Традиции жанра готического романа в русской литературе на примере повести Н.М. Карамзина «Остров Борнгольм» и повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» (попытка исследования)

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение

Гимназия № 41 им. Э. Кестнера

Приморского района Санкт-Петербурга

Традиции жанра готического романа

в русской литературе на примере повести Н.М. Карамзина «Остров Борнгольм» и повести А.С. Пушкина «Пиковая дама»

 (попытка исследования)

Конкурсная работа

Кондратенко Полины,

ученицы 10«Б» класса

                                                                                                   Научный руководитель:           учитель  русского языка

и литературы

        Мазур Ольга Ивановна

Санкт Петербург

2012 год

Содержание:

1. Цели исследования

2. Введение. Понятие готического романа

1). Возникновение жанра готического романа

2). Особенности готического романа

3. Традиции готического романа в повести Н.М. Карамзина «Остров  Борнгольм»

4. Традиции жанра готического романа в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама»

1).  Жанровый смысл сюжета повести «Пиковая дама»

2). Фантастическое в повести «Пиковая дама»

3). Роль эпиграфов в повести

4). Анализ композиции

5). Традиции жанра готического романа в повести «Пиковая дама»

5. Заключение. Выводы

6. Библиография

1.Цели исследования

    Что можно назвать самой древней и сильной из человеческих эмоций? Чувство, которое вызывает в нас величие и возвышенность природы, властно завладевает нами и называется изумление и изумление есть такое состояние нашей души, в котором все её движения замирают в предчувствии ужаса. Ни одно из чувств не может лишить наш мозг рассудочности и способности к действию в такой степени, в какой способен это сделать страх. Что же есть страх? Страх — неприятное чувство ощущения риска или опасности вне зависимости от того, реальны они или нет. Страх также описывают как чувство исключительной неприязни к какому-либо состоянию или объекту (боязнь темноты, боязнь привидений и т. д.). Он представляет собой одну из основных эмоций человека.

 Дети всегда будут бояться темноты, а взрослые, чувствительные к унаследованному опыту, будут трепетать при мысли о неведомых и безмерных пространствах где-то далеко за звездами с, возможно, пульсирующей жизнью, не похожей на земную, или ужасаться при мысли о жутких мирах на нашей собственной планете, которые известны только мертвым и сумасшедшим.

    «Страшный» рассказ  жил и развивался, укрепляя свои позиции на литературном олимпе.

  Фантастическую линию в русской литературе открывают такие произведения, как  «Остров Борнгольм» Н.М. Карамзина и «Пиковая дама» А.С. Пушкина.

    «Остров Борнгольм» не является произведением готического жанра, но несет в себе многое от него. Классические символы готики красной линией проходят через все произведение: образ смерти, таинственный незнакомец, большое готическое здание, окруженное рвом с водою, наступление ночи, развивающее динамику повествования, слабый луч месяца, ожидание чего-то, страшные сновидения, молодая бледная женщина в черном платье, заточение в темнице, страшная тайна и пр.

    Повесть А.С. Пушкина «Пиковая дама» всегда вызывала пристальный интерес литературоведов. Одни авторы рассматривали  наличие и значение фантастических элементов в повести, другие делали акцент на рассмотрение жанра. В работах Г.А.Гуковского и других исследователей всесторонне освещена её проблематика и стилистическая система, её литературный «фон» и бытовые связи.

   Интерес к готической литературе, неоднозначные подходы к трактовке произведений Н.М. Карамзина и А.С. Пушкина побудили обратиться к более внимательному прочтению повестей.  

Определилась тема исследовательской работы:

 « Традиции жанра готического романа в русской литературе на примере повести Н.М. Карамзина «Остров Борнгольм» и повести А.С. Пушкина «Пиковая дама»

   Эта тема представляет несомненный интерес, так как в настоящее время наблюдается повышение интереса молодежи к готическим направлениям в искусстве.

    Целью работы является выявление традиционных черт литературной готики в повести Н.М. Карамзина «Остров Борнгольм» и повести  А.С. Пушкина «Пиковая дама».

    Данная цель предполагает решение следующих задач:

• рассмотрение  необходимых литературоведческих понятий;
• знакомство с историей возникновения готического романа и его характерными особенностями;
• определение характерных черт готического романа;
• выявление элементов готического романа в повести Н.М. Карамзина «Остров Борнгольм» и повести А.С. Пушкина «Пиковая дама».

    В ходе работы над темой была выдвинута гипотеза: отдельные детали и элементы повести Н.М. Карамзина «Остров Борнгольм» и А.С.Пушкина «Пиковая дама» являются традиционными для классического жанра готического романа.

Методы исследования:

•  теоретические – анализ научной и исторической литературы по проблеме исследования;
•  экспериментальные: выявление и сопоставление фантастических элементов в тексте повести Н.М.Карамзина «Остров Борнгольм» и повести А.С. Пушкина «Пиковая дама».

  Во второй главе дается определение «готике» как художественному стилю, выясняется значение термина «готический роман», обосновываются его истоки и жанровые особенности.

    В третьей главе мы исследуем элементы готического романа в повести Н.М. Карамзина «Остров Борнгольм».

    В четвертой главе мы исследуем жанровую специфику «Пиковой дамы» и обращаемся к ее историко-литературным источникам.

    В заключении представлены результаты анализа повестей в свете готической традиции, сформулированы выводы о несомненном продолжении Н.М. Карамзиным и А.С.Пушкиным традиций жанра готического романа в повестях «Остров Борнгольм» и «Пиковая дама».

    В ходе исследования было установлено теоретическое содержание терминов «готика», «готический роман» и определены его характерные черты.

2.Понятие готического романа

1. Возникновение жанра готического романа

 Готическая литература сложилась на фоне интереса предромантиков  XVIII века к рыцарской культуре с ориентацией на собственно рыцарский роман и на роман барокко.

Готический роман — произведение, основанное на приятном ощущении ужаса читателя, романтический «чёрный роман» в прозе с элементами сверхъестественных «ужасов», таинственных приключений, фантастики и мистики (семейные проклятия и привидения). В период с 1765 по 1850 год готический роман был наиболее читаемой книгопечатной  продукцией как в Англии, так и в Европе.

