Древнерусская иконопись

             Содержание

         Введение…………………………………………………………………….3

Глава 1. Иконопись – особый вид  русского искусства

  1.1. Становление и развитие иконописи на Руси…………………………….6

  1.2.Особенности русской иконописи………………………………………….8

  1.3 Техника создания иконы…………………………………………………..11

Глава 2. Основные иконописные школы и стили

  2.1. Древнерусские иконописные школы……………………………….…..16

  2.2. «Северные письма» - особый стиль древнерусской иконописи……………………………………………………………………….19

Заключение………………………………………………………………22

  Список использованной литературы…………………………………..23

  Глоссарий…………………………………………………………………..…25

 Именной указатель…………………………………………………………….28

  Приложение ………………………………………………………………….29

Введение

«Икона — столько же памятник искусства и старины, сколько и еще больше памятник народной веры и народного религиозного сознания»

Дурылин С. 1913 г.

      Актуальность исследования:  Уже почти столетие русская икона привлекает к себе внимание не только богословов и искусствоведов, но также бесчисленное множество любителей живописи, писателей, философов и даже физиков и математиков, пытающихся «дешифровать» художественный язык древнерусской иконописи. Как правило, феномен иконописи рассматривают с разных аспектов. Возможно, например, историческое и искусствоведческое исследование соотношения религии и искусства в иконе в разные эпохи в разных культурах. Взаимоотношение религии и искусства в определенные эпохи анализируется в ряде трудов ученых по истории искусства. Например, в работах Н.А. Бердяева, Б.А. Рыбакова, Э.Б. Тайлора, Дж.Д. Фрезера и других. Различные аспекты проблемы искусства и религии рассматривали такие историки и философы, как А.В. Горский, А.В. Карташев, П.А. Флоренский. В современной отечественной литературе этим аспектам посвящено немало различных публикаций. Взрыв общественного интереса к этой теме в настоящее время не случаен: именно а наше время происходит возрождение иконописных традиций. Создание новых храмов, возрождение монастырей и духовных школ Русской Православной Церкви в последнее десятилетие 20 столетия вызвало к жизни и возрождение иконописного искусства. В настоящее время в России существует множество иконописных мастерских, училищ и школ, где дети и взрослые учатся древнему искусству иконописания.

     Иконопись - это не просто способ написания икон, это образ верования, образ мышления, определенный уклад, порожденный традициями.

      Икона - это не просто церковный предмет, это еще и целая история целого народа. Поэтому она уже является частью культуры, как бы история дальше не сложилась.

      Ико́на (от ср.- греч. εiκόνα "рисунок", "икона"; тж. др.- греч. εiκών "образ", "изображение") — в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, у православных и католиков закреплённого догматом Седьмого Вселенского собора 787 года^[1]. То есть икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых, религиозных праздников. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. Поэтому актуальностью данной работы является еще и  то, что эта тема интересна с точки зрения истории, смысла, символики и значения икон, как с точки зрения прошлого, так и настоящего^[2].

      Целью данной работы является исследование особенностей русского иконописания как феномена культуры.

      Задачи исследования:

1. Рассмотреть историю становления иконописи в России
2. Определить особенности иконописания на Руси
3. Исследовать технику создания иконы
4. Рассмотреть особенности разных иконописных школ в России
5. Детально рассмотреть особый стиль древнерусского иконописания «северные письма»

      Объект исследования: древнерусская иконопись.

     Предмет исследования: особенности древнерусской иконописи как особого вида искусства.

      Гипотеза: в самобытности русской православной иконы выражается мировоззрение, психология и история народа.

            Для более эффективного и детального рассмотрения всех аспектов работы при написании данной исследовательской работы было изучено множество справочной литературы, статьи и монографии таких выдающихся авторов, как: Алпатова Л.В., Барской Н.А, Бычкова В.В. Лазарева В.Н, Рябцева Ю.С., Замятиной Н.А., в которых подробно рассматриваются этапы становления и развития, а также особенности разных школ, направлений древнерусской иконописи.

     Глава 1. Особенности иконописного искусства

1. Становление и развитие иконописи на Руси

     Живописные изображения не были чужды культуре языческой Руси. Но именно с принятием христианства на Русь пришли и новые для нее виды монументальной живописи – мозаика и фреска, а также станковая живопись – иконопись. Монументальная живопись была призвана не только украсить храм, но еще в большей степени должна была максимально, просто и лаконично раскрыть перед молящимся основные положения христианского вероучения – о Боге как Творце и Судье мира, Христе как спасителе человечества, пути спасения для людей, единстве небесной и земной

церкви^[3].

