Мюзикл и его специфика

Содержание

Введение

Глава 1.   Мюзикл и его специфика

1. Зарождение мюзикла

2. Особенности и основные правила мюзикла

Глава 2. Лучшие современные мюзиклы

1. «Кошки»
2. «Призрак оперы»

Заключение

Список использованных источников

Введение

Очень часто литературные критики называют хорошие произведения «живыми книгами». Современное поколение редко увлекается чтением, а если и читает что-то, то в основном книги-однодневки. Простой сюжет, незамысловатый слог, минимум сложной информации или фактов – отличное трио, чтобы скоротать время. Но после такой литературы сложно взять в руки произведения Толстого, Гоголя или Стендаля. Ведь здесь вся информация представлена в сложном формате – отточенный литературный слог, подтекст, сложное хитросплетение предложений, а главное - тема, которая всегда вызывает желание подумать.

В современном мире общество предпочитает зрелищные жанры, которые в основном состоят из нескольких видов искусства. Одним из таких жанров является мюзикл, который может выступить как альтернатива чтению книг, в качестве сюжетной основы которого принято брать известные, а иногда просто выдающиеся произведения классической и современной литературы. Лучшие либретто мюзиклов отличаются интересной проблематикой, оригинальными характерами, блестящими диалогами, эффектными кульминациями, высокопоэтичными песенными стихами.

В настоящее время мюзикл является одним из самых модных жанров современного музыкального театра. Так как я окончил музыкальную школу и хочу свою будущую профессию связать с музыкой, то мне стало интересным ближе познакомиться с этим жанром, узнать историю его появления. Этим обуславливается актуальность данной темы.

Из вышесказанного вытекает цель моего проекта: повысить свой образовательный уровень через исследование и анализ мюзикла как жанра, объединяющего литературную и музыкальную направленности.

Достижение поставленной цели требует решения следующих задач:

• определить понятие мюзикл;
• исследовать истоки и условия формирования этого жанра;
• изучить современные мюзиклы;
• сформулировать выводы об особенностях жанра и музыкально-литературных связей в нём.

Мюзикл – это классика в новых ритмах чтения и озвучания, помноженных на возможности современной театральной техники создания зрелища, дающая возможность раскрыть новые грани знаковых произведений.

Объект исследования: современное музыкальное искусство.

Предмет исследования: мюзикл как современное прочтение классической литературы.

Методы исследования:

1. Сбор и анализ информации, её систематизация.
2. Сопоставительный анализ и обработка полученной информации – её понимание, сравнение, отбор наиболее значимой для выполнения поставленных задач.
3. Обобщение полученной информации.

Глава 1.   Мюзикл и его специфика

1. Зарождение мюзикла

Что же такое мюзикл? Музыкальная Энциклопедия отвечает на это так[3, с. 4]: «Музыкально-сценический жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Их сочетание и взаимосвязь придали мюзиклу особую динамичность, характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами». То есть в мюзикле и музыка, и пение, и танец движут сюжетом. Если в мюзикле нет хотя бы одной мелодии, которая, прозвучав со сцены или экрана, становится бестселлером, значит, все усилия создателей затрачены впустую.

Musical - мьюзикл, или, как чаще пишут и говорят, мюзикл - сокращенная форма понятий Musicalcomedy (музыкальная комедия) и Musicalplay (музыкальная пьеса, музыкальное представление).

Попытки дать определение мюзиклу осложняются еще и тем, что жанр заметно эволюционировал в течение ХХ века, первые опыты в этом жанре мало похожи на спектакли последних десятилетий; кроме того, европейские мюзиклы также отличаются от своих бродвейских «собратьев», это проявляется и в организации, и непосредственно, в сюжетном наполнении постановок.

Своим рождением мюзикл обязан случаю. В1886 году в одном из Нью-йоркских музыкальных театров случился пожар, и балетная труппа осталась без работы. Продюсер погорельцев обратился к коллеге из драматического театра, в котором репетировали мелодраму. Вдвоём они придумали оригинальный ход: соединили обе труппы и показали необычное музыкальное представление. Оно длилось пять с половиной часов, но не утомило публику – она приняла его с восторгом! Успех вдохновил руководителей театров, и подобные спектакли начали появляться на разных сценах[6, с. 15].

