Евангельские мотивы в поэме Венедикта Ерофеева "Москва - Петушки"

Муниципальное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа №6»

Секция “Литературоведение (20 век)”

НАУЧНО - ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА

 Тема: «Евангельские мотивы в поэме Венедикта Ерофеева “Москва – Петушки”»

Выполнила  Морозевич Юлия, учащаяся 11 класса

Руководитель Шугаепова Р.З., учитель русского языка и литературы

        Тында, 2011

Содержание

Введение                                                                                                          3  стр.

1. Глава 1.

1. История создания поэмы                                                                    5  стр.
2. Различные трактовки поэмы                                                         6  стр.                                                                                  

2. Глава 2. Композиция и  сюжет поэмы                                                  7  стр.
3. Глава 3.

3.1. Веня – страдающий Христос советской эпохи                                       10   стр.                      

3.2.Финальный эпизод – наиболее важное звено в поэме                 18   стр.

3.3. Тема финального эпизода – антивоскрешение                            19   стр.                              

4. Заключение                                                                                             23  стр.
5. Примечания                                                                                            24   стр.
6. Список литературы                                                                                25   стр.

Введение

Во второй половине  века в русской литературе возникает новое направление – постмодернизм.   Появляются  такие произведения, как “Школа для дураков” Саши Соколова, “Пушкинский дом” Андрея Битова, “Москва - Петушки” Венечки Ерофеева.

 “Постмодернизм – это переход в состояние, когда читатель становится свободным интерпретатором и когда писатель не бьет его по рукам и не говорит: “неправильно читаешь, читай иначе”, - это момент высвобождения, и в этом смысле постмодернизм на сегодняшний день – достижение свободы в литературе” - сказал Виктор Ерофеев в одном из интервью. Иначе говоря, на наш взгляд, постмодернизм предполагает соучастие читателя и автора, непосредственный контакт между ними.

Представителем этого направления является и Веничка Ерофеев с его поэмой “Москва – Петушки”. На это указывает то, что, по словам Руднева “в постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала “культурная опосредованность” или, если говорить кратко, цитата”3. А все произведение Ерофеева наполнено огромным количеством цитат (приводятся цитаты известных классиков, цитаты из Евангелие). Однако отнести данную поэму к какому-либо направлению достаточно сложно, потому как Ерофеев был « не как все».

“Москва – Петушки” в действительности уникальная поэма. Уникальность произведения Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки», особенности стиля, специфика жанровой принадлежности, синтез трагического и смехового мироощущения - стала причиной появления большого корпуса исследований, посвященного различным аспектам воплощения авторского замысла.

  Однако  поэма изучена лишь с точки зрения интертекстуальности и в связи с контекстом эпохи.

Актуальность работы обусловлена тем, что, несмотря на многостороннее изучение текста «Москвы-Петушков», недостаточное внимание уделялось  евангельским  мотивам  этого произведения.

Цель:

Исследовать  роль евангельских  мотивов  в поэме.

Задачи:

- Проанализировать критическую литературу по данной теме; выяснить основные теоретические положения русского постмодернизма.

-  Проанализировать эпизоды, имеющие библейский подтекст, с точки зрения структуры и семантики.

- Выяснить, с какой целью автор в поэме  использует столкновение двух  полюсов — христианства и советской действительности

Объект исследования:   библейская основа поэмы  «Москва – Петушки»

Предмет исследования:  поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» как многоуровневая художественная структура

Методы исследования: сравнительно-сопоставительный, описательный, герменевтический, семантический, поисковый

Новизна данной работы:  анализ  поэмы с точки зрения структуры и семантики

Гипотеза:  Библейские мотивы трактуются и воспроизводятся автором неоднозначно, однако его герои, подобно юродивым, обретают спасение именно в христианском понимании этого слова.

 Финальный эпизод несет в себе большую смысловую нагрузку,

он  указывает на невозможность не только счастливой жизни, но и счастливого конца. 

Глава 1

История создания

Написанная в январе—марте 1970 года, разошедшаяся в самиздатских перепечатках и «тамиздатских» публикациях, заученная некоторыми читателями наизусть, впервые опубликованная в России только в 1988 году в новооткрытом журнале «Трезвость и культура» (хотя трудно помыслить сочинение, менее подходящее для антиалкогольной кампании, чем это), вышедшая отдельным изданием в 1990-м с указанием на обложке той же цены, по которой в 1970-е продавалась пол-литровая бутылка водки (3 рубля 62 копейки), поэма в прозе Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» обладает уникальным статусом: пожалуй, ни один текст неофициальной культуры не имел и не имеет большего резонанса.

Количество публикаций о ней достигло сотен, включая несколько книг; поездки из Москвы в Петушки и обратно в день рождения Ерофеева стали популярным молодежным ритуалом и основой художественных акций.

 Не случайно именно герои «Петушков» стали «прототипами» для одного из немногих в России памятника литературным героям (наряду с памятниками Чижику-Пыжику в Петербурге и Остапу Бендеру в Москве): я имею в виду двойной памятник Веничке и его возлюбленной, поставленный в 1998 году В. Кузнецовым и С. Манцелевым соответственно на Курском вокзале и на Петушинском перроне (в 2000-м обе части были перенесены на Площадь Борьбы в Москве).

По сути дела, эта поэма и ее автор стали символом русского андеграунда 1970-х — причем таким символом, который не столько идеализировал явление, сколько представлял его обаятельным и отвратительным одновременно.

