Танец в романе А.С. Пушкина "Евгений Онегин" и Л.Н. Толстого "Война и мир" Творческая работа

Творческая  работа:

«Танец в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин»

 и Л.Н. Толстого «Война и мир»

Авраменко Валентины

ученицы 11 Б класса

МБОУ гимназии № 103  г.Минеральные Воды

              Всегда ли, наблюдая за людьми, кружащими в танце, мы можем понять, что у них на душе: добры ли они или злы, искренне или лживы, счастливы или несчастны? Почему на страницах русской классической литературы так часто писатели изображают нам своих героев танцующими? Можно ли с уверенностью утверждать, что танец в  произведении является одним из приёмов, с помощью которого автор создаёт художественный образ?  Я уверена, что да! В своей работе я попытаюсь это доказать на примере двух предложенных произведений 19 века -  романе в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина и романе-эпопее «Война и мир» Л.Н. Толстого.

     Начнём с того, что определим для себя понятие  танца, но не как один из видов искусства, а как возможность в движении, в котором воплощены все человеческие начала: душа, чувства, эмоции, характер, разгадать замысел писателя, стремящегося как можно полнее, достовернее «выписать» своих героев.

        Безусловно, нельзя не отметить, что тема «танца в литературе» актуальна в связи с определением танца как культурного явления. Танец лежит на стыке: быт-культура-искусство. Для современного литературоведения, тяготеющего к изучению науки и искусства, мотив танца наиболее удобная для исследования основа, так как танец предполагает выход на другие сферы культурной жизни и деятельности человека.

        Танец - одно из самых загадочных явлений индивидуальной и общественной жизни человека. Изображение танца в литературе, с одной стороны, способствует осмыслению культуры, а с другой стороны, позволяет литературе выйти на уровень реальности. Посредствам мотива танца литература преодолевает собственную замкнутость, поскольку танец требует привлечения многих других сфер знания к созданию живого художественного произведения. Исследование мотива танца в литературе помогает определить принадлежность художественного мира произведения к определенной культуре и в то же время обозначить универсальные категории, выведенные в танце, как некий эстетический стержень, пронизывающий литературу в целом.

        Произведения Л. Н. Толстого «Война и мир» и А. С. Пушкина «Евгений Онегин» были рождены практически в одних и тех же  пространственных рамках, события, в них изложенные, характерны периоду девятнадцатого века. Изучая культуру тех времен, я пришла к выводу, что танцы, «царившие» в произведениях, с некоторыми помарками, но, тем не менее, выведены в одно и то же время.

         На страницах обоих произведений мы встречаем такие танцы, как мазурка, экосез, англез и вальс. Небольшая историческая справка. Все эти танцы вышли из XVII-XVIII века. И если мазурка – вид польского народного танца, для которого характерен музыкальный размер 3/4 или 3/8, то экосез – это старинный шотландский танец, размером 3/4 или, местами, 2/4. Что касается, англеза – это собирательное название наиболее распространенных танцев, происходивших, главным образом, из Англии. В англез входили францез, хорнайп и контрданс. Объединяли эти танцы музыкальные ритмы в 2/4 и 3/8 такта, а также расположение пар друг против друга. На российскую арену эти типы танцев проникли только в начале XIX века (тогда как упоминания о русском народном танце относятся еще к 907 году). О вальсе поговорим отдельно.

      Итак,  англез. В романе Л.Н. Толстого «Война и мир» это любимый танец графа Ростова, «танцованный им ещё в молодости». Вернее, это была только одна фигура англеза, но граф называл его  Данило Купор. Попробую проанализировать этот эпизод.

       Автор рисует не только сам танец, но и подготовку к нему (что само по себе немаловажно). На танец надо «настроиться», поймать, как сейчас мы говорим, волну. Как только граф Ростов и Марья Дмитриевна дотанцевали последнюю фигуру экосеза, партнёр с молодецки-хитрою улыбкой заказывает музыкантам новый танец. Звуки Данилы Купора, вызывающие и весёлые, были похожи на развесёлого трепачка, и все гости, и дворовые, вышедшие полюбоваться на веселящегося барина, улыбались.

