Время и герой комедии А.С. Грибоедова "Горе от ума"

МБОУ Барандатская средняя общеобразовательная школа

Время и герой комедии А. Грибоедова

(творческая работа по литературе и МХК)

                                                                            Выполнил: Титов Руслан,

 ученик 11 класса

                                                                                   Руководитель:

 Клюева Наталья Витальевна,

                                                                                   учитель русского языка,

                                                                                   литературы и МХК.

Б. Барандат

Содержание

Введение. Автор бессмертной комедии..................................................3

Парадоксы комедии...................................................................................3

Сценические истории «Горя...»................................................................5

Постановка В. Мейерхольда. 1928 г.........................................................5

Малый театр.

Постановка Н. Волконского. 1930 г........................................................10

Малый театр. 70-е годы ХХ века.............................................................11

БДТ. Ленинград. Постановка Г. Товстоногова. 1962 г..........................14

Театр-студия киноактёра

Постановка Э. Гарина. 70-е годы ХХ века. ............................................15

Театр Сатиры.

Постановка В. Плучека. 70-е годы ХХ века............................................16

Постановка О. Меньшикова. 2000г...........................................................17

Театр на Таганке.

Постановка Ю. Любимова. 2007 г.............................................................19

Заключение..................................................................................................19

Литература...................................................................................................20

Введение

Автор бессмертной комедии.

«Его меланхолический характер, его озлоблённый ум, его добродушие, самые слабости и пороки, неизбежные спутники человечества, - всё в нём было необыкновенно и привлекательно, - писал А.С. Пушкин. – Рождённый с честолюбием, равным его дарованиям, долго был он опутан сетями мелочных нужд и неизвестности. Способности человека государственного оставались без употребления; талант поэта был не признан; даже его холодная и блестящая храбрость оставалась некоторое время в подозрении. Несколько друзей знали ему цену…» Такой противоречивый характер! Знакомый незнакомец, неразгаданный поэт, автор столь сложной и столь незамысловатой комедии, которую мы читаем  взахлёб уже почти 200 лет!

   Грибоедов – человек, для которого ум, целесообразность всегда были высшими критериями поступков. Он человек положительных стремлений, всегда пытается найти применение своим силам, своим знаниям. Но его знания оказываются невостребованными, а силы направлены совсем не туда, куда хотел бы сам поэт. «Я расстался с ним в прошлом году, в Петербурге, пред отъездом его в Персию. Он был печален и имел странные предчувствия», - вспоминал Пушкин свою последнюю встречу с Грибоедовым. На этот раз мрачные предчувствия не обманули поэта.

Парадоксы комедии

«Комедия «Горе от ума держится каким-то особняком в литературе и отличается моложавостью, свежестью и более крепкой живучестью от других произведений слова. Она, как столетний старик, около которого все, отжив свою пору, умирают и валятся, а он ходит, бодрый и свежий, между могилами старых и колыбелями новых людей. И никому в голову не приходит, что настанет когда-нибудь и его черёд» - писал о комедии И.А. Гончаров.

   «Горе от ума» - действительно феноменальное по существу своему и по своей историко-литературной судьбе произведение. Около двухсот лет истолковывается критикой «бессмертная комедия» Александра Сергеевича Грибоедова. Казалось бы, ещё в XIX веке о «Горе» было сказано всё. Образы героев рассмотрены со всех сторон, мысль и пафос трактованы на любой вкус. О «Горе» высказался весь цвет русской литературы и критики, всех направлений: от Белинского до Аполлона Григорьева, от Пушкина до Достоевского. Диапазон оценок был так широк, что Чацкий представал то патологическим умником, то патологическим глупцом, то чистым западником, то славянофилом.

А.С. Пушкин

 В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? Ответ: Грибоедов.

А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Всё, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он всё это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловым и т.п.

А.А. Григорьев

Вся комедия есть комедия о хамстве, к  которому равнодушно или даже несколько более спокойного отношения незаконно и требовать от такой возвышенной натуры, какова натура Чацкого. «…»

   Чацкий прежде всего – честная и деятельная натура, притом ещё натура борца, то есть натура и высшей степени страстная. «…»

   В Чацком только правдивая натура, которая никакой лжи не спустит, - вот и всё, и позволит он себе всё, что позволит себе его правдивая натура. «…»

И.А. Гончаров

… Комедия «Горе от ума» есть и картина нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия и, скажем сами за себя, - больше всего комедия – какая едва ли найдётся в других литературах, если принять совокупность всех прочих высказанных условий.

Главная роль, конечно, роль Чацкого, без которой не было бы комедии, была бы, пожалуй, картина нравов.

Но Чацкий не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умён. Речь его кипит умом, остроумием. У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен. Словом – это человек не только умный, но и развитой, с чувством, или, как рекомендует его горничная Лиза, он «чувствителен, и весел, и остёр».

   Чацкого роль – роль страдательная: оно иначе и быть не может. Такова роль всех Чацких, хотя она и в то же время всегда победительная. Но они не знают о своей победе, они сеют только, а пожинают другие – и в этом их главное страдание, то есть в безнадёжности успеха. «…»

   Первоначальное название комедии было «Горе уму». На языке Грибоедова, Пушкина и декабристов «ум» - это свободомыслие, независимость суждений, «вольнодумство».

      Комедия Грибоедова «Горе от ума» занимает исключительное место в литературе своего времени и вообще в русской литературе. Она отразила основной политический конфликт эпохи – столкновение консервативных сил общества с новыми людьми и новыми веяниями, и отразила его со всей страстностью и сатирической силой.

 Произведение получилось злободневным, отвечающим насущным потребностям своего времени.

История мировой драматургии знает два типа комедий: комедия характеров, где именно они становились источником и сценического действия, и комического эффектов, и комедия ситуаций, в которой намеренно неразработанные характеры становились поводом к разыгрыванию остроумных положений. Список действующих лиц, состоящий в основном из «говорящих имён», указывал принадлежность «Горя от ума» именно комедии ситуаций. И, действительно, первое же явление воссоздаёт классическую комедийную неразбериху: Лизанька, служанка, хранительница любовной тайны Софьи и Молчалина, сама неожиданно оказывается предметом любовных устремлений престарелого хозяина, Фамусова. Сцена попеременно заполняется двумя парами, одинаково таящимися друг от друга: Фамусов, ставящий себе в заслугу «монашеское поведение», боится быть обнаруженным своими домашними, особенно Софьей; Софья же должна сохранить свою тайну именно от отца. Это порождает массу комических ситуаций. Особую комическую атмосферу задают слова Софьи об отце:

                                          Брюзглив, неугомонен, скор,

                                         Таков всегда, -

прозвучавшие почти сразу после фамусовского автопортрета:

                                          … не хвастаю сложеньем,

                                         Однако бодр и свеж, и дожил до седин,

                                         Свободен, вдов, себе я господин…

                                         Монашеским известен поведеньем!

Подобно Фамусову, образ Чацкого тоже как бы двоится. Для Лизы нет никого, кто мог бы сравниться с Александром Андреевичем:

                                         Кто так чувствителен, и весел, и остёр,

                                         Как Александр Андреич Чацкий!

Первое действие разыгрывается как комедия ситуаций, но необходимость решения вопроса – «Который же из двух?» - вынуждает Фамусова вглядеться пристальнее в женихов:

                                         Тот нищий, этот франт – приятель;

                                         Отъявлен мотом, сорванцом.

Возникает ещё один вариант восприятия Молчалина и Чацкого, который не совпадает ни со взглядами госпожи, ни с точкой зрения служанки. Так, незаметно для читателя-зрителя, комедия ситуаций превращается в комедию характеров. Герои пытаются осмыслить себя, обнаружить своё жизненное кредо, одновременно становясь объектом критического анализа других.

Особый склад грибоедовского таланта – в пародии. Даже то, что могло состояться как драма, обнаруживает здесь свою пародийную изнанку. Так, падение с лошади Молчалина вызывает двойную реакцию: «Ах! Боже мой! Упал, убился!» - «Ну, жалкий же ездок, взглянуть, как треснулся он – грудью или в бок?»

