Реферативная работа "Карл Брюлов"

                                               Содержание.

Введение……………………………………………………………..…3

§1. Начало славного пути …………………………………………....6

§2. «…Его бессмертные творенья…»……………………………...11

§3. Поиск своего стиля …………………………………………...…18

3.1. Первые портреты……………………………………………..…18

3.2. Акварельное чудо………………………………………………..24

3.3. Портреты Петербургского периода…………………………...27

3.4. Последние годы жизни…………………………………………..36

§4. Вклад Брюллова в развитие русской живописи.……………..39

Заключение…………………………………………………………….41

Список литературы…………………………………………………...42

Введение.

 Карл Павлович Брюллов…. Художник, получивший признание не только в России, но и  в Европе. Знаменитый художник ХІХ века, подаривший миру великие творения. Его картины хранятся в Русском музее Петербурга, во Франции, Италии, Германии. Во время своего жизненного пути он познал славу и триумф. Он был современником великих людей. Это  Тропинин, Крылов, Гоголь, Шевченко. Сам Пушкин посвятил ему стихи. Энтузиазмом современников он был вознесён на недосягаемую высоту, со стороны учеников это был прямо таки род обожествления. Один из них писал: «Первый и единственный художник, равно прекрасно умеющий писать всё, был Карл Павлович Брюллов, и в этом отношении на него следует смотреть как на человека, решившего давно заданную, но никем до него не разрешенную задачу».^[1]   И в наши дни картины Брюллова привлекают выразительностью и живостью лиц, восхищают исполнительской виртуозностью, завораживают необъяснимым светом, льющимся с полотен. Имя Карла Брюллова часто ассоциируется с картиной «Последний день Помпеи». Действительно это великое произведение художника, но далеко не единственное. «Всадница», «Итальянский полдень», «Вирсавия», «Автопортрет», целая галерея парадных портретов и жанровых сцен – всё это художественное наследие,  оставленное нам Карлом Брюлловым. Брюллов умел работать как одержимый. Именно благодаря труду и таланту появились на свет его знаменитые полотна. А «благодаря» своему своенравному характеру, он смог отказать в заказе на портрет самому Николаю I, отказался писать портрет жены А. С. Пушкина - Натальи Гончаровой. Его жизнь наполнена творческими взлетами и исканиями, неудачами в личной жизни и бурными страстями, и колоссальным трудом, без которого данный ему талант от природы не обрел бы той грани дарования, которая позволила  сотворить произведения высочайшего искусства.    

       Выбор темы исследовательской работы «Карл Брюллов», обусловлен несколькими причинами. Во-первых, его жизнь -  непростая и не очень счастливая – а лица на картинах одухотворённые и прекрасные. Во-вторых, его творчество - очень интересно и насыщенно, где брал он силы для такого напряженного труда. Его ученическая работа «Нарцисс» вызвала большой интерес и ажиотаж на выставке в 1819году. И наконец,  его картины необычны и поражают воображение и в наш «технический» ХХІ век, он один из художников, включённых в список «Сто великих россиян».  В процессе работы  была использована следующая литература: словари Комаровой И.И., Железновой Н.Л. Серия «Краткий биографический словарь. Художники»; И. И. Платоновой, В. Д. Синюкова «Энциклопедический словарь Юного художника»,  в которых даны краткие  биографические данные и перечень написанных картин.  Однако наиболее полные сведения о жизни и творчестве Карла Павловича Брюллова даны в книгах: Рыжова К.Е.  «Сто великих россиян»  и  Алленова М.А., Алленовой Е.Н. «Мастера русской живописи»,  последняя, к тому же,  богато иллюстрирована цветными фотографиями картин художника.  Кроме того, были использованы материалы из других изданий: Бочаров И. Н., Глушакова Ю. А. «Карл Брюллов: исторические находки»,  Аленова Е.Н., Борисовская Н.А. «Русские художники: от  А  до Я» и др.                                                                                      

 Цель данной работы исследовать творческий и жизненный путь художника, процесс становления и развития  его таланта.                                                

Основные задачи данной работы:

1. Рассказать о  творческом и жизненном пути  К. П. Брюллова;
2. Раскрыть истоки его дарования и вдохновения, побудившие создать его великие картины
3. Описать его творческие искания и стремления в ходе выполнения своих знаменитых шедевров;
4. Определить вклад, который внес К. П. Брюллов в развитие русского живописного искусства.

§1. Начало славного пути.

Искусство художника остается существовать столетия. Сменяются поколения, политические режимы, власть, а картины существуют. В них хранится мысль художника, чувствуется его нетленная душа. Именно это и привлекает тысячи людей в галереи и музеи. Каждый человек стремится познать гармонию мира, созерцая полотна великих художников. Именно таким, великим, в полном смысле этого слова, и был Карл Брюллов.          Карл Петрович Брюллов (1799 – 1852) — известный живописец, мастер портретного жанра родился 12 (23) декабря 1799 году в Петербурге.  Он был третьим сыном в семье академика орнаментальной скульптуры П.И. Брюлло. Мальчик рос болезненным и тщедушным. До 7 лет он почти не вставал с постели и первоначально обучался под руководством своего отца Павла Ивановича, художника, мастера декоративной резьбы. Трудолюбивый Павел Иванович знал, что искусство кроме таланта требует упорства и постоянных занятий, поэтому, не смотря на болезнь сына, он был к нему так же требователен, как и к его братьям. Каждый день маленький Карл должен был рисовать определённое число человечков и лошадок и только после этого получал завтрак. Брюллов признавался позже, что самое раннее его воспоминание состоит в том, что он рисует, рисует, рисует. Эта школа, пройденная под суровым надзором отца, принесла свои плоды. Отсюда шло его виртуозное владение техникой рисунка и отточенное художественное мастерство^[2]. Братья Карла, старшие и младшие, все учились в петербургской Академии художеств. В десять лет он без баллотировки, как сын академика,  поступил в петербургскую Академию художеств.  Брюллов пробыл здесь двенадцать лет -  шесть в Воспитательном училище и шесть в собственно Академии, его учителями были А.И. Иванов, А.Е.Егоров. И скоро Брюллов стал удивлять всех своими успехами в рисовании, его работы отличались удивительным совершенством.  В этом отношении Брюллов во все время        пребывания в Академии считался первым между сверстниками. Система образования основывалась тогда, как и во всех европейских академиях, на принципах классицизма, направления рационалистического, имевшего строгий свод канонизированных правил.  Последовательность обучения была незыблема. Вначале - копирование с оригиналов, сперва с натюрмортов, затем с фигурных композиций. Позже - рисование с гипсовых слепков античных голов и фигур. Далее - рисование с манекенов, задрапированных "под людей", своего рода переходная ступень от гипса к живому человеку. И только после всего этого шло рисование с живой натуры. Ему не только было позволено до времени начать рисование с гипсов, много раньше своих соучеников он получил разрешение заниматься собственными композициями, безусловно, в классическом стиле.  Брюллов впитал классические представления, что называется «с молоком матери», он всю жизнь разделял их и никогда открыто не порывал с ними. Однако к чисто классическим образцам относится, наверное, только одна из его ранних работ -  большой, подцвеченный пастелью рисунок "Гений искусства". Прекрасный и величественный Гений искусства восседает, опершись на лиру. Автор словно бы вдохнул жизнь в античного бога, пребывающего в расцвете юных сил, увековеченного в блистательной, не проходящей юности.  Здесь все – пропорции тела и лица, характер подсветки, устойчивость форм, чёткость контуров -  выполнено в полном соответствии с канонами классицизма. Тонкое чувство формы, поражающая пластичность картин Брюллова - результат любовного изучения классики. Еще в академии юный художник сорок раз рисовал сложнейшую группу Лаокоона. Карл легко выполнял академические задания, охотно помогал товарищам, делал картинки к настольным играм, писал декорации для ученических спектаклей. Дома, по воскресеньям, он работал ещё больше, чем в академии: рисовал, лепил, чертил географические карты, повторял – копировал – картины великих мастеров. Добиваясь точности и совершенства, юный живописец сделал семь копий с портрета монаха, написанного, как тогда считали, испанским художником Веласкесом. Голову старика, написанную другим мастером, он скопировал около двадцати раз.                                                                             В те годы, когда он самозабвенно трудился над "Гением искусства", в России происходили важные события. Былой авторитет Александра I окончательно развеялся в глазах мыслящего русского общества после того, как правление государством было по сути дела передано императором в руки ярого реакционера графа Аракчеева. Именно в те годы начинают возникать тайные декабристские общества. Только силой мог российский император сдерживать кипение умов. Всякое проявление свободомыслия тотчас вызывало жестокие репрессии. В свою очередь это рождало новые акты сопротивления, неповиновения. Национальное сознание было разбужено в ту пору в русском обществе и народе Отечественной войной 1812 года. Слухи обо всем, что происходило в российской действительности, так или иначе, проникали за высокие стены Академии художеств.                                                   И в поздних ученических работах Карла уже явственно прорывается реальная жизнь и живые наблюдения. В его альбомах появляются сперва изредка, затем все чаще, то портрет сотоварища, то финн с лошадью, то набросок с кухарки, восхитившей Брюллова искусством печь блины. Растущее пристрастие к натуре не могло не просочиться и в его академические работы. В день окончания Академии (он закончил академию в 1821г. с золотой медалью)  Карл вынес из актового зала целую пригоршню медалей. Его первым успехом стала картина “Нарцисс”, за которую художник получил золотую медаль 2-ой степени (1819); за работу “Явление Аврааму трёх ангелов” юный художник был награждён Большой золотой медалью (1821), получив право на поездку в Италии.^[3] Но в том же году  возник   конфликт между президентом Академии А.Н. Олениным и Карлом Брюлловым,     который был лишь предлогом для молодого художника выразить свое отношение к реакционной политике, насаждаемой в Академии. В свете общественного движения, развивавшегося в России, разрыв Брюллова с