Как самостоятельный театральный жанр мюзикл сложился в 20-30-х годах ХХ века, а его расцвет наступил в 40-60-х годах. На сценах американских и французских театров были поставлены классические музыкальные спектакли, популярность которых разошлась по всему миру: «Оклахома!» (1943) Ричарда Роджерза, «Моя прекрасная леди» (1956) Фредерика Лоу, «Вестсайдская история» (1957) Леонарда Бернстайна[2, с. 5].

Истоки мюзикла уходят своими корнями в начало XX столетия. Предшественниками жанра называют балладную оперу, «театр менестрелей», экстраваганцу, бурлеск и водевиль, ревю, оперетту.

Балладная опера.

Это театральное представление содержало разговорные эпизоды, в качестве музыкального оформления использовались всем известные баллады. Основа балладной оперы – окарикатуренные сюжеты из истории, известных литературных произведений, театральных пьес. Эта комедийно-музыкальная пьеса изобиловала песнями, музыкальный материал которых не был оригинальным, а представлял собой примитивную обработку популярных мелодий. Первая американская балладная опера «Лучники, или, Швейцарские горцы», в основу которой легла шотландская баллада «Битва при Оттеборне», была поставлена в Нью-Йорке в 1796 году. Классической балладной оперой и единственной, дожившей доXX века, стала «Опера нищих» (TheBeggar'sOpera), написанная в 1727 году Джоном Геем и Иоганном Кристофом Пепушом, представленная впервые в 1728 году и с тех пор постоянно возобновлявшаяся. «Опера нищего» была пародией на модную в то время в Лондоне итальянскую оперу, присущие ей штампы и бессодержательность либретто. Не случайно газета «Нью-Йорк Таймс» писала следующее: «Гей написал скорее анти-оперу, чем оперу» [2, с. 21].

Минстрел-шоу

В связи с ростом американского театра в начале XIX века, в Америке распространилась своеобразная форма народных развлечений – «минстрел-шоу», то есть «представление менестрелей» (от «менестрель» - средневековый певец, музыкант, декламатор). Первоначально минстрел-шоу представляли собой короткие комические сценки в исполнении белых актеров, загримированных под негров, пародирующих их быт, музыку и танцы. По окончанию Гражданской войны между Севером и Югом появились и негритянские труппы, продолжавшие традиции белых менестрелей. Погружение в негритянский фольклор, и особенно - в его музыкальную культуру, привело к зарождению в минстрел-шоу джаза (в частности, регтайма, как одной из его ранних форм). Представляется, что именно поэтому жанр сыграл особую роль в формировании музыкального и театрального искусства США[2, с. 43].

В 1850 году «театр менестрелей» достигает апогея славы, составляя серьезную конкуренцию опере и драме. Наподобие циркового парада, труппы «минстрел-шоу» разъезжали по Америке (в том числе плавучие театры, курсировавшие по Миссисипи), давая спектакли в каждом уголке страны.

Спектакли менестрельного театра состояли из шуток и пародий, скетчей и танцев, инструментальных и вокальных соло. Текст обычно являлся импровизацией. Что касается музыкального оформления, то в «минстрел-шоу» использовалась самая различная в национальном отношении музыка: это и традиционные афроамериканские жанры, и старинные баллады англо-кельтского происхождения, и ирландская джига. Иногда музыкальные номера настолько разрастались, что спектакли получали название «эфиопских» или «африканских» опер. Пик популярности минстрел-шоу закончился к 1870-м.

