Зеркальный мир комедии Н.В.Гоголя                                       “Ревизор”.

Выполнила: Кондаурова Виктория ( 8 «В» класс).

Руководитель: учитель русского языка и литературы Мальнова Е.Ю.

       Содержание научно-исследовательской  работы:

1.Введение. Концепция научной работы.

Принцип зеркальности, заложенный в драматургии комедии «Ревизор».

2.0сновная часть. Зеркальный мир комедии «Ревизор». Разоблачение чиновно бюрократической системы государства.

1) Хлестаков - незамутненное зеркало, в котором отразилась российская жизнь в ее

бюрократически - чиновничьем обличии.

2) Городничий и Хлестаков глядятся друг в друга,

как в зеркалuи.

3) Держиморда и Свистунов .

 4) Анна Андреевна и Марья Антоновна глядятся в Хлестакова, как в зеркало.

5) Крысы - еще один образ парности в комедии.

6)Парность образов унтер-офицерши и Февроньи  Петровны  Пошлепкиной

7) «Свиные рыла» в царстве кривых зеркал.

3.ВЫВОД. Анализ образного строя комедии подтвердил

научную гипотезу принципа зеркальности комедии Гоголя «Ревизор».

Дополнительный материал:

П.Боклевский. Литографии к комедии «Ревизор».

Используемая литература:

1. Ю.В.Манн «Поэтика Гоголя».

2. Г.А.Гуковский «Реализм Гоголя».

3. А.Д.Синявский  «В тени Гоголя»

4. Текст комедии  «Ревизор» 

          Зеркальный мир комедии «Ревизор»

          "На зеркало неча пенять, коли рожа крива", - таков эпиграф "Ревизора". Высокую гражданскую цель поставил Гоголь , создавая комедию. Хотел собрать все дурное и за один раз над всем посмеяться. Комедия не клевета, а зеркало. Не пеняйте на него , не упрекайте его в искажении, а присмотритесь к его отражению.

               «Гоголь первый представил нас нам в настоящем нашем виде…,  первый научил нас знать наши недостатки и гнушаться ими», - Н.Чернышевский.

              За назидательностью народной пословицы упрятана поэтика "Ревизора". Простоватость Хлестакова, его чуть ли не младенческий эгоизм и неспособность соображать - всё это позволило стать ему незамутнённым зеркалом, в котором отразилась российская жизнь в её бюрократически-чиновничьем обличии.

Смешное и серьёзное, комическое и трагическое не просто сосуществуют в комедии Гоголя, но являются тщательно продуманным способом создания отдельных образов и всего художественного мира произведения.

                   Принцип зеркальности, заложенный в драматургии "Ревизора", находит своё сценическое воплощение в парности изображений, зеркальности двойников.

                 Зеркальные двойники в комедии Гоголя создают пространственность, ту смысловую даль, которая и придаёт характерам и типам особую значимость и многомерность.

Зеркало создаёт обманчивое, перевёрнутое изображение, творит игру отражений, сложную систему образных двойников. Эффект зеркальной, мёртвенной похожести скрывает драматизм подлинной жизни, трагическую кривизну общественных отношений. Так рождается стихия художественных воплощений, которая отражена в знаменитой формуле Гоголя, в его эстетическом кредо: «...озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать её сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слёзы...»

            Городничий и Хлестаков при всей видимой непохожести художественно сориентированы Гоголем друг на друга, словно сфокусированы в некоем смысловом центре, общем для них обоих. Существенной оговоркой по поводу ума ведущих героев комедии автор подчёркивает их парность. Антон Антонович Сквозник- Дмухановский недоумен (умён по-своему), Хлестаков - недоглуп (приглуповат). Точность и глубина художественного мышления писателя состоит в том, что указанное недо... героев создаёт энергию взаимного притяжения, ту предполагаемую полноту жизненных воплощений, которая в комедии представлена однобоко.  Задумав создать в своей комедии впечатляющую, объёмную картину общественных отношений России, Гоголь в каждом образе воплотил, в виде какой-то единственной черты, мечты - половину задуманного. Как половинка разрезанного надвое рисунка нуждается в соединении с утраченной, но существующей половиной, так и выстроенный Гоголем мир зеркально соединяет различных героев, давая при этом почувствовать и понять пространство каждого образа, его трагикомическую полноту.

