Реферат «История развития сценографии»

Муниципальное образовательное учреждение

средняя общеобразовательная школа № 32

Реферат по искусству

«История развития сценографии»

Выполнен ученицей 9-а класса

Щёголевой Валерией

Научный руководитель

Щербак Эллина Юрьевна

Рыбинск

2010

Оглавление

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1. Функции сценографии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4

                    1.1. Античность – первый этап в развитии сценографии. . . . . . . . . .. . . . . . . 5

                    1.2. Сценография эпохи Средневековья . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

                    1.3. Декорационное искусство Ренессанса. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  .7

                    1.4. Эпоха барокко и классицизма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

2. Сценография на рубеже VIII и XIX веков. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

                    2.1. Период романтической декорации. . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . .  9

                    2.2. Натурализм. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

3. Современная сценография. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

3.1. Декорации конкретного места и окружающей среды. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13

3.2. Возвращение к игровой и персонажной функциям. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17

Литература . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Введение

Сценография –  вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его зрительного образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера, все, с чем он имеет дело – играет, действует и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать то, что создано природой: предметы и фактуры быта или производства, то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики).

Чем обусловлено развитие сценографии, театра, драматургии? Когда зародились элементы сценографии? Какова роль художников в развитии элементов театрально-декорационного искусства?

Цель реферата: проследить развитие сценографии с возникновения театра до наших дней.

В соответствии с поставленной целью необходимо решить следующие задачи:

1. Определить функции сценографии в развитии театрального искусства.

2. Изучить каждый исторический этап развития сценографии.

3. Проанализировать особенности современной сценографии.

1. Функции сценографии

Три главные функции, которые сценография способна выполнять в спектакле: персонажная, игровая и обозначающая место действия. Персонажная – предполагает включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного (по средствам воплощения) персонажа – равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица». Игровая функция – выражается в непосредственном участии сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят события спектакля.

Персонажная функция была преобладающей на стадии предсценографии. В центре ритуально обрядовых действ находился объект, воплощавший образ божества или некоей высшей силы. Разные фигуры, в том числе и античные скульптуры, всевозможные идолы, тотемы, чучела (Масленица, Карнавал), разные виды изображении, включая настенные рисунки в древних пещерах, деревья и другие растения вплоть до современной новогодней елки, костры и прочие виды огня, как воплощение образа солнца.

Одновременно предсценография выполняла и две другие функции, – организации места действия и игровую. Место действия ритуальных акций и представлений было трех типов. Первый тип – обобщенное место действия. Квадрат – знак Земли, круг – Солнца, разные варианты вертикальной модели космоса: мировое древо, гора, столп, лестница; ритуальный корабль, ладья, лодка, храм, как архитектурный образ вселенной.

Второй тип (конкретное место действия) – это окружающая человека среда его жизни: природная, производственная, бытовая: лес, поляна, холмы, горы, дорога, улица, крестьянский двор, сам дом и его внутреннее помещение – светлица.

И третий тип (предсценный) – являлся ипостасей двух других: сценой могло стать любое пространство, отделенное от зрителей и становящееся местом для игры.

Развитие сценографии можно разделить на несколько этапов: первый – античность и средние века. Существовавший в античности принцип одновременного показа всех мест действия стал характерен для европейского средневекового театра, где первоначально фоном действия служил интерьер, а затем – наружная стена храма.

1.1. Античность – первый этап в развитии сценографии

Понятие «античность» ведёт происхождение от латинского слова antiquus, что значит «древний». Античным театром называют сценическое искусство Древней Греции и Рима. Оно существовало в период с VI в. до н.э. по IV в. н.э.

По предположениям многих учёных древнегреческий театр возник из обрядов, посвященных богу Дионисию. В основе   древнегреческой драматургии лежат мифы. Расцвет античного театра приходится на V в. до н.э. Именно в это время творили великие поэты-драматурги – Эсхил, Софолк и Евпирид.