      Икона – переделанное на русский лад греческое слово «эйкен», что значит изображение, образ, подражание. Происхождение свое иконопись ведет от эллинистической портретной живописи. В частности, большую роль здесь сыграли так называемые Фаюмские портреты I – III вв. н.э. Свое название они получили по оазису Фаюм в Нижнем Египте, где были найдены. Фаюмские портреты были написаны на досках восковыми красками (энкаустика). В этой же технике были выполнены древнейшие из дошедших до нас икон, коптские и византийские^[4].

      На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.

      В качестве культового изобразительного образа икона начала формироваться в раннехристианский и ранневизантийский периоды (IV-VI вв.) и приобрела свои классические формы в Византии IX-XI вв. после окончательной победы иконопочитания, а затем — в Древней Руси в XIV-XV вв^[5].

      При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX—XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники^[6].

     И так,  икона появилась на Руси в X в. после того, как в 988г. Русь приняла от Византии христианство. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до XVII века, когда в  петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

     Вместе с христианством Русь получила и  достижения византийской культуры. Самые древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде (Софийский собор), Юрьевом монастыре. К началу XIII века наивысший расцвет русской иконописи достигает художественный центр Владимиро-Суздальского княжества. Но Русь разоряет Батый, что оказало сильное влияние  на развитие иконописи. Из икон уходит гармония, свойственная Византии, приемы письма консервируются и упрощаются. Но художественная жизнь не прервалась целиком. Продолжают работать русские мастера в Ростове Великом, Вологде, на Русском Севере. Ростовские иконы отличалась повышенной экспрессией, резкостью исполнения и активностью образов, появляется тонкость, артистичность, рафинированные сочетания красок^[7].

      Но с конца XIV столетия  в Москве сосредотачивается вся художественная жизнь Руси. Здесь работают многочисленные мастера: русские, сербы, греки. В Москве работает Феофан Грек, Андрей Рублев. Иконопись этого периода подготовила основание для расцвета русской иконописи начала XV века и гениальности икон А. Рублева. Огромное значение русские мастера предавали цветовой гамме, краскам. Древняя русская иконопись - большое и сложное искусство.

     Вторая половина XVII в. подарила миру иконы "фряжского письма". Для их создания с использовали элементы западноевропейской живописи: подобия светотеневой моделировки, масляных красок, большего правдоподобия при изображении людей и элементов природы. Один из известных представителей этого направления – это Симон Ушаков (XVII в.).

     Всплеск интереса к иконе, как к великому искусству наблюдается с конца XIX в. В это время было расчищено много потемневших древних образцов, под верхними слоями которых были обнаружены их подлинные цветовые схемы. Художественные принципы иконописи применяли отдельные русские художники (В.Васнецов, К.Петров-Водкин, М.Нестеров) и ряд зарубежных (А.Матисс) художников, также целые художественные направления и школы авангарда^[8].

1.2.Особенности русской иконописи

      Византия не только познакомила русских художников с новой для них техникой живописи, но и дала им иконографический канон, неизменность которого строго оберегалась церковью. Православная церковь никогда не допускала писания икон с живых людей и требовала четкого соблюдения канона, закреплявшего те особенности иконописных изображений, которые отделяли «горний» (божественный) мир от «дольнего» (земного)^[9].

      Условность письма должна была подчеркивать в облике изображаемых на иконе лиц их неизменную сущность, духовность. Поэтому фигуры писались плоскими, неподвижными, использовалась особая система изображения пространства (обратная перспектива) и временных отношений (вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Все изображение пронизано этим цветом, фигуры не отбрасывают теней, так как в Царствии Божием теней нет. Православные теологи называли иконы «богословием в красках» и видели в них средство направить помыслы и чувства верующих к «горнему».

     Специфика искусства Древней Руси заключалась в абсолютном преобладании станковой живописи – иконы, которая явилась классической формой изобразительного искусства для русского средневековья.

      На протяжении веков икона на Руси была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, она выступала носителем высоких этических идей. Условность языка иконописного искусства объясняется не умением художника, а его стремлением выразить необычное, сверхъестественное восприятие явлений.

     Другой особенностью иконописных изображений является их символизм, доступный и понятный средневековому человеку, но от нас требующий определенных знаний. Это искусство глубоко символично, каждая деталь – это символ, пропустив который можно утерять смысл целой фразы^[10].