Олениным получил принципиальное значение. Целеустремленный и решительный, Брюллов оставил не только Академию, но и родительский дом, чтобы освободиться от строгой отцовской опеки. Он поселился вместе с Александром Брюлловым во временной мастерской Исаакиевского собора, куда был привлечен для работы его брат архитектор. Чутко отзываясь на запросы современности, молодой Брюллов не мог остаться в стороне от новых веяний. Но конфликт лишил Брюллова пенсиона,  что поставило под угрозу поездку молодого художника за границу. Но Общество поощрения художников пришло на помощь Брюллову, постановив, послать его за свой счет за границу, что и было сделано в 1822г^[4]. По Высочайшему повелению он должен был изменить свою фамилию Брюлло на Брюллова. Вместе с         Карлом  в поездку отправляется и его брат Александр. Новые впечатления в каждом следующем городе лавиной обрушивались на учеников Академии художеств. В Мюнхене они потрясены духовным величием средневековой готики, столь удивительной глазу, привыкшему к спокойно-строгим формам русской архитектуры классицизма. Здесь братья задержались на изрядный срок, получив право ежевечерне работать в классах Мюнхенской академии. Карл Брюллов блестяще выполнил ряд заказов на портреты. С началом весны братья продолжили путь. Через Инсбрук, Боцен, Триент, Бассано, Тревизо они прибыли в Венецию, где Карла Брюллова ждет новое потрясение - он открывает для себя Тициана. В письме в Россию Брюллов с восторгом восклицает: тициановский «образ письма прекрасен, а краски - непостижимы...» Это признание особенно знаменательно, ведь в Академии пальма первенства отдавалась, согласно постулатам классицизма, рисунку, цвет же имел роль второстепенную, вспомогательную. Во Флоренции он видел новые работы Тициана, восхищается творениями Леонардо, подлинниками античных статуй. В 1823 – 1835 гг. работал в Италии. Наконец он в Риме. Здесь его воображение поразил Рафаэль. В 1834г. Карл решился копировать его «Афинскую школу» - грандиозное полотно, в котором более  сорока героев. Его привлекало во фреске Рафаэля величие идеи, воплощенной в монументальном полотне, сложность  многофигурной композиции, разнообразие человеческих характеристик. В копировании произведения Рафаэля он увидел возможность постигнуть мастерство построения картины, включающей, наряду с образами людей, мотивы пейзажа, архитектуры и скульптуры. В своей копии Брюллов добился необыкновенной схожести, передавая не только особенности замечательного рисунка Рафаэля, но соблюдая и тона потемневшего от времени колорита. Чтобы достигнуть тождества с оригиналом, художник использовал особый прием. Он заключался в том, что Брюллов применил более светлую палитру, рассчитывая на то, что краски со временем "пожухнут". Высокие достоинства брюлловской копии признал Стендаль, отметив ее в своей книге "Путешествие по Риму". "Мы сразу схватили все оттенки лиц на этой картине, — писал он, — благодаря копии одного русского художника, блестящие краски этой копии были для нас как бы прекрасным комментарием, с которым мы полностью поняли текст старого мастера".   Так в осуществлении многообразных творческих замыслов проходили первые годы самостоятельного творческого пути художника. Он занимался копированием картины четыре долгих года и  результат поразил всех. Даже итальянцы говорили, что Рафаэль никогда ещё не имел таких блестящих повторений. Но и для Брюллова это был необходимый опыт, позже он признавался, что никогда бы не осмелился взяться за свою «Помпею» без «Школы» Рафаэля. Впрочем «Школа» занимала лишь часть его времени.  Он писал эскизы и картины на мифологические и исторические темы, жанровые — на тему жизни итальянских крестьян.   Ранние работы художника — "Сцена на пороге храма" (1827), "Исповедь итальянки" (1827 – 1830) и др. — повторяют в новых вариантах знакомые по картинам этих лет изображения религиозных обычаев итальянского народа или его веселый досуг, наступивший после трудовых будней ("Праздник сбора винограда", 1827). Основная, доминирующая тема Брюллова — семейное счастье простых людей Италии. Брюллов показал различные оттенки переживания молодой матери. То итальянка с нежностью рассматривает сшитую для будущего ребенка рубашку — "Итальянка, ожидающая ребенка" (1831), то наслаждается семейным покоем, любуясь на своего пухлого младенца — "Семья итальянца" (1830), "Итальянка с ребенком у окна" (1831) и др.   То ночью вскакивает с постели, чтобы покачать плачущее дитя — "Итальянка, просыпающаяся от плача ребенка" (сепия, 1831).Картины одна за другой выходят из-под его кисти. Рассказать обо всех в объёме данной работы невозможно, остановимся на наиболее известных. Первая в подлинном смысле самостоятельная работа,  известная картина — «Итальянское утро»(1823). На ней юная женщина умывается перед струёй фонтана. Эта картина, присланная в Россию, имела необычайный успех.  Общество поощрения подарило «Утро» императрице Александре Фёдоровне. Николаю І картина тоже понравилась, и он пожелал иметь к ней пару. Так появился «Итальянский полдень» (1827). От женщины, любующейся  на этом полотне сочной гроздью, веет безудержной радостью. Её зрелая красота, подсвеченная солнцем, под стать налитой соком виноградной грозди.  Зенит дня, зенит жизни природы – пора созревания плодов, зенит человеческой жизни – всё представлено здесь и сливается в единой гармонии. Подобной темы ещё не знала русская живопись. Отступление от классических канонов уже не возможно не заметить. ^[5] Общество поощрения не замедлило указать на это, добавив что ждёт, наконец, «серьёзных работ»  - портретов святых патронов императора и императрицы, написанных по всем правилам, т.е. по    классическим канонам. Но Брюллов к тому времени уже приобрел   .     известность как портретист (за годы в Италии он написал около 120   портретов)  и не нуждается в поддержке и опеке. В 1827г он вежливым, но сухим письмом отказался от пансиона и мог считать себя свободным. Этим же годом датируется начало разработки в эскизах «Помпеи». Сюжет был навеян поездкой в Помпеи.  Вид этого прекрасного города в один день               уничтоженного извержением вулкана взволновал художника. Так появился замысел создать большое полотно, изображающее это трагическое событие. Над огромным полотном (размером 456 x 651 см) художник работал в течении шести лет. В нем ему удалось сохранить традиции академизма. Тем не менее, картина, благодаря стремлению Брюллова к психологической правде и исторической достоверности, попытке представить многообразные переживания массы людей в момент бедствия, произвела на публику ошеломляющее впечатление.  Но история появления картины не так проста.

§2«…Его бессмертные творенья…»

                                                                          И стал последний день Помпеи,

                                                                          Для русской кисти первым днём….