Нет ни одного другого произведения в нашей литературе, которое так по-разному оценивалось бы критиками и так не похоже трактовалось бы режиссёрами и актёрами. Возможно, в этом и секрет постоянной современности грибоедовской комедии: Чацкий лишь меняется в зависимости от времени, но каждый раз органично ему (времени) соответствует.

Я попытаюсь проследить эту линию изменений Чацкого на примере наиболее значимых постановок комедии Грибоедова.

Сценические истории «Горя...»

Постановка В. Мейерхольда. 1928 г.

«Горе от ума» - одна из величайших «жемчужин» русской классики, к которой на протяжении веков обращались и продолжают обращаться многие исследователи, режиссёры и литературоведы. Применительно к творчеству В. Мейерхольда можно говорить и о том, что это произведение прошло через всю его жизнь, даже не учитывая того, что маэстро сам неоднократно говорил о своей любви к этому тексту, который практически знал наизусть.

Ещё в 1892г., будучи пензенским гимназистом, лишь вступающим на путь личного становления, Мейерхольд исполнил роль Репетилова, которая была высоко оценена и тепло принята его первыми зрителями. Кстати, уже тогда будущий гений нашей сцены, выступил в качестве помощника режиссёра. Есть упоминание и о постановке «Горя от ума» в Херсоне, трижды показанной широкому зрителю, однако, до нас дошли очень скудные свидетельства, чтобы можно было чётко представить себе Мейерхольда, исполняющего роль Чацкого.

Посмотрев в 1895г. «Горе от ума» в Малом Театре, Мейерхольд отметит, что в интерпретации образа, данной Южиным, «мало чувства», но «много крика», а Яблочкина, открывшая новую трактовку Софьи, выдвинув её на передний план, покорит мастера и, вероятно, окажет на него значительное влияние.

Любопытно, что, обращаясь к классике, первой редакции своего спектакля Мейерхольд дал название «Горе уму», предложенное изначально самим Грибоедовым, но позже им же и отвергнутое. Однако, именно этот вариант несёт наибольший драматизм и предполагает наличие новых пластов и подтекстов действия, становясь своеобразным ключом, оправдывающим и даже объясняющим трагедийное жанровое звучание. Также текст пьесы был дополнен многими вставками из черновых, так называемых «музейных» вариантов.

До обращения Мейерхольда к Чацкому на русской сцене уже существовали определённые традиции, сценические трафареты преподнесения образа одного из первых романтических героев нашей литературы, предложенные Сосницким, Каратыгиным, Мочаловым, Самариным, Шумским и другими.

В.Мейерхольд замечал, что распределение ролей – половина режиссёрской работы. В этой связи любопытно проследить, как с перераспределением этих самых ролей менялась концепция будущего спектакля. Изначально Чацкого должен был играть, вполне подходящий по амплуа для этой роли, Владимир Яхонтов, обладавший всеми, казавшимися необходимыми качествами: умением держаться, хорошо поставленным голосом, посаженными манерами, способностью к декламации. Но во время одной из репетиций Мейерхольд передаёт Хесе Локшиной, верной спутнице Эраста Гарина на протяжении многих лет, записку следующего содержания:
«Хесе. Совершенно секретно.
Я знаю, меня будут упрекать в пристрастии, но мне кажется, что только Гарин будет нашим Чацким: задорный мальчишка, а не «трибун». В Яхонтове я боюсь «тенора» в оперном смысле и «Красавичка», могущего конкурировать с Завадским. Ах, тенора, чёрт бы их побрал!»

Во второй части книги «Статьи, письма, речи, беседы» мы также читаем: «Жаль, что когда строят роль Чацкого, не перечитывают биографии Лермонтова».

Исходя из этого назначения на роль, можно с уверенностью говорить о пришедшем новом решении образа Чацкого и об открытии Гарина как лирического героя. Впрочем, по воспоминаниям современников, при всей лиричности образа, Гарин сумел передать и сохранить и его непередаваемую характерность, дававшую поводы для сравнений его Чацкого и с Одоевским, и с Грибоедовым, и с Кюхельбекером, и с Чаадаевым, и даже с самим Мейерхольдом.

Говоря об этом спектакле, нельзя не упомянуть, что посвящён он был молодому пианисту – другу Мейерхольда Льву Оборину. Многие именно так оправдывали наличие в спектакле столь явной музыкальной темы. Возможно, это и так, но едва ли стоит исчерпывать это явление таким объяснением. Б.Асафьев, редактор музыкального сопровождения, говорил, что в спектакле были использованы наиболее любимые Мейерхольдом мелодии Баха, Бетховена, Моцарта и других, призванные углубить внутренний мир Чацкого.

Хочу остановиться на сцене первого появления Чацкого в доме Фамусова, как она описывается  в  разборах  постановки Мейерхольда. По Мейерхольду, Чацкий не просто заезжает к Фамусовым, минуя собственный дом, но и останавливается у них. Из этого можно сделать вывод, что в этом доме Чацкий свой человек.

Изначально Софья переодевается за ширмой и диалог ведётся сквозь завесу, препятствие. Здесь уже можно говорить и о буквальном физическом отстранении героев, которое заставляет задуматься. То есть, говоря иначе, в самой первой мизансцене дано много больше, чем понимает и знает пока и герой, и зритель. Но режиссёру-то уже всё известно, и он ведёт нас коридорами своего знания, осторожно приоткрывая одну за другой двери и заново объясняя нам, преподнося неким откровением, явления весьма очевидные. Разговаривая с Софьей и бродя по комнате, словно осваивая отведённое ему пространство, привыкая к нему, Чацкий видит знакомый ему инструмент. Возможно, с этим фортепиано много связано из прошлого. Как покажет дальнейшее развитие событий, ближе этого предмета не только никого, но и ничего, в этом доме у героя не будет. В условиях отсутствия Софьи, Чацкий будто бы оправдывает своё присутствие на сцене… в лёгком замешательстве и растерянности, полный охвативших его с новой силой чувств и переживаний, он берёт несколько аккордов, как пробуют звук истинные музыканты. Тут же, легко увлекаясь и находя в этом некую отдушину, Чацкий самозабвенно и восторженно исполняет отрывок Органной прелюдии Баха-Дальберга. Дальнейшее он говорит на фоне музыки, что, безусловно, дополняет текст и меняет не только его звучание, но и придаёт иную смысловую нагрузку и окраску.
                                     

                               Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
                                     Вёрст больше семисот пронёсся, ветер, буря,
                                     И растерялся весь, и падал столько раз –
                                     И вот за подвиги награда!

В этой мелодии словно есть и эти вёрсты, и порывистость их преодоления, и азарт, и пыл стремления именно в это пространство. Чацкий говорит о сокровенном. Просто. Лирично. Доступно. Станиславский отмечал, что в стремлении Чацкого к Софье есть стремление к родине, стремление к свободе…. И в этой музыке, и в этой ширме, и в одинокой фигуре героя на сцене чувствуется какая-то тоска и недоступность, обречённость и горечь… Софья, как связующее звено, если принимать позицию Станиславского, между героем и родиной, свободой, домом, в конце концов, миром, куда вернулся Чацкий, просто-напросто отсутствует; персонажи даны словно бы в различных измерениях, в различных контекстах деятельности, настроениях и состояниях… Их связывает только прошлое. Но даже отношение к этому прошлому у них разное.

Раздевшись в этом доме, Чацкий будто снимает с себя всё пережитое за эти годы, за время своего отсутствия, отказывается от полученного чужеродного опыта, стараясь вернуться к тому, чего… уже нет.

В последовавшем ответе Софьи: «Ах, Чацкий, я Вам очень рада!» есть трагический драматизм… Гарин играет снова…

Критики смеялись над тем, что, едва приехав и ещё потирая озябшие руки, Чацкий сразу оказывается у инструмента и играет при каждом удобном случае. Но, как свидетельствует мемуарист, сам Грибоедов был именно таков, и, случайно оказавшись возле фортепиано, мог провести за ним часы.

