой» текст, чтобы заново оценить собственные возможности и развить свой художественный потенциал. Случается, что именно иноязычный литературный источник инспирирует ту или иную тенденцию литературного развития, которая постепенно обретает статус «своей», потому что позволяет добиться серьезных художественных  свершений уже в рамках собственной национальной культуры. Особенно часто подобное происходит в периоды бурного обновления «художественного зрения», когда в сравнительно короткие промежутки времени перекраивается «карта» литературных направлений, обновляется мотивный репертуар поэзии, а традиционные для национальной традиции темы начинают звучать по-новому.

        Нарождающееся новое литературное направление (таким был в конце XIX века русский символизм) нередко избирает для себя нетрадиционные для национальной культуры мировоззренческие и эстетические ориентиры. Одним из таких эстетических «маяков» стало для русского символизма поэтическое творчество Э. По. Интерпретируя наследие американского романтика по-своему и осваивая его образные и стилистические ресурсы, русский символизм постепенно прививал «эдгаровские» художественные компоненты отечественной поэзии.

Одним из первооткрывателей Э. По для русской аудитории и «проводником» его художественного влияния на русскую поэзию стал К. Бальмонт.

В 1895 году он опубликовал двухтомник переводов из Э. По, а в 1901 – 1912 годах – уже пятитомное собрание его сочинений (в символистском издательстве «Скорпион»).^[15]

Русские символисты открыли для себя, благодаря поэзии Э. По, нечто гораздо большее, чем внешний поэтический стиль, который может быть повторен сознательными и несознательными имитаторами. Русские поэты восприняли в качестве  поэтического наследства Э. По новый способ поэтического видения мира, который и назвали символистическим. Это «способ мыслить в соответствии с законами сотворения мира», призывая на помощь интуицию, овладевая «знанием без доказательств». Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в прочесе творчества. В понимании символистов творчество – это интуитивная, иррациональная «тайнопись неизреченного», требующая от поэта не только необыкновенной чуткости, но и  тонкого владения искусством намека.

Следуя путями, проложенными Э. По и его французскими последователями, символисты придали русскому поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла, расширили ритмические возможности русского стиха.

В. Брюсов, вслед за К. Бальмонтом активно переводивший произведения Э. По на русский язык, так объяснял интерес русских символистов к творчеству американского романтика: «Фантастические образы в поэмах Эдгара По – только внешность, деистические сентенции – только условность, истинное же их содержание -  в своеобразии человеческой психологии, в понимании которой, кстати сказать, американский поэт является прямым предшественником и во многом учителем нашего Достоевского».^[16]

Мало кто из русских поэтов-символистов не испытал на себе магического влияния творческого наследия Эдгара По, но проявлялось оно каждый раз по-разному. Если К. Бальмонт акцентировал  и нередко имитировал иррациональное, «магическое» начало Эдгара По, а З. Гиппиус усвоила его интеллектуализм и переняла некоторые ключевые образы, то В. Брюсов и А. Блок (каждый по-своему) учились у американского предшественника искусству преодоления трагического хаоса бытия посредством эстетического «заклятия хаоса», т. е. путем сознательной работы по сопряжению смысла и формы, содержания и стилевой отделки стиха.

Стихотворение К. Бальмонта «Фантазия» внешне мало чем походит на «Ворона» Э. По. Если американский поэт разворачивает свое стихотворение в форме драматизированного диалога (то ли приснившегося, то ли «разыгранного» двумя «голосами» смятенного сознания рассказчика), то Бальмонт представляет нам, на первый взгляд, всего лишь пейзажное описание. Если события «Ворона» разворачиваются в пределах кабинета (шторы, книги, кресло, лампа), то Бальмонт заставляет читателя вглядываться в чашу зимнего леса.

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;

Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет,

И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез.