           Автор соединяет в танце партнёров, которые по определению не могут ими быть. По моему мнению, Л.Н. Толстой это делает с умыслом, с определённой целью. Судите сами: граф танцевал хорошо, но «его дама вовсе не умела и не хотела хорошо танцевать». Марья Дмитриевна стояла прямо, «с опущенными вниз мощными руками; только одно строгое, но красивое лицо её танцевало. Что выражалось во всей круглой фигуре графа, у Марьи Дмитриевны выражалось лишь в более и более улыбающемся лице и вздергивающемся носе».  Граф Ростов пленял зрителей неожиданностью ловких вывертов и лёгких прыжков, а его партнёрша «малейшим усердием при движении плеч или округлении рук» производила не меньшее впечатление. Пляска оживлялась. И что получается? Один партнёр находится в постоянном движении, выделывая коленца и требуя от музыкантов, чтобы они играли скорее: «…лише, лише и лише развёртывался граф» в то время, когда другой лишь округляет руки в поворотах и притоптывает. Но, к нашему удивлению, и Марье Дмитриевне искренне рукоплещут зрители, высоко оценив «своеобразие» её танца.

          Толстой изображает двух совершенно разных людей, подчёркивая у одного в характере живость, «кураж», готовность выплеснуть свои эмоции, а у другой, которая к танцу-то совершенно равнодушна, желание поддержать партнёра, не обмануть ожидание зрителей.  Они такие разные (мы это понимаем, читая роман), и так различна их манера  танца, но смотрятся они гармонично, естественно, и воспринимаются всеми как единое целое. А ведь это и есть самое главное в танце! И танец этот не экосез, с его выверенными па, где нет возможности сымпровизировать, раскрыться, слиться в одно целое, а лишь только «собственно одна фигура англеза» - Данило Купор!

          А теперь «протанцуем» мазурку с Элен и Борисом Друбецким. Графиня Безухова,  приехавшая в числе других русских дам за государем из Петербурга в Вильно, своей красотой и здесь затемняла своей тяжёлой, «так называемой русской красотой утончённых польских дам». Сам государь её заметил и пригласил на танец. Автор продолжает описывать бал, замечая, что в двенадцать часов ночи ещё танцевали, и Элен, не имевшая достойного кавалера, сама (хочу обратить на это внимание) предлагает мазурку Борису. Выбор говорит сам за себя и довольно точно характеризует Элен. Звучит музыка… Танцуя, Борис хладнокровно поглядывает «на блестящие обнажённые плечи» своей партнёрши, рассказывает про старых знакомых и вместе с тем, «незаметно для самого себя и для других, ни на секунду не переставал наблюдать государя». Борис механически продолжает «делать» фигуры мазурки, размышляя о том, какую новость привёз Балашёв и каким образом узнать её прежде других. При смене партнёров, Борис, солгав Элен, «скользя ногами по паркету», бросился в сад, где, столкнувшись с императором и Балашёвым, узнаёт о том, что Наполеон перешёл границу и без объявления войны напал на Россию. Небольшой эпизод, который, казалось бы, не несёт какую-то серьезную смысловую нагрузку. Но это только на первый взгляд. Замечу, что два человека механически сошлись в танце, преследуя каждый свою цель: Элен – ещё раз блеснуть своей красотой, кружась в мазурке, Борис – незаметно «держать под контролем» всё окружение императора и при удобном случае приблизиться к государю, чтобы узнать новости. Друбецкому это удалось, и благодаря этому он «имел случай показать некоторым важным лицам, что многое, скрытое от других, бывает ему известно, и через то имел случай подняться выше во мнении этих особ».