 Исследуя происхождение термина «готика» мы сталкиваемся в некоторой мере с разносторонними взглядами исследователей языка. Сам термин «готика» можно посчитать чрезвычайно ёмким, и, во многих аспектах, весьма противоречивым. Изначальный, научно-академический смысл слова «готика» имеет мало общего с его современной интерпретацией.

В те времена, когда понятие «готика» было введено в культурный обиход, молодых людей, носящих чёрную одежду и красящих лица в белый цвет «под труп», к счастью, ещё не существовало. В терминологии лингвистов - искусствоведов, «готический» стиль означает одно из направлений живописи и архитектуры средневековой Западной Европы. В готическом стиле были построены многие католические соборы, расписаны алтари и стены знаменитых церквей^[1]. Таким образом, готика в своей классической интерпретации – лишь один из господствовавших в раннем средневековье стилей искусства, причём искусства исключительно христианского.

Отдельный интерес представляет происхождение самого термина. Слово это имеет корень «гот», обозначающий представителя одного из крупнейших германских племён, вторгшихся в Европу в  IVв. н.э. и основавших свои королевства на землях, отторгнутых у Римской Империи. Несмотря на то, что Рим к тому времени с каждым годом всё ближе приближался к своему окончательному падению, он всё ещё выступал символом порядка и цивилизации.

     Позднелатинское выражение «готика» стало синонимом понятию «варварство» в самом негативном смысле этого слова. Под «готикой» подразумевался конец эпохи господства цивилизации и наступление Тёмного Средневековья, включавшего в себя целые столетия упадка культуры и моральных норм.

    Как направление в искусстве, «варварская» готика фактически противопоставлялась Золотому Веку человечества – цивилизованной античности. Впрочем, через какое-то время противоречие готики и античности получило неожиданное разрешение.

    Во времена Возрождения, началом которого принято считать четырнадцатый век, интерес к античному миру и его истории принял небывалый размах. Эстетика эпохи Ренессанса во главу угла ставила красоту, порядок и логику, без особых оснований приписывая эти добродетели античности.

    Они, видимо, не могли до конца осознать, как античная эпоха, которая представлялась им царством рационализма и гармонии, могла культивировать разврат и насилие. Учёные мужи позднего Средневековья поспешили дать заключение, что найденные во время раскопок предметы являются атрибутами неких запрещённых религиозных обрядов, тайно проводившихся в пещерах и гротах. Именно так на свет появилось слово «гротеск», обозначающее всё преувеличенно-ужасное, отталкивающее и иррациональное.

    Искусство Ренессанса было богато изображениями преисподней, кишащей человекоподобными демонами, многие замки украшали изображения гаргулий, химер и хищно скалящихся скелетов. Позднее все эти элементы станут неотъемлемой частью готической традиции, а гротеск займёт одно из ведущих мест среди понятий, характеризующих готику. Художники гротеска выкапывают из земли мрачные фольклорные легенды и тайные учения, неустанно исследуя области непристойного и преступного, покрытого мраком и ужасом».

    Началом оформления готики как культурного явления новой эпохи, согласно большинству исследований, происходит в сфере литературы в связи с рождением принципиально нового жанра – готического романа. 

Первым в истории английского литературоведения подобным произведением принято считать «Замок Отранто» Гораса Уолпола. Следует отметить, что роман был опубликован в 1764 году, тем самым, дав начало традиции, которая жива по сей день.

    Следует отметить тот факт, что с наступлением эпохи романтизма Европу охватывает всеобъемлющая мода на готику. С конца XVIII века готические мотивы тут и там начинают появляться в архитектуре – аристократия того времени непременно хотела жить в мрачных тёмных замках, украшенных островерхими башнями и стрельчатыми окнами. В ресторанах и отелях больших городов были готические столовые и готические гостиные, и люди хотели, что бы всё здание было готическим – с подземельями, зубчатыми стенами и подъёмными мостами.

    Европейская готика начала девятнадцатого века была напрямую связана с романтизмом. В те годы смысл слова «романтика» достаточно сильно отличался от его современного значения. «Романтика» прежде всего, подразумевала страсть, причём такой страстью могла быть не только любовь, но и ненависть, жажда мести и злодеяний.

2). Особенности готического романа

Готический роман имеет следующие отличительные черты:

1. Сюжет строится вокруг тайны – например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Обычно используется не одна подобная тема, а комбинация из нескольких тем. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные тайны, тоже раскрываемые в финале.

2. Повествование окутано атмосферой страха и ужаса и разворачивается в виде непрерывной серии угроз покою, безопасности и чести героя и героини.

3. Мрачная и зловещая сцена действия поддерживает общую атмосферу таинственности и страха. Большинство готических романов имеют местом действия древний, заброшенный, полуразрушенный замок или монастырь, с темными коридорами, запретными помещениями, запахом тлена и шныряющими слугами – соглядатаями. Обстановка включает в себя завывание ветра, бурные потоки, дремучие леса, безлюдные пустоши, разверстые могилы – словом, все, что способно усилить страх героини, а значит, и читателя.

4. В ранних готических романах центральный персонаж – девушка. Она красива, мила, добродетельна, скромна и в финале вознаграждается супружеским счастьем, положением в обществе и богатством. Но, наряду с общими для всех романтических героинь чертами, она обладает и тем, что  называли «чувствительностью». Она любит гулять в одиночестве по лесным полянам и мечтать при луне у окна своей спальни; легко плачет, а в решительную минуту падает в обморок.

5. Сама природа сюжета требует присутствия злодея. По мере развития готического жанра злодей вытеснял героиню (всегда бывшую не столько личностью, сколько набором женских добродетелей) из центра читательского внимания. В поздних образцах жанра он «обретает полноту власти и обычно является двигателем сюжета».^[2] 

    Все эти черты были известны прозе и драматургии и прежде, но именно в готическом романе они вошли в настолько отчетливое и эффективное сочетание, что произведение, у которого нет хотя бы одной из этих черт, уже нельзя отнести к чистому готическому жанру.