Ерофеев Венедикт Васильевич родился 24 октября 1938 года на Кольском полуострове, за Полярным кругом, в городе Заполярье. С самого детства он “не хотел ,как все”, и эта жизненная позиция осталась у него на всю жизнь. Несомненно, что она отразилась и в творчестве писателя. Его произведения шокировали читателей, и потому очень быстро разошлись.  Поэма «Москва – Петушки»  была переведена на двадцать языков и снискала одобрение во многих странах. И лишь  в России  она была издана через восемнадцать лет после написания.

                         Различные трактовки поэмы.

Одно из самых неоднозначных и популярных произведений советской литературы уже сорок лет, если считать с момента его написания, вызывает споры и пртерпевает все новые и новые трактовки. Его снова и снова переиздают, три года назад вышла начитанная Сергеем Шнуровым аудиоверсия путешествия из Москвы в Петушки... Собственно и сценические интерпретации поэмы появляются с завидной регулярностью.

 С момента ее издания  велись споры о возможности ее интерпретации. Об этой поэме было высказано немало суждений. Ее изучением занимались и занимаются все большее количество исследователей. Это объясняется неоднозначностью трактовки поэмы. Так, например, автор предисловия к публикации сокращенного варианта “Москвы – Петушков” в журнале “Трезвость и культура”, Сергей Чупринин, называл эту поэму исповедью русского алкоголика. После этого в своей рецензии В. Лакшин писал: “Повесть написана почти два десятилетия назад. И водка уже к тому времени была грозным бичом страны. Беду подтверждала даже официальная статистика. В СССР на душу населения в 1950 году приходилось 3,4 литра спирто-водочных изделий, в 1960 г. - 6,7 литра, в 1970-м - 9,5, в 1973-м - 10,2 литра...”4. 

 По мнению И.Чупринина, Венедикт Ерофеев сумел вскрыть проблему русского пьянства и показать трагический его результат. Очевидно, что такой комментарий был обусловлен социальнополитической ситуацией: текст удалось опубликовать под знаком инициированной властями борьбы с пьянством, и статья послужила своеобразной «охранной грамотой», без которой обнародование ерофеевскго произведения не представлялось бы возможным.

Для других же исследователей, например Натальи Живолуповой, поэма – “метафизический бунт против абсурда, восторжествовавшего в мире, в котором воцарился апокалипсический хаос”5. Григорий Померанц же интересуется стилем поэмы: “Захватывает только его стиль, поразительно совершенный словесный образ гниющей культуры. Это не в голове родилось, а – как ритмы “Двенадцати” Блока – было подслушано”6.

Несомненно, что все варианты интерпретаций поэмы верны и имеют право на существование.

                                        Глава 2

             Композиция и сюжет поэмы «Москва – Петушки»

Поэма  состоит из 44 глав.

 Глава «Москва – Серп и Молот» начинает в поэме каталог перегонов между остановками на железнодорожной ветке  Москва-Петушки.

Поэмное действие включает в себя путешествие героя (алкоголика Венички) из Москвы в маленький городок Владимирской области Петушки, где живет любимая им женщина и ребенок.

 Действие поэмы происходит в 60-е годы XX века, в мертвом мире обветшавших идей, скомпрометированных советских ценностей.

 Начинается путешествие как реальное, но чем ближе к финалу, тем яснее оно становится философско-символическим.

Герой совершает движение сквозь евангельскую мифологию, отечественную и мировую историю, культуру.

Текст насыщается подробностями авторской биографии, герою дается, как уже отмечалось, имя автора. Это подчеркивает субъективизм «Москвы – Петушков», что, в свою очередь, делает ее и лирическим произведением.

В сущности, она представляет собой исповедь героя/автора, где все события происходят в пространстве его внутреннего мира.

Структура, сюжет, конфликт «Москвы – Петушков» подводят читателя к встрече с актуальными, а самое главное, вечными проблемами.

«. Алкоголь — стержень, на который нанизан сюжет Ерофеева. Его герой проходит все ступени опьянения. <...> В строгом соответствии этому пути выстраивается и композиционная канва» 21.

 Пространство жизни героя жестко обусловлено беспощадным идеологизированным социумом, бежать он может только в себя... или в спасительное опьянение. Правда, есть и еще один путь: приняв на себя и грехи мира и свои собственные, через страдания идти к Богу. В поэме «Москва — Петушки» автор указывает на возможность и необходимость выбора именно такого пути как единственно спасительного, несмотря на бесконечное пьянство героя, почти кощунственное при столь духоподъемной задаче.

Вся поэма — в каком-то смысле метафора «жизни после жизни»: ожидание божьего суда за недолгое земное существование. Венечка постоянно слышит голоса ангелов с небес, он вступает с ними в диалог, и они даже обещают встретить его «там», в «Петушках», на станции назначения. Петушки, быть может, вовсе не станция Горьковской железной дороги, это Венечкина мечта: «Петушки — это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех — может, он и был — там никого не тяготит». Петушки — не просто мечта, это — рай. Вечно поющие райские птицы, вечно цветущий кустарник, непорочность как координаты рая точно обозначаются в авторском описании. Герой мечтает о возвращении своей заблудшей души в спасительный Эдем. Но вместо этого он не только не приближается к Петушкам, он навсегда удаляется от них и оказывается снова в Москве на Красной площади, до которой никогда прежде дойти не мог: отыскать ее не мог, всегда оказывался на Курском вокзале — в начале пути: «Сколько раз я проходил по Москве, вдоль и поперек, в здравом уме и в бесчувствиях, сколько раз проходил — и ни разу не видел Кремля, я в поисках Кремля всегда натыкался на Курский вокзал. И вот теперь наконец увидел — когда Курский вокзал мне нужнее всего на свете». Ерофеевский герой в этом пространственном тупике ощущает свою богооставленность и прямо вопрошает: «Для чего же все-таки, Господь, Ты меня оставил?». Господь молчал. Ангелы его тоже оставили, и в ответ на мольбу Венечки «ангелы засмеялись». Героя ждет смерть. За ним приходят «четверо». В «неизвестном подъезде», в последней главе поэмы «Москва — Петушки», загнанный герой повторяет два заклинания: «талифа куми», то есть «встань и приготовься к кончине», и «лама савахфани», то есть «для чего, Господь, Ты меня оставил?». Венечка принимает мучения: «...они пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего, они вонзили мне свое шило в самое горло».