Театр в Древней Греции считался государственным делом, поэтому за организацию представлений отвечало высшее должностное лицо города. Тип театрального здания сложился в Греции под влиянием климатических условий и рельефа (гористая страна). Зрители первых спектаклей рассаживались по склонам холмов, внизу, на поляне, выступали актёры. Театр в Афинах вмещал семнадцать тысяч человек, в Эпидавре – десять тысяч. Огромные размеры театра привели к необходимости использовать маски. Каждая маска выражала определённое состояние и в соответствии с сюжетом актёр в течение спектакля менял собственные «лики». В Древнегреческом театре использовались простейшие машины: эккиклему (площадка на колёсах) и эорему (подъёмный механизм). Искусство сцены, родившееся в Древней Греции, стало основой европейского театра. Именно в ту далёкую пору сформировались ведущие жанры драматургии, возник сам тип зрелища.

Сценическое искусство Древнего Рима развивалось под влиянием греческого театра и собственно римских народных представлений. Были популярны сатуры – представления, ведущие своё происхождение от танцев. Более долгое существование было у ателланы. Так называли представление, в котором действовали маски-характеры. Именно маски ателланы стали одним из истоков итальянской комедии дель арте. Каждая маска обозначала определённый тип личности. Всего было четыре постоянных персонажа: Макк – обжора, дурак и простофиля, Буккон – смышлёный и болтливый обжора, Папп – богатый, скупой и глупый старик, Доссен  – хитрый горбун, невежа и шарлатан.

Долгое время в Риме не существовало постоянных театральных зданий. Первый постоянный каменный театр был сооружён около 55 г. до н.э. и вмещал до сорока тысяч человек. К концу I в. до н.э. в Риме появилось ещё два театра – Вальба и Марцелла. Римский театр отличался от греческого: размеры орхестры уменьшились наполовину, она превратилась в полукруг. Хора в римских театрах не было, и места на орхестре занимали знатные зрители. Проскениум был поднят на полтора метра над орхестрой, а ширина его увеличилась до шести метров. Римский театр имел занавес.

1.2. Сценография Средневековья

После падения Римской империи Европа долгое время не знала развитого театрального искусства. Художественные формы, существовавшие в античности, исчезли, а новые появились лишь несколько столетий спустя. Единственным видом театральных зрелищ оставались представления странствующих актёров – наследников античных мимов. Называли таких артистов joculator, что в переводе с латыни означает «шутник».

Средневековый театр зародился в лоне церкви, и называют его поэтому религиозным. Духовенство решило приблизить богослужение к театральному действу – разыгрывались некоторые эпизоды Священного Писания. Так возникла первая форма религиозного театра – литургическая драма. Местом представлений избрали алтарь.

Во второй половине XII в. Возникла полулитургическая драма. Эти представления также включали в службы рождественского и пасхального циклов. Для спектаклей писался текст; сюжеты по-прежнему заимствовали из Священного Писания. Действие полулитургических драм происходило на небе, на земле и в аду.

В XIII в. Появился новый вид представлений на религиозную тему: инсценировались легенды о чудесах, творимых святыми и Богоматерью. Такие спектакли называли мираклями. Их сюжеты очень разнообразны, но в них всегда есть назидание: за порочные поступки персонажы несут наказание. Исполнение мираклей не приручалось к какому-либо празднику.

Более всего средневековая публика любила мистерию – вид религиозного театра, достигший расцвета в XIV–XV вв. Мистерии были частью городских пасхальных и рождественских торжеств и обычно проходили на центральной площади города. Мистерии писались на религиозные и исторические темы; иногда посвящались современным событиям. Для создания сценического эффекта применяли технические трюки. В представлении участвовали также животные. Исполнение мистерий превращалось в грандиозную игру, увлекавшую актёров и зрителей. Представления готовились долго и шли иногда около месяца. Начиная с XV в. за присутствие на представлениях ввели плату.

В XV столетии в Англии и Франции начали играть пьесы-моралите. Они обязательно содержали мораль и нравоучение. Персонажи таких представлений олицетворяли определённые понятия и явления: добро, зло, глупость и др.

В Средние века развивался не только религиозный театр. В Европе были живы языческие обряды. Сюжеты карнавальных действ, например борьба жизни и смерти, стали основой представления фарса.

