Живопись глазами химика

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА № 2

(МБОУ СОШ № 2)

Научно-исследовательская работа:

«ЖИВОПИСЬ ГЛАЗАМИ ХИМИКА »

    Выполнил: учащийся 10а Захарин А. В.

       Руководитель:  Федоркова Е.В.

г. Зверево

2013 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1. История  красок   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4    

1.1. Первые краски … .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 

1.2. Современные  краски  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5 

1.3. Техники живописи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  6

1.4. Минеральные  краски … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 

1.4.1. Красители    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 

2.  Получение  минеральных  красок  в лаборатории. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8  

3. Темпера       …. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.  

3.1.Темперная живопись  … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

3.2. Получение темперы в лабораторных условиях … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

4. Иконопись       …. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10

4.1.Техника иконописи  … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.

4.2.Иконопись глазами химика  … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. .

Заключение         . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Литература         . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1     Неорганические красители . . . .  . . . . . . . . . . . . . . . .   13

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2    Органические  красители   . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . .    14

  ВВЕДЕНИЕ

     С давних пор люди использовали краски для того, чтобы придать окружающим их предметам радующее глаз разнообразие цветов.

Для этого использовали природные соединения, иногда химически очень простые, чаще - довольно сложные.

  Краска - это декоративная и защитная система, состоящая из пигмента, наполнителя и связующего вещества.

  Предметом  исследования в данной работе мы избрали способы получения минеральных пигментов.  А также - темперной краски, так как, на наш взгляд, ее изготовление и использование не менее привлекательно, чем, например, масляной или акварельной.

Объектом исследования данной работы явились краски минеральные, которые по своему составу значатся классическим представителем бытового назначения, а также – темперные, которые используются в современном художественном творчестве. Интерес к истории создания и применения этих красок ничуть не уступает иным представителям (акварельные, масляные), однако, в силу своего более древнего происхождения, они менее на слуху.

  Целями исследования работы являютсяследующие:

- рассмотрение химического состава  пигментов красок;

- создание их в лабораторных условиях.

В связи с этим, постановка задач нашегоисследования следующая:

- изучить и проанализировать литературу по истории  красок;

- рассмотреть химический состав пигментов, которые входят в состав  красок;

- получить минеральные пигменты и темперу;

- нарисовать картину техникой темперной живописи.

1.  ИСТОРИЯ КРАСОК.

1. ПЕРВЫЕ КРАСКИ.

 Появление красок и рисование, относится к доисторическим временам. Краски были известны задолго до того, как появились письменные сообщения о них. Красочные изображения на стенах пещерных жилищ до настоящего времени сохранились в относительно хорошем состоянии. Некоторые из них существовали за 15000 лет до н.э. Таким образом, можно считать, что появление красочных веществ было одним из первых открытий на заре цивилизации (25).

  Пещерные жители рисовали на камнях то, что их окружало: бегущих животных и охотников с копьями. Для наскальной росписи в пещере Ласко (Франция) в качестве красок использовалась природная смесь минералов - охра (от греч.ochros - "желтый"). Оксиды и гидраты оксидов железа придавали краске красноватый или желтый цвет. Темные оттенки краски получали, добавляя к охре черный древесный уголь. Первобытные художники замешивали свои краски на животном жире, чтобы они лучше держались на камне. Полученная таким образом окраска долгое время оставалась липкой и влажной, так как животные жиры не так легко высыхают на воздухе с образованием твердой пленки, как современные краски (8.39).

   Красной охрой, по цвету похожей на кровь, покрывали перед погребением тела усопших. Сейчас об этой древней традиции нам напоминает современное название красного железняка - гематит (от греч. haima - "кровь").

  Следует, однако, отметить, что по существу эти примитивные краски очень похожи на современные и по составу, и по методу изготовления. Животные жиры, правда, уже не применяются, но газовая сажа, сходная по составу с обычной сажей, представляет собой наиболее широко распространенный черный пигмент. В настоящее время сажа подвергается специальной очистке и обработке с целью придания окраске большей прочности и других свойств. Первобытный человек, приготавливая краску, растирал сырье между плоскими камнями, а в настоящее время используют с этой целью трехвалковые и шаровые мельницы (8.15).