Точка боли невыносима. Глагол «пригвоздили» — единственно необходимый не только по экспрессии звучания, но и по ассоциативным значениям.

Спустя десять лет после смерти от рака горла самого автора, Венедикта Ерофеева, поражает страшное прозрение писателем собственных физических страданий. Правда, в поэме речь шла не о них, а о муках души, не нашедшей Бога.

Совершенно в духе национальной традиции в поэме оживает такой культурный феномен, как юродство. Страдания одинокой души героя от закабаленности, зашлакованности, несвободы сознания своих соотечественников-современников так велики, что единственный способ их облегчения — слова правды устами юродивого-пьяницы, социального изгоя.

Произведение писателя представляет собой столкновение двух  полюсов — христианства и советской действительности.  Библейские мотивы трактуются и воспроизводятся автором неоднозначно, однако его герои, подобно юродивым, обретают спасение именно в христианском понимании этого слова. Развенчивание мифов тоталитаризма и протест против существующей системы проявляются в текстах Ерофеева в пародировании языковых штампов и догм, характерных для 1960— 1990-х г.г.

Дав повествователю и главному герою «Москвы-Петушков» собственные имя и фамилию, писатель вступает в диалог с самим собой, причём эта полемика носит характер соотношения «внешнего», реального и «внутреннего», духовного. Веничка, по нашему мнению, есть не что иное, как воплощение внутреннего мира автора, мира его души, полной «никому не ведомыми слезами» с одной стороны, и безудержными страстями, порождёнными безднами этой души - с другой.  

Главный герой,   являясь двойником писателя, вступает с ним во внутренние диалоги. В прозе Ерофеева наблюдаются постоянные противоборства между автором и героем, что порождает в них  конфликт. Это выражается в желании писателя убить либо похоронить себя на страницах своих произведений и вызывает неадекватность его самооценки. Депрессия Венички вызвана неудачными, несложившимися отношениями с близкими людьми: отцом, сыном, любимой женщиной.

В итоге тем объектом, который, в отличие от людей, не предаст и «не продаст», становится алкоголь.  Кроме отрицательной функции, «зеленый змей» реализует в жизни и творчестве писателя еще и условно-положительную — является символом и концентратом инобытия, основным средством, с помощью которого автор-герой обретает свободу — личную и творческую.

Коммунистический же режим (Кремль, упоминания К.Маркса, Ф.Энгельса, Ленина, цитаты и аллюзии к их работам) является в данном аспекте лишь высшей точкой, символом этой действительности.

Создание в текстах писателя представленной миромодели свидетельствует о желании автора уйти от той реальности, которая душит, убивает физически и морально. Эстетическая оценка писателем мироустройства сводится к тому, что мир утратил свою целостность. В своих произведениях автор манифестирует свободу. Зачастую для этого ему приходится использовать такой эпатирующий прием, как уход в измененное состояние сознания.

                                Глава 3

           Веня – страдающий Христос советской эпохи.

Венедикт Ерофеев был верующим человеком и многое из Евангелие знал наизусть.

Как сказал его друг и духовный отец Вадим Тихонов, Библию он читал не только в последние годы, когда это стало модно и можно, а на протяжении всей своей нелёгкой жизни. По словам исследователя его творчества и автора самого детального комментария к его произведению (комментария, который, между прочим, в три раза превышает объём самого предмета исследования и в котором комментируется буквально каждая строка) Эдуарда Власова, из Библии "он вытянул всё, что только можно было вытянуть".  

Именно эта тема является самой главной во всём произведении. Именно страданиям и крестному пути Венички и посвящена поэма. Веня — травестийный Христос, Страдающий Христос советской эпохи. На протяжении всего произведения проходит образ Венички-Христа, причём противопоставление и сопоставление происходит одновременно и параллельно.

Веня — Христос советского времени, принявший на себя все несчастья и грехи своего времени и своего народа, так же неоценённый и зверски убитый не понявшими его современниками.   

С самого начала и до самого конца (и Венички и произведения) мы видим героя тоскующим, неприкаянным и отчаянно одиноким. Он заснул в подъезде, один, прижав свой чемоданишко к груди. Его полная бездомность и неустроенность ассоциируются с одиночеством и бездомностью Христа; "...лисицы имеют норы, и птицы небесные — гнёзда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову". ( Ев. от Матфея 8:20; от Луки 9:58).

Итак, с самого начала произведения Веничка предстаёт перед нами как безумно одинокий человек. Тоска и скорбь — его основные чувства на протяжении всего повествования. Недаром он начинает свой спиртной рацион с принятия горькой кориандровой — так сразу вводится мотив неизбывной горечи, от которой нельзя скрыться, потому что она в нём самом. Он страдает и молится, то есть повторяет действия Христа в Гефсиманском саду.