Слыша тонкий стон метели, шепчут сосны, шепчут ели,

В мягкой бархатной пастели им отрадно почивать,

Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,

Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать.^[17] 

Тем не менее, внимательное чтение позволяет нам различить в двух произведениях и немало общего: «Фантазия» явно свидетельствует об усвоении русским символистом стилистических уроков поэзии Эдгара По.

        Таким образом, К. Бальмонт не только перенял у американского романтика Э. По стилевые приемы «лирической ворожбы», но и во многом выстраивал свой «поэтический имидж» с оглядкой на биографический мир о «безумном Эдгаре», тем самым вступая на русскую поэтическую сцену в роли «русского По».

        Театрализация литературного быта, намеренное использование поэтами мифологических или литературных масок – общая тенденция русского серебряного века. Николай Гумилев писал о  современном уму состоянии лирической поэзии: «Веками подготовлявшийся переход лирической поэзии в драматическую в девятнадцатом веке наконец осуществился. К искусству творить стихи прибавилось искусство творить свой поэтический облик, слагающийся из суммы надевавшихся поэтом масок. Их число и разнообразие указывает на значительность поэта, их подобранность – на его совершенство».^[18]

        Заметим, что маска числиться поэтами те столько как способ сокрытия истинных чувств поэта, сколько как признак подлинного писательского мастерства. Сам выбор маски – важный момент в формировании писательской индивидуальности, в его самоидентификации. Этот  выбор свидетельствует о стилевых  предпочтениях и системе жизненных ценностей формирующегося автора. Избранная поначалу «литературная роль» помогает поэту точнее осознать собственные возможности, научиться у «модели» тем или иным стилевым приемам. Другое дело, что поэту важно не застыть в одной роли, не допустить того, чтобы маска «приросла» к лицу. Поэтому у каждого значительного поэта наступает момент, когда «маска» ему больше не нужна и когда он готов явиться в большую литературу «с открытым забралом». Другими словами, когда он внутренне готов раскрыть читателю самые сокровенные глубины своего духа.

        В своей статье «Гений открытия» особо отмечает К. Бальмонт стилевую изобретательность «безумного» Эдгара – его фоносемантическое новаторство («прихотливое сопоставление известных звуковых сочетаний», которые могут петь «всею скрытою силой серебряных перезвонов»), «сновидческий» характер создаваемых им картин, в которых «две краски» могут сочетаться в одну. Выделяет в созданиях Э. По автор статьи и элементы «литературной готики» - поэтику ужасного, мрачного, чудовищного, а также связанное с этой поэтикой умение раскрыть «связь между человеческой душой и неодушевленными предметами».

Господствующий пафос поэзии Э. По Бальмонт видит в «жажде Красоты более безумной, чем та, которую нам может дать земли». Характерное сочетание идей «красоты» и «безумия», которое Бальмонт приписывает американскому поэту, отражает уже не столь специфику стиля Э. По, сколько собственные литературные и «жизне-творческие» устремления К. Бальмонта.

В стихотворениях Э. По и К. Бальмонта использован один и тот же сверх длинный размер – восьмистопный хорей с цезурой, разделяющий стих на полустишия (цезура облегчает восприятие каждого стиха: он прочитывается и произносится в два приема). В русской поэтической практике стихи столь большой стопности (больше шести) крайне редки, что косвенно подтверждает тезис об «ученичестве» русского поэта у его американского предшественника. Подобно Э. По, К. Бальмонт не рифмует 1-ю и 3-ю строчки строфы, зато использует в них внутренние рифмы (связывая тем самым разделенные цезурой полустишия). В этом бальмонтовский стих тоже зеркален по отношению к стихотворению Э. По.

Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье,

И тоска, и упоенье, - точно искрится звезда,

Точно светлый дождь струится, - и деревьям что-то мниться,

То, что людям не приснится, - никому и никогда.

Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,

В час глубокой полуночи мчатся духи через лес.

Что их мучит? Что тревожит? Что, как червь, их тайно гложет?

