Рецензия на рассказ Г.Г. Демидова «Дубарь».

Рецензия на  рассказ Г.Г. Демидова «Дубарь».

Рассказ Георгия Георгиевича  Демидова «Дубарь» относится к так называемой  ЛАГЕРНОЙ прозе-  литературе, раскрывающей  бесчеловечность эпохи сталинизма. Так уж сложилось, что Г. Г. Демидов пребывал в том же лагере, что и писатель В. Т. Шаламов. Материал рассказа связан с фактами биографии Георгия Демидова.  Блестящего физика, ученого, инженера, прототипа главного героя «Колымских рассказов» В. Шаламова, почти на два десятилетия оторвали от любимого занятия, семьи, нормальной жизни. Из горнила лагерей вышел писатель, не просто вспоминающий о годах неволи, но дающий глубокое философское осмысление жизненного пути, воплотившееся в замечательную прозу.

        Рассказ «Дубарь» написан в 1966 году, на излёте «оттепели», когда появились уже первые тревожные ростки возможного возврата к несвободе. Этот рассказ – горячее желание автора ещё раз напомнить потомкам о том, как чудовищно рабство, тоталитаризм. Поражает, как на небольшом пространстве произведения  автору удалось сказать о важных философских темах: жизни и смерти, свободе и несвободе, гуманности и ледяном равнодушии к человеку. Рассказ называется «Дубарь», что означает по-уголовному - «мертвец». Именно на жаргоне преступников так названо мертвое человеческое дитя, формально свободное, но по рождению и по горькой иронии судьбы, изначально обреченное на рабское существование в зоне. Рассказ повествует о захоронении этого малыша человеком, вынужденном в условии лагерного существования глубоко запрятать свою человечность, чтобы выжить в бесчеловечном мире лагеря. Смерть ребенка становится отправной точкой для  героя рассказа, после которой он глубже  ощущает себя живым, настоящим, сопричастным вечности, мировой культуре, добру -  всё это даёт возможность почувствовать себя человеком. Это рассказ о жизни, о всепобеждающей жизни, несмотря на то,  что в заглавии означена смерть.

        В начале повествования рассказчик не выделяет себя из общей массы заключённых, повествование ведётся от обобщенного «мы», чтобы показать, что горе у всех одно, что это одна общность несчастных людей, униженных и оскорбленных режимом. Но в дальнейшем рассказчик постепенно выделяется из общей массы заключённых, повествование начинает вестись уже от конкретного человека, интеллигентного, культурного, даже философа, низведённого до уровня отчаянно сопротивляющеюся смерти существа. Эта борьба за жизнь заставляет его спрятать всё своё сокровенное, глубоко личное, человеческое на дно души, чтобы не сойти с ума от адского существования. Но обратимся к сюжету рассказа.

        Большое смысловое значение в рассказе «Дубарь» имеет картина ледяного поля торосов. Первый раз автор использует её как символ борьбы между живой и мёртвой природой: «…ежегодно идёт жестокая война между морозом и морем. В периоды относительного затишья мороз сковывает воду. Приливы и штормы ломают лёд, но непрерывно крепчающие холода снова спаивают их в огромные и неровные ледяные поля, которые снова ломают сильнейшие осенние штормы. В конце концов, поле битвы неизменно остаётся за морозами, а море отступает куда-то за линию горизонта. И представляет собой это поле спаянный массив битого льда, густо ощетинившийся иглами торосов». Жизнь уступила, она «УЖЕ  ЗА ХОЛМОМ».

        Таким «сплошным массивом битого льда» предстаёт передо читателем лагерь Галаганных. «Битый лёд» –символический образ заключённых галаганского сельхозлага? Людей, которых сильнейшие социальные штормы и морозы насильно спаяли в сплошной массив. Ледяной массив существует по непреклонным законами природы. Существование массива заключённых – это «привычное, доведённое почти до автоматизма безропотное подчинение железному распорядку каторги». Когда автор пишет о невольниках, он избегает использовать слово «жизнь», вместо него – действительность, реальность…  А они таковы: «хождение и стояние под конвоем, тяжёлая и осточертевшая работа в лесу, окрики и понукания, обзывание «фашистом» и «контриком», из-за чего « не раз посетит горькое чувство бессилия и та злая тоска неволи, от которой захочется завыть…».