К исходу средневековья церковные и светские театральные формы сближаются; становится характерным заимствование художественных приемов. А в конце XV столетия на юге Европы, в Италии всё ярче и заметнее проявляются признаки нового театра.

1.3. Декорационное искусство – Ренессанс

На рубеже XV – XVI вв. начался новый период в развитии европейского театра. Искусство, которое во многом отличалось от средневекового – прежде всего светским характером. Вид  декорационных перспектив, изображавших  как бы окружающий человека мир: площади и города идеального города или идеальный сельский пейзаж. Автором одной из первых таких декорационных перспектив был великий зодчий Д. Браманте. Создававшие их художники являлись мастерами универсального склада одновременно и архитекторы, и живописцы, и скульпторы. С. Серлио, который в трактате сцене сформулировал три канонические типы перспективной декорации (для трагедии, для комедии и для пасторали) и главный принцип их расположения по отношению к актерам: исполнители – на первом плане, рисованная декорация в глубине, в качестве изобразительного фона. Совершенным воплощением этой итальянской декорационной системы стал архитектурный шедевр А. Палладио – театр «Олимпико» в Винченцо (1580–1585 гг.). 

Театр английского Возрождения своим расцветом обязан Уильяму Шекспиру. Когда в Лондоне был основан первый постоянно действующий театр, предназначенный не для придворных, а для горожан, будущему драматургу исполнилось всего двенадцать лет. В театре Шекспира поиски счастья и гармонии неотделимы от осознания трагизма жизни. Светлые, жизнеутверждающие комедии («Укрощение строптивой», «Много шума из ничего»), приправлены горечью мудрости.

Профессиональный театр Испании возник в 30-х гг. XVI в. сначала представления устраивались в коралях (от исп. «задний двор»). Театральные труппы на первых порах оставались кочевыми, переезжали из города в город. Репертуар был разнообразным: играли смешные сценки, выступали актёры-мимы, выступавшие без слов, так же были многочисленные музыкальные номера и танцы. Испанский театр Возрождения создал Лопе де Вега. Уроженец Мадрида, он начал свою театральную деятельность в Валенсии, возглавив небольшую группу молодых драматургов. Сам Лопе де Вега писал много и очень быстро, вскоре обрёл невиданную популярность. Испанский театр доказывал, что именно в повседневной жизни рождаются сильные, светлые и высокие чувства – и герои отстаивали права на эти чувства, прибегая к всяческим уловкам, играя и плутуя. Магия преображения жизни испанский театр эпохи Возрождения завещал потомкам. Этот период развития испанской сцены называли «золотым веком».

Последующие века эволюции декорационного искусства тесно связаны, с одной стороны, с развитием главных художественных стилей мировой культуры, а с другой, с внутритеатральным процессом освоения и технического оснащения сценического пространства.

1.4. Эпоха классицизма и барокко

Европейский театр в XVII – первой половине XVIII столетия развивался, примеряя к себе формы двух главных стилей эпохи – классицизма и барокко. Актёры могли играть в стиле барокко, а декорации напоминали о классицизме.

 Поэтика классицизма, прежде всего, связана и искусством сцены. Этот стиль начал формироваться во Франции. Первым основные принципы нового стиля сформулировал Франсуа д`Обиньяк. Произведение должно следовать закону трёх единств: места, времени и действия.

Жан Расин – драматург эпохи классицизма, работал в основном в жанре трагедии. Сам работал в артистами, учил их сценическому мастерству. Постепенно для передачи на сцене различных чувств в театре выработалась система интонации и жестов.

Жан Батист Мольер стал создателем комедии. Он в своих пьесах отвергал классицистическую теорию трёх единств, за что его не уставали критиковать.

В театрах разных стран черты барокко проявляются в разное время. Барочный мир подвижен и чаще всего враждебен людям: «жизнь призрачна, человек утратил цельность натуры». Герои театра барокко постоянно устраивают некие представления, пишут сценарии собственной жизни. Сторонники барочного театра создали свой стиль сценического действа. Преставления проходили на открытом воздухе: в парках, садах и даже на воде. В спектаклях использовалась сложная техника: рычаги и блоки, кулисы, двигавшиеся по специальным рельсам, люки, подвесные цепи для полётов волшебных существ.