Д.Тальников пишет: «Этот блузник почему-то не может обходиться без музыки». («Прожектор», 1928, №17). Однако этот образ высокого худощавого юноши в блузе с длинными волосами, присевшего за фортепиано, возможно, величайшая и самая главная  поэтическая находка режиссёра.

Как отзвук недоумения на реплику Софьи ответом не только взгляд Чацкого на перегородку, но и новый аккорд после выдержанной паузы:

«Вы рады? В добрый час! Однако искренно кто ж радуется так?». Смесь иронии и раздражения, удивления и обиды, стихийно находит музыкальную форму выплеска и выхода из себя. Важно, что до этого Гарин играл преимущественно комедийные роли. Может быть, отсюда и появился столь тонкий синтез лирики и иронии.

Да, Эраст Гарин не был похож на привычного хрестоматийного Чацкого. Зачастую его называли «комиком» или «простаком». И одно, и другое определение странно видеть рядом с Чацким. Эти определения Чацкому не подходят, но ведь этого и не было! Признавая амплуа, Мейерхольд редко пользовался ими. Как пишет А.Гладков, «он мешал колоду». «Должно быть, исходя из амплуа, вполне бы подошёл на роль Чацкого и Мухин, но… по распределению ролей ему выпало исполнить Мочалина», и сыграл он его, как отмечают современники, свежо и интересно. Настоящее искусство не укладывается ни в какие рамки и мыслится шире любых определений.

Смущало критиков и то, что различные эффекты, подтекст, как литературный, так и сценический, во многом достигались в спектакле именно благодаря музыкальной линии, а не актёрскому мастерству. Однако был ли это минус?

Музыка – лишь ещё один фактор, ничуть не отрицающий, а даже усугубляющий остальные, противостояния мира Чацкого миру Фамусовых и Скалозубов, противостояния музыки и поэзии прозе. Таким образом, одиночества героя доходит до критической точки ещё в начальных сценах, когда до откровенного конфликта, да и до прозрения героя, далеко…

Появилась музыка на сцене – появилась пауза, появилась возможность остановиться и оценить. Пауза между аккордами наполнена горечью ожидания, тревогой и томлением…

Чацкий встаёт и говорит очень тихо:
                                                   Мне кажется, что напоследок
                                                   Людей и лошадей знобя,
                                                   Я только тешил сам себя.

Едва ли музыка просто иллюстрировала внутренние переживания героев; скорее она, действительно, вела свою сольную партию. Как писал Гладков, «эта партия была его душа, его внутренний мир, бесконечно богатый и глубокий».

И на этом фоне роковое непонимание Чацкого, его полное неведение, ещё даже не сильно омрачённое догадками, звучало более отчётливо и угнетало.

Он снова бродил по комнате, снова пересекал пустое пространство. Уже в ином настроении и состоянии… Может быть, что-то понимал? Но нет! «Блажен, кто верует, тепло ему на свете!». И оптимистическое адажио Баха громогласно и торжественно заявляло о вере, живущей в этой истосковавшейся душе.

Музыка прекрасно передавала эмоциональное состояние Чацкого, приобщая к нему зрителей, объясняя и призывая.

Воспоминания овладевали героем и затмевали настоящее, как музыка затмевает и вытесняет тишину, заполняя пространство собой. Чацкий – всё тот же подросток, как тогда, до разлуки, легко и азартно он, в упоении своих впечатлений и желаний, вскакивает на стул, который стоит у ширмы, по-мальчишечьи забрасывает Софью вопросами.

П.П. Гнедич писал: «Первый его (Чацкого) выход должен быть одна страсть, одно увлечение, один неописуемый восторг». Вот это и было у Мейерхольда – Гарина! Вот он, этот задорный озорной мальчишка, одержимый романтик, полный поэзии, свободы жеста и вдохновения жизни! Примечательно, что и сама встреча Чацкого с Софьей происходила, когда он сидел за фортепиано, сквозь призму музыки.
                                                     

                                                 Хочу у вас спросить:
                                                      Случалось ли, чтоб вы смеясь, или в печали,
                                                      Ошибкою, добро о ком-нибудь сказали? –

Спрашивала Софья, подходя к инструменту и снова от него отходя. Таким образом, фортепиано становилось неким проводником, носителем спасительной энергии объединения.  

А вот как пишет, вспоминая, Б.Щукин: «Это был Чацкий, лишённый внешне эффектных «геройских» черт, это был глубоко страдающий и чувствующий человек, внутренний мир которого был раскрыт с предельной чуткостью, остротой и новизной» («Советское искусство», 1937, 23 декабря).

В своё время А.И Герцен назвал фигуру Чацкого меланхолической, ушедшей в свою иронию, трепещущей от негодования и полной мечтательных идеалов (А.И. Герцен «Развитие революционных идей в России»). Кажется, именно к этой интерпретации образа, данной Мейерхольдом - Гариным эта характеристика подходит, как нельзя лучше.

Реплика Фамусова: «Не верь ей, всё пустое» словно бы становилась заключительным аккордом этой увертюры, изящно и талантливо вводящей нас в экспозицию душевных состояний героев и предвещая их дальнейшее развитие. Сюжетные линии и ходы обозначены, эпизод исчерпан, выполнив свою задачу.

И, не отвечая на поток новых вопросов Фамусова, Чацкий волен просто встать и выйти, не раскланиваясь, как было принято в предыдущих постановках… Ведь здесь Чацкий – у себя дома.                                                  

                                                 Теперь мне до того ли!
                                                       Хотел объехать целый свет,
                                                       И не объехал сотой доли!

Огромные пространства вёрст и целого света слишком объёмны для фамусовского дома, который не может вместить ни широкой души Чацкого, ни его представлений, ни, тем более выдержать его желаний, даже дать достойный их отпор. Да и что может предложить общество, живущее «день за день, нынче, как вчера»…?

Мейерхольд дал новую и в высшей степени интересную трактовку «Горя от ума». Мейерхольд заставил  взглянуть зрителя на эту старую пьесу, на фамусовскую Москву и на самого Чацкого под совершенно новым углом зрения. В этом отношении он достиг чудесных превращений. Классическая пьеса, почти весь текст которой вошел в быт и в разговорный язык, превратился в пословицы, наполнилась новым содержанием, контуры ее раздвинулись, и старые слова зазвучали по-новому. В постановке Мейерхольда было много спорного.  Ведь работа над новой формой только в том случае могла себя оправдать, если эта новая форма отражала бы новое содержание. Иначе революционному театру грозила опасность оторваться от нового зрителя и «превратиться в студию для экспериментирования, рассчитанную на немногих театральных знатоков». Так писали в то время по поводу постановки Мейерхольда.

Спорными признавались и отдельные моменты спектакля, а также трактовка некоторых лиц (например, Репетилова). Критические отзывы на «Горе уму» в массе своей были весьма категоричны, но при этом в них не было единства. Противореча друг другу и вступая в контры, критики лишний раз доказывали неоднозначность постановки, её самобытность и своеобразие. Каждый новый спектакль Мейерхольда делался по новым законам, зачастую одному ему известным. Режиссёр постоянно менялся, искал новые формы и не стремился к повторению.

Таким образом, спорного было много. Но бесспорно было одно. 

То новое, что внес Мейерхольд в традиционную трактовку пьес, не являлось досужей выдумкой или немотивированным капризом, как хотели уверить себя и других некоторые критики. Мейерхольдовская трактовка делала пьесу более нужной, зрелой, напряженной и более близкой новому зрителю. Он помогала лучше понять фамусовскую Москву и самого Чацкого. Основные изменения, внесенные Мейерхольдом в обычную постановку, были  оправданы и внутренне мотивированы. Старые слова при новой трактовке звучали убедительнее, а старые действующие лица легче доходили до современного зрителя. В этом — несомненная заслуга Мейерхольда и безусловное достижение театра.

Вот в нескольких словах то новое, что дал Мейерхольд в последней постановке.