Отчего их рой не может петь отрадный гимн небес?^[19]

Однако, кроме этого общего сходства метрики заметно и существенное отличие «Фантазии» от «Ворона». Во-первых, Э. По использовал шестистишия, а строфа Бальмонта состоит из 8 стихов. Во-вторых, что еще важнее, завершающий строфу стих у Э. По всегда усечен до четырехстопного (состоит только из одного полустишия), а Бальмонт везде «дотягивает» стих до «полного» восьмистопника. В связи с этим там, где у Э. По «баюкающая» ритмическая инерция резко нарушается (и поэтому каждая строфа отчетливо отделяется от следующей), у Бальмонта нет подобных ритмических «отбивок», стихотворение от начала и до конца движется в заданном темпе, а границы между строфами стираются (на слух они совершенно не различимы).

Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье,

И тоска, и упоенье, - точно искрится звезда,

Точно светлый дождь струится, - и деревьям что-то мниться,

То, что людям не приснится, - никому и никогда.

Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,

В час глубокой полуночи мчатся духи через лес.

Что их мучит? Что тревожит? Что, как червь, их тайно гложет?

Отчего их рой не может петь отрадный гимн небес?

Все сильней звучит их пенье, все сильнее в нем томленье,

Неустанного стремленья неизменная печаль, -

Точно их томит тревога, жажда веры, жажда Бога,

Точно мук у них так много, точно им чего-то  жаль.

А луна все льет сиянье, и без муки, без страданья,

Чуть трепещут очертанья вещих сказочных стволов.

Все они так сладко дремлют, безучастно стонам внемлют,

И с спокойствием приемлют чары ясных светлых снов.^[20]

Отсюда и заметная разница в общей эмоциональной окраске стихотворений: тревожная интонация «Ворона» почти контрастна равномерному разливу, нежному журчанию «Фантазии».

Не проходит поэт и мимо возможности эффектно использовать ассонансы: например, в третьем стихе первой строфы в пяти из восьми ударных позиций оказывается е, а шестом – четырежды использован ударный а.

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;

Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет,

И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез.

Слыша тонкий стон метели, шепчут сосны, шепчут ели,

В мягкой бархатной пастели им отрадно почивать,

Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,

Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать.

 Обобщая сказанное, можно предположить, что звуковой состав бальмонтовского стиха оказывает эмоциональную «поддержку» таким выражаемым образным строем стихотворения понятием, как «вещий сон», «тайная греза», «светлое предчувствие», «отрадная чара».

 В обоих стихотворениях чрезвычайно значима звуковая организация стиха – широчайшее использование аллитераций и ассонансов. Бальмонт особенно любит инструментовку на шипящие и свистящие согласные: по стихотворению прокатываются звуковые волны с-з и ж-ш-щ-ч; велика также роль сонорных л-р-м-н.1

В стихотворении Бальмонта потусторонность присутствует в форме калейдоскопически мелькающих неотчетливых видений и столь же неопределенных звуков, отсюда обилие неопределенных местоимений «чьи-то», «чье-то», «что-то», а так же использование сравнительного союза «точно».

«Фантазия» написана в жанре лирической пейзажной зарисовки. Здесь отсутствует повествовательность и конфликт. Однако, присутствует тот же, что и у По, композиционный прием – столкновение статичности предмета описания (спящего зимним сном заснеженного леса) и стремительной динамики смены художественных образов, рождающихся в воображении поэта.

Есть удивительное напряженное состояние ума, когда человек сильнее, умнее, красивее самого себя. Это состояние можно назвать праздником умственной жизни. Мысль воспринимает тогда все в необычных очертаниях, открываются неожиданные перспективы, возникают поразительные  сочетания, обостренные чувства во всем улавливают новизну, предчувствия и воспоминания улавливают личность двойственным внушением, и крылатая душа видит себя в мире расширенном и углубленном. Такие состояния, приближающие нас к мирам запредельным, бывают у каждого как бы в подтверждение великого принципа конечной равноправности всех душ. Но одних они посещают, быть может, только раз в жизни, над другими, то сильнее, то слабее, они простирают почти беспрерывное влияние, и есть избранники, которым дано в каждую полночь видеть приведения и с каждым рассветом слышать биение новых жизней.