В XVIII в. барочные трагедии и оперные либретто писал итальянский поэт Пьетро Метастазио. Усложнённые сюжетные построения, бурные страсти, запутавшиеся, в своих желаниях и намерениях персонажи сочетались со стремление к ясности и назидательности.

Традиции французской сцены XVII в. успели занять своё место в истории культуры.

2. Сценография на рубеже XVIII и XIX веков

В эпоху просвещения во Франции и Англии, начиная с 30-х годов, зрителям уже не разрешали сидеть на сцене. В Англии отказались от тетра открытого типа и стали строить, как в других европейских странах, закрытые здания. Уже в конце XVII в. здесь появились рисованные декорации и театральные машины для эффектных полетов и исчезновений. В отличие от шекспировской эпохи, когда женские роли исполняли юноши, в Английском театре Просвещения женские роли начали играть актрисы.

Параллельно декорационному барокко в искусстве оформления спектаклей XVIII в. существовали и иные стилистические тенденции: с одной стороны, идущие от стиля рококо, с другой – классицистские. Последние были связаны с эстетикой Просвещения, и их представители Дж. Сервандони и более всего П. ди Г. Гонзага, выдающийся декоратор уже рубежа XIX в. и автор целого ряда теоретических трактатов, написанных в годы его работы в России., эти художники внесли существенные изменения прежде всего в характер декорационных изображений: они рисовали хотя и идеализированные (в духе классицизма), но тем не менее как бы реальные мотивы, стремились (в духе эстетики Просвещения) к правдоподобию и естественности. Такая ориентация художников предвосхищала – особенно в творчестве Гонзаго – принципы декорации романтического театра первой половины XIX в.

Ведущее положение в декорационном искусстве занимали уже не итальянские художники, а немецкие, лидером которых являлся К.Ф. Шинкель (один из последних крупных художников универсального типа: выдающийся архитектор, мастеровитый живописец, скульптор, декоратор). В России опыт немецкой романтической декорации реализовал А. Роллер, его ученики и последователи, одним из наиболее знаменитых был К. Вальц, которого называли «магом и волшебником сцены».

1. Период романтической декорации

Первое характерное качество романтической декорации – ее динамизм. В этом отношении она – продолжение на новом этапе барочной декорации XVII в.

Одним из главных объектов сценического воплощения стали состояния природы, чаще всего катастрофические. А когда отыгрывали свои сценические «роли» эти страшные стихии, перед зрителями открывались лирические пейзажи, чаще всего ночной – с луной, выглядывавшей из-за тревожных рваных облаков или скалистый, горный; или речной, озерный, морской. При этом природа во всех ее проявлениях воплощалась художниками не путем изображения ее на плоскости театрального задника, а с помощь средств сугубо сценической машинерии, света, движения и разных других приемов «оживления» всего трехмерного объема пространства сцены и его преображения. Романтические декораторы превратили сцену в мир открытый, ничем не ограниченный, способный вместить в себя все многообразие всевозможных мест действия. В этом отношении образцом для них являлся Шекспир, – на него они опирались в борьбе против классицистского канона единства места и времени.

Во второй половине XIX в. романтическая декорация эволюционирует сначала к воссозданию реальных исторических мест действия, только романтически окрашенными и поэтически обобщенными. Затем – к так называемому «археологическому натурализму», в русском театре, позже к созданию на сцене развернутых декорационных живописных композиций на исторические темы.

2.2. Натурализм

Следующая стадия развития декорационного искусства  – натурализм. В отличие от романтиков, обращавшихся, как правило, к созданию на сцене картин далекого прошлого, в спектаклях натуралистического театра местом действия была современная действительность. На сцене воссоздавался как бы «вырез из жизни», как совершенно реальная обстановка существования героя пьесы.