Он спускается по сорока ступеням, так как вчера заснул на ступеньке, "по счёту сороковой". Стоит ли говорить, что этот порядковый номер ассоциируется с христианской идеей Вознесения. У него постоянная "тяжесть в сердце". Число 40 можно рассмотреть и в таком контексте. 40 дней Христос постился и молился в пустыне: "Иисус возведён был Духом в пустыню... и напоследок взалкал" (Матфей 4:1; Лука 4:2). Веня находится в такой же пустыне. Для него пустыня — Москва, а "взалкал" он во вполне определённом смысле — пришло время похмеляться. Вообще, нельзя не заметить с самого начала, что многие моменты в поэме даются, на первый взгляд, в опошленном, приниженном смысле, который трудно сразу понять. Однако это проистекает отнюдь не из-за пошлости Венички (он сам потом замечает, что наделён от природы жуткой скромностью и деликатностью); а от того, что сама жизнь стада куда более пошлой. Он говорит то же, что говорил Христос, но просто переводит всё это в плоскость современных отношений и понятий, зачастую могущих показаться неуместными в контексте сплошных ссылок на Библию и Новый Завет.

Далее, ближайшим сопоставлением с Христом является вывод Венички тремя: "Все трое подхватили меня под руки и через весь зал... провели меня и вытолкнули на воздух". Эта сцена, по словам Власова, в каком-то отношении может рассматриваться как арест Христа в Гефсимаиском саду: "Тогда подошли, и возложили руки на Иисуса, и взяли его" (Мат. 26:50).

Ключевым моментом в начале произведения является разговор с Господом, главной фразой в котором является : "Господь молчал". Господь молчал после того, как разрешил Вене выпить. Все это не может не напомнить обращения Христа к Отцу Своему и сцену моления в Гефсиманском саду. Так и Веня обращается к нему.

Нетрудно заметить, что сопоставление идёт параллельно с противопоставлением. Так, например, Иисус 40 дней постился в пустыне, а Веня говорит: "...то не пью неделю подряд, то пью потом сорок дней...". Так буквально в каждом моменте, как-то связанном с Христом.

Краеугольный мотив всего произведения — пятница. Каждая пятница для Вени — маленькая смерть, своеобразный крестный путь, репетиция распятия, которое с ним непременно должно произойти в конце этого пути. Пятница — день казни Иисуса Христа в новозаветном плане и одновременно в чисто бытовом, приземлённом — конец рабочей недели. Веня, купив конфеты "Василёк", едет к своей возлюбленной и сыну, едет к своей "рыжей стервозе".

 Но пятница фигурирует тут не только как день его смерти, но и как день, более всех других ненавидимый Венедиктом Ерофеевым (писателем, а не литературным героем). В его раннем произведении "Записки психопата" (по его словам, "самом огромном и нелепом из всего написанного") он говорит, что именно в этот "чёртов" день умерли все его любимые люди — мать, отец, брат. Так что, тут, в своей нелюбви к пятнице совпадают и Веничка, и Венедикт: Веня — потому, что чувствует, что ему ничего хорошего ждать от этого дня не стоит, что одна из пятниц станет рано или поздно днём его смерти, а Венедикт — за то, что этот день "увёл в могилу" всех любимых им людей. Недаром Веничка с тоской думает: "Если каждая пятница моя будет и впредь такой, — я удавлюсь в один из четвергов!.."

Веня едет к своей девушке. Город Петушки фигурирует в произведении в качестве города Иерусалима. В Апокалипсисе сказано: "...да увижу город, по которому столько томился" ("Откровение" Иоанна Богослова, 21:1). Это относится к стремлению Иисуса. Для Венечки его Иерусалим — в нескольких часах езды от Москвы, туда он стремится каждую пятницу, потому что там — его рай земной, его единственная радость в жизни, его любовь. Но об этом — позже.

Своим рассказом о том, как он "дерзал" в юности по части выпивки, он постепенно подводит нас к одному из "чудес" своих — рассказу о спиртных суррогатах, которые можно только при очень большом желании и вере в это гордо окрестить коктейлями. Сами названия бальзамов — "Ханаанский бальзам", "Иорданские струи" могут показаться каким-то издевательством, особенно если учесть, из чего они сделаны.

Взятые названия могут быть расценены, на первый взгляд, как квинтэссенция пошлого использования христианской символики и имени Господнего.

 Тут сопоставление Христа и Вени — в том, что оба творят чудеса, делая спиртные напитки из того, что было под рукой, точнее сказать, претворяют в "вино" что-то, а противопоставление — в том, из чего они его делают.

Христос делает вино из воды, которая является критерием чистоты всего, вино, веселящее душу и плоть.

 Веня делает "чернобурку" из омерзительных субстанций, которые две тысячи лет назад даже присниться не могли — денатурата, очищенной политуры, средства от потливости ног, зубного эликсира и даже (все виноделы отдыхают) из тормозной жидкости! Изобретательность истинного сына своего времени.

 Вино Христа было сотворено на свадьбе, заставляло всех смеяться и радоваться, "коктейль" хитроумного Венички — плакать и тосковать (опять этот основной мотив): "...сижу и плачу".

То, что в этом эпизоде фигурирует мама писателя, тоже не случайно. Ведь именно Мария попросила Христа сделать из воды вино, то есть её появление так или иначе предшествовало его творению. Тут — наоборот: поэт сперва творит выпивку (назвать это "вином" язык не поворачивается), потом вспоминает маму, а потом и вообще забывает "как её по имени-отчеству".