Заключение

К числу таких немногих избранников величайший из поэтов-символистов Эдгар По. Он был из расы причудливых изобретателей нового. Идя по дороге, которую мы как будто уже знаем, он вдруг заставляет нас обратиться к каким-то неожиданным поворотам и открывает не только уголки, но и огромные равнины, которых раньше не касался наш взгляд, заставляет нас дышать запахом трав, до тех пор никогда нами не виданных и, однако же, странно напоминающих нашей душе о чем-то бывшем очень давно, случившемся с нами где-то не здесь. И след от такого чувства остается в душе надолго, пробуждая или пересоздавая в ней какие-то скрытые способности.

События, которые он описывает, все происходят в замкнутой душе самого поэта; страшно похожие на жизнь, они совершаются где-то вне жизни, out of space – out of time, вне времени – вне пространства, их видишь сквозь какое-то окно и, лихорадочно следя за ними, дрожишь, оттого что не можешь с ними соединиться.

Цикличное варьирование все новых вопросов и однозначных ответов, на котором строится композиция второй части «Ворона», создает рваный ритм – мучительное ускорение сменяется внезапной остановкой. Ритм же этот в свою очередь передает судорожную динамику мучительного интеллектуально-эмоционального погружения в смысл бытия.

Таким образом, можно сделать вывод, что Бальмонт не слепо, ученически осмысленно -  как мастер – пытается применить технические приемы По к русскому стиху. Наиболее очевидные заимствования у американского поэта – сопряжение Бальмонтом мотивов сна, потусторонности, загадочности бытия; использование того же стихотворного метра. Однако Бальмонт учится у По не просто описывать, но конструировать мир в поэтическом произведении, отдавая предпочтение интуитивной, иррациональной «тайнописи неизреченного». Слово у Бальмонта приобретает большую, чем в русской поэзии предшествующих эпох, подвижность и многозначность, звук активнее и результативнее сопрягается со смыслом. В итоге носителями смысла оказываются не новые «концепты», выражаемые конкретными словами или отдельными образами, но сами «музыкальные» мотивы, проводимые в тексте благодаря искусной звукописи и точно рассчитанному ритму.

Язык, замыслы, художественная манера – все отмечено в Эдгаре По яркою печатью новизны. Никто из английских или американских поэтов не знал до него, что можно сделать с английским стихом, прихотливым сопоставлением известных звуковых сочетаний. Никто не знал до него, что сказки можно соединять с философией. Он слил в органически целое единство художественные настроения и логические результаты высших умозрений, сочетал две краски в одну и создал новую литературную форму – философские сказки, гипнотизирующие одновременно и наше чувство, и наш ум. Метко определив, что происхождение поэзии кроется в жажде красоты более безумной, чем та, которую нам может дать земля, Эдгар По стремился утолить эту жажду созданием неземных образов. Он первый установил художественную, полную волнующих намеков связь между человеческой душой и неодушевленными предметами, пророчески почувствовал настроение наших дней и в подавляющих мрачностью красок картинах изобразил чудовищные – неизбежные для души – последствия механического миросозерцания.

Несмотря на разные творческие установки, у каждого из поэтов (Бальмонта – на импровизацию, на варьирование изначально заданной темы; Э. По – на последовательное усиление главной эмоции, на предельное заострение идеи о взаимопроникновении рационального и магического) поэзия По ближе всех других стоит сложной русской больной Душе. Она есть воплощение царственного сознания, которое с ужасом глядит на обступившую его со всех сторон неизбежность дикого хаоса.