        Возникает ассоциация лагерного существования с безжизненной ледяной пустыней, когда читаешь о психологии заключенных. Они ежедневно борются за сохранение «свинцовой притупленности чувств и мыслей». Но чувства и мысли – это часть сущности человека, без них он не может жить. Реальная же  жизнь настолько невыносима, что заключенные «цепляются» за каждое мгновение сна. «Во сне не бывает ни настоящей голодной тоски, ни мучений холода, ни страданий от непомерного мускульного усилия…». Заключенные лагерей культивируют в себе способность в течение часов после подъема сохранять состояние полусна- полубодрствования, состояния «чего-то вроде сомнамбул и на плацу во время развода, и даже на протяжении всего пути до места работы». Автор отмечает, что таким образом ведут себя все без исключения, «даже в том случае, если норма официально дозволенного им ежесуточного сна сама по себе является достаточной». Уход от реальной жизни в сон – это «самое счастливое из доступных им состояний».

        Очень выразительным примером победы Смерти над Жизнью являются строки о кладбищах при каторжанских приисках и рудниках: «Там число уже мёртвых почти всегда во много раз превышает число еще живых заключённых». Ничтожность жизни человека демонстрируется описанием захоронения заключённых и видом их могил. Гулаговское начальство в Москве сочло излишней роскошью для арестантов «деревянные бушлаты» - подобие гробов, которые сколачивались из нескольких старых горбылей. Согласно погребальной инструкции Главного управления похорон,  стали использовать два старых мешка. Один одевался на покойника со стороны головы, другой – ног. Захоронения умерших заключённых – ещё один оскорбительный акт по отношению к человеку, к Жизни. Химическим карандашом на фанерках, укреплённых на небольших деревянных колышках, были выписаны «установочные данные» покойных, тюремный полушифр. Например, на ближайшей к герою рассказа табличке, он смог разобрать только цифры 58 – 9 и 15. Цифры означали, что погребённый здесь человек был осуждён за контрреволюционную диверсию на пятнадцать лет заключения. Это была не эпитафия, не скорбь по ушедшему из жизни человеку, это – характеристика выбывшей лагерной единицы. «О покойном или хорошо или ничего», а тут герой сел на могилу «диверсанта», то есть даже после смерти человек «заклеймён», является  преступником.

        Обратимся к кульминации рассказа. В таком отрешении от Жизни, в состоянии сомнамбулы герой рассказа пребывает до похорон недоношенного младенца. Ледяная плотина наносной чёрствости, сформированная долгими годами жизни в заключении, успешно сдерживала проявление человеческих чувств. Увидев свёрток с замороженным трупом ребёнка, герой рассматривает это как везение: не придётся рыть большую могилу, «места на кладбище для него понадобится немногим больше, чем для котёнка». Поначалу  у героя нет чувства жалости к умершему ребёнку. Он держит свёрток одной рукой на отлёте, испытывая к его содержимому чувство невольной брезгливости. Смерть прожившего всего четыре часа младенца,   рождение которого не было зарегистрировано в ЗАГСе, многим приносила выгоду.

Для лагерного начальства улучшались показатели работы лагерного надзора. Рождение ребёнка – свидетельство недостаточно строгого соблюдения в лагере режима заключения. Соблюдался финансовый интерес лагерного управления, так как специальные приюты содержались за счёт их бюджета. Никто не скорбел, что так быстро закончилась жизнь этого ребёнка. Герой рассказа считает, что «милосердие смерти в этом случает было слишком очевидно». Какой ужасной должна быть жизнь, если лучшее, что могло случиться – это уход из неё.  А ведь речь в рассказе идет ещё и не о самом тяжёлом месте пребывания заключённых  – о «курортном» лагере, где невольники восстанавливались от дистрофии, чтобы вновь вернуться в основные лагеря.

Отвращение - единственное чувство, которое герой рассказа испытывал к трупу  младенца. Но вот он, понуждаемый Осипенко, «самым из противных из здешних дежурных надзирателей» развернул простыню. Противоестественность увиденного взорвала устоявшееся восприятие реальности у обоих, но по-разному. Вид маленького покойника испугал надзирателя, хотя смерть являлась неотъемлемой частью жизни лагеря. Замерзший младенец, похожий на статуэтку, растопил ледяную плотину в душе героя рассказа. Прорвались запрещенные чувства: нежность, неудовлетворённое чувство отцовства…

Заботливость и трепетность захоронения видна в следующих строках: «…нарубил лопатой хвойных ярко-зеленых веток и спустился с ними вниз. Долго и тщательно выкладывал этими ветками дно и стенки гротика.». Последний раз взглянув в лицо ребенка, закрыл его простыней и положил трупик на ветки.