        Этот эпизод, в котором автор описывает танец Элен и Бориса, необходим для того, чтобы ещё раз показать их бездуховность, пустоту, лживость, мелочность. Молодые, красивые, они даже в танце проявляют свою натуру хищников.

        Удивительно, что Евгений и Ольга, герои романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин», тоже танцуют мазурку, и здесь   раскрываются далеко не привлекательные черты  танцующих:

… проворно

Онегин с Ольгою пошёл;

Ведёт её, скользя небрежно,

И наклонясь ей шепчет нежно

Какой-то пошлый мадригал,

И руку жмёт – и запылал

В её лице самолюбивом

Румянец ярче.

       Мазурка составляла центр бала и знаменовала собой его кульминацию. В пределах мазурки существовало несколько резко выраженных стилей. Отличие между столицей и провинцией выражалось в противопоставлении «изысканного» и «бравурного» исполнения мазурки:

Мазурка раздалась. Бывало,

Когда гремел мазурки гром,

В огромном зале все дрожало,

Паркет трещал под каблуком,

Тряслися, дребезжали рамы;

Теперь не то: и мы, как дамы,

Скользим по лаковым доскам.

Но в городах, по деревням

Еще мазурка сохранила

Первоначальные красы:

Припрыжки, каблуки, усы

Все те же…

       Онегин играет чувствами Ленского, пытаясь вызвать в нём ревность. Тяжело читать строки, в  которых герой «надулся…негодуя, поклялся Ленского взбесить и уж порядком отомстить». Это как-то не по-мужски, мелко, низко, но план намечен и Евгений приступает к его выполнению, танцуя вальс:

 Подходит к Ольге. Быстро с ней

Вертится около гостей…

Спустя минуты две потом

Вновь с нею вальс он продолжает;

Все в изумленье. Ленский сам

Не верит собственным глазам.

       Вальс – это бальный танец музыкального размера 3/4 такта, его родиной считают Австрию. Существует несколько его типов, в которых размер такта неоднократно меняется.

         А. С. Пушкин, описывая бал в честь именин Татьяны Лариной, придал эпитетам, описывающим вальс, не только глубокий эмоциональный смысл, существенен еще и описательный мотив. Он назвал его «однообразным», поскольку вальс состоял из одних и тех же постоянно повторяющихся движений:

Однообразный и безумный,

Как вихорь жизни молодой,

Кружится вальса вихорь шумный;

Чета мелькает за четой.

     Дальше следует уже знакомая нам мазурка, а, по мнению света, Онегин «легко её танцевал». И с Ольгой он скользит небрежно, шепчет пошлости, жмёт руку партнёрше, у которой голова пошла кругом от его ухаживания. Ленский пытается её пригласить «в котильон», но вновь отказ: танец уже обещан Онегину.  Итак, план сработал, цель достигнута! И вновь именно в танце автор нам раскрывает неприглядные черты героев, именно танец стал орудием мести, стал тем ключевым эпизодом, последним витком сюжета перед страшной развязкой – дуэлью Онегина и Ленского. Получается, что танец – оружие, сразившее романтика? Пусть символическое, но оружие!

        Вообще, в «Евгении Онегине» танцы занимают значительное место: им посвящены авторские отступления, они играют большую сюжетную роль. Танцы были важным структурным элементом дворянского быта.  Основным элементом бала, как общественно-политического действа, были танцы. Они служили организующим стержнем вечера, задавали тип и стиль беседы. Бальный разговор был далек от игры интеллектуальных сил, «увлекательного разговора высшей образованности». Но он имел свою прелесть – оживленность и непринужденность беседы между мужчиной и женщиной, которые оказывались одновременно и в центре шумного празднества:

Верней нет места для признаний

И для вручения письма.