Прежде всего, он по-иному подошел к основной линии противоречий, развертывающихся на сцене,— фамусовская Москва и Чацкий. Обычно Чацкий один противопоставлялся фамусовской Москве. Он не вырастал из определенной среды и не представлял никого, кроме себя. Он просто приезжал из Парижа. Во всех перипетиях пьесы зритель видел личную трагедию Чацкого.

Мейерхольд внёс существенные изменения в этот общепризнанный и общеизвестный ход спектакля. Все действие разыгрывалось не на противоречиях между московским обществом и Чацким, а на борьбе между Москвой Фамусова и Москвой Чацкого. Старая Москва раскалывалась. Чацкий был дан в определенной общественной среде. Его среда — это молодая Москва «вольтерьянцев» и декабристов. Отсюда вся пьеса приобретала более глубокую социальную значимость. Трагедия Чацкого становилась не обычной любовной неудачей, а трагедией целого общественного течения.

Правда, эта сторона, очень четко обрисованная в первой половине спектакля, стушевывалась и стиралась в конце, терялась в последних картинах, отчего весь спектакль шёл к концу по нисходящей линии.

Почти не уклоняясь от текста пьесы, введя только одну добавочную сцену чтения друзьями Чацкого революционных стихов Пушкина, Мейерхольд с большим искусством и огромным художественным чутьем широко раздвинул рамки старой пьесы.

Попутно решалась еще одна важная проблема. При традиционной трактовке пьесы Чацкий обращался со своими монологами, остроумными замечаниями и злыми репликами к сплошной стене не понимающих его Скалозубов, Фамусовых и Молчалиных. Эта полная «безответность» ставила самого Чацкого в незавидное положение. Вызов, обращенный к стене, реплика, брошенная в пустоту (а компания Фамусовых и Скалозубов была в этом смысле пустотой), не встречали соответствующего отклика не только на сцене, но и в зрительном зале. Они в значительной степени рассеивались. Это сразу подметил и остро почувствовал Пушкин, сказавший после чтения «Горя от ума»: «Во всей пьесе есть один умный человек — сам автор». Мейерхольдовская трактовка внесла и сюда глубокие изменения. У Чацкого появилась своя аудитория. Он говорил теперь не для зажимающих уши Фамусовых, а для своих друзей и в среде друзей. От этого все монологи Чацкого звучали гораздо более убедительно и приобретали новый смысл. Не видеть этих несомненных достижений Мейерхольда в постановке старой классической пьесы мог лишь тот, кто так же закрывал глаза и, как Фамусов, зажимал уши.  

К числу отрицательных моментов можно было отнести и перегруженность спектакля отдельными сценами, иногда мало связанными между собой, а также загромождение некоторых сцен вещами и действиями, не имеющими непосредственного отношения к «генеральной линии» спектакля. Но все это были отдельные, хотя и крупные, недостатки значительной и интересной постановки.

Малый театр.

Постановка Н. Волконского. 1930 г.

Постановка «Горя от ума» вызвала горячие споры в самом театре и вне его. Премьера состоялась 3 февраля 1930 года. Ставил спектакль Н. Волконский, оформлял новый для Малого театра художник И. Рабинович. Несомненно, на эту постановку оказал влияние спектакль «Горе уму», осуществленный В. Мейерхольдом в 1928 году. С одной стороны, театр полемизировал с этой работой, с другой — пытался развить некоторые ее качества. Главное, о чем заботился режиссер,— это усиление социального звучания спектакля, разоблачение фамусовской Москвы. К сожалению, делалось это иногда примитивно и даже вульгарно.
Спектакль вызвал преимущественно критическое отношение. Критик И. И. Бачелис вообще отвергал право Малого театра на эксперимент. «Малый театр и эксперимент по существу понятия несовместимые». Попытка осуществить эксперимент, по мнению критика, привела к эклектике. В спектакле присутствовал и водевильный гротеск (образ Скалозуба), и лирическая сентиментальность (Софья), и психологический натурализм (Лиза), и мрачный символизм (Чацкий), а творческого единства не было (См.: Бачелис И. Его величество классика.— «Современный театр», 1930, № 2, с. 19).
Большинство актеров также не приняло спектакль. Так, М. Климов решительно отказался играть роль Фамусова. А. Яблочкина, исполнявшая роль Хлёстовой, с ужасом вспоминала, что ее, по замыслу режиссера, выносили в кресле и так обносили вокруг гостей. На слова Хлёстовой: «А Чацкого мне жаль» — все гости, встав на колени, должны были молиться. Хлёстова носила на голове огромную шляпу с перьями, в руке держала посох, платье у нее было черное, отделанное серебром. Трен от платья был равен чуть ли не двум с половиной аршинам. «Он доводил меня на каждом спектакле до обморочного состояния» (Яблочкина А. Жизнь в театре. М., «Искусство», 1953, с. 178).
В записях, сделанных для самого себя, весьма критическую оценку спектаклю дал М. Ленин. Он писал: «У Грибоедова Лиза вдруг просыпается, встает с кресел, оглядывается». В постановке же Волконского «присутствует очевидный натурализм»: Лиза «потягивается, зевает, стонет, валяется по полу».
Н. К. Пиксанов, один из известнейших исследователей творчества А. Грибоедова, вспоминая виденный им спектакль, рассказывал, что второе действие открывалось интермедией «Обжорство Фамусова». «Появляющиеся на балу гости кружились в каком-то балетном движении, на авансцену выдвигались какие-то аллегорические фигуры, Чацкий (его играл Мейер.— Ю. Д.) был представлен не как молодой человек, светский дворянин декабристской ориентации, а как разночинец, бедно одетый, чуждый барскому быту: близкий дворне Фамусова» (Пиксанов Н. Из воспоминаний о Луначарском.— «Рус. лит.», 1966, № 1, с. 114).
Фотографии из Музея театра дают представление о мизансценах, декорациях и костюмах спектакля.
По поводу этой постановки «Горе от ума» обширную рецензию написал А. Луначарский. В свое время она не была напечатана, но от этого не потеряла значения.
Для Луначарского представляется чрезвычайно важным стремление театра отойти от рутины, возможность интерпретировать по-новому, по-своему. И именно поэтому он готов поддержать Волконского, несмотря на спорность его постановки. Волконский, прежде всего, хотел показать Грибоедова как человека ума, затем человека сердца и лишь в третьем порядке — человека «блестящего таланта, формальной виртуозности и летучего остроумия»?        Радикально был пересмотрен образ Чацкого. В этом спектакле он «головастик», книгочей, отщепенец дворянства, приближающийся к разночинству. За границей он не забыл обид, нанесенных ему фамусовской Москвой, и быстро впадает в «судорогу негодования». Его удерживает в Москве только Софья. И вот теперь он горестно свободен. Нет больше цепей, привязывающих его к дворянству. Но с кем ему быть? Он безнадежно одинок.
В очках, в мешковатом сюртучишке, В. Мейер оказался «вполне на высоте поставленной ему задачи. Он нервен, он несчастлив. Даже медленный темп, продиктованный «проработкой» каждого слова, не мешает горячности его интонаций, их огромной страдальческой искренности доходить до публики».
Лиза по заданию режиссера должна была стать представительницей народа, «прирученной рабыней». Она не только весела, но и сердечна, она плачет, вспоминая Чацкого, сочувствует ему, как втайне ему сочувствуют мужики, одетые в лакейские ливреи. При этих условиях артистка О.Малышева «представляла милую Лизу».
А вот об исполнении роли Софьи Луначарский писал: «Не удалась С. Фадеевой Софья. В ней не было даже «обаяния», которое хоть как-нибудь объясняло бы отношение к ней Чацкого. Это слабое место всей постановки».
Совершенно очевидно, что, анализируя спектакль, Луначарский, прежде всего, заботился о современном звучании комедии, об усилении ее социального потенциала.
                                                          Малый театр. 70-е годы ХХ века.