Экстраваганцы

Жанр экстраваганцы – французского происхождения. В Америку был завезен в 1857 году итало-французской труппой Ронцани. Название обозначало экстравагантные, фантастические представления, полные мелодраматических событий и умопомрачающих сценических эффектов с песнями, танцами, элементами варьете, цирковыми аттракционами. Действие большей частью происходило в волшебном мире духов, было насыщено таинственными событиями и удивительными персонажами. Одним из первых американских образцов «экстраваганцы» стал пятичасовой спектакль «Злодей-мошенник» («Черный плут»), поставленный в Нью-Йорке в 1866 году. Он представлял собой «сплав» французского романтического балета и безвкусной мелодрамы по мотивам «Фауста» И.В. Гёте и «Волшебного стрелка» И.М. Вебера[2, с. 57].

Из экстраваганцы будущий мюзикл заимствовал в первую очередь обязательные танцевальные сцены, поставленные с размахом. Во все последующие постановки мюзикла был введен подобный «балет». Постепенно он терял классическую балетную форму: сначала его заменили на народные танцы, а затем «осовременили» танцовщицами из варьете. Заслуга экстраваганцы состоит, также в том, что в этом сценическом жанре шлифовался профессионализм актеров в области драматического, вокального, танцевального искусств. Неоспоримо влияние «экстраваганцы» на стиль и динамику действия в мюзикле.

Бурлеск

Бурлеск (от фр. burlesque, от итал. burla – шутка), представляющий собой «травестию» или пародию на серьезную или известную пьесу (например «Отелло», «Король Лир» У. Шекспира), был популярен в Англии в XVII-XVIII веках, а с середины XIX столетия стал известен и в США.  В 70-е годы XIX столетия бурлеск часто ставился в ночных ресторанах, а объектами для пародии постепенно становились не только литературные и театральные новинки, но и реальная жизнь американцев.

В 1874 году к бурлеску по идиллической поэме Г. Лонгфелло «Эванджелина» впервые была специально сочинена авторская музыка композитором-любителем Эдвардом Райсом. В самом конце XIX века у бурлеска появился свой театр «Уэбер энд Филд мюзикл-холл», открытый Дж. Уэбером и Л. Филдсом на Бродвее. С 1895 года по 1904 год в нем последовательно пародировались все бродвейские постановки. Пародии Уэбера и Филдсома считались лучшей рекламой для произведения. Бурлеск был на уровень выше оригинала[2, с. 63].

Бурлеск оставил в «наследство» мюзиклу остроту трактовки современных проблем - высмеивание чванства и коррупции власть предержащих, глупости самодовольства.Например, в 1931 году в мюзикле Дж. Гершвина, Д. Кауфмана и М. Рискина «О тебе пою» в карикатурном виде предстала американская избирательная система и закулисная сторона политической жизни.

Водевиль

В отличие от европейского водевиля (варьете) (пьеса с музыкальными «вставками» – песнями и танцами), американский представлял собой ряд разнообразных номеров – танцевальных, песенных, цирковых, эстрадных, со сквозным сюжетом. «Американизированный» вариант водевиля стал наследником английского мюзик-холла, долгое время связанного с барами, ресторанами. Так называемая «сборная» программа (набор фокусов, акробатических номеров, песен, танцев) была «снабжена» несложной интригой, которая служила в основном предлогом для формирования развлекательного зрелища. В 1865 году Г. Пастор основал в Нью-Йорке собственное предприятие «Пасторсоперхаус», которое вывело водевиль на уровень искусства, по-новому раскрыло возможности этого жанра, возведя его в ранг высокопрофессионального шоу с выступлениями актеров экстра-класса. Представления «Пасторсоперхаус» посещали представители всех социальных слоев американского общества[2, с. 70].

Особый вклад водевиля в развитие американской театральной системы и мюзикла в том, что именно в рамках этого жанра сформировалась универсальная команда актеров «синтетического амплуа». Ни одна исполняемая сцена не должна была превышать 10 минут, и актер за это время представлял свое мастерство танцовщика, певца, комедианта. Все великие комедианты конца XIX и начала XX века выступали в водевиле. Здесь возникла своеобразная элита актеров, заложивших базу будущего американского музыкального театра. В рамках водевиля сформировалась актерская школа Америки. К началу XX века водевиль стал уже настолько уважаемым жанром, что даже сам президент не стыдился бывать на его спектаклях.