 Самым великим и знаменитым произведением Карла Брюллова является картина “Последний день Помпеи”. Работе над ней предшествовали некоторые события. В 1830 году почта принесла русскому художнику прощальное письмо от Демулен, итальянской девушки бросившейся в воды Тибра от неразделённой любви. В письме Анриенна упрекала его в равнодушии. Карл схватился за голову. Он пошел бы на что угодно, даже на то, чтобы пришпилить свою свободу к одной-единственной юбке, лишь бы избежать трагедии. Но поздно! Брюллов почти бежал в дом русского посланника князя Гагарина, выбирая улицы побезлюднее. Ему казалось, что весь Рим показывает на него пальцем, а уличные торговки, смуглые и горластые, кричат в след ругательства. Князь, как мог, утешал Брюллова, уговаривал остаться поужинать. Тот отказывался, поминутно прикладывая платок к глазам, но, в конце концов, согласился. За столом отрешенно водил вилкой по тонкому фарфору. Он чувствовал, как впадает в беспросветную тоску. Вдруг все обернулись к распахнувшейся двери. Карл вскинул голову и услышал от соседа насмешливо: “Берегись, мой друг! Это Самойлова…” Графиня Юлия Самойлова страдала “охотой к перемене мест” на улицах родного Петербурга её донимала холодная изморозь, а в гостиных – обилие кислых физиономий. В венах – берлинах не многим было лучше. Если графская карета, где и притормаживала поосновательнее, то это в Италии. Юлия, которая слово “маэстро” предпочитала любому звонкому титулу, считала, что здешняя земля производит на свет исключительно певцов, художников, артистов, поэтов. Именно в их компании она чувствовала в своей среде. А быть может, давал знать голос крови. Злые языки утверждали, что мать Юлии позволяла себе изредка устраивать римские каникулы от нудного супружества. Ничто не убеждало в этом более чем внешность её дочери. Высокая, цветущая, с гривой тёмных волос и глазами цвета римской полночи, Юлия походила на ожившую богиню, которой прискучило стоять на мраморном пьедестале. Вот она спрыгнула  с него и веретено её жизни закрутилось как сумасшедшее.                                                                              Со своим мужем, после бурных размолвок и не менее бурных примирений, Юлия вскоре после свадьбы разъехалась. Граф Самойлов, правда, был отменным кутилой – обстоятельство, которое не задержало его на этом свете. Молодая вдова, пролив легкие слезы над могилой облачилась в траур. Современники запомнили любопытную деталь: Юлия сажала на длинный шлейф черного платья знакомых малышей и катала их по драгоценному полу своего дворца. Тут она – абсолютно “вывихнутая кость” не на кого не похожая – как на ладони. Её острого языка боялся сам царь. Из-за неё стрелялись на дуэлях. А Эммануилла Сен-При нашли однажды в луже крови: бедняга корнет не перенёс холодности прекрасной Юлии. Что делать, сердцу не прикажешь! Гагарин, нагнувшись к уху Самойловой, рассказал ей о печальном происшествии. Услышанное  отнюдь не привело её в ужас. Бедная Анриенна! Любовь человека, дважды отмеченная Богом – красотой и талантом, - не по силам простушке… Самойлова увезла Брюллова к Неаполитанскому заливу. Ни к чему не обязывающее путешествие обернулось для них связью на всю жизнь. Карлу Брюллову оно подарило главную женщину в судьбе, главную картину в творчестве, а русскому искусству – один из самых знаменитых шедевров.                                       Спасибо Самойловой за этот маршрут: к бирюзовой воде, к навеки умолкнувшим Помпеям. Спасибо, что не убоялась она Везувия – в тот, 1827(1828?) год над ним вилось тревожное облачко, а земля под ногами путешественниками подрагивала. Всё было как, “тогда”… Можно себе представить состояние Брюллова вероятно, он был похож на гончую, наконец то взявшую верный след. К черту, головки ясноглазых римлянок, от которых млеют в Петербурге. К черту, миленькие пейзажи не смотря на то, что все от них в восторге, и в Академии художеств, и в светских салонах. Сам Карл знал: это только пробы. Нужен сюжет – колоссальный, громоподобный. И, кажется, этот сюжет найден. Путешествие к неаполитанскому заливу с прекрасной женщиной, наверное, было толчком, от которого творческие силы пришли в движение. Громадное полотно Брюллов написал всего за несколько месяцев, а подготовка к этому заняла долгих 6 лет. Художник стал историком и археологом. Он просматривал исторические документы, связанные с гибелью Помпеи, исследовал остатки разрушенного города и даже скелеты людей, найденные среди раскопок и хранившиеся в местном музее. Он был настолько точным, что теперь можно указать место в Помпеях изображенное на полотне. Это Дорога Гробниц или Дорога Мертвых – единственная улица из раскопанных к тому времени, как там оказались Карл и Юлия. Брюллов делал бесконечное количество зарисовок утвари, одежды, обуви, оружия, предметов быта, на которые мы, стоя у Брюлловского полотна, мало обращаем внимания. А между тем, всё на столько точно, что тут в пору, проводить урок по древнеримской истории.    В древности Помпеи были не большим городом, но по все Италии славились своим мягким климатом, целебным воздухом и живописной природы. Богатые римляне стали возводить здесь виллы и летние дворцы. Скоро заурядное поселение, где занимались виноделием и изготовление знаменитых по всей стране соусов, превратилось в сказочное царство мрамора и бронзы. Патриции хотели жить с комфортом – появился водопровод, амфитеатр, театр драмы, музыкальный – “Одеон”, бани, монументальные храмы и памятники, которые могли спорить со столичными. Помпеи были так хороши, что на летние месяцы сюда приезжали отдыхать римские владыки. Наступило 24 августа 79 года до н. э. начавшись в полдень с чудовищного, оглушительного грохота, катастрофа нарастала с каждой минутой. Из кратера Везувия ударил громадный столб огня, пепла и камней, вес, которых достигал шести килограммов. Дома рушились на головы обезумивших людей. Пепел в несколько метров толщиной покрывал зрелище страшных страданий. Наступила кромешная тьма.                                                 А в мастерской Брюллова все больше и больше скапливалось картонов с набросками, возле постели валялись листы с пока что еле намеченными фигурами, еще не различными лицами. Его картина должна была стать чем-то большим, чем упрёком бессмысленному произволу природы. Он столкнёт здесь две вечные темы: добро и зло. В последние мгновения жизни всё обнажено. Нельзя обмануть или притвориться. До Брюллова главным действующим лицом был герой, совершающий свой высокий поступок в присутствии оттеняющих его персонажей. Напротив, в основе картины Брюллова – романтическое переживание исторического события как движения народных масс с помощью внешнего приема: ослепительная молния, отбрасывая свет на все предметы, придавая картине холодный синеватый колорит. Однако сама толпа разбивается на отдельные группы, по которым зритель постепенно считывает литературный замысел художника. Трагический пафос картины усиливается бурной пластической экспрессией фигур и резкими светотеневыми контрастами. Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее исторического бытия, создав тем самым первый пример той многофигурной исторической картины-итога. Он показал любовь и благородство, не угасающие перед лицом смерти. Молодой человек спасает старика отца. Немощная мать – убеждает сына не обременять себя. Жених несёт из под града камней уже мертвую невесту, а отец семейства последним в жизни движение пытается укрыть своих близких. Но вот обуреваемый всадник, у которого спастись шансов куда больше, чем у других, мчит во весь опор, не желая ни кому помочь. И жрец, которого привыкли слушать и которому верили, трусливо покидает гибнущий город, надеясь остаться незамеченным. Юлия Самойлова является на этом полотне трижды…. Смертельная бледность покрывает лицо молодой матери, тщетно старающиеся прикрыть своим телом от камнепада крошку – сына. Эта Самойлова “первая”. Тем, чем обделена была Юлия в жизни – материнством, Брюллов вознаграждает её в своей картине. “Вторая” Самойлова изображена помпеянкой с двумя дочерьми, в ужасе прижавшимися к ней. А “третья” Самойлова на втором плане в левом углу “Помпеи” как бы защищается от слишком докучливого взора. Так Брюллов оставил потомкам свидетельство своей любви. Молодой художник, уносящий ящик с кистями и испуганная девушка рядом – это Карл и Юлии.^[6]                                                                                                                       Итак, обуреваемый жаждой большой исторической темы, Брюллов начинает работу над полотном "Последний день Помпеи". Результатом становится величественная "картина-катастрофа" (завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее), которая примыкает к целому ряду родственных по духу произведений мастеров романтизма (Т. Жерико, У. Тернера и др.).  Летом 1834 года глазам русской публики предстало изумительное зрелище  – картина “Последний день Помпеи”, выставлявшаяся уже в Риме, Милане,       Париже. Тогда Брюллов, живший в Италии, пользовался славой лучшего русского живописца. Душа его была открыта впечатлениям истории, искусства и окружающей жизни. “Последний день Помпеи” - искусство античности и высокого Возрождения – всё служило материалом для будущей картины. В дальнейшем ряд задуманных Брюлловым больших исторических композиций («Нашествие Гензериха на Рим» - 1836; «Осада Пскова», 1839 –1947) не получил окончательного воплощения.                                                             Но нельзя не сказать и о других его работах. Великолепны его портреты и картины: "Всадница" (1832г.), "Ю. П. Самойлова с воспитанницей и арапчонком" (1832 – 1834). Художник, работая над исторической композицией, продолжал оставаться великолепным мастером портретного жанра, о чем свидетельствуют портреты Н. В. Кукольника (1836), В. А. Жуковского (1837 – 1838), И. А. Крылова (1839) и другие. Одним из лучших в позднем творчестве художника считается портрет Ю. П. Самойловой с приемной дочерью (до 1842г.).  Занимался Брюллов и педагогической деятельностью. В 1836г. он получил звание профессора второй степени (в 1846 г. — профессор первой степени). Преподавал в Академии художеств. Учиться у Брюллова считалось за честь, так как преподаватель он был замечательный, был заинтересован в успехе каждого ученика. В это же время он получил заказ на роспись плафона Исаакиевского собора и с энтузиазмом принялся за дело, однако болезнь не позволила ему завершить работу, Плафон по эскизу Брюллова закончил Басин П.Б.