Гаснет свет. На сцене Виталий Соломин в роли Чацкого. Зал полон. В антракте горячо обсуждаются проблемы, поднятые А. С. Грибоедовым в комедии «Горе от ума». Девятнадцатый век, а сейчас кончается двадцатый. Но и сегодня «Молчалины блаженствуют на свете», а у Чацких «горе от ума». Почему же бессмертна комедия? Почему пороки не изжиты? Почему и сейчас лучшие умы России готовы воскликнуть:  «Карету мне, карету!»? В небольшой по объему пьесе, где изображен всего лишь один день в доме московского барина Фамусова, Грибоедов затрагивает важнейшие вопросы современности: о воспитании и образовании, о службе отечеству и гражданском долге, о крепостном праве и о поклонении перед всем иностранным. Автор освещает самые важные явления своего времени: борьбу двух жизненных укладов, столкновение «века нынешнего» с «веком минувшим». Грибоедов живо нарисовал в своей комедии фамусовскую Москву, негодующе описал пороки общества, столпами которого являются Скалозубы, Хлестовы, Тугоуховские и Марьи Алексеевны. В доме Фамусова отношения построены на лжи и лицемерии. Софья искусно прячет от отца свой роман с Молчалиным. Фамусов скрыто ухаживает за Лизой. Основные, их занятия — «обеды, ужины и танцы». В дом, где все пороки завуалированы показной добродетелью, Чацкий врывается вихрем:                                              

                                             Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
                                                   Верст больше седьмисот пронесся, -
                                                                                                                  ветер, буря;
                                                   И растерялся весь, и падал сколько раз —
                                                   И вот за подвиги награда!
Личное и общественное слиты в истории героев, в развитии сюжета «Горе от ума». Смешные, уродливые явления жизни вызывают у автора осуждение, ошибки любимого героя — сожаление, незримое присутствие автора помогает нам правильно понять и осмыслить суть столкновения героев.
Комедия интересна именно тем, что судьба героев — это часть большой жизни. Конфликт между Чацким и его противниками — это выражение борьбы между толпой и героической личностью, которая хочет изменить жизнь, жить лучше, честнее, справедливее. Эта борьба упорна, длительна.
Близкий автору герой любит, негодует, сомневается, спорит, терпит поражение, но остается непобежденным. Наоборот, отрицательные герой как будто одерживают верх: они остались, Чацкий уехал «вон из Москвы». Но разве не чувствуется за этой внешней победой страх перед неминуемым поражением в схватке с десятками Чацких:
                                                   

                                               Строжайше б запретил я этим господам
                                                     На выстрел подъезжать к столицам.
Фигура Чацкого – центральная в пьесе, к его речам зритель прислушивается с особенным вниманием. Ведь он говорит то, что автор пьесы хочет сказать своим слушателям. Не случайно Чацкий так наблюдателен и хорошо понимает людей. Возвратившись из дальних странствий, наш герой видит, что в дворянской Москве мало что изменилось:
                                                     Дома новы, да предрассудки стары...
Чацкий возвратился на родину полный мыслей о свободе личности, равенстве, братстве. «По сей день везде, где требуется обновление, — по словам Гончарова, — возникает тень Чацкого».

Чацкий Грибоедова — небогатый дворянин, отказавшийся от службы. Почему же он «не служит и в том пользы не находит?». Он так отвечает на этот вопрос: «Служить бы рад — прислуживаться тошно». По его мнению, надо служить «делу, а не лицам», «не требуя ни мест, ни повышенья в чин». Верность в дружбе, горячая искренность в любви привлекают нас в Чацком:
                                                   Но есть ли в нем та страсть, то чувство?
                                                                                                              пылкость та?
                                                    Чтоб, кроме вас, ему мир целый
                                                    Казался прах и суета?
                                                   Чтоб сердца каждое биенье
                                                   Любовью ускорялось к вам?
                                                   Чтоб мыслям были воем,
                                                   И всем его делам
                                                   Душою — вы, вам угожденье?..
                                                   Сам это чувствую...
Личная драма героя, страстность заставляют его с негодованием выступать против московских «тузов», которые живут «на старших глядя», ценят лишь богатство и чин, боятся правды и просвещения. Тем и привлекает нас Чацкий, что он не вздыхает, подобно Горичу, не болтает, как Репетилов, а смело бросается в бой за новое с отжившим, старым. И хотя ему приходится идти «искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок», не жалость, а восхищение вызывает у меня герой Грибоедова. Ведь как прав был И. А. Гончаров, когда писал в статье «Мильон терзаний», что фигура Чацкого никогда не состарится, ибо «при резких переходах из одного века в другой —чацкие живут, и не переводятся в обществе, повторяясь на каждом шагу, в каждом доме, где под одной кровлей уживается старое с молодым, где два века сходятся лицом к лицу в тесноте семейств – все длится борьба свежего с отжившим, больного со здоровым»...
При каждой схватке нового со старым вспоминаются бессмертные герои комедии Грибоедова. Она заставляет размышлять нас о том, как правильно жить: вмешиваться ли в решение общественных вопросов, терзаться ли общим горем и несправедливостью – или «не сметь свое суждение иметь». Развиваться, расти – или «твердить одну и ту же песнь»? Как относиться к своему народу, к России?  Такие люди, как герой Грибоедова, появляются там, где необходимо нравственное очищение общества, где идет борьба с бюрократами и подлецами, равнодушными к судьбе отечества.
Образ Чацкого останется актуальным до тех пор, пока не переведутся вокруг нас Фамусовы, Молчалины, Скалозубы... Изменилась эпоха, ушли в прошлое герои комедии, а фигура Чацкого никогда не состарится, потому что понимать жизнь, как Чацкий, – это счастье, трудное и красивое счастье человека, который не может жить спокойно, не может мириться с тем дурным, что осталось в наши дни. Современные Чацкие не мирятся с несправедливостью, с бесчестием, с безразличием, зовут к милосердию, предупреждают об опасности временщиков в любом деле, стараются сохранить национальную культуру. Они тревожат память, волнуют душу.

Спектакль Малого театра был достаточно традиционен и похож на тот, когда Чацкого исполнял знаменитый М. Царёв. Новым здесь был только Чацкий – В. Соломин, актер молодого поколения и обновленной техники. Среднего роста, абсолютно не геройской внешности, глухой стеной отгороженный от романтического стихового распева своих предшественников, простоватый, русый, курносый, остроглазый и смешливый паренек – вот кому предстояло быть нашим посланцем в грибоедовской Москве.  

Ни один из рецензентов спектакля не обошел первых минут пребывания Чацкого – Соломина на сцене. С разной степенью подробности, но с общим изумлением было описано, как вбежал нетерпеливый Чацкий, как стремительно бросился к своей любимой и... растянулся на полу. Эта ребяческая выдумка, этот демократический, снижающий и в то же время теплый штрих был встречен восторгом понимания и сочувствия. Давно санкционированная на иных сценах, на этой подобная вольность героя была как взрыв. Актер это прекрасно понимал. Развивая успех, он вынимал очки в тонкой оправе, надевал их и становился чем-то неуловимо похож на создателя комедии. Зрителю сразу давали понять, что Чацкий похож на Грибоедова, что он человечен, прост, но очень обидчив. Не встретив в Софье восторженной взаимности, он обиделся, и уже до конца спектакля. Да, в его речи прорывались и подлинная боль, и живой вздох негодования, и злость, но все же Чацкий – Соломин серьезно ни с кем бороться не мог. Старого безоглядного пафоса не было. Новых обстоятельств, формирующих героя, в спектакле не возникало. Спрятавшись за лестницей и снова надев очки, чтобы получше разглядеть лицо предательства, он меланхолически и уныло проговаривал в финале бессмертную строчку: «Молчалины блаженствуют на свете». Он не выкрикивал ее, как на площади. Он не бросал ее на весь мир, как было в товстоноговском спектакле. Он вполне умещал свое открытие в пространстве прихожей.