Ревю

В водевиле сюжет не играл существенной роли. Постановщики ревю (франц. revue, буквально – обозрение), наоборот, стремились найти ясную, четкую тему, связывающую отдельные, разрозненные номера.

Новым являлось не содержание, а способ монтажа отдельных элементов и само название. Ревю и водевиль - близнецы. Оба представляют собой каскад словесных, музыкальных, танцевальных и акробатических номеров, в котором отсутствует единое действие, но в ревю, по крайней мере, имеется тематическое единство (тема, связывающая разрозненные номера).

Появлением в Америке ревю обязано Дж.В. Ледереру, поставившему так называемый «пассинг-шоу» в «Казино тиэтр» (первая версия ревю). В отличие от водевиля, музыкальное оформление ревю, благодаря творчеству композиторов Л. Ингландера и Г. Керкера, с самого начала было в большей мере выдержанным по стилю и целостным. В 1906 году Ф. Зигфелд организовал в Нью-Йорке собственное ревю «Зигфелдфоллиз» (с англ. – «безумства» или «сумасбродства» Зигфелда). В своих шоу он умело сочетал французскую и американскую традиции в удачной пропорции[2, с. 74].

Из ревю в мюзикл перешло умение объединять в едином представлении самые разнородные, несовместимые элементы. Благодаря ревю в мюзикл проникли интонации джазовой музыки.

Оперетта

Оперетта – театральный жанр, произведение с преимущественно комическим сюжетом, в котором музыкальные и танцевальные номера перемежаются с диалогами.

Почти до конца XX века в США не было своей оперетты, исполнялись сочинения парижских, лондонских и венских композиторов. На протяжении своего пути (около полувека) американская оперетта подражала европейской: сначала английской, потом венской. Расцвет американской оперетты связан с именами композиторов Г. Керкера, Л, Ингландера, Г. Лудерса, Р. Фримла, З. Ромберга, К. Хошны, В. Херберта, Р. де Ковена. Американская публика привыкла видеть в ней романтическое и экзотическое зрелище, далекое от реальности, как экстраваганца. Потребность в более демократическом и актуальном жанре, более тесно связанном с американской действительностью, породила мюзикл. Он возник не как продолжение оперетты, а как ее отрицание, несмотря на преемственность мюзикла по отношению к оперетте.

Таким образом, история мюзикла представляет собой процесс постепенной интеграции отдельных элементов, заимствованных из балладной оперы, «театра менестрелей», ревю, водевиля, оперетты, бурлеска.

Вскоре американские мюзиклы начали свое триумфальное шествие по всему миру.Начиная с 1960-х гг. мюзикл, изначально считавшийся исключительно американским жанром, последовательно «завоевывает» Европу, затем Россию, а после и страны Азии.

Однако их европейские постановки были сопряжены с серьезными трудностями. Дело в том, что уникальная сценическая подготовка актера-универсала, отвечающего требованиям мюзикла, обусловлена определенной формой театральной практики, принятой на Бродвее: антрепризой, когда конкретная труппа собирается на воплощение конкретного проекта.

Сначала европейские театры принимали у себя американские мюзиклы. Но с 1985 года, когда на лондонской сцене состоялась премьера французского мюзикла «Отверженные» по мотивам одноименного романа В. Гюго, англо-американская монополия в этом жанре прекратилась. За последние годы во Франции было создано более десятка мюзиклов, большая часть которых была переведена и поставлена в других странах. В связи с этим обозначилась новая тенденция в области театрального искусства – опыт не только американских, но и французских создателей мюзиклов используется за рубежом для создания оригинальных произведений (например, «Monte-Cristo», в России). Можно говорить о том, что европейские, в частности, французские, мюзиклы способны достойно конкурировать с бродвейскими спектаклями[3, с. 31].

Таким образом, зародившись как легкое развлекательное представление в Америке, не будучи признанным, вначале, со временем превратилось в театральное действо высокого масштаба. Начиная с 1970-х гг. свежие сюжеты, талантливые композиторы-новаторы и оригинальные постановки сделали жанр мюзикл достойным соперником оперы и балета, а появление французских мюзиклов обозначило новую тенденцию в области театрального искусства.