     Наряду с символическим характером художественного выражения на иконах необходимо отметить, что все изображаемое на них не имеет так называемого третьего измерения, т.е. композиция разворачивается не вглубь, а по сторонам, вследствие чего изображение подчинялось плоскости иконной доски. Изображение фигур, предметов, зданий, гор, и растений носит плоскостной, а не объемный характер. Это один из принципов условного изображения, типичный и обязательный для икон. Отсутствие в них иллюзорно преданной глубины вызывалось желанием обособить мир иконы от обыденных представлений.

     История иконописи Древней Руси сохранила сравнительно мало имен художников. Средневековое творчество тяготело к анонимности, иконописец крайне редко указывал свое авторство на создаваемых им произведениях. Оставаясь неизвестным,  художник придерживался своеобразной этики: важно не имя мастера, написавшего икону, а предмет его изображения. Наряду с этим анонимность иконописного искусства была связана с коллективной работой над иконой. Не только подготовка доски, грунта, красок, но и сама живопись часто исполнялась не одним человеком^[11].

     Живописные изображения угодников и библейских событий были в глазах народа не картинами, а священными предметами, и только тогда допускались в дома и храмы, когда вполне удовлетворяли правилам, освященным преданием. Живопись должна была подражать греческой не только в отношении выбора сюжетов и способа их трактовки, но и распределения по местам. В алтарной апсиде чаще всего изображалась колоссальная фигура Богоматери или Христос, сидящий на престоле, с Богородицей и Иоанном Предтечей по бокам. На противоположной – западной – стене: обширная картина второго пришествия Христова и страшного суда, блаженства праведников в раю и мучений грешников в аду (геенне огненной) и т.д.

      В ХI – XII вв. было создано много икон. Их трудно группировать по школам, поскольку в них много общего, византийского. По своей манере исполнения они мало отличались от произведений византийского иконописного искусства того же времени, что является характерной чертой начального периода древнерусской живописи. Иконы самого раннего периода отличаются предельной скупостью изобразительных средств и сумрачностью колорита, что сближало их с византийскими. Вместе с тем они имели и характерную чисто русскую черту. Первые национальные иконы были гораздо монументальнее византийских, что достигалось не только за счет больших размеров, но и особых средств художественного выражения. В частности, изображаемые на иконах фигуры представлялись фронтально и неподвижно, со строгими лицами, на гладких фонах, чаще всего золотых или серебряных^[12].

      Икона «Владимирская Богоматерь», вывезенная из Константинополя в Киев в начале XII в., произведение византийского искусства. Название «Владимирская» возникло после того, как в 1155 г. князь Андрей Боголюбский ушел из Киева во Владимир. Её иконографический тип – «Умиление» (Богоматерь, держащая на руках младенца Христа и прижимающаяся к нему щекой) – стал излюбленным на Руси. С возвышением Москвы как центра Русского государства икону перевезли в новую столицу, и, она стала государственной святыней, особенно почитаемой народом.

      Нас отделяет от древних икон огромный пласт времени. В средневековом искусстве выразилось восприятие эпохи.

      Формы и традиции древнерусского искусства не исчезли бесследно с приходом искусства нового времени, им предстояла ещё долгая жизнь, хотя и в модифицированном виде, в искусстве последующих столетий^[13].

1.3 Техника создания иконы

      Глубокая символичность иконы начинается с техники ее исполнения, строгая последовательность которой — от выбранных материалов и до последних штрихов на живописной поверхности — была до мелочей продумана и осмыслена еще в древности.

      Если говорить о технической стороне изготовления деревянной основы иконы, то следует иметь в виду, что это могла быть лишь хорошо просушенная древесина, из которой плотники (на Руси их называли «деревщики») делали иконный щит. Если требовалась небольшая основа — достаточно было ширины одной доски, для более крупных произведений необходимо было несколько деревянных частей, которые скрепляли с тыльной стороны или по верхним торцам (в зависимости от этих особенностей можно датировать памятники) специальными поперечными брусками — шпонками, которые врезались в сам щит и предохраняли его от сильного коробления. Особенно важным это было в северных странах — на Руси, — где влажность и сильные перепады температуры весьма негативно влияли на состояние иконной основы. Употреблявшиеся породы дерева зависели от региона изготовления иконы — на юге это были южные породы: кипарис, олива, грушевые и ореховые деревья. На Руси из древесных пород предпочтение отдавалось липе, но в северных областях и в ряде других центров (например, во Пскове) охотно использовали еловые или сосновые доски. Выбор их также нередко помогает определить место создания памятников. Подготовленную таким образом деревянную основу вносили в мастерскую иконописца, где она порой стояла несколько лет, — не только для окончательного высушивания, но для того, чтобы хорошенько «намолить» дерево, ввести его в священное пространство художника — творца^[14].