        В глубокой торжественной тишине посещают ощущения беспредельности и холода пространства, в котором движется наша планета, и его равнодушие к тому эфемерному и преходящему, что возникает иногда в глухих уголках Вселенной и зовется Жизнью.

        Но возникает протест против пессимистического вывода в сознании нашего героя, навеянного «созерцанием впечатляющей картины царства холода», а вместе с тем уважение к жизни, к той красивой жизни, которую не успел познать этот никому не нужный ребенок.

Находясь во власти мысли о противостоянии Живого и Мертвого, он не хотел, чтобы холодный Хаос льдов и гор сразу же поглотил и растворил в себе останки маленького человеческого существа. Поэтому,  будучи даже убежденным атеистом, установил знак утверждения жизни после смерти почти подсознательно: «этот знак был примитивен и прост, но он является символом правильной геометрической формы, которой Хаос враждебен и чужд». Герой сооружает крест на могиле усопшего младенца.

А лёд - разве это мёртвая материя? Он может растаять,  принять состояние воды - необходимого элемента Жизни. В рассказе не раз звучит мотив надежды. Надежды на то, что Жизнь, нормальная Жизнь, - вернётся!

        Убеждённость автора в ненормальности такого явления, как лагерь, сквозит в разоблачительном пафосе всего произведения, мы видим образы заключённых и охранников, среди которых особняком стоит образ заглавного героя – Дубаря, мёртвого младенца, через отношение к которому раскрывается   человеческая сущность главного героя – рассказчика произведения – и других персонажей, которые представляют  охрану лагеря. Усопший младенец очистил душу главного героя, вознёс её до Библейских высот, до спасительного осознания того, что Смерть, мертвенность черного существования, ложь, рабство останутся позади. Мёртвый малыш, Дубарь, вдохнул в него эту надежду. И хотя герой «считает», что «надежда – мать дураков», тем не менее, и не надеясь, надеется. Иначе бы не было этого рассказа!

        Автор изображает несколько персонажей из охраны и работников лагеря: нарядчика Митьки Савина, образ дежурного санитара тюремной больницы Митина, сущность которых укладывается в формулу, звучащую здесь рефреном: «в общем-то, неплохой мужик.» Имя и фамилия этих двух персонажей от одного корня – Митин, Митька, что подчёркивает их общность: неплохой, но должен соответствовать требованиям зоны, поэтому оговорка – «в общем-то». То есть опять живое в человеке глубоко спрятано, иначе и ей, охране, долго не продержаться в таких условиях. А вот надзирателю Осипенко, носящему меткое прозвище Длясэбе, живется гораздо легче: «постоянное усердие, иногда не по разуму, отличало этого туповатого вохровского служаку». Живется легче, потому что думает только о себе, не видя в заключённых людей. То есть и среди охранников лагеря мы видим тех, кто работает по требованиям устава, формально, а есть и те, в ком живёт хоть какое-то сострадание к заключённым. Автор  старается как можно более объективно описывать тех, кто был « по ту сторону» от заключённых, пытается лучше понять их с высоты времени и разглядеть человеческое даже в таких людях. К примеру, Митька Савин отстал от «доходяги с грыжей» Спирина, препоручил выполнение наряда по захоронению младенца герою – рассказчику, который ведёт себя по-интеллигентски благородно, соглашается на задание, понимая, что всё равно кому-то это надо делать. А «темнила» Митин, санитар, по-человечески «заботливо» даёт возможность  обойти охрану и не потерять воображаемую «рыбу». Ему и невдомёк, что рассказчик потратил так много времени на то, чтобы отдать последний долг усопшему, а не на поиски пропитания. Настолько всё в лагере погрязло в «грубости, чёрствости, низменности чувств», - пишет автор в финале произведения.