Такие краски нельзя было хранить дольше одного дня, так как при контакте с воздухом они окислялись и затвердевали. Работать с этими красками было сложно: более темные краски с большим содержанием угля высыхали гораздо медленнее, чем оттенки с большим содержанием охры (11.76).

В эпоху Возрождения у каждого мастера был свой рецепт разведения красок: одни замешивали пигмент на яичном белке - так делали итальянцы Фра Анджелико (1387-1455) и Пьеро делла Франческа (ок.1420-1492). Другие предпочитали казеин (молочный белок, применявшийся для фресок уже в римских храмах). А фламандец Ян ванЭйк (ок.1390-1441) ввел в обиход масляные краски. Он научился накладывать их тонкими слоями. Эта техника лучше всего передавала пространство, объем и глубину цвета (15.98).

Поначалу с масляными красками не все получалось гладко. Так, расписывая стену трапезной миланского монастыря Санта-Мария деллеГрацие, Леонардо да Винчи (1452-1519) попробовал смешать масляную краску с темперой (краской на основе разведенного в воде яичного желтка). В результате его "Тайная вечеря" начала осыпаться уже при жизни мастера...

Некоторые краски долгое время оставались баснословно дорогими. Синюю краску ультрамарин получали из ляписа, который везли из Ирана и Афганистана. Этот минерал стоил так дорого, что художники использовали ультрамарин лишь в исключительных случаях, если заказчик соглашался заплатить за краску заранее (25).

В 1704 году немецкий химик Дисбах пытался усовершенствовать красную краску, но вместо этого получил синюю краску, весьма похожую на ультрамарин. Ее назвали "берлинская лазурь". Этот пигмент был в 10 раз дешевле натурального ультрамарина. В 1802 году француз Луи-Жак Тенар изобрел краску под названием "кобальтовая синька", которая еще лучше заменяла ультрамарин. И только через 24 года химик Жан-Батист Жиме получил "французский ультрамарин", полностью аналогичный натуральному. Искусственные краски были существенно дешевле натуральных, но было одно немаловажное "но": они могли вызывать аллергию, а нередко и ухудшение здоровья (24).

В 1870 году международное общество красильщиков решило выяснить, какие краски вредят здоровью. Оказалось, что «никакие», кроме одной: изумрудно-зеленой. Ее делали из смеси уксуса, окиси меди и мышьяка. Этой краской были покрашены стены в доме Наполеона на острове Святой Елены. Многие исследователи полагают, что он умер, отравившись парами мышьяка, которые исходили от обоев (23).

1.2. СОВРЕМЕННЫЕ  КРАСКИ

 Полвека назад в состав краски в основном входили: пигмент или смесь пигментов, льняное масло в одной из многих существовавших тогда форм (льняная олифа, полимеризованное льняное масло) и скипидар в качестве разбавителя. Разбавитель был необходим для того, чтобы довести краску до нужной консистенции. Аналогичный состав имели в то время и готовые к употреблению краски (9.68).

 С тех пор, однако, многое изменилось в составе краски, и появились краски, обладающие большей прочностью и лучшими качествами, обеспечивающими легкость нанесения кистью, отсутствие следов от кисти и хороший розлив. Скипидар был в большей своей части заменен другими растворителями. Что касается пигментов, то и в настоящее время в ходу большая часть тех из них, которые применялись 50 лет назад: природные земляные пигменты различной степени чистоты и искусственно приготовленные свинцовые белила. С течением времени этот ассортимент пополнился новыми продуктами производства химической промышленности, органическими и неорганическими (18.75).