Э. А. По

The Raven^[21]

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore –

While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

As of some of gently rapping, rapping at my chamber door.

“Tis some visitor,’ I muttered, “tapping at my chamber door –

Only this and nothing more.”

Ah, distinctly I remember, it was in the bleack December,

And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.

Eagerly I wished the morrow; - vainly I had sought to borrow

From my books surcease of sorrow – sorrow for the lost Lenore –

For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore –

Nameless here for evermore.

And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain

Thrilled me – filled me with fantastic terrors never felt before;

So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating,

“Tis some visitor entreating entrance at my chamber door –

Some late visitor entreating entrance at my chamber door –

This it is and nothing more.”

Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,

“Sir,” said I, “or Madam, truly your forgiveness I employer;

But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,

And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,

That I scarce was sure I heard you” – here I opened wide the door; -

Darkness there and nothing more.

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering fearing,

Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before;

But the silence was unbroken, and the stillness gave no token,

And the only word there spoken was the whispered word, “Lenore!”

This I whispered and an echo murdered back the world, “Lenore!”

Merely this and nothing more.

Back into the chamber turning, all my soul within me burning,

Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.

“Surely,” said T, “surely that is something at my window lattice;

Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore –

Let my heart be still a moment, and this mystery explore; -

‘Tis the wind and nothing more!”

Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,

In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore;

Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;

But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door –

Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door –

Perched, and sat, and nothing more.

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,

By the grave and stem decorum of the countenance it wore,

“though thy crest be shorn and shaven, thou,” I said, “art sure no craven,

Ghastly grim and ancient Raven wandering from the Nightly shore –

Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!”

Quoth the Raven, “Nevermore.”

Much I marveled this ungainly fowl to hear discourse so plainly;

Though its answer little meaning – little relevancy bore;

For we cannot help agreeing that no living human being

Ever yet was blessing with seeing bird above his chamber door –

Bird no beast upon the sculptured bust above his chamber door,

With such name as “Nevermore.”

But the Raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only

That one word, as if his soul in that one word he did outpour.

Nothing further then he uttered – not a feather then he fluttered –

Till I scarcely more that muttered, “Other friends have flown before –

On the morrow he will leave me, as my Hopes have flown before.”

Then the bird said, “Nevermore.”

Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,

“Doubtless,” said I, “what it utters is its only stock and store,

Caught from some unhappy master whom unmerciful disaster

Followed fast and followed faster till his songs one burden bore –

Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore

Of ‘Never – nevermore’.”

But the Raven still beguiling all my sad soul into smiling,

Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird and bust and door;

Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking

Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore –

What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore

Meant in croaking “Nevermore.”

Then, upon the velvet sinking, I betook myself expressing

To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’s core;

This and more I sat divining, with my head sat ease reclining

On the cushion’s velvet lining that the lamp-light gloated o’re,

But whose velvet violet lining with the lamp-light gloated o’re,

She snail press, ah, nevermore!

Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer

Swung by angels whose faint foot-falls tinkled on the tufted floor.

“Wretch,” I cried, “thy God hath lent thee – by these angels he hath

sent thee

Respite – respite and nepenthe from thy memories of Lenore!

Quaff, oh, quaff this kind nepenthe, and forget this lost Lenore!”

Quaff the Raven, “Nevermore.”

“Prophet!” said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or devil! –

Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,

Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted –

On this home by Horror haunted – tell me truly, I implore –

Is there – is there balm in Gilead? – tell me – tell me, I implore!”

Quaff the Raven, “Nevermore.”

“Prophet!” said I, “thing of evil! – prophet still, if bird or devil!

By that Heaven that bends above us – by that God we both adore –

Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,

It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore –

Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.”

Quaff the Raven, “Nevermore.”

“Be that word our sign of parting, bird or fiend!” I shrieked, upstarting –

“Get thee back into the tempest and the Night’s Plutonian shore!

Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!

Leave my loneliness unbroken! – quit the bust above my door!