    Свое определение  жанр получил в связи с особым интересом его авторов к готике Средневековья, то есть к представлению о мире как арене извечного борения Добра и Зла, небесного и инфернального, Бога и дьявола, а также в связи с обращением к условно-готическому обрамлению действия, которое, как правило,  разворачивается в средневековых замках, монастырях, подземельях, что придает произведениям мрачный и загадочный, даже зловещий колорит. Жизнь в готическом романе, или, как его еще называли, «романе ужасов», предстает не разумно постижимой, а таинственной, полной роковых загадок. В судьбы людей вмешиваются неведомые, зачастую сверхъестественные силы.

    Элементы просветительской прозы сочетались в готическом романе с принципами, предвосхитившими романтизм. Так, следует подчеркнуть, от эпохи Просвещения его авторы унаследовали жесткую логику в развитии сюжета, когда следствия вытекают из причин, апелляции к разуму и здравому смыслу и дидактическую тенденцию, в согласии с которой если добродетель и не всегда торжествует, то порок непременно бывает наказан. В то же время, подчеркивая непознаваемость рока и загадочность самой природы человека, готические романисты обращались к фантастике, сверхъестественному, к мистификации обыденного.

    «Фантастическое в романе «тайн и ужасов» – эстетическая реакция на немыслимость преступлений, которые позволяет себе забывшая об интересах целого индивидуальная воля».^[3] Герой готического романа настолько ослепляет себя эгоизмом, что попрание человеческих и божьих законов предопределяет неотвратимость низвержения в адскую бездну.

Предромантизм реабилитировал готику как искусство, способное добыть более глубокую, более драматичную правду о человеке, существе отнюдь не гармоничном по своей природе, но раздвоенном, в котором одна его часть – разумная – испытывает страх перед иррациональной агрессивностью другой. Этот страх, в свою очередь, начинает осмысляться не как отрицательный психический аффект, а как состояние, порождающее «возвышенные переживания». ^[4]

    В готическом романе сюжет строится вокруг тайны – например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Завязка конфликта, как правило, происходит в прошлом. Обычно используется не одна подобная тема, а комбинация из нескольких тем.

    Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные тайны, тоже раскрываемые в финале. Большинство ранних готических романов имело одну фабулу. Злой тиран совершил ужасное преступление и избежал правосудия, но его грехи делали его существование порочным и пустым. Молодой и юный главный герой прибывает в царство злодея. Ненавидя их чистоту и боясь, что они раскроют его вину, негодяй преследует молодых и невинных. По закону жанра, по повороту судьбы и духов молодой герой узнает о преступлении и о своем отобранном наследстве.

    Одной из ведущих форм готического типа сюжетного развертывания образа человека и мира является особая пространственная организация произведения. Готический тип сюжетного развертывания определяется спецификой основных разрабатываемых в этом жанре аспектов человеческого бытия: ограничение свободы человека рамками фатума, физическое заключение, столкновение с иррациональным и дьявольским, психическое расстройство, физическое и психологическое насилие, преследование.

    Сюжетное развертывание готического топоса   (Топос_- замкнутое проклятое место, в котором происходит столкновение  двух миров и  которое противопоставляется  открытому внешнему миру)  начинается в экспозиции текста: герой приближается к  одиноко стоящему зданию - как цели путешествия, с которого начинается повествование. Важную роль в развертывании пространства играет дальнейшее движение героя вовнутрь готического топоса, дающее автору возможность развернуть усложненную внутреннюю архитектуру готического топоса - “углубляющуюся” структуру комнат и комнаток в них, подземелий-лабиринтов и тайных ходов.

Традиционное использование недостаточности освещения в узловых для сюжетного развития сценах также позволяет автору придать пространству неопределенность, запутанность, вариативность, мнимость, неизмеримость, опасность, т.е. развернуть пространство в характерно готическое.

    Герой, попадая внутрь готической архитектурной ловушки, оказывается замкнутым в его стенах. Топос может меняться по ходу повествования, однако герой остается неизменным пленником, он лишь перемещается из одного замкнутого пространства в другое.

    Таким образом, автор развертывает цепь замкнутых пространств, раскрывая одну из основополагающих особенностей пространственного развертывания в готическом романе - замкнутость, развертывание пространства в глубину.

    Разработка мотива замкнутости - одна из основополагающих особенностей пространственного развертывания в готическом романе. Ее осуществление идет по следующим направлениям:

1) замкнутость становится эпически наглядным проявлением одного из главных элементов готической поэтики: заключение героя в непреодолимые рамки обстоятельств - и шире - фатума, отсутствие какой бы то ни было свободы воли с его стороны.

2) вместе с тем, объективным обстоятельствам, порождающим несвободу героя, сопутствуют обстоятельства субъективные - замкнутость может быть рассмотрена в аспекте пространственного самозаключения, добровольного пребывания в плену.

     Необходимо отметить, что уже в пределах готической замкнутости герой либо действительно пространственно перемещается, исследуя комнаты и ходы, либо томится в одном из помещений. Если автор приводит героя в некую конечную точку постепенного углубления внутрь здания, “сворачивание” пространства, его интенсивное развертывание на этом не останавливается.

    Процесс переходит на другой уровень. Автор разрабатывает внутреннее пространство сознания персонажа. Здесь мы имеем дело с проявлением особой готической психологии: герой (героиня) попадает в плен собственного сознания - он либо принужден размышлять и рефлексировать, будучи ограничен в пространстве, либо оказывается на уровне разнообразных измененных состояний психики (полубред, полусон, сумасшествие), обусловленных всевозможными обстоятельствами готического топоса. Готика направляет внимание к миру нашего сознания, к разъяснению своего внешнего состояния, внешних факторов, влияющих, главным образом, на внутреннее подсознание.

Переход на собственно психический уровень дает возможность сколь угодно разнообразить и усложнять сюжетное развитие посредством использования продуктов психической жизни персонажа - снов, видений, мнимых событий. Готическое пространство разворачивается на этом уровне параллельно с “расширением сознания”, которого автор достигает посредством использования вышеупомянутых измененных состояний психики персонажей. Здесь весьма характерно пограничное состояние между сном и бодрствованием, в котором ни реальность, ни сон не могут рассеять друг друга и присутствуют в столкновении.