На  хорошо подготовленную проклеенную доску накладывалась по всей поверхности ткань, причем ткань выбиралась «ветхая», состиранная, поэтому ветошь бережно собирали по домам и отдавали (порой даже продавали, «выменивали») иконописцам. Новая материя не годилась — она была слишком грубой и шероховатой для работы При этом неукоснительно использовалась лишь белая и обязательно льняная ткань. По-древнерусски ее называли «паволокой». Паволока была необходима для предохранения живописных слоев от естественного изменения деревянной основы — деформации и трещин,— паволока служила лучшему и долговечному соединению красочного слоя и дерева.

      Затем на паволоку наносили левкас — тонкий слой мелового грунта, замешанного на рыбьем или животном клею (от греч. «leukТn» — белый), давали ему хорошенько просохнуть и после еще долго полировали поверхность с помощью кости больших рыб, доводя ее до гладкого состояния. Это было необходимо, так как никакой красочный слой не может держаться на деревянном щите без грунтовой основы..

     В раннее время применяли лишь авторский подготовительный рисунок, выполненный жидкой черной (иногда зеленоватой или даже цветной) краской, для чего кисть обмакивали в разведенную водой сажу. Ее брали прямо из печки, причем предпочитали угли лучших древесных пород: на Руси это были березовые угли. Сажевый рисунок мог быть совсем простым и неточным, даже примитивным, лишь приблизительно намечавшим будущую композицию. Но во многих случаях он отличается удивительной подробностью и детальностью, часто художник уточнял его, проводя много линий, прежде чем находил окончательное решение. При этом, покрывая его впоследствии плотными живописными слоями, он мог вообще не обращать внимания на эти уточнения, вновь менять расположение фигур, композицию или отдельные элементы.

     До сих пор, несмотря на современные возможности, в иконописи используется традиционная техника темперы — чистых красок (мелко перетертых минеральных пигментов и полудрагоценных камней) или металла (золота, серебра, свинца), соединенных со связующим — яичным желтком. Иконописцы употребляли определенный, но очень широкий набор минеральных и органических красочных пигментов, которые встречаются в произведениях средневековой живописи как Византии, так и Западной Европы. Например, красные краски — это охра и киноварь, сурик и красная органика; желтые — желтая охра, сиена, аурипигмент; белые краски — это свинцовые белила, черные — пережженный древесный уголь; синие — лазурит, азурит и ультрамарин, индиго и многие его производные; зеленые — глауконит и малахит, медные окислы. Смешивая их на палитре, художник добивался невероятного разнообразия красочных оттенков — от интенсивно красных, чисто белых до розовых, палевых, нежно зеленых, голубых, золотистожелтых, фиолетовых и сиреневых, интенсивно синих и прозрачно оливковых^[15].

     Чаще всего фоном иконы («светом», по терминологии иконописца) и ее полей служило золото, работа над которым предваряла все остальные живописные процессы. Вся требующая золочения поверхность покрывалась особой цветной подкладкой, охристой или красноватой (болюс, коричневый сурик, охра), на которую наносили какой-либо клеящий состав (например, чесночный сок) или лак, служившие связью для золота и левкаса. На него накладывали тонко выкованные, как папиросная бумага, листочки золота или серебра, которые хранили, перемежая пергаментом, в специальных маленьких книжечках, резали по необходимости и брали намоченной чесночным соком беличьей кисточкой, накладывая на необходимую поверхность. Количеством таких «листов», необходимых для покрытия всего фона иконы, в средневековье определяли мастшаб и размеры памятников: «пятилистовые» (то есть икона укладывалась в пять листов), «штилистовые», «осмилистовые».

     Однако фоны икон не всегда были золотыми. Их нередко — удешевляя написание образов или в соответствии с придаваемым им символическим смыслом — окрашивали различными красками, чаще всего желтого цвета, имитируя золото. Фон мог быть белым, подчеркивающим райскую символику изображения, синим (космическим, небесным) или активно зеленым, как на московских иконах середины XVI века времени Иоанна Грозного, яркокиноварным, горячекрасным, как в живописи Новгорода, Синая, Кипра. Такие краснофонные иконы особенно распространились в XIII веке, в эпоху влияния западного искусства и крестоносцев.