2. Особенности и основные правила мюзикла

Мюзикл один из самых модных жанров современного музыкального театра. Некоторые считают его просто американской разновидностью оперетты. В этом нет большой ошибки. Жанрам искусства свойственно развиваться, и оперетта не раз меняла свою национальную и жанровую специфику. Сентиментально-мелодраматические оперетты И. Кальмана и Ф. Легара настолько не похожи были на венскую оперетту конца XIX века, а музыкальные комедии советских авторов так отличались от западной продукции, что порою тоже давали повод говорить о них как о новом жанре. Слова «это не оперетта» были хорошо знакомы многим опереточным авторам XX века. Но именно в американском музыкальном театре произошел тот качественный скачок, который позволяет многим рассматривать мюзикл как самостоятельный сценический жанр, хотя и находящийся в отношениях близкого родства и преемственности с опереттой[3, с. 21].

Высокий литературный уровень большинства мюзиклов в значительной степени определяется тем обстоятельством, что в качестве их сюжетной основы принято брать известные, а иногда просто выдающиеся произведения классической и современной литературы. Первоисточниками мюзиклов стали сочинения Т. Плавта, У. Шекспира, М. Сервантеса, Ф. Вольтера, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Ф. Мольнара, С. Шолом-Алейхема, Ю. О`Нила, а также современных американских писателей - Т. Капоте, Т. Уайлдера, Э. Райса, М. Андерсона и других. Как было сказано выше, лучшие либретто мюзиклов отличаются интересной проблематикой, оригинальными характерами, блестящими диалогами, эффектными кульминациями, высокопоэтичными песенными стихами. О композиторах и драматургах мюзиклов обычно говорят и пишут, как о равных партнерах. Так, например, в соответствующей литературе почти невозможно встретить выражение «Оклахома!» Р. Роджерса; обычно – «Оклахома!» Р. Роджерса и О. Хаммерстайна[1, с. 17].

Подобно оперетте, мюзикл также обращается к своей аудитории языком современной бытовой и эстрадной музыки, исполнение больше напоминает напевание или шепот, но музыкальная форма здесь проще, компактнее. Отсутствуют развернутые многоэпизодные финалы актов, доминирует песенная форма, ансамбли редки, зато часто встречаются сцены солиста или нескольких солистов с хором. Мюзиклам свойственна насыщенность действием. Этому подчиняется все: каждая реплика и музыкальный номер, любое танцевальное па и комическая реприза. Вокальные и танцевальные сцены должны непосредственно вырастать из действия и его развивать. Они должны быть необходимы, то есть внутренне мотивированы.

Опера и оперетта приучили зрителя к балетным сценам дивертисментного типа: иногда это отдельные номера, иногда целые сюиты прерывающие, останавливающие развитие основной интриги. Мюзикл, в своих лучших образцах, связывает подобные сцены с сюжетом, с развитием характеров. Балетные эпизоды, таким образом, перестают быть вставными номерами, становятся частью действия. Но этого мало: хореография, пластика становятся важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера, как правило, решаются также и пластически. Характеры персонажей раскрываются как в пении, так и в танце.

В опере и оперетте балетмейстер-хореограф обычно выполняет более или менее важную, но все же второстепенную и эпизодическую роль, ограниченную рамками балетных эпизодов и так называемых "подтанцовок". В практике постановки мюзиклов он часто фактически второй постановщик. Иногда же - главный. Так известный американский хореограф Дж. Роббинс, явился инициатором создания и осуществил первую постановку «Вестсайдской истории». Он же поставил «Скрипача на крыше» и «Смешную девчонку». Целостное хореографическое решение, виртуозный пластический рисунок составляют едва ли не самую впечатляющую сторону лучших бродвейских постановок.