 То есть тут, как и везде в ключевых эпизодах, проходит сопоставление и одновременное противопоставление Христа и Вени как диаметрально противоположных персонажей при всей их внешней похожести и кажущейся тождественности в рамках этого произведения.

Этот эпизод — травестийное чудо претворения Христом воды в вино. За ним следует поездка Вени в обществе, мягко говоря, несимпатичных людей, а говоря точнее, уродов и калек. Это уже перенесённая в современное Венечке окружение тайная вечеря, на которой Иисус делил с учениками плоть свою и кровь. Вся сцена "пира" в электричке с участием пассажиров, имеющих ущербную внешность, соотносится со словами Христа, обращенными к гостям одного из фарисейских начальников: "Но когда делаешь пир, зови нищих, увечных, хромых, слепых. И блажен будешь, что они не могут воздать тебе..." (от Луки 14:13). Этот завет Веня выполнил неукоснительно, сам того не желая. Среди его сотрапезников по пиру, а точнее говоря, собутыльников, нет физически нормальных людей.

Посмотрим ближе на эту компанию.

 Во-первых, это дедушка "с разбухшими глазами, ...из обоих этих глаз, как из двух утопленников, влага течет ему прямо на сапоги."; "...рот его вечно сощурен и начинался откуда-то сзади"; "говорил он левой ноздрёй".

 Внучек способен испугать кого угодно: от рождения слабоумен, "совершенный кретин", "нижняя губа у него свесилась до пупа, как волосы у пианиста", а моргает он вообще "подмышками".

В этой паре без труда можно усмотреть учеников Христа, которые были братьями, то есть тоже состояли в некоторых родственных отношениях, подобно внуку и деду. Это были братья Симон и Андрей. То, что у деда постоянно слезились глаза, можно соотнести с тем, что братья были рыбаками, то есть постоянно имели дело с морем, таким же синим, как и очи деда: "Проходя же близ моря Галилейского, увидел (Христос) Симона и Андрея, брата его, закидывающих сети в море,  ибо они были рыболовы" (от Марка 1:14).

Далее присоединяется "женщина сложной судьбы со шрамом и без зубов", "при усах и в коричневом берете", — травестийная Мария Магдалина, которая тоже была, мягко говоря, не овечка, а повидавшая виды женщина.

Третий — до сих пор неразгаданный критиками "декабрист в коверкотовом пальто", "в коричневом берете и при усах". Вся эта компания произвела несанкционированный отъём Веничкиной бутылки во время его отсутствия и теперь странно облизывалась.

Итак, то же самое противосопоставление. Сопоставление в том, что Веня всё-таки устраивает им пир, а противопоставление таково: никто из присутствующих здесь не является Веничкиным учеником или даже, на худой конец, просто знакомым; ничего из общения с Веней они не выносят, то есть не возрождаются, не начинают новую жизнь, как это произошло с Магдалиной или Симоном и Андреем; если Христос сам призвал всех своих учеников на пир, сам поделился с ними своей плотью и кровью, сам отдал им всё, что имел, то Веня серчает по поводу украденной бутылки, то есть псевдоученики сами взяли то, что хотели, и сами подсаживались по очереди к импровизированному столу, рассказывая о своей жизни.

Именно во время пира Веня произносит свою речь, которую можно соотнести с Нагорной проповедью Христа не благодаря каким-то конкретным образам или аллюзиям, а с точки зрения общего духа, пафоса, в конце концов, по той роли, какую играет эта речь к общем контексте. Но и здесь противопоставление: Веня выкладывает всю душу не огромному количеству людей, а одному-единственному Семёнычу. Образы, использованные им в этой речи, имеют непосредственное отношение к рождению Спасителя. Так, истомившийся Симеон — новозаветный старец, которому "было предсказано Духом Святым, что не умрет, доколе не увидит Христа..." (от Луки 2:26). Далее следует непосредственная цитата, никак не переосмысленная на уровне семантическом или лексическом.

Потом следует образ Архангела Гавриила — предвестника скорого рождения Христа. Итак, это речь Вени, его "мини-учение", которое в определённом смысле можно назвать его Нагорной проповедью, апофеозом, после которого начинается самое страшное — начинается его Казнь.

Как и Христос перед смертью, Веня тоскует и скорбит. Он — в полном одиночестве, "тревоге, переходящей в горечь" (опять его неизлечимая и неизбывная горечь). Как и Христа, его искушает Сатана. Он спрашивает: "Тяжело тебе, Ерофеев?", прекрасно зная, что тяжело. Он предлагает ему прекратить муки, выпрыгнув из поезда, но Веня не соглашается. (Христос мог спастись, но тоже не захотел.) Он отверг его предложение, и "Сатана ушел посрамлённый".

Вообще, именно тут надо сказать о главном отличии Христа и Венечки. Спаситель страдал, молился и скорбел, тосковал и боялся. Всё это происходит и Веней. Но они находятся в диаметрально противоположных положениях.

 Христос знает, во имя чего его страдания, знает, что они окупятся, что делает это он ради людей, пусть и не понявших его. Он тоже безумно одинок, но у него есть ученики, которые, правда, не помогают ему и не разделяют его скорби (так, они засыпают, пока он молится). Отчаянное одиночество среди людей и единомышленников — главное, что роднит Христа и Веню.