    Таким образом, сюжетно обусловленная физическая замкнутость персонажа ставит его лицом к лицу с собственным внутренним миром, толкает его в этот внутренний мир; расширение сознания помогает реализовать это путешествие, как и рассмотренная выше традиционная погруженность места действия в полумрак либо полное отсутствие освещения. Герой, оставшись наедине с собственным внутренним миром, познает такое, что не всегда возможно постигнуть даже в результате долгого и далекого путешествия в мире внешнем.

    Подобное сюжетное развертывание пространства связано с еще одной специфической особенностью готической психологии - характерным стремлением к запретному знанию, к исследованию явлений, заведомо таящих опасность.

    Воплощение страстей и страхов персонажа в неодушевленных объектах вообще характерно для готики. И если символизация, раскрытие персонажа через окружающие его предметы характерна и для некоторых других литературных направлений, то в готическом романе подобная символизация является результатом именно двухэтапного сворачивания пространства.

События внешние выступают как параллельные внутренним, а передаточным звеном становятся фантастические явления, в равной степени принадлежащие реальности и нереальности.

3.Традиции готического романа в повести Н.М. Карамзина «Остров Борнгольм»

    «Остров Борнгольм»- произведение, которое  представляет собой в некоторых отношениях историко-литературную загадку. Ни необычайный сюжет этой повести, ни ее поэтика не укладываются полностью в рамки современной ей русской литературы. Загадочна и ее судьба: непосредственная предшественница романтического движения, она оказалась совершенно обойденной в эпоху становления и торжества романтизма; читательский успех ее был столь же блестящим, сколь и кратковременным. Все это, однако, не исторический парадокс, а результат закономерных процессов идейного и литературного движения конца XVIII—-начала XIX в.

    «Остров Борнгольм» создается в период напряженных исканий Карамзина — писателя и философа, когда мировоззрение его переживает кризис под влиянием Французской революции и охвативших Европу революционных войн».^[5]  Реальные впечатления, давшие основу для повести, — морское путешествие 1790 г., а может быть, еще и другие, — оказались переплавленными, насыщенными новым, совершенно особым смыслом и уложенными в рамки определенной литературной традиции. Вместе с тем, став фактором художественным, они несли с собой некоторые философские обобщения, весьма характерные для Карамзина 1790-х годов.

Разрешение вопроса о традиции «Острова Борнгольма» является в известной мере ключом к стилистическому своеобразию, а может быть, и к дальнейшему уяснению проблематики повести. В ней выделяются художественные мотивы и темы, которым находятся аналоги в разных литературах, в том числе и древнерусской, но ими не объясняется в конечном счете достаточно сложная архитектоника целого. Между тем  существуют аналоги как раз этому целому, синтезирующие все основные мотивы   «Острова Борнгольма» и обладающие близкими стилевыми особенностями. Это традиция  готической литературы, широко распространившейся в Англии, Франции и Германии в конце XVII века и несшей на себе печать литературного и эстетического перелома. На связь с ней повести Карамзина обратил внимание Г. А. Гуковский.^[6] 

    К 1793 г., когда пишется «Остров Борнгольм», русская литература, таким образом, оказывается уже эстетически подготовленной к восприятию «готического» романа в его сентиментальном варианте, и элементы его поэтики органически включаются в число привычных поэтических средств. Но европейски известные, вершинные достижения «готического» романа к этому времени еще не были созданы или не могли быть известны Карамзину.

    В каком-то отношении Карамзин  даже предвосхищал  традицию классической «готической» литературы, или, во всяком случае, шел ей параллельно, и это неудивительно, так как литературная техника  «готического» романа подготовлялась исподволь, в произведениях, хорошо  известных Карамзину, — у Флориана, Бакюляра д'Арно, Прево,  в пределах  немецкого «рыцарского романа» и т. д. Показательно,  что Карамзин  как  будто сознательно  выбирает для  перевода и  осмысления  либо непосредственные источники произведений «готического» жанра, либо близкие их аналоги; так, в «Московском журнале» он печатает «Корделию (Из Виландова журнала)» с мотивом «превращенной графини» — духа преступницы,  «уединенно носящегося в пустынном замке». Этот сюжет, взятый из немецкой баллады, получил в то время широкое распространение. Но наряду с этим,  в творческом сознании Карамзина присутствуют и другие ассоциации и модели, которые во многом обусловливают стилистическое своеобразие повести «Остров Борнгольм».

    «Остров Борнгольм» начинается тайной, составляющей как бы первую композиционную вершину повести (встреча с гревзендским незнакомцем и его песня). Вторая вершина — описание женщины в темнице. Между ними — сюжетный эллипсис, заполнить который предоставлено воображению читателя. Предысторию героев он может восстановить лишь отчасти по намекам и глухим указаниям, которых особенно много в песне незнакомца. Такое построение рассказа зарождается в романе «тайн и ужасов».

    Вместе с тем «Остров Борнгольм» лишен интриги и своей статичностью близок к «элегическому отрывку», как определил Карамзин свою «Сьерру-Морену».  В английских журналах, начиная с 1770-х годов, утверждается близкий жанр — «готического фрагмента», занимающего несколько страниц и иногда преследующего единственную цель — создать атмосферу таинственного и ужасного. Задание такого рода не чуждо и фрагментам Карамзина,  но создание «атмосферы» у него никогда не бывает самоцелью. «Отрывки» Карамзина— всегда «элегические» отрывки: в них непременно присутствует образ повествователя, погружающего сюжетные элементы произведения в лирическую стихию и намеренно предлагающего читателю не столько самые события, сколько их субъективное освещение. Создается необычайно емкий и многоплановый сказ, из которого вырастает образ самого рассказчика.

    Атмосферу действия в какой-то степени создает он сам, привнося в нее нечто от своего душевного состояния, и ему же принадлежит право оценки увиденного. Жесткая конструкция «готического» рассказа оказывается размытой и растворенной в побочных описаниях, отступлениях и медитациях рассказчика; и в них же оказывается заключенной некая этическая и философская позиция, наложившая свой отпечаток на самый стиль повести Карамзина.