По поводу Молчалина Чацкий был не совсем прав. В этом спектакле блаженствовал не Молчалин – Б. Клюев. Он тихо нежился, ни на что особенно не претендуя. Блаженствовал  же на свете только один человек – Павел Афанасьевич Фамусов, блаженствовал со вкусом, с аппетитом. В роли Фамусова Царев создал совершенно законченную фигуру изысканнейшего мерзавца, знающего все тонкости общественной механики, обладающего стальной идейной и бытовой логикой, презрительным, холопским по духу острословием и невиданной сладострастной способностью жить – блаженствовать на свете. Несокрушимость, целый пласт жизненной философии, которой «здравый смысл» бесспорно обладает, – вот что неожиданно открылось в традиционном характере и вот чему должен был противостоять и противостоять не смог новый Чацкий. На почве «здравого смысла» Фамусов оказался неуязвим.

Лишенный равноценной конфликтной среды, новый Чацкий Малого театра оказался один на один с Фамусовым. Один на один с матерым, смышленым волком. Жизненное чутье и опыт Фамусова оказались беспощадно-точными. Чацкий напрасно метал бисер.

БДТ. Ленинград.

Постановка Г. Товстоногова. 1962 г.

В 1962 году Г. Товстоногов поставил спектакль «Горе от ума». Это был спектакль о человеке,  не противостоящем обществу, не мечущем бисер перед свиньями, а ищущем. Ищущем, прежде всего, самого себя. А это уже Чацкий-шестидесятник. И призван был найти его С.Ю. Юрский. По мысли Г. Товстоногова, Юрский-Чацкий долго бежит к Софье, распахивая множество дверей. Он должен не просто войти к ней, а зримо дойти до нее - это начало роли. В конце – «финале, в роскошной декорации с широкими лестницами, колоннами и большим балконом, Чацкий в бальном фраке будет неловко сидеть прямо на ступенях этой лестницы и тихонько, почти вяло начнет: «Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю...».
Сам спектакль вместил  в себя специфическую для шестидесятников проблематику: поиск
родного человека, с которым можно поговорить по душам, на одном языке. Этого искал Чацкий. Этого искал  Юрский. Чацкий не находил его ни в по-своему умном, знающем цену счастья и способы добывания «чинов и заслуг» Молчалине (К. Лавров), ни в Софье (Т. Доронина), роскошной цветущей блондинке, знающей себе цену.
Вообще, в этом спектакле были умны все. «И трезвый, рассудительный, едва ли не величественный Фамусов - В. Полицеймако, и молодой, решительный, не лишенный обаяния Скалозуб - В. Кузнецов, и опустившийся, рано состарившийся Горич - Е. Копелян». Где же найти искомую совместность? Как обрести радость общения с равным, не по величине - масштабу личности, - в спектакле шла битва титанов, - а равным по духу, по состоянию души, по общности (главные синонимы 60-х: общение - общество - общность) интересов?
Чацкий искал и находил. Но не среди героев, а в зале. Зале - сообщнике, товарище по
борьбе. С. Юрский: «Спектакль будет развиваться в откровенном общении с залом. С залом Чацкий говорил, как с близким другом. Искал в нем то понимание, которое не мог найти в окружающих его персонажах. Сама жизнь Чацкого, его любовь, его судьба зависели все-таки от тех, кто на сцене, от Фамусова, Софьи, Молчалина, а его мышление, дух были шире, стремились к тем, кто смотрит эту историю из зрительного зала».
Именно к залу был направлен пушкинский эпиграф: «Догадал меня черт родиться с умом и талантом в России». Снова режиссер Товстоногов и актер Юрский возвращались к «пушкинскому в людях» - человечности в человеке.

 Из-под пера многих критиков, писавших об этом спектакле, вышло: С. Юрский играет в
Чацком Пушкина. Верно, но не совсем точно.
С. Юрский играл «пушкинского Чацкого». Того Чацкого, который не расходует себя перед отвратительными масками фамусовской Москвы, шипящими на небо со сцены и с антресолей, от чего он падает в обморок. Юрский играл того Чацкого, который сродни сумасшедшему принцу Датскому, страдающему от засилия нелюбви в родной стране. Он призван пробить брешь в железобетонной идеологии Фамусова и Молчалина. Но тщетно. Е. Колмановский писал: «Перебирая в разговоре старых московских знакомых, он не желчен, не язвителен, а лишь правдив. Таков уж он, Чацкий, человек, что шагу не может ступить без непоказного подвига: в любви, в любом деле, в каждом слове - чтобы не было оно пусто, уклончиво, лживо». Но все попытки напомнить окружающим об истине дают обратный эффект. Не может договориться «сумасшедший - в своей истине – герой»  со «страшным паноптикумом изуродованных фигур, которые проплывают на вращающемся круге в застывших позах, с масками вместо лиц».
И Чацкий С. Юрского не поддавался традиционно романтическому пафосу разоблачения,
он размышлял (опять размышления Гамлета!), «превращая монологи в раздумья». Нет, Чацкий С. Юрского не верил в силу просветительского слова; а если рождаются гневные речи, то лишь потому, что «мочи нет молчать». «Клеймя врагов, наш Чацкий ищет поддержки не в собственном энтузиазме, а в справедливости своих позиций. Уверенность эта рождается из непрерывного общения с залом». В зал уходит: «Молчалины блаженствуют на свете». А Чацкому остается пройти тот самый отмеченный Товстоноговым путь от «и я у ваших ног» до «карету мне, карету!».
А как же Софья? Т. Доронина играла в Софье - женщину, которую можно любить по-настоящему. Г. Бояджиев отмечал: «Чацкий действительно падает к ногам Софьи, обнимает ее колени, целует руки и застывает в ожидании ответных глаз. Для Чацкого Софья то единственное, что существует в свете; отсюда, из этого чувства могло бы прийти возрождение бодрости, веры, надежды». Но нет. Софья - чужая. Она тоже умна «внешним умом». Она тоже терпит от ума горе. Ей непонятно нежелание Чацкого примириться с моралью, по-молчалински молчать. А непонимание, несовместность - уже нелюбовь.

Театр-студия киноактёра.

Постановка Э. Гарина. 70-е годы ХХ века.

Это была попытка включить в современный спектакль «чужое слово» Мейерхольда. Когда молодой кареглазый Чацкий (А. Золотницкий) вбегал в шубе и высокой пушистой шапке прямо с дороги к Софье, она уходила переодеваться, а юноша садился за белый рояль и после фразы: «Блажен, кто верует, тепло ему на свете» — начинал музицировать,— эта приблизительная цитата старого спектакля вдруг заставила волнением биться сердце.

Конечно, публика Театра киноактера могла не знать (и по большей части наверняка не знала), что полвека назад вот в такой же меховой шапке прямо с корабля на бал явился задумчивый мальчик и стал бесконечно наигрывать Моцарта, Шуберта, Бетховена. Публика, конечно, не помнила, какой скандал вызвал тогда «неврастенический пианист», этот «тапер в киношке», эта помесь «молодого Вертера с юным Шиллером ». Публика наверняка не ведала, что Э. Гарин цитирует в Чацком самого себя и Мейерхольда, впервые одарившего грибоедовского героя душой мечтателя, поэта и музыканта.

К сожалению, подлинная преемственность не возникала, потому что не возникало живой связи, диалога театральных языков. А были лишь теплые слезы воспоминаний, оставляющие равнодушным зрителя. Но постановка Э. Гарина будила воображение, даже слабые отклики знаменитого спектакля удивляли.

В полутьме на фоне прямоугольных раздвижных плоскостей металась и замирала взъерошенная фигурка-тень, немой свидетель разрыва Молчалина с Софьей. А когда на шум сбежался весь дом, то не помня себя, выпаливал Чацкий обвинения своей гордячке-возлюбленной, и так уже поверженной открывшимся ничтожеством избранника. Но в смятенные речи упрямца, три акта не желавшего признавать, что не любим, вслушиваться никто не стал...

Театр Сатиры.

Постановка В. Плучека. 70-е годы ХХ века.