Следующий шаг в этом направлении был сделан в постановках МХТ, где К.С. Станиславский пытался психологически «оживить» статичный «вырез из жизни», придать ему качество изменчивости во времени, в зависимости от состояния природы в разные времена суток и одновременно от внутреннего переживания персонажей. Театр начал искать способы  создания сценической «атмосферы» и сценического «настроения», новых качеств оформления спектаклей, которые можно охарактеризовать как импрессионистические.

Влияние импрессионизма претворилось в музыкальном театре – в декорациях и костюмах К. Коровина, стремившегося, по его словам, создавать на сцене Большого театра живописную «музыку для глаз», погружать зрителей в динамичную стихию цвета, передавать солнце, воздух, «цветодыхание» окружающего мира.

Конец XIX - начало XX в. – период в развитии декорационного искусства мирового театра, когда лидирующее положение в нем заняли русские мастера. Пришедшие на сцену из изобразительного искусства, они – сначала в Москве, в Мамонтовской опере, затем в Петербурге, где было создано общество «Мир искусства» – обогатили театр высочайшей визуальной зрелищностью, а по направлению являлись неоромантиками, для которых главной ценностью было художественное наследие прошлых веков. Одновременно мастерами круга «Мир искусства» были начаты сценические искания, связанные с возрождением – на основе современной пластической и театральной культуры додекорационных способов оформления спектаклей: с одной стороны, игровых (балетные костюмы Л. Бакста, «танцующие» вместе с актерами), с другой – персонажных (живописные панно Н. Сапунова.

3. Современная сценография

Понятие авангард начали применять в середины 80-х годов XIX в. Так называли явление искусства, в которых художественные средства были не просто новыми и необычными, но часто эпатирующими. К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверглась сомнение устоявшееся деление пьесы на акты. Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждое мгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески-зарисовки, напоминающие моментальные снимки. Историки театра сравнивают такие спектакли с творчеством художников-импрессионитстов.

Действенная сценография – новейшее время. Первую половину XX в. мировая сценография развивалась под сильнейшим влиянием современных авангардных художественных направлений, что стимулировало, с одной стороны освоение новейших форм создания конкретных мест действия и возрождением  древнейших, обобщенных, а с другой – активизация и даже выход на первый план других функций сценографии: игровой и персонажной. Но так ли хорош современный театр? Современная культура ведет пока еще безуспешный бой с массовостью. Современный зритель воспитан в новом веке, с новыми ценностями и более скептическим отношением к чему-то классическому и вечному.

Молодежь требует действий, экшена, быстрой смены событий. Как только современным режиссерам удается показать что – то “свое”, что не входит в уже устоявшиеся театральные нормы - начинается маленький бунт. Стоит режиссеру чуть-чуть раздеть главного героя – недовольство старого поколения и эмоции молодежи. Постановка классических драм на современный лад – критика, непонимание и обвинение в попирании ценностей. Вечная борьба двух поколений.

Таков он современный театр. Классика с изумительными любимыми актерами, и новые, рискованные постановки молодых режиссеров.

Главное, чтобы театр не потакал желаниям зрителей, не становился объектом потребления. Главное задача театра, особенно современного театра – воспитывать зрителя, развивать его внутренний мир, научить видеть то, что скрывается от нашего взгляда. И каков бы современный театр не был, он справляется с этой задачей.

Еще в середине 1900-х художники Н. Сапунов и Э. Мунк сочинили для постановок Вс. Мейерхольда первые декорации, которые, оставаясь изображением интерьерных мест действия, одновременно становились воплощением эмоционального мира главных героев этих драм. Вершиной этих поисков стали декорации М. Добужинского к инсценировке «Николай Ставрогин» во МХТ, которые считаются предвестием психологической декорации, которая, в свою очередь, в немалой степени вобрала в себя опыт декорационного искусства театра экспрессионизма. Суть этого направления заключалась в том, что изображаемые на сцене комнаты, улицы, город, пейзажи представали экспрессивно гиперболизированными, часто сведенными к символическому знаку, подверженными всевозможными искажениями их реального облика, и этими искажениями передавали душевное состояние героя, чаще всего сверхдраматизированное, на грани трагического гротеска. Первыми такие декорации начали создавать немецкие художники,  затем в России. Здесь целый ряд опытов подобного рода произвели  в 1920-е – художники еврейского театра Марк Шагал, Натан Альтман.