     Затем тщательно прорисовывали образ. Отличительной чертой является то, что лик, лицо прорисовывалось в последнюю очередь. Чаще всего образ наносили темперными красками.

Глава 2. Основные иконописные школы и стили

  2.1. Древнерусские иконописные школы

Главными иконописными школами на Руси были Новгород, Псков и Москва.

     Новгородская школа иконописи.

     Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.

     Отличительной особенностью новгородской иконописной школы является смелость и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную скульптуру, а сочетания цветов - народную праздничную ткань, строченную вышивку. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Эта симметричность разбивалась различными деталями. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом.  

     Особе место занимало изображение человеческой фигуры. По стилю фигуры были несколько удлиненны пропорций, что придавало и стройность и величие. В зависимости от смысла одни образы выражали смирение, благородство благочестие, другие - богатырскую силу, третьи - скорбь, задумчивость и одухотворенность^[16].  

     Московская школа иконописи.

     Московская школа возникла на основе иконописи Владимиро-Суздальской Руси XIV - XV веков. Расцвет Московской школы иконописи пришелся на XV - XVI века Она впитала традиции отечественных школ и южнославянских течении, основанных на византийском искусстве Ярким примером иконописи этого периода являются иконы "Спас Ярое Око" или "Спас Оплечный" из Успенского собора Московского Кремля. В этот период работали Феофан Грек, Андрей Рублев, который в полном расцвете творческих сил создал наиболее прославленное свое произведение - икону Троицы. Иконы московской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок.  В Московской школе был великолепно разработан оригинальный стиль изображения одежд человеческих фигур. Приходится только удивляться гармонии, которую создавали старые мастера, из, казалось бы, несовместимых слагаемых: четкой "математичности" линий абриса и прихотливой фантазии в изображении складок^[17].

     Псковская школа иконописи.  

      Псковская школа иконописи является открытием последних десятилетий. Именно в это время начали систематически расчищать псковские иконы. Для псковских икон характерен драматизм, утяжеленность фигур, любовь к декоративной отделке, преобладание красно-коричневого цвета и особого оттенка темно-зеленого, сочность письма, повышенная эмоиональномть персонажей, лица с несколько "пронзительным" выражением. Свежестью художественного восприятия отличается икона "Собор Богоматери", посвященная новой для древнерусского искусства теме, насыщенная сложной символикой. Икона "Сошествие во Ад" рубежа XIV-XV веков захватывает своим драматическим накалом, выраженным прежде всего в плотности и контрастности резко ограниченных цветовых пятен - красных, темно-зеленых и темно-коричневых. Христос одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые блики. В верхней части иконы изображен Деисус. 

     В XV столетии в псковской иконописи живописность уступает место графичности, суховатой правильности форм^[18].

     Строгановская школа

     К более позднему периоду, XVII веку, относится так называемая Строгановская школа. Меценатами этой школы были сольвычегодские купцы Строгановы, большие любители изящного искусства. Несмотря на то, что большинство икон выполняли московские мастера, на обратной стороне иконы ставилась фамильная метка Строгановых. Отсюда и пошло название - "Строгановская школа" Для нее характерны небольшие размеры икон, сложность и миниатюрность письма Цветовая гамма, построенная на полутонах, обогащалась применением золота. Композиции фигур всегда дополнялись фантастическим пейзажем с низким горизонтом. Небо всегда украшалось причудливой формы облачками. В композиции много палат, горок, растений и фигур. Иконы Строгановского письма имели повествовательный характер и строились многоклеймовыми звеньями. В центре иконы находился основной образ святого. Он изображался более крупными цветовыми пятнами. Растительность писалась более приближенной к натуре, с разнообразными и проработанными элементами. Это было связано с тем, что начиная с XVI века в иконописи России, через Украину, Польшу и Литву, начинает проникать реалистическая манера письма, которая раньше была характерна только для Запада.