        Из художественных средств и приёмов, позволяющих автору лучше раскрыть идею произведения, можно назвать пейзаж. В этом рассказе пейзаж несёт в себе несколько функций: описания суровых, гибельных условий колымского края, в которых вынуждены выживать заключённые. Далее – пейзаж выполняет символическую функцию (образ колотого замёрзшего льда, образ Вечности, Мироздания, на фоне которого законы, по коим живут люди, выглядят уродливыми, мертвящими). И наиболее выразительная и важная роль пейзажа – в передаче внутреннего состояния героя (сцена на кладбище: когда «теплеет» вокруг, теплеет, очеловечивается, обнажается и душа героя, он оживает, как это ни парадоксально, здесь, на кладбище, возносится до того, чтобы даже в такой мороз обнажить голову перед памятью усопшего, и когда холодеет вокруг, закрывается и душа рассказчика, перед тем  как отправиться обратно в лагерь).

        Важную идейную нагрузку несёт и портрет, особенно портрет умершего младенца, который   описан ангельски красивым, вопреки предубеждению рассказчика, и удивительно живым - живым настолько, что герою на кладбище едва удается удержаться от искушения, чтобы не дотронуться до его кожи, укрыть ребёнка от мороза. Мёртвый младенец ему кажется, «живее всех живых» в лагере. В нём, в мёртвом, больше настоящего, живого, чем в окружающих.

        Описания помещения помогают передать ужасные условия, в которых приходится выживать людям (надзиратель даже не удосуживается закрыть дверь, когда заходит с мороза в барак). Особенно угнетающее впечатление производит описание сарая – «морга», где лежит на столе из грубого горбыля умерший младенец. Всё исполнено пренебрежения к человеку, направлено на унижение его достоинства.

        Очень интересны символические образы произведения, среди которых самый красноречивый – образ Креста ( «импровизированного», водружённого не верящим в Бога героем-рассказчиком на могиле младенца. Этот образ символизирует надежду на победу над Хаосом небытия окружающей сталинской действительности, символизирует надежду героев на Воскресение, на отход от ошибок к правильному Бытию.

        Из художественных средств автор предпочитает эпитеты, причем в ряду однородных членов ( «долгий, подневольный и безрадостный труд»), сарказм: «добродетель безбрачия», «потомственному крепостному» на гражданском кладбище не место, гиперболы не часты: «злая тоска неволи, от которой захочется завыть и боднуть головой ближайший лиственный ствол». Редкие гиперболы понятны: к чему преувеличения, ведь тяготы происходящего говорят сами за себя, поэтому такими выразительными кажутся сравнения: «мороз клещами обхватил голову» (когда герой снимает шапку, чтобы почтить память усопшего малыша), нёс ребёнка не безразлично, а как носят детей мужчины, бережно, но неловко прижимая их к груди. Художественные средства не так часты, но от этого вдвое точнее и ценнее.

        Среди языковых особенностей рассказа можно отметить наличие жаргонизмов (арготизмы), чтобы точнее передать лагерную реальность: «цынга», «кондей», «дубарь», «на рояле играть», «затуфтил» и т.п. В основном они характерны для речи охранников или других служащих лагеря, рядящихся в тогу блатных для «особого шику».

        В финале произведения, там, где идёт описание погребения ребёнка, преобладает высокая, книжная лексика: «светило», Живая и Мёртвая материя, Хаос мёртвой материи, эфемерное, преходящее. Эти слова звучат в тот момент, когда на кладбище, в царстве мёртвых, раскрепощается душа человека, обнажаются сокровища культуры, спрятанные в глубине души рассказчика, и он начинает, как шекспировский могильщик, рассуждать о жизни и смерти. И читатель начинает понимать, что гуманистической цивилизации не пришёл конец! Невозможно убить то, что не имеет конца, – душу человека. Аллюзии (упоминание о Робеспьере, символе Революции), реминисценции явные ( Шекспир) и неявные, те, что всплывают в сознании подготовленного читателя (Достоевский, с его «слезинкой ребёнка», Некрасовские строители железной дороги, чьи кости лежат вдоль полотна, гоголевские «Мёртвые души», превращённые сталинской действительностью в «дубаря») – всё это позволяет Г. Демидову расширить план повествования, жёстче разоблачить рабскую, крепостническую сущность сталинского Рая, поселить надежду на веру в  то, что воскреснет Новый Человек к Новой Жизни, «расточатся враги его» и Жизнь всё-таки победит!