 Раньше ядовитых красок было больше: мышьяк входил в киноварь ("желтое золото"), а свинец - в красно-оранжевый сурик. Сегодня палитра искусственных красок очень широка. Большее количество пигментов производится искусственным путем и имеет неорганическое происхождение – они более устойчивы, обладают постоянным качественным химическим составом, что очень важно в массовом производстве. Но, как, ни странно, спрос на натуральные пигменты не только не пропал, но и опять постепенно растет (в год на 5,5%). Скорее всего, это связано с совершенствованием техники производства и переходом на более экологически чистые технологии (9.67).

В настоящее время применение красок  разнообразно. Лакокрасочные покрытия, используемые для окраски металлов, защищают их также от коррозии. О том, что некоторые пигменты обладают подобным свойством, было известно ещё в Древней Греции. Свинцовый сурик — смешанный оксид двух- и четырёхвалентного свинца 2PbО•PbО2 — один из них. Со временем применение красок распространилось не только на декорацию деталей, но и с целью защитной функции. За счёт добавленного к пигменту связующего вещества удаётся равномерно наносить краску; кроме того, оно придаёт ей блеск. Но гораздо важнее то, что краска образует на поверхности предмета тонкую плёнку, защищающую эту поверхность от неблагоприятных внешних воздействий (8.32)

1.3. ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ:

    Краски в любой технике наносят на какую-либо твердую основу (7.67)

1.4. МИНЕРАЛЬНЫЕ КРАСКИ

Преобладающее число минеральных красок натурального и искусственного происхождения состоит из солей различного происхождения: карбонатов, хроматов, сульфатов, силикатов  нерастворимых в воде и маслах простых и сложных солей различных металлов. Другая часть - оксиды различных металлов и гидраты их. Таковы оксиды железа, марганца, кобальта, свинца, кальция и других металлов (Приложение № 1).

Минеральные краски прочны постольку, поскольку прочны химические соединения, из которых они состоят. Прочность же химических соединений, как известно, зависит, прежде всего, от природы входящих в них элементов и степени сродства между ними.

Различные степени окисления металлов имеют различный цвет (15.6)

В изменении цвета красок следует различать, таким образом, два химических процесса. Первый из них есть процесс оксидации (присоединение атомов кислорода). Таково изменение цвета порошка зеленой земли, долго лежавшей на воздухе и принявшей буроватый оттенок, побеление желтого кадмия, почернение сурика, обесцвечивание органических красок. Второй процесс есть процесс восстановления (потери атомов кислорода). На нем основано позеленение желтых хромовых красок (7.67).

Непрочными красками являются краски медного происхождения и желтые хромовые краски, состоящие из непрочных химических соединений, которые способны реагировать на смешиваемые с ними краски и потому являются причиной образования непрочных смешений красок: известковые, водно-цементные, силикатные краски (8.13).

  1.4.1. Красители

     Красящие вещества - это вещества, которые обладают цветом и способностью окрашивать различные материалы. Красящие вещества делятся по химическому составу и свойствам на две основные группы (7.21).

     Одну группу составляют красящие вещества неорганического происхождения - минеральные пигменты. Красящим веществам этой группы присущи следующие характерные свойства: они не растворяются в воде и других растворителях; они окрашивают материалы только с поверхности. В живописи практически исключительно применяются неорганические минеральные пигменты (9.109)

     В другую группу входят красящие вещества органического происхождения - органические красители. Органические красители в большинстве обладают способностью растворяться в воде и других растворителях и прокрашивать материалы в их толще (Приложение № 2).  

2. ПОЛУЧЕНИЕ МИНЕРАЛЬНЫХ КРАСОК-ПИГМЕНТОВ В  ЛАБОРАТОРИИ.

1. У краски на основе оксида железа (III) много названий в зависимости от оттенка — сурик, охра, мумия и другие. Это вещество можно получить из сульфата железа (II) (железного купороса). Прокаливать его нужно до тех пор, пока зеленый сульфат не почернеет. Происходит реакция:2FeSO4 • 7Н2О = Fe2O3+H2SO4+SO2+6Н2О.

При охлаждении получится красный оксид железа (III).