 Сохранив павильонный первый этаж фамусовского дома, синюю ампирную гостиную, со вкусом украшенную белыми барельефами, площадку блестящего паркета с немногочисленной старинной мебелью, придвинутой к зрителю, – сохранив обычные бытовые обстоятельства, В. Плучек и В. Левенталь надстроили первый этаж еще двумя этажами, до времени припрятанными. Надстройка держалась в секрете и вступала в действие в нужный момент, неожиданно открывая бал кукольных персонажей, усердно вертящихся под стилизованную музыку в том же рисунке, что и живые обитатели первого этажа. Этажи кукольного вертепа, в котором кружились фигурки в бальных туалетах, стали фоном для драмы Чацкого. Это был как бы отголосок мейерхольдовской идеи механичности фамусовского мира, с другой же стороны, здесь была полемически перетолкована идея масок, что появилась в спектакле БДТ, – тех самых кривых рож, что обступили в финале Чацкого, указывали на него перстом и доводили до обморока. Танцующие механические фигурки в спектакле В. Плучека ни на кого перстом не указывали, они просто выполняли предназначенный им ритуал. Герой не вступал во взаимодействие ни со средой, ни с залом, как в спектакле Г. Товстоногова. Спектакль Театра сатиры исходил из иного ощущения ситуации Чацкого — умного человека, который отказывается метать бисер перед кем бы то ни было.

Сопоставление жизни фамусовского мира с балом манекенов заведомо снимало традиционный конфликт пьесы, ибо бороться против механических фигурок – занятие бессмысленное и безнадежное.  Конфликту с самого начала был придан элемент всеобщей гласности: участники спектакля сразу выведены на сцену, где они, до поры притемненные, сидели, наблюдая за всем и дожидаясь выхода в освещенное пространство. Все было уже всем известно, и приехавший из дальних странствий Чацкий тоже ничему не потрясался, не удивлялся. В грибоедовском мире царила нота едкой тоски.

В поэтике есть понятие «минус-приема», когда на месте ожидаемой, допустим, рифмы ее не оказывается. Эффект значимого отсутствия. Основная идея Андрея Миронова – Чацкого Театра сатиры, видимо, и заключалась в таком «минус-приеме». Там, где ожидали напор,— отказ, там, где рассчитывали на обличительный всплеск,— шепот, там, где С. Юрский подставлял руку в пламень свечи и падал в обморок среди ряженых харь, там А. Миронов просто отходил в сторону и, печально улыбаясь, наблюдал движение механических кукол. В спектакле сознание Чацкого как бы подменялось сознанием такого Грибоедова, который уже пережил расстрел революции, все взвесил, но еще, правда, не постиг высшую мудрость компромисса как «отложенной свободы».

На сцене Театра сатиры действовал очень умный Чацкий, который устал болеть за всех. Он уже знает, что его «крови скудной», не хватит, чтобы растопить «вечный полюс». Свою усталость он пытается выдать за нравственную победу. Этот  «минус-прием» переводил Чацкого в разряд людей с другой группой крови. Это было  ясно.

Чацкий — Миронов исходил из того, что впереди ничего нет, кроме «лиц удивительной немоты» или репетиловской болтовни. Бал манекенов, с одной стороны, пышущие здоровьем современники Скалозуб и Молчалин — с другой (в спектакле это люди одного поколения, обаятельный Скалозуб — М. Державин мог быть действительным соперником, а Молчалин — А. Ширвиндт, пожалуй, и в самом деле мог завоевать симпатии дочки Фамусова). Спектакль рассказывал о людях не молодого поколения, как у Грибоедова, а поколения сорокалетних, переживших 14 декабря в юности. Герой был помещен в такое окружение, которое лишало его выбора. Он мог только бежать куда глаза глядят — сделать длинную паузу после первого требования кареты, еще раз метнуться к Софье, неизвестно на что надеясь, и исчезнуть навсегда.

Не приходится гадать, куда должен был пойти этот  герой. На Сенатскую площадь он не пошёл бы и не сказал бы известное: «Ах, как умрем, ах, как славно завтра умрем!» Противники его в спектакле высокой жертвы недостойны. Умирать потому, что рядом с тобой почти оперный Фамусов — А. Папанов, готовый без дополнительного толчка стать персонажем бала манекенов?! Умирать потому, что сонный вальяжный пошляк Молчалин блаженствует на свете?! Сходить с ума оттого, что карьере бравого полковника помогает сам господь бог («иные, смотришь, перебиты»)?! Метать громы и молнии только оттого, что пьяный окололитературный шалопай Репетилов — А. Левинский пародирует тебя и, нацепив шляпу на бюст Вольтера, вопрошает, куда ему идти?! Нет, А. Миронов — Чацкий не удивлялся, не потрясался и не спрашивал в тревожной тоске «Кто это — Скалозуб?», как спрашивал Чацкий — Юрский в спектакле БДТ. Он все про всех знал и отказывался быть смешным.

Ум Чацкого был занят исключительно Софьей, из классического триединства любовь к Софье — любовь к родине — любовь к свободе почти до финала игралось только первое звено. Чацкого интересовало, что произошло с Софьей, остальные «превращенья умов и климатов» ему изначально были ясны. Не желая и не в силах изменять состояние мира, он готов был защищать последнюю свою крепость — любовь к женщине.

На этом и строился замысел В. Плучека. Однако дело завершилось тем, что «интимный Чацкий» был лишен и любовной драмы. Последнее было связано с трактовкой Софьи Татьяной Васильевой. В. Плучек выдвинул дочь Фамусова как подлинного и единственного серьезного антагониста Чацкого. С первого своего появления эта женщина в белом утреннем туалете с черной бархоткой на шее снисходительно покровительствовала  Молчалину, подшучивала над стариком папашей. С тем же снисхождением относилась Софья и к Чацкому, к человеку, которого она когда-то любила и который прошутил свою жизнь. Драмы прозрения тут не возникло, во всяком случае, этой Софье сострадать не пришлось — она здесь была сильнее всех.

В спектакле Г. Товстоногова классические герои обращались в зал, учились трудному искусству говорить с залом, втягивая зрителей в давний спор. В спектакле В. Плучека публику оставили в покое, герой был погружен в себя и не взывал к свидетелям. Независимо мыслящий человек мыслил независимо от кого бы то ни было, для самого себя и про себя. Вопрос о декабристе не ставился. Чацкий был одинок, а бал манекенов шёл своим чередом. Важнейшие идейные мотивы комедии, написанной, по словам Ю. Тынянова, «о том времени, о безвременье, о мертвой паузе в истории Российского государства, о женской силе и мужском упадке, о великом историческом вековом счете за героическую народную войну»,— эти мотивы трудно уживались с «тихим Грибоедовым» и изнутри подрывали обманчивое спокойствие.

В финале, когда, казалось, все в жизни кукольного вертепа Чацким понято и нет никаких иллюзий, со всем примирившийся, кроме потери женщины, герой вдруг взревел от боли и закричал на всю вселенную слова проклятия и обиды. Закричал с тем большей надсадой, чем сильнее сдерживал себя в течение спектакля «минус-приемами». И в голосе подавляемой человеческой тоски, в этом неожиданном повороте сюжета была высшая минута спектакля.

Постановка О. Меньшикова. 2000г.

Вне всякого сомнения, самая незабываемая театральная постановка последнего десятилетия. Классический текст Александра Сергеевича Грибоедова снова звучал со сцены, как во времена Царёва и Ливанова.
Спектакль был в пух и прах разруган театральными критиками.  Но совсем по-другому встретила спектакль публика.  

Спектакль радовал стремительным темпом, напряженным ритмом, настоящей театральностью. На нем некогда было скучать. Актеры - в большинстве своем совсем молодые - играли с нескрываемым азартом. Грибоедовский текст звучал удивительно современно, хотя театр не позволял себе никакого панибратства с автором. Все исполнители выступали заодно с драматургом и режиссером, независимо от размеров роли.  В Чацком О. Меньшикова было больше горя от ума, чем горя от любви, как то было в спектакле Валентина Плучека в Театре сатиры у Андрея Миронова. Постранствовав по свету, он с особой обостренностью замечал очевидные беды общества, в которое возвратился. И потому так безнадежно нетеатрально звучали его последние слова: "Карету мне, карету! ".
Вообще этот новый Чацкий возможно явился своеобразным восприемником Чацкого С. Ю. Юрского.