3.1 Декорации конкретного места и окружающей среды

Параллельно декорационное искусство осваивало и виды конкретных мест действия.  Выстраиваемая на сцене единая установка, изображавшая «дом-жилище» героев спектакля с разными его помещениями, которые показывались одновременно. Декорационные картины, динамично сменявшие друг друга с помощью поворота сценического круга или движения площадок-фурок.

На протяжении практически всего XX в. оставалась жизнеспособной традиция стилизации – воссоздания на сцене культурной среды минувших исторических эпох и художественных культур – как конкретных и реальных мест обитания героев той или иной пьесы.

В процесс возрождения древнейших, обобщенных мест действия внесли вклад художники Московского Камерного театра: А. Экстер, А. Веснин. Они воплощали идею  о том, что главный элемент оформления – пластика сценической площадки, являющейся, «той гибкой и послушной клавиатурой, с помощью которой, актер мог бы с наибольшей полнотой выявить свою творческую волю». В спектаклях этого театра предстали обобщенные образы исторической эпохи и ее художественного стиля: Античности и Древней Иудеи, готического средневековья и итальянского барокко, русский XIX в.  и современный урбанизм («Человек, который был Четвергом»). Чеховский фестиваль сейчас является ярким событием в современной театральной жизни. За свою почти двадцатилетнюю историю Чеховский фестиваль переживал разные времена, претерпевал изменения, но неумолимо и последовательно шел к поставленной цели – стать желанным и радостным событием для всех, кому дорог театр. Фестиваль начинается с гастролей уникального конного театра «Зингаро», который уже однажды выступал в Москве, завоевав огромную популярность у москвичей. На сей раз Клеман Марти, везет спектакль «Баттута». «Баттута» (это слово можно перевести как «шутка» или «отбивание ритма») – дань тому времени, когда Бартабас, родившийся в аристократической семье, путешествовал по Европе с цыганским табором. Путь спектакля пролегает между свадьбой и похоронами, а между ними - бешеный галоп по жизненному кругу. Пока зрители заполняют огромное шапито, парнокопытные артисты нежатся под прохладными струями воды, чтобы вскоре сорваться с места в карьер. Чеховский фестиваль, проходящий в 2010 году под знаком французского театра-цирка, предлагает уникальную программу – новые спектакли Филиппа Жанти, Пины Бауш,  Робера Лепажа, драматический спектакль знаменитого хореографа Матса Эка, представления потомков Чарли Чаплина – дочери Виктории Чаплин с мужем Жаном-Батистом Тьере.

3.2. Возвращение к игровой и персонажной функциям

Инициатива в процессе активизация игровой и персонажной функций принадлежала также художникам русского театра (в 1920-е, как и в 1910-е, продолжавшим занимать ведущее положение в мировой сценографии). Была создана целая серия спектаклей, в которых использовались переосмысленные принципы игрового оформления комедии дель арте и итальянской карнавальной культуры (В. Дмитриев в  «Пульчинелла»), еврейского народного действа, русского лубка (Б. Кустодиев в «Левше»), цирковых представлений, как самой древней и наиболее устойчивой традиции игровой сценографии.

Визуальный образ всех этих спектаклей выстраивался на разнообразной игре актеров с костюмом, вещественными аксессуарами и сценической площадкой, которые решались художниками в различной стилистике: от мирискуснической до кубофутуристической. Как один из вариантов такого рода сценографии предстал и театральный конструктивизм в его первом и главном произведении – постановке «Великодушный рогоносец» Вс. Мейерхольда и Л. Поповой, где единая конструктивистская установка становилась «аппаратом для игры». Вместе с тем в этом спектакле игровая сценография обрела современное качество сценографии функциональной, каждый элемент которой обусловлен целесообразной необходимостью его для сценического действия.

