Переработка пушкинского сюжета в либретто оперы П.И. Чайковского "Пиковая дама"

Тема моего исследования – переработка пушкинского сюжета в либретто оперы «Пиковая дама». В 2014 году исполняется 180 лет с публикации повести Пушкина. Поэтому мне кажется особенно актуальной цель моего исследования: изучение развития пушкинского сюжета в либретто оперы. Я учусь в школе с музыкальным уклоном, поэтому мне с стало интересно, как с помощью музыки и литературной основы, то есть либретто, можно интерпретировать произведение.

В центре моего исследования именно либретто, написанное в 1890 году. Конечно, музыка является важнейшим элементом в оперных постановках, но либретто можно рассматривать и как литературный жанр тоже. Недаром на раннем этапе развития оперы, то есть в 17-18 веке, ее авторами считались поэты, а не композиторы.

Что такое интерпретация сюжета? Где заканчивается одно произведение и начинается новое, далёкое от первоисточника? Казалось бы, ответ лежит на поверхности: литература и опера – это очень непохожие виды искусства, поэтому неизбежны несовпадения. Прозаическая речь А.С. Пушкина превращается в арии и речитативы, средством характеристики героя становится не только привычный портрет или внутренний монолог, но и музыка. Однако достаточно ли такого объяснения?

Предприняв попытку сравнения повести «Пиковая дама» с оперным либретто, читатель сразу заметит множество различий. Сын обрусевшего немца, инженер Германн оборачивается гусаром Германом, несчастная воспитанница графини Лизавета Ивановна предстаёт перед нами в качестве завидной невесты, чьей руки просит князь Елецкий – персонаж, который в произведении А.С. Пушкина не встретится вовсе. Именно с оперной сцены мы слышим своеобразные «крылатые выражения», которые ассоциируются у нас с загадочной историей о трёх картах. Пожалуй, самое известное из них – «Что наша жизнь? – Игра!»

Нельзя не заметить, что во многих своих произведениях А.С. Пушкин не только рассказывает историю, но и ведёт своеобразную игру со своими литературными оппонентами, выступая в качестве критика. Может быть, и П.И. Чайковский, внося правки в либретто, заботился не только о сценичности своей оперы? Позволим себе не согласиться с критическим репликами об углублении социального конфликта в произведении Чайковского, которые можно найти, например, в статье О. Меликяна «Пиковая дама» П.И. Чайковского».

Не зря автор либретто Модест Чайковский укажет, что сюжет повести А.С. Пушкина заимствован. Переосмысляя судьбу Германа и Лизы, Чайковский не только по-другому смотрит на героев, но и полемизирует с Пушкиным. И главный спорный вопрос, как представляется, связан не с неравенством положения в обществе героев оперы, а с другим отношением к теме судьбы.

У Пушкина Германн предстаёт лицом истинно романтическим. «У него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля,» - заметит Томский в мазурочной болтовне. Он вступает в игру, поединок с роком по своему желанию, обдуманно. И наказание для него поэтому – сумасшествие, то есть потеря той самой практичности, которую Германн так в себе ценит. «Я не мот. Я знаю цену деньгам,» - говорит он графине, пожалуй, даже горделиво.

Такой характеристики в опере мы не найдём. Главное чувство, движущее Германом Чайковского – это любовь к Лизе. Он изначально затянут в этом водоворот страстей, и становится, скорее, не игроком, а игрушкой судьбы. Атмосфера таинственности, страха, бесовства присутствует уже в тот момент, когда Герман впервые выходит на сцену.

Я имени ее не знаю

И не могу узнать,

Земным названьем не желая,

Её назвать...^[1]

Страсть, которая томит Германа – любовная. И, что важно, Лиза влюбляется в него тоже абсолютно чисто и бескорыстно. Это подчеркнуто и с помощью пасторали «Искренность пастушки», разыгранной на балу. Как и Лиза, Прилепа выбирает мужчину, полагаясь на чувства, а не на расчёт.

И в таком случае безусловно, что безумие Германа в опере не является наказанием. Оно представляется насмешкой судьбы, проявлением враждебности света к герою (Чекалинский и Сурин буквально нашёптывают Герману идею о трёх картах; их поддерживает хор, традиционно символизирующий силу рока в театре).

Герман, таким образом, скорее жертва не страсти к деньгам, а таинственной силы судьбы. Показательна и принципиальна в этом плане и участь Лизы: если в повести Пушкина бедная девушка в итоге даже может обрести счастье, то в опере Чайковского такое невозможно. Это не дань мелодраматичности, а логичное разрешение судьбы героини. Она так же, как и Герман – игрушка для таинственных сил, и боязнь её даже более очевидна. Даже в моменты истинного счастья, понимания взаимности чувства, его истинности Лизой владеет иррациональный страх.

Как и Герман, она отдаётся этой игре без остатка. И очевидно, что выстоять в противостоянии с фатумом не могут ни Лиза, ни Герман. Захваченные будто вихрем, герои гибнут.

Примечательно, что в либретто оперы Лиза именно бросается в реку. Графиня в повести боится именно таких исходов в романах. И Чайковский, видимо, делает такой выбор не случайно. С одной стороны, споря с Пушкиным по поводу роли рока в жизни человека, он, с другой стороны, повторяет в видоизменённом варианте иронический вывод Пушкина: видимо, романа, где нет утопленников, для Чайковского на самом деле нет.