        Бал в эпоху Евгения Онегина начинался польским (полонезом), который в торжественной функции первого танца сменял менуэт. Менуэт народный французский танец, характерный мелкими па и музыкальным трехдольным размером 3/4. Показательно, что в «Евгении Онегине» полонез не упоминается. В Петербурге поэт вводит нас в бальную залу в тот момент, когда «Музыка уж греметь устала; Толпа мазуркой занята», т.е. в самый разгар праздника, чем подчеркивается модное опоздание Евгения. Более того, у героя проявится достаточно неоднозначное отношение к танцам. Впервые мы видим это, когда Евгений отправляется в театр.

        Используя мифологические образы, Александр Сергеевич Пушкин описывает «русскую Терпсихору», известную санкт-петербургскую балерину:

Блистательна, полувоздушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьёт, то разовьёт

И быстрой ножкой ножку бьёт.

        В этих строках чувствуется восторг поэта, его воодушевление. Тогда как его герой входит в середине танца, явно скучая:

И молвил: «Всех пора на смену;

Балеты долго я терпел,

Но и Дидло мне надоел».

         На страницах романа мы встречаем и котильон - вид кадрили, заключающий обычно бал, самый непринужденный, разнообразный и шаловливый танец:

    И бесконечный котильон

  Ее томил, как тяжкий сон.

       У А. С. Пушкина танец – это часть композиционного строя и яркий отблеск эпохи, у Л. Н. Толстого же, напротив, это глубокое проявление душевных качеств героев. Об этом я уже говорила в начале своей работы, когда анализировала эпизоды из романа. Обратимся же вновь к произведению.

       Вспомним бал Иогеля, где была и Наташа Ростова: «Наташа сделалась влюблена с самой той минуты, как она вошла на бал». Именно на этом вечере ее отметил Денисов, отличившийся и своим танцем : «Только на коне и в мазурке не видно было маленького роста Денисова, и он представлялся тем самым молодцом, каким он сам себя чувствовал». В танце он был как на поле битвы. «Победоносно и шутливо» он смотрел, «неслышно летел» вокруг Наташи, ведя ее по кругу и неожиданно замирая перед толпой дам. «Все были восхищены мастерством Денисова», и каждый улыбался, и смотрел, и каждому было хорошо.

       Вальс звучит и на страницах «Войны и мира».

       Первый  бал Наташи Ростовой. Примечателен  тот факт, что «один из лучших танцоров», князь Андрей, вообще не должен был уметь танцевать вальс. Этот вид танца появился в России только после 1806 года, когда Болконский жил в провинции. Он мог выучить этот танец либо в Австрии незадолго до Аустерлица, либо в четырехмесячное пребывание в Петербурге при М. Сперанском. Но можно ли представить, чтобы посреди своих важных дел и дум этот серьезный, взрослый человек стал бы нанимать учителя танцев? Это снизило бы представление о его целеустремленности. Конечно, Толстой мог не знать о времени проникновения вальса на русские балы, хотя в дневниках С. Жихарева он при желании мог заметить отсутствие упоминаний о вальсе в 1805—1807 годах. Но едва ли бы это повлияло на решение писателя: в глазах читателей середины XIX века вальс наилучшим образом соответствовал романтичности Наташиного бала; впечатление было бы испорчено, если бы князь Андрей пригласил героиню на всеми забытый полонез, шальную мазурку или бездумный котильон.

       … Князь Андрей приглашает Наташу на вальс. Этот эпизод примечателен тем, что мы видим душу Наташи в движении: от минуты отчаяния, когда она думает: «Неужели так никто не подойдет ко мне, неужели я не буду танцевать между первыми, неужели меня не заметят все эти мужчины?..», до вершины наивысшего счастья, когда она танцует с князем Андреем, почувствовавшим «себя ожившим и помолодевшим». Ради удовольствия Наташи — и всех читательниц вместе с нею — Толстой даже одел князя Андрея в белый кавалерийский мундир, предпочтя забыть, что герой с 1806 года служил в ополчении, а на бал в высочайшем присутствии должен был бы явиться в шитом золотом камергерском мундире, раз уж он был изображен камергером. Но разве камергер сравнится по поэтичности с кавалергардом?