           Замечательный образец парности представляют собой, конечно же, Добчинский и Бобчинский. Разночтение в их фамилиях не умаляет, а наоборот, подчёркивает подобие. Фонетическая родственность звонких согласных "д" и "б" равновелика смущенности зеркального отражения (правое вместо левого). А общее имя и отчество создаёт зрительный эффект наложения, совмещения образных контуров. Для полноты ощущения Гоголь зрительный эффект дополняет звуковым: «Э!»- сказали мы с Петром Ивановичем", - фраза вовсе не смешная, а скорее жутковатая: ведь это говорит или один человек, составленный из двух, или хором (!) два человека, совмещённые в одного.

              Рассказ Добчинского и Бобчинского о том, как они встретились с Хлестаковым, тоже создаёт эффект зеркальной глубины, в которой отражения удваиваются, множатся, уходят в мнимую даль: "Бобчинский.- Так я, вот изволите видеть, забежал к Коробкину . А не заставши Коробкина - то дома, заворотил к Растаковскому , а не заставши Растаковского, зашёл вот к Ивану Кузьмичу. . .да, встретившись с Петром Ивановичем и говорю ему: "Слышали ли вы о новости - та, которую получил Антон Антонович из

достойного письма?" А Пётр Иванович уж услыхал об этом от ключницы вашей Авдотьи, которая, я не знаю зачем-то, была послана к Филиппу Антоновичу Почечуеву. .. Вот мы пошли с Петром-то Ивановичем к Почечуеву…"

               Движение двойников к встрече с Хлестаковым построено по принципу отражений. Каждая встреча Бобчинского с героями, назначение которых в комедии - быть лишь упомянутыми, условно. Они, эти встречи, служат для того, чтобы само движение сделать представимым, спотыкающимся. Все эти Коробкины, Растаковские, Почечуевы - тени, фантомы, бестелесные отражения, мелькнувшие в переходах пути.

           Несколько по-иному принцип зеркального отражения проявляется в соединении других героев - Держиморды и Свистунова. Они дополняют друг друга и существуют вместе как пара, соединённая фамилиями в едином сторожевом действии ("свистать" и "держать").

          Смотрятся друг на друга Анна Андреевна и Марья Антоновна. Мать и дочь взаимозаменяемы в своём отношении к Хлестакову. Говоря по-другому, Хлестаков - это зеркало, в которое они смотрятся одновременно. "Ах, как хорошо! Я страх как люблю таких молодых людей! Я просто без памяти. Я, однако ж, ему очень понравилась: я заметила - всё на меня поглядывал". 3ти слова про говорены матерью, хотя более убедительно звучали бы в устах дочери. Не случайно мать и дочь так и не могут выяснить, на кого из них Хлестаков смотрел чаще и пристальнее.

Кстати, о взглядах. Анна Андреевна, когда спорит с дочерью о своих глазах, демонстрирует такую же логику рассуждений и доказательств, как и Простакова в «Недоросле». Для героини комедии Фонвизина дядя Софьи был покойником не потому, что она каким-то образом узнала о его смерти, но потому, что поминала его в святцах. Анна Андреевна утверждает, что у нее темные глаза, с помощью таких же зеркальных, перевернутых доказательств: «Как же не темные, когда я и гадаю про себя всегда на трефовую даму?»

             Подтверждением тому, что Анна Андреевна и Марья Антоновна отражены в зеркале-Хлестакове, служит не только то, что каждая из них, смотрясь в молодого петербуржца, видит в нем себя как объект привязанности. Дело еще и в том, что сам Хлестаков путает мать с дочерью, ухаживая попеременно за обеими. Известное восклицание «Ах, какой пассаж!», произнесенное при виде Хлестакова, коленопреклоненного и объясняющегося в любви сначала Анне Андреевне, а затем Марье Антоновне, как дубль в кинематографе. Гоголь как бы мимоходом дает понять, что Хлестаков именно путает мать с дочерью, а не предпочитает одну другой.