Таким образом, хотя в жанрах оперетты и мюзикла очень много общего, и всё же, это два самостоятельных жанра. В мюзикле музыка не ставится во главу угла, при этом танцевальные номера тесно связаны с основным действом. Вокал здесь используется менее интенсивно, поскольку очень важны и пластика актеров, и сам литературный материал, являющийся основой произведения. В идеале актёр мюзикла должен быть универсалом, умеющим синтезировать в одном образе речь, пение, мимику, пластику и танец. Считается, что если из хорошего мюзикла убрать всю музыку, то он должен превратиться в полноценную пьесу, пригодную для драматического театра. Сюжет мюзикла более сложен и разнообразен. Оперетта пышет весельем, здесь присутствуют юмористические эпизоды, улыбки и смех. Мюзикл может быть и трагическим, и трагикомическим, и драматическим, и фарсовым. Здесь могут в сатирическом ключе обсуждаться социальные проблемы. В мюзикле герой может погибнуть, в то время как в оперетте такой поворот исключен.

Глава 2.  Лучшие современные мюзиклы

По опросу сверстников в первую пятерку лучших мюзиклов попали:

«Кошки» - по мотивам сборника детских стихов Т. С. Элиота «Популярная наука о кошках, написанная старым опоссумом»; композитор Э. Ллойд Уэббер.

«Призрак оперы» - основанный на одноименном романе французского писателя Гастона Леру; композитор Э. Ллойд Уэббер, автор либретто - Чарльз Харт.

2.1  «Кошки»

Мюзикл «CATS» является, пожалуй, не только наиболее известным мюзиклом Э. Ллойд-Уэббера, но и одним из известнейших мюзиклов в мире, шоу-рекордсменом. Премьера «CATS» произошла 11 мая 1981 г. в Новом Театре Лондона, в Уэст-Энде. Создан по мотивам «Науки о котах» ("Книга Старого Опоссума о практичных кошках") Т.С. Элиота. Это сборник ироничных зарисовок кошачьих характеров и привычек, за которыми легко угадываются различные человеческие типажи[12].

Эндрю Ллойд Веббер начал сочинять песни на стихи Элиота в начале 70-х. К 1980 году у композитора накопилось достаточно музыкального материала, который и было решено переработать в мюзикл.

Когда дело дошло до сценического воплощения вебберовских песен, основной проблемой, с которой столкнулись создатели мюзикла, стало отсутствие сюжета. К счастью, благодаря вдове Т. С. Элиота, Валери, в распоряжении авторов были письма и черновики поэта, откуда они по крупицам выуживали идеи для сюжетной канвы спектакля.

К актерам мюзикла предъявлялись особые требования – они должны были не только хорошо петь и обладать идеальной дикцией, но и быть чрезвычайно пластичными. В Великобритании набрать труппу из 20 человек оказалось непросто, поэтому в состав исполнителей вошли и премьер Королевского балета Уэйн Слип, и поп-певец Пол Николас, и актриса Элейн Пейдж, и молодая певица и танцовщица Сара Брайтман.

Джон Нэйпьер оформил помещение для спектакля без занавеса, зал и сцена представляли собой единое пространство, причем действие разворачивалось не фронтально, а по всей глубине. Сцена оформлялась как свалка и представляла собой горы живописного хлама, декорация оснащалась сложной электроникой. Актеры перевоплощались в грациозных кошек при помощи многослойного грима, расписанных вручную трико, париков из шерсти яка, меховых воротников, хвостов и блестящих ошейников.

До самого своего закрытия 11 мая 2002 года спектакль шел в Лондоне с большим успехом, заслужив звание самой "долгоиграющей" театральной постановки в истории английского театра (более 6 400 представлений). Мюзикл "Кошки" побил все мыслимые рекорды и в Соединенных Штатах. В 1997 году, после 6 138 представлений, мюзикл был признан бродвейским долгожителем номер один. За 21 год лондонскую постановку посмотрело более 8 миллионов человек, а ее создатели заработали 136 миллионов фунтов стерлингов.

2.2. «Призрак оперы»

Премьера мюзикла «Призрак Оперы» состоялась в Вест-Энде в 1986 году и на Бродвее в 1988 году. Спектакль стал самым продолжительным мюзиклом в истории Бродвея, перегнав по показам мюзикл «Кошки» в 2006 году. Это второй после "Отверженных" долгоиграющий мюзикл и третий самый долгоиграющий спектакль в истории Вест-Энда[12].