    В пейзажные описания «Острова Борнгольма» органически входит излюбленная готиками тема «мрачной природы». От «величественных и страшных» картин неизмеримого океана и диких скал Борнгольма мысль автора-рассказчика постоянно поднимается к «образу хладной, безмолвной вечности» и «тому неописанному творческому могуществу, перед которым все смертное трепетать должно».

    Философская символика меланхолического пейзажа такого рода вела читателя к мысли о бренности и быстротечности земного существования и успокоении в лоне божества. Как и предшественники романтической поэзии, Карамзин пользуется разработанной в поэтике классицизма системой аллегорий, которая оказывается неожиданно удобной для наведения чувства страха и создания атмосферы таинственности. Предметность описания исчезает; остается психологическое состояние, обозначенное через абстрактное понятие, созданное некими ирреальными силами ощущение страха и ожидания.

    В «Острове Борнгольме» уже с самого начала нет элегической  смягченности, свойственной, в основном, романтизму. Морские ландшафты и описания острова суровы и тревожны. Зловещий характер пейзажа постепенно усиливается и эмоционально подготавливает читателя к появлению таинственного замка.

    Как в «готическом» романе, замку в «Острове Борнгольме» принадлежит важная сюжетная роль. В том, что «готические» романы обычно называются по замку или аббатству, есть своя закономерность. Замок предельно сузил сценическую площадку, где происходит действие, и окрасил его колоритом «готических суеверий» и нравов, воспринимаемых как «средневековые». Таким образом, он как бы сконцентрировал в себе сюжетно-тематическое и идейное задание «готического» романа. Замок — материализованный символ преступлений и грехов владельца. Он собирает в единый фокус несколько ассоциативных рядов; некоторые из них начинают развертываться сразу же, как только описание здания появляется на страницах повести.

    Поэтому описание замка в «готическом» романе никогда не бывает нейтральным. Оно всегда содержит некоторое количество моментов, указывающих, что замок как бы аккумулирует суеверия, преступления и трагедии; оно предвосхищает в известной степени и дальнейшее течение событий.

    Замок возникает на фоне мрачного ландшафта, вызывающего дурные предчувствия. Здесь приоткрывается подтекст описания; отметим характерную деталь: замок появляется при вечернем освещении, причем поздним вечером, на грани ночи. Здесь это—пейзажная реализация предчувствия: ожидания ночных ужасов.

    С замком вводится характерный мотив предчувствия и предвещания. Мотив этот настолько широко распространен в «готической» литературе, что мы можем с полным правом счесть его типичным. Его вариантом, условно говоря, «опосредствованным» предсказанием оказываются недобрые приметы или грозные или загадочные явления природы, которые сопровождают путешественников при подходе к замку. В этом качестве иногда выступает гроза, иногда даже — сверхъестественные события; однако чаще всего этот мотив вводится «голосом молвы», суеверными рассказами окрестных жителей. Это потенциальное присутствие сверхъестественного элемента чрезвычайно важно для «готического» романа.

    В полном соответствии со сложившейся традицией — интерьер замка в «Острове Борнгольме». «Везде было мрачно и пусто. В первой зале, окруженной внутри готическою колоннадою, висела лампада, и едва-едва изливала бледный свет на ряды позлащенных столпов, которые от древности начинали разрушаться; в одном месте лежали части карниза, в другом отломки пилястров, в третьем целые упавшие колонны»^[7]. В «готическом» романе эти описания подготавливают сюжетную перипетию. У Карамзина их зловещий колорит на первый взгляд снят введением фигуры гостеприимного хозяина. Но это иллюзия. Сцена со стариком лишь отодвигает «кульминацию» и усиливает зловещий трагизм атмосферы, который достигает вершины с появлением мотива пророческого сна.

Начиная с первых «готических» романов сон героя постоянно получает функции пророчества. Иногда он предвосхищает развязку или сюжетную перипетию. В дальнейшем поэтика сна осложняется. С развитием техники намеков и тайн возникает символика сна, не расшифровываемого непосредственно, но содержащего в себе нераскрытое и темное указание на грядущие события. Мотив вещего сна оказывается необычайно устойчивым и переходит в поздний трансформированный «готический» роман и романтическую литературу.

    И здесь Карамзин органически включается в традицию. Как это характерно для развитого «готического» романа, сон путешественника в «Острове Борнгольме» акцентирует тайну, не раскрывая ее.

Итак, с появлением замка тема ужаса и тайны становится определяющей. Эстетическая роль «ужаса» здесь иная, нежели в описаниях «ужасной и величественной» природы. Здесь за ним кроются страдание и преступление. В замке воплощена стихия средневековья, с ее суевериями, непросвещенностью, варварством и насилием. Просветительское представление о средних веках вновь сближает Карамзина с «готическим» романом, и близость эта приводит его к выбору аналогичных художественных мотивов.

    Один из них — мотив «женщины в подземелье». Он не был совершенно нов для Карамзина; мы встречаемся с ним в раннем творчестве писателя и позднее — в «Московском журнале». В 1788 г. Карамзин переводит «Историю герцогини Ч***», вставную новеллу из «Адели и Теодора» Жанлис (1782). Это рассказ о том, как муж герцогини, феодальный тиран, мучимый ревнивыми подозрениями, заточает жену в пещеру в каменной горе, поблизости от замка.

Все это, вплоть до места заключения, довольно близко к эпизоду в «Острове Борнгольме». Так  Карамзин еще раз подходит непосредственно к традиции «готического» романа.

4.Традиции жанра готического романа в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама»

  В 1834 году Пушкиным была написана повесть “Пиковая дама”, которую можно считать “петербургской повестью”, реалистично отразившей общественную жизнь столицы Российской империи I половины XIX века: бедность и богатство, желание многих разом капитал получить, готовность идти на всё ради достижения собственной цели.

   И всё же эта повесть – загадка, тайна. Мистика, случайности, призраки – все это присутствует в “Пиковой даме”.

1). Жанровый  смыcл  сюжета «Пиковой дамы» А. С. Пушкина.