§3 Поиск своего стиля.

Во времена начала творческой деятельности русские художники проводили значительную часть своей жизни за границей обыкновенно в Риме. Бруни и Басин уже три года работали в Риме, когда прибыл туда Брюллов. Художник отправился сюда для изучения античной скульптуры и живописи мастеров Возрождения. Это и повлияло, главным образом, на стиль художника. Как мы знаем, первое время своего пребывания в Италии Брюллов писал картины из римской жизни, а в течении четырёх лет он работал над копированием “Афинской школы” Рафаэля, написанную в стиле классицизма в натуральную величину. Так шлифовалось мастерство, намечался переход к самостоятельному творчеству. Воспитанный на традициях классицизма, Брюллов внёс в него обновляющую струю романтики, увлечённости красотой живого мира. Первые десятилетия XIX века в России богаты не только историческими событиями. Духовная жизнь общества, жизнь литературы и искусства той поры отмечены бурным развитием, сложностью, противоречивостью. Еще в начале века в недрах классицизма зарождается романтизм, давший блестящие плоды в изобразительном искусстве, прежде всего, в портретном творчестве О.А. Кипренского. Из Европы же приходят идеи нового направления - сентиментализма. Брюллов много острее большинства своих сверстников ощущал новые веяния. За недолгий период самостоятельной работы - с 1821 по 1823 год - он постепенно приобщается к новым идеям, идеям романтизма, которыми уже были захвачены современные ему русские литераторы - Пушкин, Жуковский и другие писатели и поэты этого круга.

3.1. Первые  портреты.

Уже в ранних работах проявилось его блестящее дарование, виртуозный рисунок, богатство колорита и мастерское владение композицией. За годы пребывания в Италии Брюллов в разных техниках - масле, акварели, сепии, рисунке - создал около ста двадцати портретов. Более сотни разных характеров, образы людей различных национальностей, разных профессий, индивидуального душевного склада. В обширную галерею воссозданных им образов входят русские художники, скульпторы, писатели, музыканты. Мастер сумел найти золотую середину между господствующей академической живописью классицизма и новым романтическим влиянием. Во всех жанрах, к которым обращался Брюллов он смог сказать своё слово. Классицизм – художественный стиль европейского искусства XVII – XIX вв., одной из главных важнейших черт которой было обращение к античному искусству. Искусство классицизма отражало идеи гармоничного устройства общества. Романтизм – направление в искусстве XVIII – конец XIX в.в., которое характеризуется изображением действительности лучше, чем она есть на самом деле. Художник очень разнообразен в своих жанровых пристрастиях. Ему доступно всё: исторические драмы (“Последний день Помпеи”), жанровые сценки, портреты, автопортреты (1848г.) Портрет – один из жанров в искусстве, в котором воссоздается облик человеческой индивидуальности. Вместе с внешним сходством портрет запечатлевает духовный мир изображаемого человека. Портрет остается той областью, где талант Брюллова царствует полновластно и блистательно.                                 Ранние петербургские портреты Брюллова, написанные тотчас по окончании Академии, обнаруживают идейно-художественную связь его творчества с О. Кипренским. Как и в портретах Кипренского, люди в изображении Брюллова поэтичны и ласково приветливы. Они полны человеческого достоинства и сдержанны в проявлении своих чувств. Конечно, созданные художником на заре его жизни, эти портреты не обладали еще той глубиной проникновения во внутренний мир человека, который был присущ образам Кипренского. В 1821-1822 годах Брюлловым были написаны портреты П. А. Кикина, его жены — М. А. Кикиной и четы А. Н. и А. И. Рамазановых. Портреты художника изображали хорошо известных ему людей.  П.А. Кикин был одним из основателей Общества поощрения художников, а также почетным вольным общником Академии художеств,  А. Н. Рамазанов и его жена — актерами императорского театра. Рамазанов знаком был Брюллову и по Академии, куда тот был приглашен А. Н. Олениным для обучения воспитанников танцам (по утверждению президента последние не умели "ловко ходить и кланяться").                                                                             Портрет П. А. Кикина пострадал от злоупотребления Брюллова асфальтом, в результате чего живопись сильно "пожухла". Сосредоточив внимание на лице, Брюллов дал убедительную, по схожести и остроте характеристику Кикина.  Портрет А. Кикиной, парный к первому, значительно выше его по художественным качествам. Образ М. А. Кикиной, запечатленный почти всеми современными художниками, привлекает в работе К. Брюллова своей одухотворенностью. Брюллов разглядел в ее облике те качества русской женщины, которые проникновенно показал О. А. Кипренский в портретах Е. П. Ростопчиной, А. И. Головиной, Д. Н. Хвостовой. Ясность и спокойствие духа, простота и естественность позы, присущие образам Кипренского, нашли отражение и в портретных характеристиках Брюллова.                                Те же качества развивал К. Брюллов в портрете актера А. Н. Рамазанова. Брюллов не успел его закончить, как и портрет А. И. Рамазановой. Однако портрет Рамазанова может быть отнесен к числу лучших ранних работ художника. В нем Брюллов обнаружил свои окрепшие профессиональные знания и умение воспроизвести жизненно правдивый облик человека. Портрет А. Н. Рамазанова объединяет с изображением Кикиных та гуманистическая основа характеристик людей, которая отличала портреты русских классиков.   Портретный дебют Брюллова говорил о его неисчерпаемой вере в душевные силы русских людей. Начало творческого пути художника было отмечено утверждением жизненного оптимизма.   Художественные достоинства портрета Ю. П. Самойловой обеспечили ему горячий прием  итальянской общественности. Этот портрет, экспонированный после Рима в Палаццо Брера, был признан лучшим произведением выставки. «Он выставил портрет в настоящую величину идущей благородной дамы, — писал итальянский критик о портрете Ю. П. Самойловой. — Ее голубоватое атласное платье бросает вокруг нее много света... движение ее фигуры и фигуры девочки прекрасно выражает, что они идут... Эти три фигуры со всеми аксессуарами написаны свободною и сочною кистью».Выдающееся произведение в истории мирового искусства, портрет Ю. П. Самойловой законно привлек внимание к русскому мастеру широкой художественной общественности Италии. Круг больших портретов, написанных Брюлловым в Италии, завершился в 1834 году изображением гр. О. И. Орловой-Давыдовой. Трудно судить о достоинствах этого произведения Брюллова, дошедшего до нас в искаженном виде. Он подвергся в XIX веке варварской операции, совершенно изменившей первоначальный замысел художника. От разрезанного по вертикали холста осталась лишь правая его половина, на которой представлена гр. Орлова-Давыдова с резвящейся на ее руках маленькой дочерью. Отсюда та незавершенность композиционного решения и отсутствие действенности, которые составляли наиболее привлекательные стороны всех предшествующих больших работ Брюллова. Необычным стал формат портрета, слишком вытянутый в длину, создававший неестественное соотношение фигур с пространством. Композиция его сделалась скученной и лишилась воздушной среды. Ощущение тесноты, безвоздушности и статичности сцены заставляли относить портрет Орловой-Давыдовой к числу неудачных работ мастера.  Брюллов разрабатывал новые формы камерного портрета, проявляя и в нем широту и многосторонность своего кругозора.   Перелом, наметившийся в творчестве Брюллова в конце 1820-х годов, прежде всего, сказался на характере образа портретируемого. Исчезла тревожная настороженность ранних портретов. Словно порывы и страсти, волновавшие душу человека, нашли, наконец, свое разрешение. Приподнятость выражалась теперь в более открытой и прямой форме. Характеристика людей стала полнокровней и оптимистичней, живопись — мажорней. Изображал ли Брюллов человека в пейзаже, интерьере или прибегал к нейтральному фону, он наполнял его образ такой экспрессией, что превращал портретируемого в героя сюжетной картины. Полнота содержания образа сообщала даже камерному портрету художника черты "картинности".                                                                        Новые устремления Брюллова свое воплощение нашли в небольшом портрете известного итальянского дискобола — Доменико Марини (1829).  В динамике разворота его фигуры, в резкости вскинутой вверх головы, в пламенности взгляда жгучих глаз и гневном сжатии губ заключена такая сила чувств, которая делает портрет дискобола олицетворением человеческой отваги, мужества и дерзания. Контраст между сверкающей белизной рубашки Марини и смуглой кожей его лица и обнаженной до локтя мускулистой руки усиливает экспрессию образа. Новое понимание Брюлловым задач портретного искусства определяет и изображение князя П. П. Лопухина.   Портрет Лопухина нельзя назвать репрезентативным, так как здесь отсутствуют его обычные элементы, призванные дополнить и соответственно подать образ человека: обстановка-интерьер, аксессуары и пр. Вместе с тем он не может быть отнесен и к камерно-лирической форме, потому что обладает чертами больших портретов Брюллова.  Энергичный, жизнерадостный образ Лопухина раскрыт Брюлловым в приподнято-героическом плане. Весь облик подбоченившегося князя, опирающегося левой рукой о шпагу, с его открытым, улыбающимся широким лицом, густыми баками и небрежно наброшенной на плечо, поверх мундира, шинелью — невольно воскрешает в памяти образы героев 1812 года. Брюллов передал в портрете Лопухина не только его личные биографические черты (Лопухин был участником Отечественной войны 1812 года, одним из создателей "Союза Благоденствия" и участником составления устава "Зеленой лампы"), но и национально-типические черты. Портрет Лопухина перерос значение индивидуального изображения, воплощая в себе особенности идеала времени.                                                                   Написанный с гениальной виртуозностью, в предельно сжатые сроки (итальянский скульптор Фуммагали сообщил, что "автор трудился менее пяти дней"), он свидетельствовал о неисчерпаемых возможностях Брюллова-портретиста. Сильному, волевому образу Лопухина прекрасно соответствует широкий лепящий форму энергичный мазок.                                                Особую группу произведений Брюллова, созданных и последние годы его жизни в Италии, составляют портреты детей Витгенштейн, семьи Марриетти, а также близкий им по замыслу портрет певицы Фанни Персиани. Их объединяет единое стремление художника раскрыть портрет как жанровую сцену с определенной сюжетной завязкой. Проблему эту Брюллов ставил еще в портрете семьи Гагариных. Но между изображением Гагариных и портретами 1830-х годов лежало целое десятилетие, отмеченное повышенным интересом Брюллова к декоративности и зрелищности восприятия. В портретах детей Витгенштейн и Персиани интенсивнее зазвучала палитра, эффектнее стало освещение, "занимательнее" развитие сюжета. Но при всем мастерстве и блеске исполнения Брюллов утратил в них ту поэтичность и теплоту, которые очаровали в изображении семьи Гагариных.                                                                                                                С искренней симпатией согласился Брюллов написать портрет осиротевших детей графа Л. П. Витгенштейна, потерявшего незадолго до того жену.  Любовь к детям заставляла Брюллова охотно вводить в свои композиции изображение ребенка. Но чувства Брюллова не нашли должного выражения в этих сходных по замыслу портретах.                                                         Отсутствие психологических задач позволило Брюллову в разных групповых портретах повторить один и тот же композиционный прием. В жаркий, солнечный день, сопровождаемые няней-итальянкой, дети Витгенштейн решили искупаться. В прохладной тени зелени, на берегу лесного ручья расположилась семья Марриетти, отправившаяся в загородную прогулку. К их группе приближается из чащи леса, неся охотничьи трофеи, один из членов семьи. Ощущение яркости и жгучести полуденного зноя было передано Брюлловым в портрете детей Витгенштейн с такой иллюзорностью и правдивостью, что вызвало восхищение Гоголя. Увидев портрет на академической выставке 1833 года, Гоголь писал, что произведение Брюллова надолго "врезалось в его память". Однако главенствующим в групповом портрете Брюллова оказался образ няни-итальянки, кокетливо наклонившейся, чтобы снять с ноги ажурный чулок. Своей экзотической яркостью и манящим лукавством она затмила безликие образы детей. Красный тон лифа итальянки, взятый в предельной светосиле, сделал ее фигуру центральным пятном цветовой композиции. Поэтому ей и уделили внимание-современники.                                                                                                                Но достижения Брюллова в портретной живописи признавались неоспоримыми такими суровыми критиками, как В.В.Стасов и А.Н.Бенуа. ^[7] Широта кругозора Брюллова, неиссякаемое богатство его замыслов                                    проявились в неустанных поисках все новых форм портрета. Влечение к большому полотну, характерное для мастера с конца 1820-х годов, заставило его обратиться к необычному для искусства XVIII и первой половины XIX   века "настенному" портрету.