          Ухаживая за Марьей Антоновной, Хлестаков держится с той развязностью и смелостью в словах и поступках, которые были бы психологически более убедительны и достоверны при ухаживании за Анной Андреевной. А в своих ухаживаниях за матерью Хлестаков с настойчивостью, которую трудно объяснить, произносит слова, которые могли быть обращены только к дочери: «С пламенем в груди прошу руки вашей». Даже когда Анна Андреевна упрямо твердит о женитьбе: «Руки вашей, руки прошу!»

          Гоголь любит пристраивать к сценическим героям людей из той жизни, что течет за сценой, огибая, омывая ее. Он делает это для того, чтобы мы услышали гул этой жизни, чтобы мы ощутили условность перегородок, отделяющих сцену то реального человеческого бытия. Андрей Иванович Чмыхов, приятель городничего, сообщает ему, кроме прочего, о том, что «сестра Анна Кирилловна к нам со своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке...». Мы не знаем и не узнаем никогда, кто такой Иван Кириллович, его жена и сестра его жены. Все эти люди лишь на мгновение показались из своих жизненных зеркал и, показавшись, создали тем самым не рассказанный, но одухотворенный, реальный жизненный сюжет.

             Гоголь продолжает пространство сцены, углубляет его в пределы самой действительности, наполняя ее, сцену, самодвижением жизни. Множество людей со своими нераскрытыми, но существующими судьбами формируют энергию всеобщего бытия. Как неведомые ручьи питают реку, оставаясь безымянными и безвестными, как слабые побеги от крупных ветвей придают дереву пышность и красоту - так упомянутые вскользь герои своим неведомым существованием словно прочерчивают, углубляют судьбы знакомых нам людей.

               Принцип образной парности в гоголевской комедии проявляется порой неожиданно и разнообразно. Если, к примеру, Антон Антонович рассказывает о приснившихся ему крысах, то по закону отражений эти крысы обязательно вспомнятся, оживут в облике переписчиков в петербургском департаменте: «этакая крыса, пером-тр...тр...». Свою пару в комедии имеет и пресловутая унтер-офицерская вдова, которая, по словам городничего «сама себя высекала». Мы порой забываем, что в основе этого гоголевского сюжета давно уже ставшего синонимом несуразности, нелепости, лежит рассказ о безжалостной и унизительной публичной расправе над ни в чем не повинной женщиной. Чтобы смысловое содержание этой истории дополнить, осветить отраженным светом другого рассказа, Гоголь рядом с унтер-офицершей в образном мире комедии помещает другую героиню, жену слесаря Февронью Петровну Пошлепкину. История этой женщины, если рассматривать ее вне комического комментария в финале, проста и горестна. История эта с собой, какой-то режущей остротой и отчетливостью обнажает безжалостную агрессивность городничего, безграничность его самоуправства.

            По приказу городничего мужа Февроньи Петровны отдают в рекруты. Двое претендентов на солдатскую службу счастливо откупились от взяточника городничего, а слесарю откупиться было не- чем и ему, как говорили в те времена, «забрили лоб». Несчастной жене слесаря городничий объясняет свое решение с простодушием волка, объясняющего ягненку его вину в известной басне Крылова: «На что, говорит - тебе муж? Он уж тебе не годится».

           И опять возникает пугающее пространство гоголевского зазеркалья: за доверительными, грубоватыми, чуть ли не приятельскими интонациями городничего, за его добродушием сильного зверя женский стон, голос бесконечно одинокого, несчастного, несправедливо обиженного существа:

 «Да мне-то каково без мужа, мошенник такой! Я слабый человек, подлец ты такой! ».

              Но и сам городничий, настигнутый несчастьем, теряется в этом царстве кривых зеркал. Собственная бесчеловечность словно возвращается к нему в нечеловеческих образах, многократно отраженных, пугающих и отталкивающих: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего...».              

            Конечно же, наиболее полно, многозначно и многозначительно мотив зеркальных отражений воплощён писателем в образе Хлестакова. Хлестаков - крошечный винтик огромной машины, послушный исполнитель, обречённый в своей службе и жизни вообще на роль ведомого. Если реконструировать излияние разгулявшегося Хлестакова о его жизни и службе в Петербурге, то, идя от противного, мы поймём, что именно он “только переписывает”, именно он “чиновник для письма этакая крыса…”.                  