Take thy beak from out my heat, and take thy beak from off my door!”

Quaff the Raven, “Nevermore.”

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;

And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming,

And the lamp-light o’re him streaming throws his shadow on the floor;

And my soul from out that shadow that lies floating on the floor

Shall be lifted – nevermore!

1840

«Ворон»^[22]

Перевод Altalena (В. Жаботинского)

Как-то в полночь, утомленный, я забылся, полусонный,

Над таинственным значеньем фолианта одного;

Я дремал, и все молчало. Что-то тихо прозвучало –

Что-то тихо застучало у порога моего.

Я подумал: «То стучится гость у входа моего –

Гость, и больше ничего».

Помню все, как это было: мрак – декабрь – ненастье выло –

Гас очаг мой – так уныло падал отблеск от него…

Не светало… Что за муки! Не могла глубь науки

Дать забвенье о разлуке с девой сердца моего, -

О Леноре, взятой в Небо прочь из дома моего, -

Не оставив ничего…

Шелест шелка, шум и шорох в мягких пурпуровых шторах –

Чуткой, жуткой, странной дрожью проникал меня всего;

И, смиряя страх минутный, я шепнул в тревоге смутной:

«то стучится бесприютный гость у порога моего –

Поздний путник там стучится у порога моего –

Гость, и больше ничего».

Стихло сердце понемногу. Я направился к порогу,

Восклицая: «Вы простите – я промедлил оттого,

Что дремал в унылой скуке – и проснулся лишь при стуке,

При неясном, легком звуке у порога моего». –

И широко распахнул я дверь жилища моего –

Мрак, и больше ничего.

Мрак бездонный озирая, там стоял я, замирая

В ощущеньях, человеку не знакомых до того;

Но царила тьма сурово средь безмолвия ночного,

И единственное слово чуть прорезало его –

Зов: «Ленора…» - Только эхо повторило мне его –

Эхо, больше ничего…

И, смущенный непонятно, я лишь шаг ступил обратно –

Снова стук – уже слышнее, чем звучал он до того.

Я промолвил: «Что дрожу я? Ветер ставни рвет, бушуя, -

Наконец-то разрешу я, в чем здесь скрыто волшебство –

Это ставень, это буря: весь секрет и волшебство –

Вихрь, и больше ничего».

Я толкнул окно, и рама поддалась, и плавно, прямо

Вышел статный, древний Ворон - старой сказки божество;

Без поклона, смело, гордо, он прошел легко и твердо, -

Воспарил, с осанкой лорда, к верху входа моего

И вверху, на бюст Паллады, у порога моего

Сел – и больше ничего.

Оглядев его пытливо, сквозь печаль мою тоскливо

Улыбнулся я, - так важен был и вид его, и взор:

«Ты без рыцарского знака – смотришь рыцарем, однако,

Сын страны, где в царстве Мрака Ночь раскинула шатер!

Как зовут тебя в том царстве, где стоит Ее шатер?»

Каркнул Ворон: «Nevermore».

Изумился я сначала: слово ясно прозвучало,

Как удар, - но что за имя «Никогда»? И до сих пор

Был ли смертный в мире целом, в чьем жилище опустелом

Над дверьми, на бюсте белом, словно призрак древних пор,

Сел бы важный, мрачный, хмурый черный Ворон древних пор

И назвался «Nevermore».

Но, прокаркав это слово, вновь молчал уж он сурово,

Точно в нем излил всю душу, вновь замкнул ее затвор.