   3.2.Акварельное чудо.

С таким же блеском развернулся дар Брюллова в акварельных портретах. Акварельный портрет был мало распространен в России в начале XIX века. Его зачинателем был И. Ф. Соколов. "Малые формы" находили применение в русском искусстве лишь в карандашном или пастельном портрете. На этом поприще стяжал известность виртуоз-рисовальщик О. А. Кипренский, пастелист А. Г. Венецианов и А.О. Орловский. Последний предпочитал наряду с пастелью смешанную технику, сочетавшую уголь, сангину, итальянский карандаш и др.  Большой заслугой П. Ф. Соколова было приобщение акварельного портрета к задачам большого искусства. Гуманистичность созданных им образов, тончайшее мастерство исполнения по праву завоевали ему одно из первых мест в мировом искусстве.                        Заветам учителя следовали его ученики, братья Брюлловы. Не без их воздействия акварельный портрет завоевал широкую популярность в русском обществе в 1830-х и 1840-х годах. На художественную арену выступили, правда, мало чем примечательные, но плодовитые акварелисты — Алексеев, Баранов, Яцевич, Соболевский и другие.                                                                    В наследии Брюллова насчитывается ряд интересных карандашных портретов. Среди них примечательны портреты молодого А. П. Брюллова и Ф. А. Бруни, близкие по тонкости рисунка и мягкой проникновенности характеристик к портретному искусству О. А. Кипренского. И всё же, подлинной стихией Брюллова был акварельный портрет. В раннем акварельном портрете С. Ф. Щедрина (1824), написанном в Риме, Брюллов не постиг еще специфических особенностей акварели. Акварельный портрет раскрывался лишь как уменьшенное изображение живописного портрета. Иными качествами обладает портрет С. И. Тургенева (ок. 1827 г.), пленяющий одухотворенностью образа и красотой акварельной техники. Акварели Брюллова поражают совершенством исполнения. Они отличаются законченностью, тщательностью и тонкостью отделки. Работы, выполненные в конце 1820-х и в первой половине 1830-х годов, характеризуются использованием техники миниатюры в трактовке лица и широкой заливки при обрисовке окружения. Сложная система постепенного накладывания одного тона на другой и тушевки мелкими ударами кисти поверх них усиливает впечатление отработанности акварелей мастера. Пользуясь системой прокладок, Брюллов в теневых местах прибегал к голубовато-зеленым тонам, вносящим воздушность и легкость в композицию. Нередко художник применял лак или гуммиарабик для усиления темных мест, а также бронзовый порошок (главным образом в жанровых сценах), что сообщало акварелям налет декоративности.  В портрете С. И. Тургенева сказалась любовь Брюллова к нежным тонам. Гармония бледно-розовых и голубовато-серых красок создавала тончайшую перламутровую гамму. В отличие от брата, Александр Брюллов предпочитал более холодную тональность. Выдающийся мастер акварельного портрета, он уступал, однако, К. Брюллову в силе и экспрессии человеческого образа.                                         Особое место в творчестве Брюллова занимают акварельные портреты А. Г. Гагарина ("Ребенок в бассейне", 1827), групповые портреты Г. Н. и В. А. Олениных (1827) Д. Ф., К. А. и М. Я. Нарышкиных (1827), портрет кн. Е. П. Салтыковой (нач. 1830-х гг.) и портрет О. П. Ферзен верхом на ослике. В них нашло выражение стремление Брюллова раскрыть портрет как непосредственно наблюденную в жизни жанровую сцену.   Акварельный портрет четы Олениных, исполненный с подлинным вдохновением и поэтическим чувством, должен быть отнесен к числу выдающихся произведений русского искусства.  Прозрачность и чистота акварельных тонов, музыкальность и ритмичность плавных линий портрета удивительно тонко гармонируют с настроением ясного, безоблачного летнего дня. Портрет написан в 1827 году, во время путешествия Олениных по Италии. Несмотря на старую надпись, подтверждавшую принадлежность его К. И. Брюллову, А. Н. Бенуа высказал предположение, что автором акварели мог быть А. И. Брюллов. Основанием для этого определения могла служить необыкновенная точность в обрисовке античных развалин, среди которых изображены Оленины, и та тщательность в передаче очертаний собора св. Петра, которые обнаруживали в большей мере опытную руку архитектора, нежели живописца. Казалось, что и колорит портрета, выдержанный в холодной зеленовато-голубой гамме, был характерен не для К. П. Брюллова, а для его старшего брата.

   Однако характер раскрытия образа в портрете, умение художника проникнуть во внутренний мир человека, подметить его индивидуальные особенности, присущи были только К. И. Брюллову. Портретные характеристики А. П. Брюллова говорили о его внешнем, поверхностном отношении к модели.