     У Хлестакова –«лестничное» мышление. Будучи сам частью бюрократической системы, он занимает своё, весьма скромное место-ступеньку на лестнице общественных отношений, разделённых чинами и жёсткой чиновничье-сословной закреплённостью. Но лестница просматривается не только сверху вниз, но и снизу вверх. Когда в провинции приглуповатый Хлестаков рассказывает о своём петербургском житье-бытье, он не просто фантазирует, сочиняет небылицы. Хлестаков переворачивает бинокль, меняя масштаб изображения объекта, но не сам объект.                                                                      

       Мы можем проследить, как фантазия подвыпившего героя устремляет его не в фантастическое поднебесье, но ведёт по реально существующей бюрократической лестнице. Лишь в первых словах хвастливой исповеди проскальзывает упоминание о настоящей роли героя в чиновничьем Петербурге, о его подлинном, настоящем месте в бюрократической иерархии, о его ступени: «Вы, может быть, думаете, что я только переписываю: нет…» С этого полувопроса Хлестаков, подталкиваемый направленным, целеустремлённым воображением, будет возноситься по чиновничьей лестнице, перескакивая ступени, до самых её сладостных вершин (министры, фельдмаршал, дворец…).                                                

      Стихия этого стремительного движения обнаруживает себя в его рассказе очень любопытно: «И сторож летит ещё на лестнице за мною со щеткою: «Позвольте, Иван Александрович, я вам,- говорит,- сапоги почищу». Восхождение по лестнице, как метафора фантастической карьеры, иронически проявляется ещё в одной реплике Хлестакова: «Как взбежишь по лестнице к себе на четвёртый этаж…», но парадная лестница постоянно присутствует в сознании Хлестакова. Лестница - своеобразное звено между двумя мирами - реальным и фантастическим, миражным. « Как взбежишь к себе на четвёртый этаж…»- это о себе настоящем, о своей лестнице, ведущей в каморку где-нибудь под крышей, о лестнице своей жизни. Сообразив, что проговорился (четвёртый этаж в петербургских домах того времени- зона бедноты), Хлестаков тут же поправляется: «Что ж я вру, я и позабыл, что живу в бельэтаже». Меняется и лестница. Она уже не такая, по которой взбегают на четвёртый этаж всякие «шелкопёры». Лестница в перевёрнутом бинокле Хлестакова сродни его тайным устремлениям , она незримо соответствует тому вожделённому идеалу, который в представлении героя воплощён в красоте и величии. Но самое интересное, что у Хлестакова количественное сознание. Оно переводит красоту в стоимость: «У меня одна лестница стоит…»                                                                              

                  Вообще нужно подчеркнуть, что Хлестаков - поэт количества. Экзотичность, исключительность каких-либо явлений, их эстетическую привлекательность и неповторимость он умудряется измерить в количественных параметрах. Вспомним, как Хлестаков поражает воображение чиновников своими петербургскими обедами. Не будучи в состоянии, по своей духовной ограниченности, выйти за пределы тривиально-привычного представлении об изысканных яствах, Хлестаков безмерно расширяет сами пределы. Арбуз на его столе – «в семьсот рублей», а главное достоинство супа в немыслимо огромном расстоянии между кухней и столовой – он «прямо на пароходе приехал из Парижа».                                                          Всё это не только вполне объяснимо, но и строго закономерно вытекает из социального положения героя в «ступенчатой» иерархии общества, из его мировоззрения и миропонимания, которое под воздействием подобной иерархии сложилось. Для Хлестакова, занимающего нижнюю, самую обширную ступеньку чиновничьей службы, лестница, уходящая вверх, в перспективе сужается, обретает вид пирамиды. Своим воспалённым воображением Хлестаков стремится охватить всю лестницу, стать всем сразу и одновременно увидеть это всё как свою собственность, как свои владения. Отсюда это лихорадочное стремление количественного охвата всех сторон жизни («Я везде, везде…»). Отсюда монополия не только на полноту и зрелищную  убедительность гражданской власти («… как прохожу через департамент- просто землетрясенье, всё дрожит и трясётся, как лист»), но власти военной:”меня завтра же произведут в фельдмарш…” Также и с литературой: «…всё написал, всех изумил».                  