Он сидел легко и статно – и шепнул я еле внятно:

«Завтра утром невозвратно улетит он на простор –

Как друзья – как все надежды, улетит он на простор…»

Каркнул  Ворон «Nevermore…»

Содрогнулся я при этом, поражен таким ответом,

И сказал ему: «Наверно, господин твой с давних пор

Беспощадно и жестоко был постигнут гневом Рока

И отчаялся глубоко и, судьбе своей в укор,

Затвердил, как песню скорби, этот горестный укор –

Этот возглас: «Nevermore…»

И, вперяя взор пытливый, я с улыбкою тоскливой

Опустился тихо в кресла, дал мечте своей простор

И на бархатные складки я поник, ища разгадки, -

Что сказал он, мрачный, гадкий, гордый Ворон древних пор, -

Что хотел сказать зловещий, хмурый Ворон древних пор

Этим скорбным: «Nevermore…»

Я сидел, объятый думой, неподвижный и угрюмый,

И смотрел в его горящий, пепелящий душу взор;

Мысль одной сменялась новой, - в креслах замер я суровый,

А на бархат их лиловый лампа свет лила в упор, -

Ах, на бархат их лиловый, озаренный так в упор,

Ей не есть уж – Nevermore!

Чу!.. провеяли незримо, словно крылья серафима –

Звон кадила – благовонья – шелест ног о мой ковер:

«Это Небо за моленья шлет мне чашу исцеленья,

Благо мира и забвенья мне, даруя с этих пор!

Дай! – я выпью, и Ленору позабуду с этих пор!»

Каркнул Ворон: «Nevermore».

«Адский дух иль тварь земная, - произнес я, замирая, -

Ты – пророк. И раз уж Дъявол или вихрей буйный спор

Занесли тебя, крылатый, в дом мой, ужасом объятый,

В этот дом, куда проклятый Рок обрушил свой топор, -

Говори: пройдет ли рана, что нанес его топор?»

Каркнул Ворон: «Nevermore».

«Адский дух иль тварь земная, - повторил я, замирая, -

Ты – пророк. Во имя Неба, - говори: превыше гор,

Там, где Рай наш легендарный, - там найду ль я, благодарный,

Душу девы лучезарной, взятой Богом в Божий хор, -

Душу той, кого Ленорой именует Божий хор?»

Каркнул Ворон: «Nevermore».

«Если так, то вон, Нечистый! В царство Ночи вновь умчись ты.

Гневно крикнул я, вставая: «Этот черный твой убор

Для меня в моей кручине стал эмблемой лжи отныне, -

Дай мне снова быть в пустыне! Прочь! Верни душе простор!

Не терзай, не рви мне сердца, прочь, умчися на простор!»

Каркнул Ворон: «Nevermore».

И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный черный Ворон,

Над дверьми, на белом бюсте, - там сидит он до сих пор,

Злыми взорами блистая, - верно, так глядит,  мечтая,

Демон, - тень его густая грузно пала на ковер –

И душе из этой тени, что ложится на ковер,

Не подняться – Nevermore!

1903

К. Бальмонт

«Фантазия»^[23]

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;

Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет,

И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез.

Слыша тонкий стон метели, шепчут сосны, шепчут ели,

В мягкой бархатной постели им отрадно почивать,

Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,

Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать.

Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье,

И тоска, и упоенье, - точно искрится звезда,

Точно светлый дождь струится, - и деревьям что-то мниться,

То, что людям не приснится, - никому и никогда.

Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,

В час глубокой полуночи мчатся духи через лес.

Что их мучит? Что тревожит? Что, как червь, их тайно гложет?

Отчего их рой не может петь отрадный гимн небес?

Все сильней звучит их пенье, все сильнее в нем томленье,

Неустанного стремленья неизменная печаль, -

Точно их томит тревога, жажда веры, жажда Бога,

Точно мук у них так много, точно им чего-то  жаль.

А луна все льет сиянье, и без муки, без страданья,

Чуть трепещут очертанья вещих сказочных стволов.

Все они так сладко дремлют, безучастно стонам внемлют,

И с спокойствием приемлют чары ясных светлых снов.

1893

Библиография:

1. Бальмонт К. Д. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. М.,1980
2. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977
3. Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX вв.
4. Анастасьева М. А., Милославская С. К. An Anthology of American Literature XIX.