2. Гидроксид железа (III) — пигмент коричневого цвета. Необходимо добавить раствор гидроксида натрия к раствору сульфата железа (II). При этом выпадает гидроксид железа (II), который кислородом воздуха окисляется до гидроксида железа (III). Осадок коричневого цвета высушиваем при комнатной температуре (16.97).

3. Берлинская лазурь входит в состав синих карандашей. Для ее приготовления к соли трехвалентного железа приливаем раствор гексациано-(П) феррата калия. Для получения турнбулевой сини (имеет такой же состав, как и берлинская лазурь) к соли двухвалентного железа добавляем раствор, гексациано-(Ш) феррата калия (12.97).

4. Сажу можно получить, направляя пламя парафиновой свечи на холодный предмет. При этом образуется черный налет — сажа (21.32).

5. Свинцовые белила — это гидроксокарбонат свинца. Растворяем моногидроксоацетат свинца (свинцовую примочку) и приготавливаем 20-процентный раствор. Через него пропускаем  оксид углерода (IV).

Происходит реакция:

6РЬ (ОН) СН3СОО+2СО2 = = РЬз(ОН)2(СОз) 2↓+ЗРЬ(СНзСОО)2+2Н2О.

Белый осадок отфильтруем, промоем и высушим. Не забываем, что, красками, содержащими свинец, нельзя красить предметы, имеющие отношение к пище.    При 500°С сурик разлагается на исходные вещества (20.98)

 6. Хромат свинца — вещество ярко-желтого цвета. Сливаем растворы дихромата калия и ацетата свинца. Протекает реакция:

K2Cr207+2Pb (CH3COO) 2+Н2О == 2РЬСгО4↓+2СН3СООК+2СН3СООН.

7. Нагреваем до кипения взвесь свежеприготовленного хромата свинца в воде и прибавляем взвесь гидроксида свинца, которую можно получить, прилив немного щелочи, избегая избытка, к раствору ацетата свинца. После охлаждения смесь отфильтруем, промоем и высушим. Получается порошок ярко-красного цвета РЬ2(ОН)2СгО4 (гидроксохромат свинца). Изменяя количество гидроксида свинца, можно получить различные оттенки — от красного до  оранжевого (6.98).

8. Получаем оксид хрома, нагревая дихромат калия с углем и серой. При этом протекают реакции: (16.43)     К2Сг207+2С = Сг2О3+ К2СО3+СО;            K2Cr2O7+S = Cr2O3+K2SO4.

Мелкораздробленные вещества берем в небольшом количестве, так как реакция протекает бурно. После охлаждения промоем расплав несколько раз водой и отфильтруем темно-зеленый оксид хрома (III).

9. Сплавим дихромат калия с борной кислотой. Нагревание лучше проводить в железном тигле до красного каления железа. После охлаждения обработаем плав водой. Образуется зеленый гидроксид хрома СгО3∙  Н2О (6.78)

10. Сольем растворы дихромата калия и хлорида цинка. Происходит реакция:

K2Cr2O7+2ZnCl2+H2O = 2ZnCrO4↓+2KC1+2НС1.      ZnCrO4•K2Cr2O7   -   Хромат цинка (цинковый крон) — вещество ярко-желтого цвета (4.56).

11. Из хлорида цинка приготовим карбонат, прибавив раствор карбоната натрия. Отфильтруем соединение, промоем, прокалим при температуре выше 280°С. При этом образуется белый порошок оксида цинка:        ZnСO3 = ZnO+CO2.

12. К раствору сульфида натрия порциями добавляем раствор хлорида цинка. При этом образуется сульфид цинка (белого цвета):  (12.45)   ZnCl2+Na2S = ZnS↓+2NaCl.

13. Ярь-медянка — это гидроксоацетат меди. Приготовим сначала гидроксокарбонат меди, для чего прибавим к раствору сульфата меди раствор карбоната натрия. Отфильтруем выпавший осадок и по каплям добавим к нему 80-процентный раствор уксусной кислоты до полного растворения. Раствор упарим досуха в фарфоровой чашке (опыт проводим под тягой!). Выпавшие кристаллы пигмента просушим между листами фильтровальной бумаги (4.98).