Принцип функциональной сценографии стал одним из основных принципов работы художников в театре второй половины XX в. Он стал пониматься широко и в известном смысле универсально: как оформление сценического действия в равной степени всеми тремя заложенными в «генетическом коде» способами – игровым, персонажным и организацией сценической среды. Сложилась новая система – действенная сценография, которая приняла на себя функции обеих исторически предшествующих систем (игровой и декорационной).

Среди великого многообразия экспериментов второй половины XX в., использовавших и новейшие открытия авангарда, и всевозможные достижения техники и, можно выделить две наиболее существенные тенденции.

Первая – характеризуется освоением сценографией нового содержательного уровня, когда создаваемые художником образы стали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы: коренные обстоятельства драматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовный мир.

В этом новом качестве сценография становилась важнейшим, а иногда и определяющим персонажем спектакля. А затем на первый план вышла тенденция противоположного характера, которая проявилась в работах мастеров прежде всего западного театра и заняла ведущее положение в театре конца XX – начала XXI вв. Рожденное этой тенденцией направление можно обозначить словосочетанием сценический дизайн.

Главной задачей художника здесь становится оформление пространства для сценического действия. При этом в своем исходном состоянии пространство зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий. Все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его художественный образ.

Если же пытаться представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то в ней существуют не только эти две тенденции, – она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия – в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.

Заключение

Изучив литературу по данной теме, можно сделать следующие выводы:

1. Роль сценографии за всё её развитие координально поменялась от «фона для актёров» до полноценного участника театрального процесса.

2. Развитие сценографии можно разделить на несколько этапов: первый – античность. Театр в Афинах вмещал семнадцать тысяч человек, в Эпидавре – десять тысяч. Огромные размеры театра привели к необходимости использовать маски. Каждая маска выражала определённое состояние и в соответствии с сюжетом актёр в течение спектакля менял собственные «лики». Существовавший в античности принцип одновременного показа всех мест действия стал характерен для европейского средневекового театра, где первоначально фоном действия служил интерьер.

Средневековый театр зародился в лоне церкви, и называют его поэтому религиозным.

Духовенство решило приблизить богослужение к театральному действу – разыгрывались некоторые эпизоды Священного Писания. Так возникла первая форма религиозного театра – литургическая драма. Мистерия – вид религиозного театра, достигший расцвета в XIV–XV вв. Мистерии были частью городских пасхальных и рождественских торжеств. Мистерии писались на религиозные и исторические темы; иногда посвящались современным событиям. Для создания сценического эффекта применяли технические трюки. В представлении участвовали также животные. Исполнение мистерий превращалось в грандиозную игру, увлекавшую актёров и зрителей.  Начиная с XV в. за присутствие на представлениях ввели плату.

Первое характерное качество романтической декорации – ее динамизм.. Одним из главных объектов сценического воплощения стали состояния природы, чаще всего катастрофические.

В эпоху натурализма на сцене воссоздавался как бы «вырез из жизни», как совершенно реальная обстановка существования героя пьесы.

Первую половину XX в. мировая сценография развивалась под сильнейшим влиянием современных авангардных художественных направлений.

Параллельно декорационное искусство осваивало и виды конкретных мест действия. Это «окружающая среда».

Принцип функциональной сценографии стал одним из основных принципов работы художников в театре второй половины XX в. Он стал пониматься широко и в известном смысле универсально: как оформление сценического действия в равной степени всеми тремя функциями.

3. Конец XIX – начало XX в. период в развитии декорационного искусства мирового театра, когда лидирующее положение в нем заняли русские мастера. Если же пытаться представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то в ней существуют не только эти две тенденции, – она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений.

Литература

1. Популярная художественная энциклопедия. Книга 2. /Глав. ред.  В.М. Полевой. Театрально-декорационное искусство. – М.: Росмэн, 1990.  

2. Словарь иностранных слов.  – М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1955.

3. Сценография // Энциклопедия КРОГОСВЕТ. – режим чтения:

http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/STSENOGRAFIYA.html

4. Энциклопедия для детей. Том 7. Искусство. Ч. 3. Музыка. Театр. Кино / Глав. ред. В. Володин. – М.: Аванта+, 2004.