        Волнение помогло Наташе остаться самой собой, что и привлекло Андрея Болконского, уставшего не только от политических разговоров, но и от пустоты и неискренности светских женщин.

        В этом эпизоде, помимо основного действия, автор  сравнивает танец Элен Безуховой и Наташи Ростовой. Наташа, с ее «худыми руками и плечами», «неопределенной грудью», привлекает к себе внимание гостей, поскольку на ней не было «общего светского отпечатка». «Девочкой» Наташу мы видим не только внешне, но и внутренне: она глубоко переживает, она испытывает по-настоящему сильные и светлые чувства. Жена  Пьера, напротив, пылая скульптурной красотой, отпугивает от себя внимание, источая холод, горделивость и непокорность. Отчасти, именно танец помогает читателю разглядеть внутренние миры героев.

        Также Толстой воплотил в своей любимой героине необычайное чувство народности, которое особо выражается в знаменитой сцене танца в доме дядюшки Ростовых. Писатель с упоением описывает, как внезапно и вдохновенно эта «графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой», вдруг показала движения, которые «всосала из русского воздуха», поняла все то, «что было в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке». Эта декларация чрезвычайно важна в художественной концепции Льва Толстого, в его идее единения всех русских, независимо от их происхождения и воспитания, если только французский дух не въелся в них бесповоротно, как в Элен или Жюли Курагину.

      Наташа, жившая в Москве и в деревне, естественно, многократно видела танцы крестьянских девушек, которые забавляли господ летними вечерами в имениях или на столичных праздничных гуляньях.  Моду на сольные русские бальные девичьи танцы ввела Анна Алексеевна Орлова в начале XIX века, и в Москве она сразу же привилась. Таким образом, Наташу учили русскому танцу, приспособленному для бальной залы, и притом учить мог не только Балашов, но и Иогель, и другие французские танцмейстеры.        Любопытно и то, что Наташа оставалась сидеть, пока звучала балалайка, а сорвалась с места под звуки гитары — инструмента, только-только входившего в обиход дворянского круга, но совершенно чуждого крестьянской среде, где даже зажиточный хозяин не мог позволить себе столь дорогую покупку. Деревенский парень или девушка с гитарой — образ невозможный во весь XIX век. Толстой честно отразил факт, но сопроводил его противоречащей ему идейной установкой.

         Тем не менее, Л. Н. Толстому и А. С. Пушкину благодаря танцу удалось оживить свои романы, он, являясь одним из изобразительных средств, послужил им основой для передачи времени и пространства, для более полного раскрытия характеров героев.

        Список используемой литературы:

1. Жихарев С. П. Записки современника. М.—Л., 1955. С. 176.
2. Орлов А. С. История России. М., 2012. – 528 с. С. 244, раздел «Балет».
3. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.) – СПБ., 1890 – 1907.
4. Богданов Г. Ф. Урок русского народного танца. – М., 1995.
5. К. Цимбаева. Статья «Исторический контекст в художественном образе».
6. http://www.litra.ru
7. http://feb-web.ru
8. Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII—XIX веков. М., 2002. С. 136, 142—143.
9. Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого «Война и мир // Война из-за «Войны и мира»: Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. С. 356—358.
10. Л. Н. Толстой. Война и мир. – М, 2010. – 733 с. Т. 1, ч. 1., гл. 17, с. 85 – 87.  
11. Л. Н. Толстой. Война и мир. – М, 2010. – 733 с. Т. 2, ч. 3., гл. 14, с. 554, гл. 16, с. 561.
12. Л. Н. Толстой. Война и мир. – М, 2010. – 733 с. Т. 2, ч. 4, гл. 7, с. 626.
13. А. С. Пушкин. Евгений Онегин. – М, 1975. Гл. 1, ст. 19, с. 34.
14. А. С. Пушкин. Евгений Онегин. – М, 1975. Гл. 5, ст. 41 – 42, с. 148 – 149.