    Жанровый характер «Пиковой дамы» многими исследователями определялся как сжатый роман. Главный герой, услышав на вечеринке анекдот о трёх картах определяет себе две предельно ясные цели: узнать тайну графини и с её помощью разбогатеть. В сюжете произведения возникают противоречия. Первое: Германн не знает тайны трёх карт – но он должен узнать её , это его цель. Германн беден – но он хочет разбогатеть. Эти противоречия авантюрные, они не вытекают из обстоятельств жизни героя, они как бы избыточные, ненужные с точки зрения нормальной, размеренной жизни героя-инженера. Так возникает конфликт. И сама жизнь начинает поворачиваться к герою своей непредсказуемой стороной. Смерть графини казалось бы, ставит предел развитию сюжета, но благодаря вмешательству потусторонних сил (как и положено в готическом  романе ) тайну трёх карт Германн узнаёт. Графиня-покойница является к нему ( во сне или наяву ? ) и сообщает тайну. Первая авантюра сюжета завершена. Развитие второй авантюры Германна оказывается более сложным. Герой решает воспользоваться тайной, испытать судьбу. Судьбе и здравому смыслу брошен вызов. И фортуна поначалу благоприятствует  Германну. Условие графини – не ставить более одной карты в день – он выполняет. Но развязка не наступает, потому что второе противоречие не разрешается. Германн проигрывает, потому что странным образом «обдёргивается».

    Активно используется при построении сюжета «Пиковой дамы» принцип случайного и неожиданного сцепления событий. Случайно и неожиданно для самого себя Германн оказывается у дома графини. Неожиданно для Лизы он вручает ей своё письмо. Неожиданно для читателя Германн в роковую ночь отправляется не к Лизе, а в кабинет графини. Неожиданно для Германна графиня умирает. И только теперь Германн, опять-таки неожиданно, оказывается у Лизы. Этот ряд случайных и незапланированных событий можно продолжить и далее. Германн, Лиза, графиня, друзья Германна – это представители различных событийных рядов сюжета. При пересечении один ряд событий образует случайность и  сюжет меняет русло. Всё это показывает, что история Германна новеллистична. И всё же «Пиковая дама» не новелла. За пределы этого жанра «Пиковую даму» выводит её глубинный конфликт. Увидев направленный на себя незаряженный пистолет Германна, графиня умирает от испуга. Выходит, Германн убил её. Он и сам сознаёт, что «явился причиной её смерти». Германн нарушил всеобщий нравственный закон, он чувствует это, потому и идет просить у графини – мертвой – прощения. Кроме того, «на его душе лежит грех ещё более тяжкий, чем смерть восьмидесятилетней старухи, - обман, жестокий и бездушный обман Лизы»^[8]. То есть в сюжетной ткани произведения есть ещё одно противоречие – нравственное. И разрешается оно в два этапа – сначала в мистическом плане, а затем в плане реальном. Сначала мертвая графиня мстит – и Германн не достигает главной цели своей жизни. Здесь нравственное противоречие разрешается за счёт авантюрного. Потом Германн сходит с ума. Здесь побеждает нравственное начало, хотя это и «пиррова победа», потому что рушится сама личность героя. Авантюрный сюжет оказывается несовместимым с нравственно-психологическим конфликтом произведения. Авантюра рушится, и герой оказывается в нравственном и личностном тупике. Новеллистические принципы развертывания сюжета также в конечном счете подчиняются логике глубинного конфликта произведения. Они оказываются неспособны придать произведению законченную форму новеллы. Новелла – это рассказ об исключительном происшествии, частном по своему характеру, за его пределами остаются судьбы героев. Конфликт «Пиковой дамы» неизмеримо глубже – он затрагивает судьбы героев. В результате сюжет произведения переориентируется с изображением исключительного происшествия на раскрытие судьбы героя. Итак, «Пиковая дама» в своём сюжетном развитии преодолевает новеллистическое жанровое начало и формирует начало романное.

2) Фантастическое  в повести «Пиковая дама»

    Тайну трёх карт Германн узнал от умершей графини: «Я пришла к тебе против своей воли, — сказала она твёрдым голосом, — но мне велено исполнить твою просьбу. Тройка, семёрка и туз выиграют тебе сряду, — но с тем, чтобы ты в сутки более одной карты не ставил и чтоб во всю жизнь уже после не играл. Прощаю тебе мою смерть, с тем чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…»^[9]

    Давно уже замечено, что фантастика в этом эпизоде оказывается снятой, так как видение Германна может быть объяснено его нервным потрясением. При похоронах старой графини Германн наклонился над ее телом — «в эту минуту показалось ему, что мёртвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся об земь»^[10]. Однако, описание видения, вызванного галлюцинациями, опьянением, бредом, служит доказательством принадлежности повести «Пиковая дама» к жанру готического романа.

    Фантастика и реальность бесконфликтно сосуществуют в жизни героев повести. Пушкин повторяет открытие, уже сделанное в лирике Жуковским: фантастика не вымысел, она есть в нашей жизни, фантастическое — это страшное, злое начало жизни.

    Фантастическое и реальное переплетены в «Пиковой даме» так же, как это бывает в волшебных сказках,  в тех же «пропорциях». Персонажи пушкинской повести по характеру своих действий сопоставимы со сказочными. Графиня Анна Федотовна — «даритель», наделяющий героя чудесным знанием, Лизавета Ивановна — «помощник» и т.д. Композиция повести  повторяет композиционную схему волшебной сказки. Неслучайно, выслушав анекдот Томского, Германн бросает реплику: «Сказка!»^[11].

    При сравнении «Пиковой дамы» с волшебными сказками сразу становится заметным важное отличие: в «Пиковой даме» нет положительного сказочного героя, Германн действует как ложный герой, в соответствии с чем и вся «сказка» завершается крахом героя. «Пиковая дама» — сказка с обратным знаком, то есть сказка, в которой герой не выдерживает испытания и терпит поражение.