 Но Веня не знает, во имя чего мается и страдает. Муки его бесплодны, ему не дано ничем разродиться. Он — пустой. Он не создал своей веры, не сплотил вокруг себя людей, но главное — он страдает вслепую, глупо и нелепо. Его муки никогда не окупятся, его имени не произнесут с благоговением чьи-то уста. Христос идёт на смерть ради людей, со скорбью в сердце, он познал мир, людей, он прощает их, он умирает ради них. Веня мало того, что умирает бессмысленно и бесславно, он умирает в глобальном конфликте и разладе со всем человечеством и миром. Он говорит: "...я очень скоро умру... так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв, — умру...". Дальше он говорит: "Я не знаю вас, люди...".

 Христос умирает, совершив великую жертву, приняв этот мир и простив людей, поняв их; Веня — умирает, не зная, ради чего. Это не просто констатация, это жалость к Вене.

По существу, перед нами разыгралась величайшая трагедия: умный, духовно развитый, "неисследимый", глубокий человек не может или не даёт себе труда разродиться чем-то стоящим, достойным его глубин, он остаётся "пустоцветом", его "духовная мощь" и муки не выливаются во что-либо стоящее. Поэтому Христос идет на смерть скорбя, но зная, во имя чего, Веня — на ощупь. Поэтому он истинно несчастен.

           Наконец, происходит то, что должно было произойти рано или поздно. Его казнят.

 Веничка повторяет судьбу Иисуса, в то же время опровергая ее смысл. Нового Христа предает не Иуда, но ангелы. Добрые ангелы уподобляются здесь злым детям, глумливо, дьявольски смеющимся над страшной смертью человека: «И ангелы рассмеялись. <...> Это позорные твари, теперь я знаю — вам сказать, как они рассмеялись? <...> Они смеялись, а Бог молчал» (с.126 – 127)

Голгофой оказалась Москва, от которой он хотел бежать в свой "рай земной, в свой Иерусалим — Петушки. Четверо, которых он встретил, и стали его палачами. Правда, перед этим Митридат (вообще, перед смертью в поезде проносится целая вереница бреда, куда входили и Сфинкс, загадывавший пошлые загадки, и фурии, и Петр-камердинер, и Митридат) прокалывает его ножиком: "и тут меня пронзило". Тут явное соотнесение с Христом: ведь и ему тоже римский солдат пронзил левый бок (то есть прямо под сердцем) копьём, чтобы удостовериться, что тот умер, "и тотчас истекла кровь и вода". Только тут прокалывание было после распятия, а вот в случае с Веничкой — перед.

Именно в этом месте нельзя не сказать об особой последовательности расположения элементов соотнесения Христа и Вени.

Хронологический порядок событий, ассоциирующихся у нас с событиями жизни Христа, не просто нарушен. Его нет вообще.

В самом начале мы встречаем Веню уже тоскующим. Этот эпизод напоминает сцену в Гефсиманском саду. Затем следует претворение в вино воды; далее — тайная вечеря, а проще говоря, пир в поезде; Нагорная проповедь; тоска в поезде, несущим его навстречу смерти, то есть снова повторяющаяся молитва в саду, обрамляющая, таким образом, начало и конец одинаково скорбного пути; и распятие. То есть, мягко говоря, порядок событий не выдержан, что придаёт и дополнительно подчёркивает сумбур всей Веничкиной жизни, её бессмысленность и отсутствие в ней цели

Как и Христос, Веня возопил, ради чего Отец его оставил. Его палачи его душат (это заставляет вспомнить, что смерть от распятия — это смерть от удушья: груз тела давит на легкие), а затем пригвождают к полу — действие, которое отсылает нас к распятию Христа: "И когда пришли на место, называемое Лобное, там распяли Его" (от Луки 23:33). По существу, пригвождение к полу есть унизительное травестийное распятие, такое же бессмысленное, какой, к сожалению, была вся жизнь Венички Ерофеева.

 Финальный фрагмент – наиболее важное звено в поэме.

Финальный фрагмент, на наш взгляд, начинается с главы “Петушки. Перрон”. Именно в этом эпизоде Веничку убивают первый раз, во сне, когда наш герой видит перед собой царя Митридата, измазанного в соплях и с ножиком. Митридат – понтийский царь, ведший войны против Рима. А в нашем случае Петушки являются вторым Римом, Римом для Венички. Недаром он говорит, что “за Петушками сливается небо и земля, и волчица воет на звезды”8. Если же вспомнить легенду, что Рим основали братья Ромул и Рем, вскормленные волчицей, то возникает вопрос: не эта ли самая волчица “воет на звезды”?

Здесь же впервые звучит вопрос Венички “…зачем?”, позже, ставший его последними словами. (“Зачем-зачем?... зачем-зачем-зачем?..”[C.128] повторяет он в конце поэмы.)

Все это сопровождается болью и “холодом собачьим”. “О, невозможность!”[C.120] – восклицает Веничка. Именно, “невозможность”. Веничка не может существовать в реальном мире чуждой ему Москвы. Потому он и бежит в Петушки. И пьянство, на наш взгляд, является способом защиты от окружающего мира. Мотив несовместимости Венички с реальностью четкой линией проходит сквозь всю поэму, но наиболее ярко он звучит здесь, в финале.  Наш герой сам понимает и признает свою отрешенность: “я знаю – умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв”[C.121].

 Помимо эпизодов, где ярко выражены евангельские мотивы, есть еще одна, немаловажная деталь. Веничка на протяжении всего пути обращается к Богу, знает многие его помыслы и деяния, разговаривает с Ангелами.