«Призрак Оперы» выиграл премию «Оливера» в 1986 году и премию «Тони» в 1988 году в номинации «Лучший мюзикл». Первый исполнитель роли Призрака — Майкл Кроуфорд выиграл премию «Оливера» в 1986 году и премию «Тони» в 1988 году в номинации «Лучший главный актёр в мюзикле». Шоу было поставлено в 151 городе 30 стран, его посмотрело более 150 миллионов человек. С международными сборами в 6 миллиардов долларов, «Призрак Оперы» — самое кассовое развлекательное событие всех времён. Одна только Нью-йоркская постановка собрала 853 миллиона долларов, что делает это шоу вторым самым финансово успешным в истории Бродвея (после «Короля Льва»).

Заключение

Традиционный взгляд на мюзикл, как на искусство развлекательное, отнюдь не исключает того объективного факта, что это искусство служит своеобразным зеркалом общественной жизни.

Зародившись как легкое развлекательное представление в Америке, не будучи признанным, вначале, со временем мюзикл превратился в театральное действо высокого масштаба мирового уровня.

Художественные завоевания мюзикла позволили ему стать достоянием не только какой-то одной нации, но и оказывать серьезное воздействие на современный музыкальный театр.

Высокий литературный уровень большинства мюзиклов в значительной степени определяется тем обстоятельством, что в качестве их сюжетной основы композиторы и режиссёры берут известные, а иногда просто выдающиеся произведения классической и современной литературы.

В современном мире общество предпочитает зрелищные жанры, которые в основном состоят из нескольких видов искусства. Одним из таких жанров является мюзикл, который может выступить как альтернатива чтению книг.

Если в XX веке мюзикл оказывал значительное влияние на развитие мировой развлекательной культуры, то в XXI веке он приобрел огромные технические, технологические и эстетические механизмы воздействия на публику.

Практика российской сцены последнего десятилетия наглядно демонстрирует растущий интерес общества к этому театральному жанру, а отзывы зрителей и статистика позволяют нам утверждать, что мы имеем право на то, чтобы иначе интерпретировать классику и открывать ранее не освещенные грани знаковых произведений.

Список литературы

1. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М., 1980
2. Кудинова Т.Н. От водевиля до мюзикла. М., 1982
3. Кампус Э.Ю. О мюзикле. Л, 1983
4. Межибовская Р.Я. Играем мюзикл. М., 1988
5. Новая драматургия музыкального театра. Российско-американский семинар, 1–11 марта 1996 г. СПб, 1996
6. Великие мюзиклы мира (Справочное издание). М., 2002
7. Древо познания/Энциклопедический журнал./ Маршалл Кавендиш Искусство., Мюзикл с. 285-288
8. Межибовская Р.Я. «Играем мюзикл». М.,1988
9. Кирьянова Н.В. «История мировой литературы и искусства» М., 2006
10. Карцева, Е. Н. Голливуд: контрасты 70-х: Кинематограф и общественная жизнь США / Е. Н. Карцева. - М. : Искусство, 1987. – 316 с.
11. Дягилева Г. Популярная история театра: Цифровая книга. – [Электронный ресурс] -http://www.ozon.ru/context/detail/id/7597700/
12. Мюзиклы. Ру / Мюзикл: искусство, индустрия, увлечение / Мюзиклы, музыкальные спектакли, афиша, информация. Режим доступа:

http://www.musicals.ru/index.php

13. Сайт композитора и музыковеда Сергея Долгушина. Лекция 1. Режим доступа:http://www.dolgushin.com/downloads/students/musical_01.htm

14. Сайт композитора и музыковеда Сергея Долгушина. Лекция 2. Режим доступа:http://www.dolgushin.com/downloads/students/musical_02.htm

15. Сайт композитора и музыковеда Сергея Долгушина. Лекция 3. Режим доступа:http://www.dolgushin.com/downloads/students/musical_03.htm

16. Словари и энциклопедии – интернет-портал. Режим доступа:

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/31866