   Наряду с Олениными особого внимания заслуживает портрет Нарышкиных. Различные по композиционному решению и колористической гамме (портрет Нарышкиных выполнен в теплой, Олениных — в холодной), они близки по общности задач, которые ставил перед собой Брюллов. Для изображения путешественников Нарышкиных Брюллов использовал трудную форму конного портрета, проявив в нем свой дар анималиста. Ритмичны и четки очертания лошадей, как всегда у Брюллова, благородной породы. Их темные силуэты красиво выделяются на фоне высокого ясного неба. Избегая назойливых повторов, выдвинув на первый план Нарышкину и тем оттеснив фигуру ее мужа, Брюллов внес в их изображения различные эмоциональные оттенки. Спокойно и сдержанно сидит на своем коне, держа в руке поводья, Нарышкина, созерцая несколько суровую природу окрестностей Рима. Иным показан Нарышкин. В оживленности его лица, в аффектации слегка привставшей на стременах фигуры и в приветственном жесте руки со шляпой, угадываются черты человека, сочетавшего в себе, по характеристике В. А. Соллогуба, ум и остроумие просвещенного человека с причудами и экспансивностью капризного вельможи.  В поздних акварелях Брюллова интенсивнее зазвучал локальный цвет, сменив нежную тональность ранних работ. Отчетливо проступает бирюза светлых глаз Ферзен, светло-синие банты ее лифа, васильковая полоска рюша на головном уборе. Одной из особенностей акварельной техники портретов Брюллова конца 1820-х и первой половины 1830-х годов было использование голубой прокладки при написании висков, подбородка и шеи.

   Эволюция акварельного портрета шла по пути овладения жизненным содержанием, усложнения и обогащения образа. Даже в композициях, раскрытых художником как жанровая сцена, задача портретиста — воссоздать неповторимые, особенные черты человека — никогда не ускользала от его внимания. В этом была покоряющая сила портретного таланта Брюллова.

3.3.Портреты петербургского периода.

   В Петербурге Брюллова окружила среда писателей, поэтов, художников, композиторов, музыкантов, актеров. Он вращался в кругу дорогих его сердцу людей искусства, приобщаясь к миру их сокровенных мыслей и чувств. Брюллов встречался с Пушкиным, Плетневым, Никитенко, Жуковским, Крыловым, был знаком с Белинским, Грановским, Надеждиным, Панаевым, Гоголем, Лермонтовым, Баратынским, Даргомыжским, охотно навещал актрису Асенкову, актеров Самойловых, Каратыгиных, Петровых, дружил с Глинкой, нежно любил художников Венецианова и Егорова.   Популярность Брюллова была столь велика, что невозможно было ограничить круг знакомства только людьми, близкими его душе. Квартиру художника в помещении Академии художеств постоянно заполняла пестрая толпа праздных посетителей. Вынужденный исполнять свои светские обязанности, Брюллов все же стремился уделить немалую толику времени для знакомства с современной литературой, театром, музыкой и для дружеских бесед с людьми, которых чтил и уважал. В этих беседах он проявлял осведомленность в различных областях науки и искусства.

   Созданная Брюлловым в Петербурге портретная галерея современников — самое ценное в его наследии. Она знаменует высокий этап развития русской художественной культуры, занявшей выдающееся место в мировом искусстве. Написанные художником портреты вовлекают в атмосферу общественных идеалов и эстетических воззрений, которые складывались в кругу передовой русской интеллигенции в конце 1830-х и в 1840-х годах и определялись создавшейся в ту пору социально-политической обстановкой.

  Воссозданные Брюлловым портреты его современников передают облик русских людей, проникнутых благородными устремлениями. Погружаясь в мир мечтаний, они далеки от созерцательного спокойствия. Душевные порывы всегда действенны, мятежны. Гармонически слиты в портретах художника индивидуальные особенности людей с национальными, типическими чертами. Потому так правдива и значительна его портретная галерея.

  Брюллов неуклонно шел к завоеваниям реализма. Перелом в его творчестве наметился еще в Москве. Но теперь, в Петербурге, взгляды мастера на задачи искусства нашли подкрепление в идеях нового художественного направления. Брюллов продолжал развивать прогрессивные положения романтического искусства, с его требованием "глубокого познания человеческого сердца" (О. Сомов), изучения "истории сердца", раскрытия "сокровенной жизни сердца" (В. Г. Белинский), однако постепенно эти понятия стали обретать в его творчестве более жизненное и конкретное содержание.                                                                                                               Сферой портретной деятельности Брюллова являлся внутренний мир человека. Содержание прекрасного составляла не одна лишь его внешняя красота, но также богатство и полнота духовных запросов. Созданный передовыми русскими людьми 1840-х годов, общественный идеал предполагал страстность натуры, непреклонность духа, всепобеждающую силу человеческого интеллекта. Своей направленностью творчество Брюллова было созвучно новой художественной идеологии. Творческое вдохновение, неиссякаемая душевная сила русских людей — такова тема лучших портретов Брюллова. Он воспевает красоту человеческого интеллекта и благородство его побуждений, изображает человека в его возвышенные, поэтические минуты.  Портретные образы Брюллова, созданные в Петербурге, стала определять рефлексия. Раздумье — обычное состояние людей в его лучших портретах. В портретных работах Брюллова петербургского времени по-новому была поставлена проблема сходства. Брюллов вкладывал в понятие сходства не сумму внешних примет человека, а глубокое постижение его внутренней жизни. Идейно осмысленными, художественно обобщенными были образы современников, воссозданные мастером. Восхищаясь их психологической тонкостью, современники отмечали примечательную черту таланта Брюллова-портретиста. "Во всех портретах кисти Брюллова, — утверждал Стасов, — лучше всего глаза". "Он, особенно в портретах, не пишет глаз, а пишет взгляд человека, взгляд, одушевленный внутренним миром характера, мыслей, привычек, страстей изображенного лица", — говорили о художнике. В портрете в большей мере, нежели в других жанрах, сказались творческие качества Брюллова, сочетавшего виртуозность исполнения с вдумчивым изучением натуры. В Петербурге Брюллов написал около восьмидесяти портретов. Различные по своему назначению, форме, композиционному построению и колористическому звучанию, они были едины по содержанию, выражавшему новые взгляды художника на искусство портрета.           Интерес к парадному портрету проявлялся у Брюллова лишь в ранние годы его жизни в Петербурге. В это время он написал портрет В. А. Перовского (1837), Е. П. Салтыковой (1838), сестер О. Л. и Л. А. Шишмаревых (1839), Ю. П. Самойловой с воспитанницей, М. А. Бек (1840), детей Волконских (1843). Отличие парадных портретов Брюллова от произведений придворных живописцев заключалось, прежде всего, в их жизненности и содержательности. Художнику чуждо было бездушно сановное изображение. Содержанием парадных портретов Брюллова служил человек и его жизнь. Одним из первых больших портретов, исполненных мастером в Петербурге, было изображение В. Л. Перовского, поклонника и почитателя таланта братьев Брюлловых. Уже в этом портрете Брюллов по-новому решил проблему большого полотна. Приподнято взволнованной кажется характеристика Перовского, изобличающая человека сильной воли и решительных поступков. Четким силуэтом рисуется фигура Перовского на фоне грозового неба с бурно клубящимися облаками. Его облику соответствует динамичный пейзаж со скачущими по широкой степи кочевниками на горячих неоседланных конях. Изображая Перовского на фоне степей, Брюллов как бы напоминал о занимаемой им должности военного губернатора Оренбурга. Несомненно, что для написания киргизского пейзажа и характеристики бытового уклада кочевников, расположившихся у своих юрт, Брюллов, никогда не бывавший в Оренбурге, воспользовался литографиями А. Орловского. Изображение княгини Е. П. Салтыковой, как и Перовского, может быть названо портретом-картиной. Новые качества большого полотна Брюллова — задушевность и лиричность в обрисовке внутреннего состояния человека. Они неизбежно должны были разрушить условность и декоративность парадного портрета.  Опустив опахало из павлиньих перьев, Салтыкова утомленно опустилась в кресло. Обстановка с тропическими растениями и разостланной на полу леопардовой шкурой вводит в необычный, почти сказочный мир. Феерично сверкает палитра художника, построенная на сочетании цветов — голубого (платья), красного (шали), зеленого (кустов). Но сквозь все эффекты экзотического окружения Брюллов пронес мягкую женственность облика княгини, поэтичность ее чувств, преодолев ту светскую отчужденность, которой обычно веет от парадных портретов. За изображением Салтыковой, чей облик он запечатлел еще в акварели 1833 – 1834 годов, последовал большой портрет сестер Шишмаревых. Богатство и разнообразие творческой фантазии Брюллова были неистощимы. В групповом портрете Шишмаревых Брюллов вновь нарушил условные рамки репрезентативного полотна. Его содержание он свел к своеобразной жанровой сцене, сюжетной мотивировкой для которой послужила прогулка. Как и в прежних произведениях мастера, этот мотив позволил изобразить фигуры девушек в движении. Обращаясь к старым испытанным приемам, Брюллов проявил, однако, новизну выдумки и изобретательность в композиционном построении. Плавно и ритмично спускаются по ступеням широкой лестницы сестры Шишмаревы, одетые в амазонки. Экзотического вида эфиоп подводит к ним для верховой езды разгоряченных лошадей, с трудом сдерживая их порывистый норов. Сцену завершает бегущая за молодыми девушками лохматая собака, обычная участница больших групповых портретов Брюллова. Грациозна и стройна старшая Шишмарева, привлекающая своей миловидностью и изяществом движения, с каким она придерживает амазонку. Рядом с ней застывшей кажется младшая сестра.^[8] Композиционное решение портрета было найдено Брюлловым в карандашных набросках. Избегая однообразия в изображении двух женских фигур, представленных в рост, он уже в предварительных набросках разместил их на разной высоте, оправдывая свой прием уступами лестницы. Увлечение Востоком, навеянное недавним путешествием по Турции, заставило Брюллова ввести в композицию портрета фигуру эфиопа, вносящего своей яркой красной курткой и шароварами элемент декоративности. Мотив этот был повторен художником в несколько ином варианте в групповом портрете детей Волконских (1843).                   Парадные портреты Брюллова говорят о его общественной чуткости и художественной искренности. Не всякая модель способна была вдохновить . мастера на создание возвышенно поэтического изображения.             Официальные заказы оставляли Брюллова холодным к работе.                  Когда Николай I в 1837 году потребовал написать портрет своей семьи, Брюллов проявил полное равнодушие к портретируемым и пренебрежение к назначенным сеансам. Ту же независимость поведения он обнаружил и при написании портретов дочерей великого князя Михаила Павловича (1845).   От первого замысла портрета — изображения жены Николая I Александры Федоровны и дочерей верхом на прогулке в Петергофе — остались лишь этюды голов, два небольших эскиза маслом и наброски карандашом.             От второго — этюды голов дочерей великого князя Михаила Павловича. Поведение Брюллова привело к желаемому результату: Николай I отменил заказ.                                                                                                                    Несмотря на то, что этюды для портретов императорской фамилии были сделаны с натуры, в них проявилась несвойственная Брюллову идеализация образа и манерность. Изменились и стилистические приемы мастера. Фактура холста стала лощено-гладкой.                                                  Безуспешной оказалась также попытка Николая I заказать Брюллову свой собственный портрет. В наследии художника отсутствуют не только законченные композиции, но даже беглые наброски с изображением императора. Приписываемые Брюллову портреты Николая I должны быть решительно отвергнуты, как принадлежащие другим авторам.   Равнодушным остался Брюллов и в работе над большим портретом, заказанным ему М. А. Бек. Образ светской женщины М. А. Бек, чей акварельный портрет работы Гау был воспроизведен в альманахе "Утренняя заря на 1841 год" среди изображений блиставших при дворе красавиц, не вызвал у Брюллова поэтического воодушевления. Образ "Бекши", как с досадой называл ее художник, проникнут холодом и официальным безразличием. Сух и безжизнен колорит портрета, в нем нет ничего от блеска палитры Брюллова. Прозаично воспринимается обстановка, окружающая М. А. Бек. Вместо пейзажа, который сообщал образу человека особое лирическое чувство, появился интерьер с обилием предметов: декоративный ковер, разостланный на полу, копия картины Карло Дольчи "Св. Цецилия" (написанная, видимо, с гравюры, судя по обратному ее изображению) на обитой малиновым штофом стене, камин затейливого рисунка и другие подобные вещи, призванные создать впечатление пышных дворцовых покоев. Среди изобилия этих подробностей безжизненно кукольной оказалась сама М. А. Бек, держащая на руках нарядную маленькую дочь. Холодом и безжизненностью веет также от парадного портрета светлейших княжон Волконских. Одетые по придворному этикету во фрейлинские платья из пышного бархата и атласа, они кажутся не детьми, а маленькими женщинами. Это чувство торжественности, столь чуждое детской психологии, особенно ощущается в фигурке старшей девочки, чопорно и манерно позирующей перед художником. Непомерная представительность ее образа заставляет по контрасту вспомнить о веселой и жизнерадостной девочке М. Кикиной, запечатленной в акварельном портрете (около 1820 г.). Отвечая репрезентативности портрета детей Волконских, повышенно звонок и декоративен его колорит.^[9]                                                                                 Иным становился Брюллов, когда удавалось писать портреты по личному влечению. Его творения наполнялись тогда душевным жаром, поэзией. Примером служит, большой портрет графини Ю. П. Самойловой, изображенной с юной воспитанницей Амацилией Пачини, когда-то запечатленной во "Всаднице" в образе маленькой девочки, стоящей на балконе, вот где блистательно и ярко развернулся живописный темперамент мастера.   Парадный портрет Самойловой, по замыслу Брюллова, должен был быть раскрыт как сцена на маскараде. Своему изображению художник придавал расширительный смысл.  В изображении своего верного друга Юлии Павловны Самойловой, женщины, к которой он искренне был привязан на протяжении всей жизни, Брюллов вложил весь свой вдохновенный талант. Тридцатисемилетняя Самойлова показана в пору.