“«Талифа куми!» то есть встань и приготовься к кончине. Это уже не «талифа куми!» то есть «встань и приготовься к кончине», - это «лама савахфани», то есть «для чего, Господь ты меня оставил?»”[C.127]. Эти Веничкины слова, произнесенные в неизвестном подъезде, повторяют слова Иисуса Христа, распятого на кресте, слова, после которых он испустил дух: “ «Или, Или! лама савахфани?» то есть: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?»”14.

Но в поэме далее идут следующие строки: “Они смеялись, а Бог молчал”[C.128]. Отсюда вытекает неутешительный вывод: Бог отвернулся от Венички и от его земных проблем.

Таким образом, финальный эпизод является наиболее важным звеном во всей поэме.

                Тема финального эпизода – антивоскрешение                        

Основная тема финального эпизода, на наш взгляд, это антивоскрешение. Об этом говорит последняя фраза Венички, “…и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду”[C.128]. Распятие (или убийство) происходит в неизвестном подъезде. Вспомним начало поэмы, когда наш герой просыпается утром в подъезде: “Оказывается, сел я вчера на ступеньку в подъезде, по счету снизу сороковую, прижал к сердцу чемоданчик – и так и уснул ”[C.16]. (Сороковую ступеньку можно соотнести с сорока днями и ночами, проведенными Иисусом в пустыне, для искушения от Диавола. “И, постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал”9) Получается, что Веничка проходит свой путь от подъезда до подъезда, как по кругу возвращаясь к началу. Более того, в конце он так и не попадает в Петушки, “где не умолкают птицы, ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин”, и умирает в страшной, чужой ему Москве.

Начнем с первого эпизода, встречи с Митридатом. Как уже говорилось ранее, здесь происходит первое убийство, отклик предстоящих мучений. “И тут мне пронзило левый бок, и я тихонько застонал …я успевал только бессильно взвизгивать, - и забился от боли по всему перрону”[C.120]. Это первый намек на грядущую смерть, на трагический исход поэмы.

Далее, по мере прочтения, нагнетает одна страшная мысль. Проследим за степенью ее нарастания. “Кто зарезал твоих птичек и вытоптал твой жасмин? Царица Небесная, я – в Петушках!..”[C.120] И дальше: “Был у тебя когда-то небесный рай … а теперь небесного рая больше нет …Царица не пришла к тебе на перрон, с ресницами, опущенными ниц; божество от тебя отвернулось”[C.122]. И, наконец: “и пока вползала в меня одна тяжелая мысль, которую страшно вымолвить, вместе с тяжелой догадкой, которую вымолвить тоже страшно, - я все шел и шел …от холода или отчего еще мне глаза устилали слезы…”[C.123]. С этого момента, надежда на спасение Венички гаснет все быстрее. Герой, как нам кажется, начинает понимать, что он не в Петушках, более того, что рая – Петушков не существует на этой грешной земле, и  что здесь, в Петушках, - Москва. 

Подтверждает нашу мысль такая важная деталь, как Кремль, который никогда не видел наш герой, и к которому прибегает, спасаясь от четырех убийц. Он здесь является, на наш взгляд, символом несвободы, символом  всего того, от чего Веничка пытается бежать. “Сколько раз, я проходил по Москве, вдоль и поперек, в здравом уме и в бесчувствиях, сколько раз проходил и ни разу не видел Кремля, я в поисках Кремля всегда натыкался на Курский вокзал. И вот теперь, наконец – увидел. Когда Курский вокзал мне нужнее всего на свете!”[C.126]. Бесспорно, что между Курским вокзалом и Кремлем в поэме есть связь. На наш взгляд, эта связь заключается в том, что Курский вокзал является отправной точкой, началом пути в Петушки, пути не только физического, но и духовного, он словно часть того светлого, что есть в Петушках. И раньше, куда бы ни шел Веничка, он всегда приходил на вокзал, всегда попадал к началу пути, ведущему к его мечте. “Если даже ты пойдешь налево – попадешь на Курский вокзал; если прямо – все равно на Курский вокзал; если направо – все равно на Курский вокзал”. Но в конце поэмы весь Веничкин мир рушится. Петушки как его идеал становятся недоступны. “Был у тебя когда-то небесный рай … а теперь небесного рая больше нет … божество от тебя отвернулось”[C.122].  Потому  он и не может попасть на вокзал, не может попасть к началу спасительного пути. “Не будет тебе никакого вокзала!”[C.125]

После того, как герой убегает от четырех убийц, он видит Минина и Пожарского, и бежит “в ту сторону, куда смотрел князь Дмитрий Пожарский…”[C.127]. В этом заключается его ошибка. Вспомним эпизод, где Веничка разговаривает со Сфинксом и так и не может найти ответ на последнюю, самую важную загадку: “Идет Минин, а на встречу ему – Пожарский. “Ты какой-то странный сегодня, Минин,- сказал Пожарский - как будто много выпил сегодня”. “Да и ты тоже странный, Пожарский, идешь, на ходу спишь”. “Скажи мне по совести, Минин, сколько ты сегодня выпил?” “Сейчас скажу: сначала 150 российской, потом 150 перцовой, 200 столичной, 550 кубанской и 700 грамм ерша. А ты?” – “А я ровно столько же, Минин”. “Так куда же ты идешь, Пожарский?” – “Как куда? В Петушки, конечно. А ты Минин?” – “Так ведь я тоже в Петушки. Ты ведь, князь, совсем идешь не в ту сторону!” – “Нет, это ты идешь не туда, Минин”. Короче, они убедили друг дружку в том, что надо поворачивать обратно. Пожарский пошел туда, куда шел Минин, а Минин – туда, куда шел Пожарский. И оба попали на Курский вокзал. Так. А теперь ты мне скажи: если бы оба они не меняли курса, а шли бы каждый прежним путем  –  куда бы они попали? Куда бы Пожарский пришел? скажи.”[C.110]  И, наконец, фраза, ставшая роковой для Венички: “А в Петушки, ха-ха, вообще никто не попадет!..”[C.110] Именно после нее он понимает, что едет в обратную сторону, в Москву.