Связь О. Меньшикова с творчеством 60-х отметил одним из первых А. Вознесенский в рецензии на принесший актеру премию Лоуренса Оливье спектакль «Когда она танцевала», сыгранный в Лондоне (Меньшиков - в роли С. Есенина): «Олег - профессионал высшей лиги...», определяя его игру как интеллектуальную и поражающую интенсивностью воздействия, заряженностью на взрыв зрительских эмоций, что характерно для театральной эстетики 60-х.
Творчество О. Меньшикова рассматривается критиками через призму оппозиций. В спектакле «Горе от ума» режиссер и исполнитель главной роли Меньшиков сломал устоявшееся представление критиков о типичном для актера балансировании на грани нервенной тонкости, романтической утонченности и свободы духа и тела. Чацкий показан другим, актер сыграл  культурного героя своего времени, размотавшего наконец интеллектуальный клубок, смотанный шестидесятниками; трудно сказать, оказался ли на конце нити выход, но то, что она закончена, стало на рубеже века очевидно.
В своем спектакле О. Меньшиков показал, что «горе»  не в личной трагедии обманутого Чацкого, а в том, что «умным», успешным в современном веке интеллектуальных подмен, суррогатов, подделок надо быть каждому, кто хочет подняться по лестнице жизни. Это «горе» - неизлечимая болезнь наших современников, хочет сказать О. Меньшиков, «игра в умников» - синдром поколения, расчетливость, доведенная до автоматизма, прагматизм как новый культ - все это нашло отражение в спектакле.
Так фальшива, надевая маску умной и холодной дамы, Софья. Изображает кипучую деятельность Фамусов, поддерживая имидж интеллектуального салона, рассуждая не только от имени «отцов и дедов» - судей времени, но и по необходимости; у самого забот-то - выдать дочь за Скалозуба. И, наконец, Молчалин. В спектакле О. Меньшикова он вовсе не антагонист Чацкого, каким был в спектакле Г. Товстоногова Молчалин К. Лаврова. Здесь Молчалин - идеальное порождение культурной среды, бесплотная, готовая быть тем, что потребуется, форма, пустота.
А. Завьялов играет клерка, который, не мучаясь как «маленький человек» от собственной униженности и оскорбленности, может легко переступить через себя и главное - не ставящий перед собой никаких карьерных целей. Ему удобно играть свою роль. Настолько комфортно, что он никогда не сделает следующего шага. Не способен, да и мысли подобной не возникнет.
Чацкий О. Меньшикова, наоборот, полон поздних прозрений. Путешествие, о котором он говорит в доме Фамусова с особым чувством, привело его к мыслям, столь далеким от московского общества «любителей сновидений». Чацкий не видит, что дом (в который он приходит) спит и не хочет изменений, доволен порядком существующих вещей. Любовь, вернувшая Чацкого к родному порогу, - истинная и выстраданная ценность, «разбудившая», воскресившая героя к деятельности, душевному здоровью, выступает его единственным аргументом в споре с этим миром.
Интеллектуальных битв Чацкий О. Меньшикова вести не хочет и не будет. Он знает, что нельзя (по-пушкински) метать бисер. Свои знаменитые монологи он обращает не к героям
-антагонистам, а в зал, но если Чацкий С. Юрского искал у него поддержки, то Чацкий

О. Меньшикова знает, что сотрясает воздух. Знает, что в зале больше сторонников «правды» Молчалина. Поэтому слова Чацкого - ироничная игра в поддавки, каждая выученная со школы фраза звучит с легко угадываемым подтекстом: ну вы же знаете, «служить бы рад...», но вам-то ближе «тошно, но можно». Кажется, что в 90-х среда навязывает Чацкому правила игры, с которыми он не хочет спорить. Бессмысленно.
Возможно иное - консервация, самосохранение, - таковы поступки Чацкого О. Меньшикова. «Прочь из Москвы» его герой говорит с удивлением, а не с ненавистью или жалостью. В подтексте - зачем вы так, я ведь и не хотел сражаться с ветряными мельницами..., век рыцарский и век геройский ушел в небытие.
Спектакль О. Меньшикова подводит итог: «Онегинская эпоха» завершена, о чем в конце 90-х в связи с 200-летием Пушкина говорил С. Юрский. Интеллект, «просветительский ум» не смог противостоять культурным играм нынешнего поколения и изобрел на новом цивилизационном витке хорошо знакомый путь – «в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов...», путь самосохранения. Вот уж действительно - прочь из Москвы!?

Театр на Таганке.

Постановка Ю. Любимова. 2007 г.

В театре на Таганке пройдет открытая репетиция нового спектакля. Постановку Юрия Любимова «Горе от ума — горе уму» покажут только в сентябре, к 90-летию режиссера. В новой интерпретации пьесы Грибоедова Любимов поменял не только название. На сцене вместо антикварной мебели будут прозрачные стулья и темные силуэты на фоне занавеса. Характеры персонажей режиссер тоже оценивает по-своему. Юрий Любимов: «Бытует ложное понятие о Чацком. В пьесе сказано, что этот герой воевал. Он человек ироничный, довольно желчный и здравый. Он посмотрел, увидел, разочаровался и уехал». Исполнитель главной роли Тимур Бадалбейли признается, что такого Чацкого зрители еще не видели. Образ героя далек от классики: он предстанет во фраке, очках и будет обрит наголо. Не осталось никакого разоблачительного пафоса. Рядом с ним иногда появляются люди, а иногда их тени.

Заключение.

«Горе от ума» - одно из самых загадочных произведений в русской литературе. Парадоксы его судьбы начались до его официального «рождения»: комедия, разошедшаяся в списках, была выучена наизусть читающей Россией до её публикации.

  Необычность бытования комедии во многом была обусловлена её особым эстетическим качеством. Есть в «Горе от ума некая двойственность, начиная с реплик, двусмысленных и в силу этого создающих непередаваемый комический эффект, включая систему образов, строения сюжета и завершая парадоксальным жанром, частично отражённым в самом названии, - то, что должно было составить счастье, оборачивается горем.

  «Горе от ума» остаётся многие лета неразгаданным произведением, которое тревожит умы многих литераторов и простых людей.

   Комедия гениального русского писателя остаётся загадкой, поэтому она бессмертна, а значит, ещё много лет будут пытаться понять и разгадать её.

Литература

1. Бояджиев Г. Возрождение классики // Советская культура. 1962. 10 ноября.
2. Гришунина А.Л.  А.С. Грибоедов. Сочинения. Воспоминания современников.  М.: Изд. «Правда», 1989 год.
3. Злотникова Т. Русская литературная классика и зрелищные искусства. Ярославль, 1998.
4. Колмановский Е. Возвращение Чацкого // Примеры Товстоногова. М., 1994.
5. Крупина  Н.Л. Журнал «Литература в школе» 1996 год.
6. Маранцман В.Г.  Литература 9  М.: Просвещение, 1992 год.
7. Марченко Н. А.С. Грибоедов Горе от ума  М.: Детская литература,2001 год.
8. Рыжова В. Путь к спектаклю. М., 1967.
   Смелянский.А. М. Грибоедов на сцене 1970-х годов
9. Смольников  И.Ф. Комедия А.С. Грибоедова Горе от ума  М.: Просвещение, 1986 год.
10. Фомичев С.А. Комедия А.С. Грибоедова Горе от ума. Комментарий.  М.: Просвещение, 1983 год.
11. Юрский С. Здоровье поганое, настроение хорошее // Общая газета. 1996. 19 сентября.
12.  Юрский С. Уходит пушкинская эпоха // Общая газета. 1997. 23января.
13.  Юрский С. Кто наш герой // Аргументы и факты. 1999. № 8.
14. Юрский С. Уныние для моего поколения считалось хорошим тоном // Мир новостей. 1997. 1 сентября ( № 35).
15. Юрский С. На славянском базаре // Экран и сцена. 1997. 18-25 сентября. №№ 34-35.
16. Юрский С. Кто держит паузу. М., 1989.
17. Я иду на урок литературы: 9 класс. Книга для учителя. М.: Изд. «Первое сентября», 2000год.
18. Интернет