расцвета своей зрелой красоты. Брюллов восхищается открытой и смелой натурой женщины, способной бросить вызов официальной общественности. Горд поворот ее головы, торжествующе победно выражение сияющих глаз, царственно величава осанка. Горячему, порывистому облику графини противостоит тихая задумчивость Амацилии Пачини, нежно прижавшейся к своей воспитательнице.  Портрет Самойловой был задуман как многофигурная композиция с сюжетной завязкой. Блистательно решил Брюллов поставленную сложную задачу. Скульптурно вылеплена величественная фигура графини, выделенная в картине крупным планом. Она господствует над всем окружением. Присутствующие на маскараде рисуются силуэтом, создавая для нее эффектный фон. Повышенно мажорному звучанию портрета Самойловой отвечает и его живописный строй. Яркими вспышками горят краски на маскарадном платье Самойловой, пламенем полыхает взвившийся позади нее красный занавес. Все богатство живописных средств использовал Брюллов в своем творении. По интенсивности звучания колорит портрета Самойловой близок к колориту полотна "Последний день Помпеи". Однако цветовые оттенки в нем согласованы с большей гармонией, нежели в картине. Особенно насыщен любимый Брюлловым красный цвет. Художник передал тончайшие его модуляции — от яркого пламени декоративного занавеса до глубокого бархатистого тона шахматных квадратов на маскарадном платье графини. Тем же богатством оттенков отличается в портрете белый цвет, передающий то холодный блеск атласа, то теплое, золотистое излучение горностаевого меха.                                                                                                              Большой портрет Самойловой — одно из совершенных созданий Брюллова. Портрет подкупает взволнованностью и искренностью душевного порыва художника. Начатый в 1839 году,  в пору семейных неурядиц Брюллова, портрет Самойловой приоткрывает страницу биографии художника. Развод Брюллова, состоявшийся в том же году, не только вверг его в тягостное душевное состояние, но вызвал также опалу со стороны придворных кругов. Светские почитатели искусства мастера решительно от него отвернулись. Император, состоявший шефом Академии художеств, выразил монаршее неудовольствие поведением Брюллова. В эту тяжелую для художника минуту в Петербург явилась блистательная Самойлова в окружении свиты своих поклонников. Приезд графини был вызван смертью гр. Ю. П. Литта, сделавшего ее наследницей своего огромного состояния. Появление графини пришлось вовремя для страждущего Брюллова. Смело и открыто выражала Самойлова свое сочувствие опальному художнику. Глубоко тронутый поддержкой своего друга, покоренный ее независимой натурой, Брюллов приступил к написанию большого портрета. Лишь отъезд Самойловой, проводящей свою жизнь в постоянных путешествиях, да последовавшая вскоре напряженная работа в Исаакиевском соборе помешали завершить начатое с таким воодушевлением произведение. Несмотря на неоднократные просьбы Самойловой, Брюллов не смог окончить портрет. "Мой неоконченный портрет... я сохраню тщательно, — писала графиня после смерти мастера его брату, А. П. Брюллову, — как реликвию от моего дорогого и оплакиваемого Бришки, которого я так любила и которым я так восхищалась, как одним из величайших когда-либо существовавших гениев.  Портрет Самойловой был последним большим полотном Брюллова. Репрезентативность парадного портрета уступила в нем место человечности и жизненной правдивости. Характеристика человека стала действенной и содержательной. Это способствовало силе и выразительности созданного образа.                                                                                                                             Так же  ярко проявился талант Брюллова в области камерно-интимного портрета. Портрет Н. В. Кукольника по мастерству исполнения и поэтичности образа — одно из прекраснейших творений Брюллова. Брюллов сохранил в портрете особенности облика Кукольника, с его длинным лицом, темными насупленными бровями, узкими глазами и сутулой фигурой. Но красота творческого состояния преобразила писателя. Опираясь на трость, романтически мечтательно сидит он на скамье, опустив голову. Его бледное лицо, обрамленное прядями волос, с мягким блеском темных глаз, высоким лбом и безвольными губами вызывает представление о возвышенном поэте. Есть какая-то недосказанность и таинственность в его облике, таящем неведомые чувства. Эту таинственность подчеркивает и погруженный в полутьму пейзаж с догорающим закатом. Сильным светом Брюллов выделяет лицо и руки Кукольника. Поместив источник света наверху, слева, он достигает с его помощью замечательной рельефности фигуры, точно окутанной мягкой свето-воздушной средой. Мельчайшие детали, намеченные Брюлловым в этом портрете (вплоть до отвалившейся на стене штукатурки и золотого кольца на руке писателя), проступают лишь при тщательном рассмотрении портрета, не нарушая общего замысла композиции. ^[10]                                                                       Спокойное настроение доминирует во всех портретах   людей искусства, более сдержанных по колориту, который как бы мерцает изнутри формы, подчеркивая духовную значительность моделей ("Поэт Н. В. Кукольник", 1836; "Скульптор И. П. Витали", около 1837, "В. А. Жуковский", 1837-38, Т. Г. Шевченко; "И.А. Крылов", 1839, "А. Н. Струговщиков", 1840,).   В портретах художник обращается к анализу человеческого настроения, улавливая томящие душу модели противоречия, надлом. Он видит в лицах и позах сочетание воспламеняемости воображения и усталости, движения мысли и рассудочного холодка. К данному циклу примыкает и "Автопортрет" (1848) – портрет художника, выполненный им самим. Написанный теплым тоном и легкой кистью, но проникнутый настроениями глубокой меланхолии, усталости и нездоровья. Автопортрет написан после тяжелой и продолжительной болезни художника.                                              