      Германн проиграл потому, что не выполнил нравственных обязательств перед всеми: он нарушил завет рода, понадеявшись чудесным образом вмиг разбогатеть, он обманул своего «помощника» — Лизавету, он обманом и угрозами получил у «дарителя» «волшебное средство», он обманывает «антагониста»-Чекалинского, играя с ним как будто в честную игру… Пушкин проводит своего героя через сказочные испытания и тем самым вершит над ним этический суд.

3). Роль эпиграфов в повести

    Следует внимательно приглядеться к такому важному элементу повести, как эпиграфы, предваряющие каждую главу. Эпиграфы отражают общий смысл и идею, помогают читателям разобраться в том, для чего в произведении служит тот или иной эпизод, отрывок. Эпиграф к первой главе – единственный, имеющий вид стихотворения:

                   А в ненастные дни

                   Собирались они

                   Часто;

                    Гнули – бог их прости! –

                    От пятидесяти

                    На сто,

                    И выигрывали,

                    И отписывали

                    Мелом.

                    Так, в ненастные дни,

                    Занимались они

                    Делом.

    Эпиграф, подобно камертону, настраивает читателя на правильный лад. Прочитав первый, мы понимаем, что речь пойдёт о карточной игре, что не обойдётся без греха – «Бог их прости!»  Нет у Пушкина случайных и лишних слов. Из нескольких кратких фраз мы узнаём обо всём, вплоть до погоды за окном. Три эпиграфа к последующим главам – это прозаические отрывки на французском языке.

- Вы, кажется, решительно предпочитаете камеристок?

- Что делать? Они свежее. ( 2глава )^[12]

«Вы пишете мне, мой ангел, письмо по четыре страницы быстрее, чем я успеваю их прочитывать.»(3 глава )^[13]                                             

«7 мая 18** Человек, у которого нет никаких нравственных правил  и ничего святого.» ( 4 глава) ^[14]

   Эти три эпиграфа не что иное, как французские банальности, превосходная подделка под штампы тогдашней переписки. В главах, которые они предваряют, описываются пошлые действия  Германна, маскирующего страсть к деньгам под искреннее чувство к Лизавете Ивановне и, между прочим, тоже занятого перепиской с ней. Когда же повесть приобретает фантастический оборот, Пушкин опять использует эпиграфы на русском языке, предельно простые и ясные:

«В эту ночь явилась ко мне покойница  баронесса фон В***. Она была вся в белом и сказала мне: « Здравствуйте, господин советник»!  ( Глава 5 )^[15]                                                                         

Итак, эпиграфический  ритм «Пиковой дамы» таков: русское стихотворение → французские пошлости→русская проза.

4). Анализ композиции повести

    Повесть начинается с диалога Томского и Нарумова. Это начало – первый знак своеобразия композиции произведения. Пушкин пренебрегает долгим предварительным описанием, он подготавливает читателя к восприятию всего лишь двумя эпиграфами. И оказывается, что этого вполне достаточно. Из первой главы читатель почерпывает краткие сведения о Германне и подробнейшие о графине Анне Федотовне. Но пока нельзя понять, кто будет главным героем: то ли Германн, то ли Нарумов, то ли Томский. Вообще в каждом фрагменте текста есть только то, что нужно знать читателю, и не больше. Предугадать дальнейший ход событий невозможно. Вот как Пушкин готовит появление Германна (вторая глава). Сначала Лиза в разговоре с графиней выказывает живой интерес к военным инженерам. Позднее мы узнаём, откуда этот интерес возник (странный молодой человек в форме инженера регулярно дежурит у неё под окнами). И наконец, Германн появляется. Задача второй главы выполнена: нам представлена графиня, её воспитанница и на сцену выведен главный герой. Глава третья  посвящена активным действиям Германна, направленным на узнавание тайны трёх карт и приводящим к смерти графини, но не к познанию тайны «Одно его ужасало: не возвратная  потеря тайны, от которой ожидал обогащения».^[16] Не зная задуманного Пушкиным, читатель принимает разговор Германна и графини за кульминацию, после которой остаётся ждать развязки. Но развязка не наступает. В главе четвёртой (очень короткой) Германн объясняется с обманутой им Лизанькой, он обнаруживает не только удивительную искренность, прямо рассказав о своих планах, но и чёрствость. Ведь слёзы девушки, чьи мечты он разбил, не трогают его. Если бы четвёртой главой повесть закончилась, то получилось бы произведение, не выходящее за рамки реализма. Но начинается пятая глава, предваряемая мистическим эпиграфом, - похороны графини, её ночное появление, познание тайны. Так, уже изящно законченная повесть воскресает, подобно героине. Глава шестая, последняя, посвящена усилиям Германна, идущего к своей цели и их краху. Германн терпит жестокое и поучительное фиаско, променяв любовь на возможность разбогатеть и не получив в итоге ничего. Из краткого «Заключения» мы узнаём, что Германн сходит с ума, что Лизанька, воспитанница графини, удачно вышла замуж, что Томский, внук графини, повышен по службе…Так судьба в образе пиковой дамы смеётся над героем и устраивает будущность самых близких графине людей. А мы понимаем, что ущербны те люди, которые ставят материальное выше духовного.

5). Традиции жанра готического романа в повести «Пиковая дама»

    Теперь, когда рассмотрены жанровые и композиционные особенности произведения, выявим традиции готического романа  в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама».

1) Одна из черт готического  романа – построение сюжета вокруг тайны. В повести Пушкина это так и есть. Узнав от друга Томского о трёх картах, которые позволили когда-то его бабушке, графине Анне Федотовне, погасить большой карточный долг, Германн воспламеняется идеей разбогатеть, он готов на всё, лишь бы узнать тайну трёх карт, которые принесут ему богатство. И хотя, выслушав эту историю, он говорит: «Сказка!» - разрушительная борьба в его душе уже началась. Дом графини притягивает его, как магнит. «Расчет, умеренность и трудолюбие», на которых он строил свою прежнюю жизнь, теряют для Германна свою привлекательность.