     Фигура человека в Строгановском письме имеет сильно удлиненные пропорции, что придает ей стройность и элегантность. Одежды более яркие. В них начинают преобладать светлые ярко-красные, розовые, желтые и зеленые тона. В отделке одежды появляется масса мелких складок. Роспись одежды тонка и изящна, с большим количеством золота. Оно широко применялось для изображения воротников, поясов, нарукавников. По золоту часто писались драгоценные камни киноварью, краплаком или изумрудной зеленью. Воины украшались золотыми латами, щитами и мечами. Лица персонажей писались более светлыми, с резкими пробелами. Очень тщательно прописывались волосы. Пряди волос бликовались и расчесывались золотом. В целом для Строгановской школы, была характерна миниатюрность, как раньше говорили, "мелочное письмо". Живопись приобрела сложность и изящество, но потеряла простоту и монументальность^[19].

2.2. «Северные письма» - особый стиль древнерусской иконописи

    Русский Север по праву можно назвать заповедником народной культуры, в котором бережно сохраняются национальные традиции. Эти земли с древнейших времен осваивались русскими людьми и были неотъемлемой частью территории русского этноса. Сюда не докатилась волна монголо-татарских нашествий, дотла разоривших многие города и земли Древней Руси, и, когда почти на всей русской территории развитие культуры приостановилось, на Севере она продолжала совершенствоваться. Именно поэтому здесь сохранились многочисленные памятники  материальной культуры, деревянного зодчества и крестьянского творчества,  старинные песни и былины^[20].

      В связи с территориальным расположением и климатическими условиями: отдаленность от центра, близость к воде, островная жизнь,- восприятие мира и жизни жителей Русского севера отличалось от центральной части России. Северяне издавна отличались особым религиозным чувством — в них соединялись свободолюбие и смирение, мистицизм и практицизм, страсть к знаниям, западничество и стихийное чувство живой связи с Богом ^[21]. Эти отличия особенно проявлялись в духовной культуре. Наглядно это видно в храмовых сооружениях, оригинальности местного стиля иконописания и образах особо почитаемых святых.

     На Севере утвердилась местная иконописная традиция  – «Северные письма».

      Этот термин отражает особый характер северной живописи, отличающий её от живописи Москвы, Твери, Пскова и Новгорода, с которыми связывается понятие “иконописные школы”. Ведь действительно северное иконописание никогда не обладало тем внутренним единством, которым были отмечены произведения крупных художественных центров. “Живопись Севера, - пишет Э. С. Смирнова, автор, по существу, первых фундаментальных исследований северного искусства, - это в конечном счёте крестьянское искусство, искусство огромной “мужицкой Руси”. Она позволяет судить о художественном мире глухих и отдалённых деревень, почти не оставивших от допетровского времени других произведений искусства, кроме икон.

Это “деревенское творчество” испытывало сильнейшее воздействие искусства крупных городских центров, но и само, в свою очередь, вряд ли прошло бесследно для истории русской культуры. Оно составляло её органическую часть, её самый почвенный, “простонародный слой”^[22].

     “Северные письма” характеризуются, прежде всего, простонародностью образов, бесхитростностью замысла и его претворения. Здесь тщетно было бы искать особой тонкости чувств, но здесь всегда подкупает глубокая искренность, наивное и чистое простосердечие, в надписях нередко дает о себе знать местный говор, в орнаменте — прямая связь с предметами прикладного искусства, обслуживавшими быт, в лицах святых — воздействие местного крестьянского типажа. Плоские фигуры чаще всего изображаются в застывших позах, драпировки трактуются с помощью прямых, резких линий, горки второго плана обретают упрощенные и укрупненные формы. В колорите доминируют приглушенные, несколько мутные тона, прекрасно гармонирующие с интерьерами деревянных церквей и с мягкими красками северного пейзажа.

В отношении техники исполнения икон можно сказать, что в них нет корпусного, тщательно сплавленного письма, нет тонких “движек”, уступивших место размашистым бликам, грубо растертые краски накладываются жидким прозрачным слоем, так что порою видны зерна красителя, грунт неровный, паволока необязательна, доска грубо обработана. В этой бесхитростной живописи все “препросто”, но все полно особого очарования, свойственного живому народному творчеству.

Круг тем северных художников далеко не оригинален. Большинство из встречающихся на северных иконах святых связаны с сельскохозяйственными культами и иными народными верованиями, что достаточно широко известно. Остатки языческих воззрений, приписывавших тем или иным святым важную роль в различных крестьянских делах, были на Севере гораздо более сильны, чем в других районах России^[23] 

Заключение

     Подводя итог данному исследованию. следует отметить, что на протяжении всей истории христианства, иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.

      Икона - это не просто «картина» с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана.

      Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу.

        Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

 У иконы есть своя история - были моменты расцвета, упадка, забвения и вновь возрождения. Икона самобытна, потому что неразрывно связано с культурой русского народа, с его религией, верой. Она воплощает в себе величие русской души, ее многогранность и духовность.

      Именно эта самобытность иконописи, ее принадлежность к православию, ее святость тесно переплелись с русской историей, культурой. Именно русская икона стала эталоном, который воплощает в себе духовность народа, его веру.

          Можно сказать, что активно провозглашаемое понятие о светлых духовных началах  человечества является  основным  внутренним  смыслом  древнерусской иконы  на  всём  протяжении  её  существования. Думается, что в первую очередь именно поэтому столь, казалось бы, удалённое от нас по времени  искусство  иконописи и ныне не оставляет равнодушным современного зрителя не только в России, но и далеко за её пределами.

  Список использованных источников

1. Алпатов М.В. "Древнерусская иконопись" / М.В. Алпатов. - М., - 1984. – 246с.
2. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи.– М.: «Просвещение», 1993.
3. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики / В.В. Бычков. - Киев, - 1991. – 288с.
4. Бычков В.В.Русская средневековая эстетика XI-XVII века / В.В. Бычков. - М., - 1992. – 346с.
5. Грабарь И. Э. История русского искусства. Т. 6 : Живопись. Т. 1. До-Петровская эпоха. — [1913]. — 536 с
6. Евтушенко В., Шкляр А., С., Иконы Заонежья в государственном Русском музее. Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 2008 г
7. Замятина Н.А. Терминология русской иконописи. 2-е изд. — М.: Языки русской культуры, 2000 - 272 с.
8. История и культурология. Изд. Второе, перераб. и доп.: Учебное пособие для вузов/Н.В. Шишова, Т.В. Акулич, М.И. Бойко и др.- М.: Логос, 2000.-456с.
9. Кондаков И.В. Культорология: история культуры России: Курс лекций. – М.: ИКФ Омега-А, Высш.шк., 2003-616с.
10. Кравченко А.И. Культурология. Учебник. – М.: ТК Велби, Изд-во Проспект, 2005,-288с
11. Лазарев В.Н. Страницы истории Новгородской живописи. – М.: Искусство, 1983
12. Лепахин В.В. Значение и предназначение иконы. Икона в Церкви, в государственной, общественной и личной жизни — по богословским, искусствоведческим, историческим, этнографическим и литературно-художественным источникам / В.В. Лепахин. - М.: "Паломникъ", - 2003. - 512 с. ISBN 5-87468-188-4
13. Мосин И.И. Все о стилях и течениях в современном искусстве. – Вмльнюс.: «Бестиари», 2012.
14. Порфиридов Н.Г. Два сюжета древнерусской живописи в их отношении к литературной основе / Н.Г Порфиридов // ТОДРЛ. Т.22. - М.-Л., - 1966. - С. 63.
15. Рябцев Ю.С. История русской культуры: Книги для чтения. – М.: ООО «Издательство «РОСМЭН-ПРЕСС», 2003.        
16. Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. - М.: Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет, 2007.
17. Слово иконописца монахини Иулиании (Соколовой) Смысл и содержание иконы. - М.: Московская Православная Духовная Академия, - 2005.
18. Таперо М.И. Образы православных святых в духовной культуре Русского Севера. Петербург.: РГПУ им.Герцена, 2009

Использованные интернет-источники:

1. http://www.istorya.ru/
2. http://www.icon-favor.ru
3. http://ru.wikipedia.org
4. http://www.vvvasilyev.ru/hist-isk/ru/Semiotik.htm
5. http://www.russianedu.ru/russia/about/ikon.html
6. http://pravznak.msk.ru/group_discussion_view.php
7. http://icons-art.ru/Shkoli
8. http://culture.pskov.ru/ru/culture/fine_arts/iconart

Глоссарий

Деисус - (греч. δεησις — прошение, моление; деисис) — икона или группа икон, имеющая в центре изображение Христа (чаще всего в иконографии Пантократора), а справа и слева от него соответственно — Богоматери и Иоанна Крестителя, представленных в традиционном жесте молитвенного заступничества (трехфигурный деисус). Может включать в себя аналогичные изображения апостолов, святых отцов, мучеников и прочих (многофигурный деисус). Основной догматический смысл деисусной композиции — посредническая молитва, заступничество за род людской перед лицом грозного Небесного Царя и Судии. На формирование данной иконографии оказала влияние литургия.