14. Оксид марганца (IV) является катализатором реакции, происходящей при высыхании масла. Его можно приготовить, если слить растворы сульфита натрия и перманганата калия:  (3.89)          2KMnO4+3Na2SO3+H2O =MnO2↓+ 2KOH+3Na2SO4  .

Черный   осадок   оксида марганца  (IV)  отфильтруем и   высушим   при   комнатной температуре.  Из  минеральных красок-пигментов можно приготовить настоящие краски. Высушим пигмент, тщательно разотрем и просеем (при этом остерегаемся попадания мелкой пыли минеральных пигментов в легкие). К мелкому порошку добавим олифу при растирании до образования густой массы. Доливаем олифу до обычной консистенции. Чтобы краска была непрозрачной, к маслу добавляем белый пигмент. Проводя опыт, нужно учитывать, что окраска веществ зависит от примесей и условий получения. В этом  можно убедиться, изменяя эти условия (12.98).

3. ТЕМПЕРА

3.1. ТЕМПЕРНАЯ ЖИВОПИСЬ

Темперная живопись (от латинского слова «темпере» - смешивать)  — одна из наиболее старинных техник.  Это живая яркая техника, быстрая в своем исполнении. Цветные порошки превращаются в пасты и разводятся различными жидкостями: водой (темпера на водной основе, или гуашь), клеями животного происхождения, яичным желтком или белком, крахмалом, молоком, кровяной сывороткой и тому подобными средствами (8.15)

Рисовать темперой можно практически на любой поверхности, но лучше всего подойдут для этого бумага, холст, палитра, штукатурка и т. д. Бумага, как правило, используется белая гладкая или немного шероховатая, в листах или рулонах, в качестве основы для набросков также может использоваться и картон (2.78)

Темперными красками писали свои великие произведения выдающиеся итальянские мастера Возрождения: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Корреджо, Микеланджело, Тициан. Некоторые итальянские живописцы пользовались и смешанной техникой, применяя и масляные краски, что известно по исследованиям картин, написанных до XVII века (7.56).

 3.2. ПОЛУЧЕНИЕ ТЕМПЕРЫ В ЛАБОРАТОРНЫХ УСЛОВИЯХ.

        Для приготовления темперной краски в лабораторных условиях возьмём свето- и щёлочестойкие пигменты в количестве, соответствующем среднему значению критической объёмной концентрации, которая для неорганических пигментов равна 25%, или 25 г на 100 г композиции, а для органических – 10%, или 10 г на 100 г композиции (9.121)

        Теперь необходимо приготовить эмульсию. Для этого взвешиваем компоненты: 50 г готового казеинового клея (напоминающего по виду варёную сгущёнку), 30 г осветлённой олифы, 20 г осветлённого льняного масла, 50 г родниковой (лучше серебряной) воды. Все это перемешиваем миксером. Можно добавить свежий желток куриного яйца (18.67)

Готовую эмульсию слейте в стеклянную бутылку. Хранить ее нужно именно в стеклянной таре с плотно закрытой крышкой в холодильнике, добавив в качестве консерванта несколько капель камфорного масла. Перед употреблением эмульсию необходимо взбалтывать (24).

        После приготовления из минерала порошка-пигмента он разводится в "эмульсии", - яичном желтке, разбавленном кипяченой водой (~1:2) с добавлением 1-2 капли уксуса, и краска, называемая "яичная темпера", готова (18.78).

         Пигмент следует насыпать на курант горкой, сделать в ней лунку, влить эмульсию, тщательно перемешать стеклянной ложечкой до получения густой сметанообразной массы, которую затем нужно перетирать пригрузом до исчезновения скрипучих звуков (9.60).

4.1.Техника иконописи

   Техника написания икон сложна и своеобразна. Ее последовательность  выработана в древности, изменению не подлежит и по традиции передается иконописцами из поколения в поколение. Поэтому начинающие иконописцы должны также строго и неуклонно ее придерживаться. Если  приходится отступать от некоторых материалов и приемов, то каждый иконописец должен более всего бояться нарушить главное: традиционный образ иконы и последовательность его построения.    