2) Обратимся к следующей черте готического роман: «Повествование окутано атмосферой страха». Графиня умирает, не сказав герою тайны трёх карт, но в день похорон к Германну является её призрак: «Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взглянул на часы: было без четверти три. Сон у него пропал; он сел на кровать и думал о похоронах старой графини. В это время кто-то с улицы заглянул к нему в окно…Через минуту услышал он, что отпирали дверь в передней комнате…он услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо шаркал туфлями. Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье…и  Германн узнал графиню»^[17]. Страх – неприятное чувство, и именно его испытал герой в этот момент «Он долго не мог опомниться»,  Германн пытается найти реальное объяснение  случившемуся и не может.

3) Определимся с местом действия произведения. Согласно традициям готического романа , это замок, монастырь или помещение с тёмными коридорами. Графиня живёт в огромном «доме старинной архитектуры» .

Лизавета Ивановна так объясняет ему внутреннее расположение комнат: «…две маленькие двери, справа в кабинет, слева  в коридор, и тут же  узенькая витая лестница.(гл.3) ^[18]Атмосфера таинственности налицо: лампа слабо освещает коридор, залу и гостиную. И погода соответствует: «…ветер выл, мокрый снег падал хлопьями, фонари светились тускло, улицы были пусты»^[19].

4) Обычно в готической новелле главный герой – злодей, отравляющий жизнь другим людям. Я считаю, что «полноценным злодеем» Германна назвать нельзя. «Германн немец: он расчётлив, вот и всё»,- говорит о нём Томский. Но он не только расчётлив, расчёт борется в нём со страстью. «У него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля», - это опять отзывается о нём Томский. Германн целеустремлён, он во что бы то ни стало хочет разбогатеть. От родителей он не получил большого капитала, живёт на одно жалованье, поэтому не может позволить себе ничего лишнего. Фигура героя сложна и противоречива. Он  - человек, который будучи «не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести  излишнее»^[20] поддался разрушительной страсти и в погоне за богатством потерял разум, поэтому фигура Германна скорее трагична и вызывает сочувствие и сожаление, чем претендует на звание главного злодея.

Классические образы-символы, свойственные готике, тоже присутствуют в повести: старинный дом, фонарь, свечи, лампадка , таинственные шаги, привидение.

5.Заключение. Выводы

    Сопоставление полученных в ходе исследования результатов с существующими теоретическими данными позволяет сделать вывод о следовании  Н.М. Карамзиным  и  А.С. Пушкиным в повестях «Остров  Борнгольм» и «Пиковая дама»  традициям готического романа.

 В составе сюжета-устойчивый  комплекс мотивов: таинственные события,  проклятия, преступления, месть. Фантастика в произведениях является частью мира персонажа.  Соотношение  реального и фантастического строится  как постоянное и не имеющее исхода колебание между двумя возможными интерпретациями  событий.  Читателю предоставляется право самому выбрать, считать случившееся плодом воображения героя, сном, фантазией, галлюцинацией или действительно имевшим место событием.

    На основе анализа повести  Н.М. Карамзина выявлены следующие  черты готического романа:

• Построение сюжета вокруг тайны;
• Использование устойчивого мотива вещего сна героя;
• Атмосфера страха, ужаса, ожидания чего-то необычного, зловещего;
• Образ бледной девушки, заточенной в пещере.

    На основе анализа повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» выявлены  черты, позволяющие сделать вывод о том, что писатель связан  в своем творчестве  с готической традицией.

• Сюжет строится вокруг тайны трех карт, тайны цифр и чисел;
• Особая атмосфера таинственности в развитии сюжета;
• Элементы черно-белого графического изображения в повести создают призрачность жизни.
• В образе главного героя усматриваются черты как классической готики  (незаурядный человек, оказавшийся в ситуации соглашения с силами зла), так и  фантастики (человек, оказавшийся на шаткой границе объективной реальности и субъективного сознания).
• Черты готического романа в повести «Пиковая дама» имеют особое значение: вскрыт их психологический, человеческий смысл, так как автора интересует прежде всего история человека и его внутренних трагических противоречий.

Все вышеперечисленное позволяет говорить о том, что готическая традиция сохранялась в русской литературе конца восемнадцатого- начала девятнадцатого века.

6.Библиография

1. Алексеев, М.П. Пушкин и наука его времени/ М.П. Алексеев. – Л.: Издательство Наука, 1984
2. Бондарев А.П. Проблема человека в романе Вильяма Годвина «Сен-Леон».// В. Годвин Сен-Леон. Повесть шестнадцатого века. – М.: Ладомир, 2003. 
3. Вацуро, В.Э. Готический роман в России/ В.Вацуро, Т. Селезнева. – М.: Новое литературное обозрение, 2002
4. Григорьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма.  Ростов-на-Дону, 1988. Ладыгин М.Б. Английский готический роман и проблемы предромантизма. М., 1978
5. Гр. Гуковский. 1) Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII в. ГИХЛ, Л., 1938; 2) Карамзин
6. Джанумов С.А. Русские писатели XIX век/ М.: Просвещение, 2007
7. Зеленко Т.В. О понятии "готический" в английской культуре XVIII века // Вопросы филологии - № 7. – 1978
8. Карамзин Н.М. Остров Борнгольм / Карамзин Н.М. Повести. М.: «Художественная литература», 1987
9. Кононенко, Б.И. Большой толковый культурологический словарь/ Б.И. Кононенко – М.: Вече: АСТ, 2003.
10.   Коровин, В.Я. Школьный энциклопедический словарь А.С. Пушкин/ В.Я. Коровина, В.И. Коровин. – М.: Просвещение, 1999.
11. Лотман Ю. Эволюция мировоззрения Карамзина. Уч. зап. Тартуского унив., вып. 51. Тр. историко-филологического факультета. Тарту, 1957
12. Муравьева О.С. Фантастика в повести Пушкина «Пиковая дама»/ О.С. Муравьева, Н.В. Измайлов//А.С. Пушкин исследования и материалы , 1987.
13. Пушкин А. С. Избранные произведения. М. «Аст», 2008.
14. Романов Н.М. Русская фантастическая проза эпохи романтизма/ Н.М. Романов-СПб.: Изд-во Ленинградского университета, 1978.
15. Тимофеев, Л.И. Словарь литературоведческих терминов/Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев – М.: «Просвещение», 1974