                    Будучи неприметной, униженной и довольно жалкой личностью (совсем недавно его таскали за шиворот в кондитерской и, судя по тону воспоминаний, наш герой при этом не чувствовал себя особо оскорбленным), Хлестаков в воображении своём становится над другими, захватывая в орбиту своего минутного подчинения как можно больше людей, в идеале - всех. И с таким же удовольствием, с каким он одновременно слышал и видел самого себя, согбенного переписчика, с таким же мстительным удовольствием, он, вознесясь над всеми, делает единообразной, кишащей массой и тех, кто по роду и званию своему   был единичен, почтительно вознесён над иными, худородными: «А любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я ещё не проснулся: графы и князья толкутся и жужжат там, как шмели, только и слышно : ж –ж -ж…»

               В этой блистательной пьесе Гоголя , которая не утратила своей актуальности и в наше время, как в зеркале отразились пороки и недостатки чиновно – бюрократического сословия , поместного дворянства и купечества.

                Два ревизора. Два письма. Две крысы. Две дамы - Анна Андреевна и Марья Антоновна. Они меняются местами, вынуждая Хлестакова два раза вставать на колени. Две бабы - унтер-офицерша и слесарша. Два Петра Ивановича, Бобчинский и Добчинский (как два клоуна Бим и Бом), - перебивая друг друга, силятся дважды произнести одно и то же слово. (С этих двойняшек-коротконожек и начинается повальное безумие-раздвоение, они-то первыми и выпускают "ревизора" в город...) А если приглядеться, то и больше и дальше - одни близнецы, двойники: Осип дублирует Хлестакова, у Городничего с Хлестаковым тоже внезапно проскальзывает необыкновенное сходство... Местами удваивание придает локальную плотность образному рисунку, он как будто тверже устанавливается на земле, помноженный на два, но вскоре от тех помножений рябит в глазах и кружится голова... Удваивание вносит в события сомнительное, двусмысленное. Герои не живут, а передразнивают и отражают друг друга, размножаются, расподобляются, исчезают. Контуры тел расплываются, дрожат, речи и лица в ходе повторений кажутся эфемерными, зыбкими, всё подозрительно, непостоянно, и мы погружаемся в море мнимых чисел, иррациональных величин.

                С двойниками обман и мираж отворяют двери на сцену. Здесь нет ничего надежного. Ложь принимают за правду, а когда говорят правду, то подозревают обман. Боятся друг друга, когда нет оснований бояться, и друг на друга уповают, когда не на что уповать. В тумане уже не разберешься, кто на чем стоит и чему соответствует, все они друг другу соответствуют, два сапога пара, и смех усиливается, уже ничего не созидая, не строя никаких городов, но в ознаменование иллюзорности и города, и ревизора. Всё всегда способно обернуться не тем. Кто такой Хлестаков, Городничий? Не знаем. Это мнимости, призраки, водящие друг друга за нос. В их реальное существование трудно поверить. И когда они говорят: "я сам, матушка, порядочный человек", мы смеемся - не потому, что это произносит подлец, а потому, что всё он выдумал, а на самом деле вообще ничего нет и неоткуда взяться тут чему-то порядочному. Они ходят как бы по краю небытия, и, когда окаменевают под конец в немой сцене, это для них нормально, их не было и не будет, они только снились себе.



Вывод.

    В своей работе мы попытались доказать, что действительно комедия Гоголя таит в себе еще один секрет  - она построена на основе принципа зеркальности . Это мы доказали, обнаружив в комедии парные образы  - это городничий и Хлестаков, Держиморда и Свистунов, Анна Андреевна и Марья Антоновна, Бобчинский и Добчинский, унтер –офицерша и Февронья Пошлепкина, образ крыс. Они не только взаимосвязаны между собой, но и расширяют пространство картины, выдают трагическую кривизну общественных отношений.