      Иконопись -  это вид живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению.  По-гречески eikon - изображение и graphs – пишу. «Иконопись» -   строго установленная система изображения определенных персонажей и сюжетов в изобразительном искусстве.

     Одно из ярчайших явлений в иконописи - древнерусская икона. Техника древнерусской иконописи предполагает работу яичной темперой по загрунтованной деревянной доске.

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых

 связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера. Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны. Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным. Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В  XVI веке для создания  рельефного узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем  писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — «олифили».

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы — "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течение долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".

Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: «...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию».

 Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

     К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения  лака  икона становилась черной. Иконы приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.

     Таким образом,  изучение литературных источников позволяет сделать  выводы.        

1.       Православная икона – явление совершенно уникальное в мировой культуре.  Икона есть окно в Горний мир, мир Божественного бытия. Такое духовное, прежде всего молитвенное назначение иконы определяет её изобразительные особенности.
2. Иконотворчество было на Руси делом особо авторитетным и чрезвычайно ответственным. Рассматривалось как подвиг, требующий от мастера соответствующей жизни: праведной, смиренной, монашеской, поэтому писали иконы иноки. На Руси сложились со временем очень строгие каноны иконографии.

3)       Икона состоит из нескольких слоев.

2.2.  Икона глазами химика

   Древняя икона и написанная вручную современными иконописцами

представляет собой несколько последовательных слоёв.

1. Основание. Основанием служит доска, или несколько склеенных досок, соответствующим образом обработанные и подготовленные для нанесения последующих слоев.

2. Слой клея. Подготовленная доска проклеивается горячим и жидким столярным клеем. Предпочтение обычно отдавалось мездровому клею, в крайнем случае, может быть использован пищевой, или технический желатин. В настоящее время существуют технологии позволяющие обойтись без проклейки.

3. Паволока. После проклейки на доску наклеивается паволока из редкой ткани. Обычно используется марля, или ей подобная ткань.

4. Грунт. Грунт (левкас) представляет смесь столярного клея с мелом. Для грунта используется клей более крепкий, чем для проклейки доски. В нынешнее время используются и иные по составу грунты, в частности акриловые, качество которых превосходит качество мелового грунта.

5. Позолота. Если икона должна иметь позолоченный фон, или другие элементы, то позолота выполняется перед нанесением красочного слоя. Обычно слой позолоты не покрывается лаком, но в отдельных случаях, обычно когда имеется позолоченный фон, часть позолоты может быть под слоем лака.

6. Красочный слой. Или слой живописи. В иконописи традиционно используется яичная темпера. Краски натуральной яичной темперы приготовляются из натуральных пигментов и яичной эмульсии.

7. Защитный слой. После того как икона написана ее необходимо предохранить от неблагоприятных воздействий внешней среды, для чего живописный слой покрывается тонким слоем олифы или масляного лака.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

        В живописи часто используются одинаковые по цвету, но отличные по составу и кристаллической структуре пигменты. Отличить такие пигменты друг от друга помогает лаборатория микрохимического анализа. Аналитическая химия «спасла» многие работы, вовремя подсказав, какой материал нужно использовать.  Новейшие технологии (атомарный кислород, нано-технологии) способствуют дальнейшему развитию реставрации, ее выходу на совершенно иной технологический уровень. Таким образом, химия способствует сохранению художественных произведений.

       В целом, искусство очень тесно связано с химией. Материалы, использующиеся художниками нелишне рассматривать и с научной точки зрения, так как научное осмысление творчества приводит к достижению новых результатов. Химия раскрывает «тайну» картин и их разрушения со временем. Химия же помогает создавать картины и возвращать их к жизни.

        И юным химикам, и химикам со стажем  интересно ознакомиться с исторической и научной точкой зрения на химию в искусстве. А художникам узнать, что же представляет искусство на молекулярном уровне.