Икона - (ср.-греч. εἰκόνα от др.-греч. εἰκών «образ», «изображение») — в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, у православных и католиков закреплённого постановлением Седьмого Вселенского собора 787 года.

Иконопись - вид живописи, религиозной по темам, сюжетам, и назначению. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, способствующих молитве и поклонению невидимому Богу и святым, перед их видимыми образами.

Искусство - (от церк.-слав. искусьство (лат. eхperimentum — опыт); ст.-слав. искоусъ — опыт, реже истязание, пытка) — образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего мира творца в (художественном) образе; творчество, направленное таким образом, что оно отражает интересующее не только самого автора, но и других людей. Искусство (наряду с наукой) — один из способов познания, как в естественнонаучной, так и в религиозной картине восприятия мира.

Понятие искусства крайне широко — оно может проявляться как чрезвычайно развитое мастерство в какой-то определённой области].

Левкас - (греч. λευκός белый, светлый, ясный) — в иконописи название грунта, представляющего собой меловой , размешанный на животном или рыбьем жире клей с добавлением льняного масла. Наносится несколькими слоями на специально подготовленную доску. После высыхания шлифуется. В Древней Руси левкас шлифовался стеблями хвоща; современные иконописцы используют для этой цели наждачную бумагу.

Паволока  (от волочить) — ткань, наклеиваемая на иконную доску перед наложением левкаса. Служит для лучшего сцепления левкаса с поверхностью доски.

«Северные письма» - условный термин, принятый в искусствоведении для обозначения происхождения стилистически близких произведений иконописи, созданных местными живописцами русского Севера в 15-18 вв. Вначале северные письма развиваются как наиболее демократическая ветвь новгородской школы живописи. С 16 в., наряду с определённым влиянием иконописи московской школы, формируются местные художественные традиции (в т. ч. обонежские, карельские, устюжские и другие "письма"). В 17 в. демократические основы северных писем усилились под влиянием народной росписи по дереву. Для северных писем в целом характерны частое использование апокрифов, наивная наглядность образов, декоративность и простота живописных приёмов.

 Темпера - (итал. tempera, от латинского temperare — смешивать краски) — краски, приготовляемые на основе сухих порошковых натуральных пигментов и (или) их синтетических аналогов. Связующим веществом темперных красок служат эмульсии — натуральные (разбавленный водой желток цельного куриного яйца, соки растений, редко — только во фресках — нефть) или искусственные (высыхающие масла в водном растворе клея, полимеры). Темперная живопись многообразна по приёмам и фактуре, она включает в себя как письмо тонким слоем, лессировками, так и густое пастозное письмо.

«Фряжское письмо» - (или фряжская манера от др.-рус. «фрязи», «фряги», также живоподобие) — приёмы иконописи и стенописи, отличающееся внешней достоверностью в передаче материального мира. Иконы фряжского письма появляются в России со второй половины XVII века под влиянием западноевропейского искусства.

Именной указатель

Андрей Боголюбский - (ум. 29 июня 1174) — князь Вышгородский (1149, 1155), Дорогобужский (1150—1151), Рязанский (1153), Великий князь Владимирский (1157—1174). Сын Юрия Владимировича (Долгорукого) и половецкой княжны, дочери хана Аепы Осеневича. В правление Андрея Боголюбского Владимиро-Суздальское княжество достигло значительного могущества и было сильнейшим на Руси, в будущем став ядром современного Российского государства. Прозвище «Боголюбский» получил по названию княжеского замка Боголюбово под Владимиром, своей основной резиденции.

Андрей Рублев - (около 1360[1] — 17 октября 1428[2], Москва) — наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Поместным собором Русской православной церкви в 1988 году канонизирован в лике преподобного. Наиболее известное произведение «Троица».

Симон Ушаков - (1626, Москва — 25 июня 1686, Москва) — русский московский иконописец и график. Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но, к сожалению, большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Как на сохранившиеся лучше других и особенно любопытные, можно указать на иконы: Благовещения, в которой главное изображение окружено композициями на темы акафиста Пресвятой Богородицы (находится в церкви Грузинской Божьей Матери, в Москве).

Феофан Грек - (около 1340 — около 1410) — великий русский и византийский иконописец, миниатюрист и мастер монументальных фресковых росписей. Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей — это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году. Также Феофану приписываются иконы деисусного чина из иконостаса Благовещенского собора.