Вернемся же к нашему финальному эпизоду, и рассмотрим убийц Венички, тех самых четырех, у которых “совсем не разбойничьи рожи, скорее даже наоборот, с налетом чего-то классического”[C.124]. Убийцы эти сопоставляются в поэме  с легионерами, солдатами, распявшими Иисуса Христа. Об этом не говорится прямо, но подразумевается. Можно привести такое доказательство наших предположений. Когда на Веничку нападают, он пытается оправдываться, и голос его дрожит “от похмелья и от озноба”. Тогда же он упоминает о предательстве апостола Петра, который продал Иисуса, потому что дрожал от холода. И вот здесь нужная нам фраза: “Он еще грелся у костра с этими”[C.124]. В ней, на наш взгляд главным по своему смыслу является слово «с этими», которое подразумевает: с легионерами, солдатами, то есть с убийцами Христа, «с этими», то есть с четырьмя убийцами Венички.

Заключение

В  ключевых эпизодах поэмы  проходит сопоставление и одновременное противопоставление Христа и Вени как диаметрально противоположных персонажей при всей их внешней похожести и кажущейся тождественности в рамках этого произведения.

Порядок событий, ассоциирующихся у нас с событиями жизни Христа, не выдержан, что подчёркивает сумбур всей Веничкиной жизни, её бессмысленность и отсутствие цели.

 Финальный эпизод несет в себе большую смысловую нагрузку. Все основные мотивы поэмы переплетаются здесь и приходят к единственному возможному исходу, к смерти.

         Финальный фрагмент не только позволяет нам рассмотреть всю поэму через грань произошедших событий, но и указывает на невозможность не только счастливой жизни, но и счастливого конца.

К тому времени, когда работы Ерофеева стали появляться в печати все чаще, у писателя развился рак горла. После операций и длительного лечения, он совсем потерял голос и имел возможность разговаривать только при помощи звукового электронного аппарата.

До сих пор остается вопрос о том, знал ли Ерофеев о предстоящей болезни или же это были лишь вымыслы, но последние фразы поэмы “Москва – Петушки” очень точно описывают состояние автора в последние годы. “Они вонзили мне шило в самое горло… Я не знал, что есть на свете такая боль, и скрючился от муки”.

   Поэма Ерофеева, которая по объему охваченного жизненного материала и глубине постижения  реальности тоталитарного социума тяготеет к форме романа, оказывается уникальным явлением не только в рамках традиции, но и в плане ее комической трансформации.

   Финальный эпизод - эпизод, в котором герой – рассказчик демонстративно отказывается от воскрешения и от сознания пишущего и несущего ответственность за потенциальное авторство.

    Пронзенное горло и при этом распятие на полу заплеванного подъезда позволяют воспринять сюжет поэмы, в которой герой носит имя реального автора, как один из вариантов рефлексии по поводу утраты живого дыхания и слова.

Примечания

1 Ерофеев В. Русские цветы зла. – М. 1997. С. 14.

2 Ерофеев В. Интервью // Постмодернисты о посткультуре. – М., 1997.

3 Руднев В.П. Словарь культурывека. – Москва. Аграф. 1998. С. 221.

4 Лакшин В. Беззаконный метеор. – Знамя. 1989. № 7. С. 226.

5 Живолупова Н. Паломничество в Петушки или проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева. – Человек 1992 №1.

6 Померанц Г. Разрушительные тенденции в русской культуре – Новый мир. 1995. №8. С. 139.

7 Тюпа В. И. Анализ художественного текста. – Москва. ACADEMA. 2006. С. 129.

8 Здесь и далее цитируется по: Венедикт Ерофеев. “Москва – Петушки”. Москва. «Интербук» 1990.

9 Новый завет – «Жизнь с богом». 1989. С. 8.

10 Ерофеев В.В. Записки психопата – Москва. ВАРГИУС. 2000. С. 415.

11 Новый завет – «Жизнь с богом». 1989. С. 53.

12 Новый завет – «Жизнь с богом». 1989. С. 8.

13 Новый завет – «Жизнь с богом». 1989. С. 8.

14 Новый завет – «Жизнь с богом». 1989. С. 52.

Список литературы

1. Васюшкин А. Петушки как второй Рим? – Звезда 1995 №12.
2. Живолупова Н. Паломничество в Петушки или проблема метафизического бунта в исповеди Венички Ерофеева. – Человек 1992 №1.
3. Курицын В. Мы поедем с тобою на “А” и на “Ю”. – Новое литературное обозрение 1992. №1.
4. Лакшин В. Беззаконный метеор. – Знамя. 1989. № 7.
5. Новый завет  “Жизнь с богом” 1989.
6. Померанц Г. Разрушительные тенденции в русской культуре – Новый мир. 1995. №8.
7. Руднев В.П. Словарь культурывека. – Москва. Аграф. 1998.
8. Тюпа В. И. Анализ художественного текста Москва. – ACADEMA. 2006.
9. Черняк  М.А. Современная русская литература. Учебно-методические