       В реставрации наука  и искусство как никогда близки.

       Познакомившись теоретически  с литературными материалами по анализу химических соединений, мы провели эмпирически качественные реакции на определяемые ионы (катионы и анионы), содержащиеся в пигментах красок.

          Опытно-экспериментальным методом мы:

– получили минеральные пигменты,

– получили  темперу,

- нарисовали картину  техникой темперной живописи.

          Применимые нами способы и методы получения минеральных пигментов, а также темперы, могут применяться как в быту, так и на уроках химии; в некоторых сферах изобразительного искусства, во внеклассной школьной работе. В этом заключается практическая значимость нашей работы.

          Внедрение результатов исследования по изготовлению минеральных пигментов  и, как следствие, темперной краски, а также их апробация, заключается в представленной нами работе – нарисованной картине.

Литература

1. Аликберова Л.Ю. Занимательная химия: Книга для учащихся, учителей и родителей. - М.: АСТ-ПРЕСС, 2002. - 560 с.
2. Астафьев   В.И.,  Бусев А.И. Строение вещества. М., 1977.
3. Верховский В.Н., Смирнов А.Д. Техника химического эксперимента. М., 1973.
4. Воскресенский П.И. Техника   лабораторных   работ. М., 1973.
5. Гренберг Ю. И. Техника станковой живописи – М. 1982.
6. Егоркин В.Ф., Кирюшкин Д.М., Полосин В.С. Внеклассные практические занятия по химии. М.: "Просвещение", 1965. - 288 с.
7. Комаров А.А. Технология материалов стенописи – М.1989.
8. Киплик Д.И. Техника живописи – М.1950.
9. Крестовский И.В. Скульптура – М. 1960.
10. Крицман  В.А. Книга для чтения по неорганической химии. М., 1974.
11. Лакокрасочные материалы: Технические требования и контроль качества: Справочное пособие / Сост.Викторова М.И., Корякина М.И., Майорова Н.В.,- М.: Химия, 1984. - 352 с.
12. Лидин Р.А., Аликберова Л.Ю. Химия: справочник для старшеклассников и поступающих в вузы - М.: АСТ-ПРЕСС ШКОЛА, 2005. - 512 с.
13. Манолов К., Лазаров Д., Лилов И. У химии свои законы. М., 1975.
14. Манеров В.Б., Каверинский В.С., Ермилов С.П., Прудниченко Ф.И. Химия для Вас. Лаки и краски в Вашем доме. Справ.изд. - М.: 1989. - 208 с.
15. Манджини А. Цвет и красители (перевод с итал.). - М: Знание, 1983. - 64 с. (Новое в жизни, науке и технике. Серия "Химия"; № 12).
16. Полосин В.С. Школьный эксперимент по неорганической химии. Изд.2-е, переработ. М., "Просвещение", 1970. - 336 с.
17. Популярная библиотека химических элементов. М., 1978.
18. Тютюнник В.В. Материалы и техника живописи. М.: Издательство академии художеств, 1962. - 206 с.
19. Чеботаревский В.В. Лаки и краски - что это такое? - 2-е изд., перераб. и доп. - М: Химия, 1983. - 192 с.
20. Энциклопедия для детей. Том 17. Химия / Глав.ред.В.Володин; вед. науч. ред.И.Леенсон. - М.: Аванта+; 2005. - 640 с.
21. Энциклопедический словарь юного химика / Сост. Крицман В.А., Станцо В.В. - М.: Педагогика, 1982. - 368 с.

.       22.  http://www.referat.ru , Химия и искусство
        23.  http://kamensky.perm.ru , Химия и искусство
        24.  http://show.mybells.ru
        25.  http://www.ferghana.ru

НЕОРГАНИЧЕСКИЕ КРАСИТЕЛИ                                         ПРИЛОЖЕНИЕ №1

ОРГАНИЧЕСКИЕ КРАСИТЕЛИ                     ПРИЛОЖЕНИЕ №2