3.4. Последние годы жизни.                                                                                            Не смотря на временное улучшение, здоровье у Брюллова ухудшалось, и в 1849г. он отправился на лечение за границу. Побывал в Германии, Англии,

Испании.   В Испании Брюллов, несмотря на плохое самочувствие, продолжал работать не только на острове Мадейра, но и в испанских городах, где был ограничен коротким сроком пребывания. Борьба физического изнеможения с умственной деятельностью, борьба, которой Брюллов не скрывал, была ужасна", — вспоминал его ученик Железнов.  Живя на чужбине, Брюллов писал главным образом своих соотечественников, которые по долгу службы или с лечебными целями избрали Мадейру местом своего пребывания. Здесь, на Мадейре, Брюллов написал портреты маслом А. А. Абазы, кн. А. В. Мещерского, кн. А. А. Багратион, герцога М. Лейхтенбергского и других.   Живя за границей, Брюллов часто прибегал к технике акварели, которой на родине уделял сравнительно мало внимания. В акварелях проявилось свойственное ему блистательное мастерство и виртуозность исполнения. Весной 1850 года Брюллов отправился в Италию, где провел последние два года своей жизни. В Риме, где хозяйничали войска французского короля Луи-Филиппа, разгромившего отряды Гарибальди, положение итальянского народа было особенно тяжелым. Оно усугублялось активностью папы Пия IX, охранявшего догмы теократического абсолютизма. Национальное движение в итальянской литературе и искусстве подверглось гонениям. С новой силой оно вспыхнуло в 1860-х годах, когда укрепились демократы. Глубоко сочувствуя страданиям итальянских патриотов, Брюллов решил написать картину "Политическая демонстрация в Риме в 1846 году". Ее темой послужил один из эпизодов народного движения, относящийся к избранию на папский престол Пия IX.                                                                                          В Риме Брюллов тесно общался со своими соотечественниками. Русскую колонию в это время составляли Александр Иванов, Ф. Моллер, Антон Иванов, П. Орлов, Г. Михайлов и другие. Брюллов застал еще скульптора П. Ставассера, вскоре умершего, и Ф. Иордана, покинувшего Италию в 1850 году.                                                                                                                                    В последние годы жизни Брюллов продолжал интенсивно работать, говоря: "когда я не сочиняю и не рисую, я не живу". Его творческий кругозор был широк и разносторонен. Русского мастера влекли бытовые народные сцены, сложные аллегории и портреты современников.                                                         В мрачные минуты предчувствия приближающейся смерти Брюлловым были задуманы аллегорические композиции, повествующие о бренности человеческого бытия. Таков смысл эскиза: "Все разрушающее время". В реку забвения — Лету — низвергаются с вершины, которую венчает бог времени, великие люди прошлых эпох. Исполняя эскиз, Брюллов мечтал о картине огромных размеров, для работы над которой он хотел привлечь своего итальянского ученика — Галли.                                                                        Умер Карл Павлович Брюллов в Италии в апреле 1852года  от сердечного приступа в местечке Марчиано, близ Рима, где пользовался местными целебными водами. Смерть настигла художника внезапно, хотя организм его давно был подточен. "В день смерти ему было хорошо, — писал в некрологе, помещенном в журнале "Пантеон", его современник, — он целое утро провел на ногах, гулял, обедал с аппетитом; но вдруг вскоре после обеда, почувствовал сильнейший припадок удушья, и три часа спустя его не стало на свете".   По свидетельству того же автора, проживавшего в Риме, "Брюллов тосковал в последнее время по России и с наслаждением мечтал о том времени, когда снова увидит... холодный север".                                            В деревянном гробе тело Брюллова было привезено из Марчиано в Рим, где было встречено толпой художников, пожелавших на руках нести его на кладбище в Монте-Тестаччо. Великий русский художник был похоронен рядом с сыном поэта Гёте. На его могиле был воздвигнут памятник, сооруженный по поручению Александра Брюллова архитектором Щуруповым.^[11]

§4. Вклад Брюллова в развитие русской живописи.

Творчество Карла Павловича получило широчайшее признание и вывело русское изобразительное искусство на одно из первых мест в мире.          Брюллов имел огромное влияние на целое поколение художников. Его картины,  особенно портреты, также замечательны, несмотря на течение времени. Брюллов в течение своей жизни нарисовал множество знаменитых и не очень знаменитых картин, но, несомненно, все они были великолепными. Будучи профессором Академии художеств в 1836-49, Брюллов оказал большое воздействие на русское изобразительное искусство и как педагог. Однако непосредственные представители брюлловской школы (Я. Ф. Капков, П. Н. Орлов, А. В. Тыранов, Ф. А. Моллер и др.),  и сами по себе интересные мастера жанровой и религиозной картины, а также портрета, в целом лишь продолжали стилистику учителя, ничем существенным последнюю не обогатив. К романтической школе Брюллова примыкал как художник и Т. Г. Шевченко, который тоже был его учеником. Живописи Карла Брюллова пришлось пережить обвинения художников «Мира искусства», ругавших его за академический формализм. И все же, Брюллов заслужил любовь своих соотечественников. Для публики он воплощает миф о гение, блестящем, капризном, самоуверенном и недосягаемом в своем мастерстве, образованности, светских манерах и  любовных романах. Одна из легенд о Брюллове отражена в рисунке Репина «Пушкин и Карл Брюллов», где изображен Пушкин на коленях, выпрашивающий у «Великого Карла» рисунок. А выдающийся критик В. Стасов писал, что Брюллов одушевил русское искусство страстью передавать натуру так правдиво и так осязательно, как глаз её видит в действительности. Портреты Брюллова поздней поры его жизни имеют глубокий моральный и общественный смысл. Он создал прекрасную галерею образов современников, в которых ощущались типичные черты эпохи, страны, народа. Полные благородного достоинства, сознания высокого назначения человека, портреты Брюллова были проникнуты глубоким гуманизмом.                                                            Даже будучи больным (1849-1852), Брюллов продолжал много работать.  Русского мастера, как и всегда, привлекали в образе человека страстность утверждения своих идеалов, мятежность души. В последних работах черты эти получили ярко выраженную социальную окраску. Гордые духом люди, как и прежде, овеяны мечтой, но их романтическая приподнятость и взволнованность обрели содержание в живой действительности.

   Изобразительный язык Брюллова стал гармонически ясен и прост. Современная печать справедливо отметила неуклонное стремление Брюллова к правде и безыскусственности. Брюллов стал искать красоту в простоте. Как и у всех великих мастеров, это была сложная простота, преисполненная глубокого жизненного содержания. Внешне сдержанно-скромные люди в его портретах таят огромную силу эмоционального воздействия.                    Творчество Брюллова, оплодотворенное новыми достижениями, поднялось на более высокую ступень художественного познания. В последних работах Брюллова уже ощущались черты идеалов художников 1860 – 1880-х годов. Прямой путь лежал от образов Ланчи, Екатерины и Анжело Титтони к портретам Крамского, Репина.^[12]                                                                                                 Блестящее мастерство способствовало осуществлению новых творческих дерзаний Брюллова. Полная порывов и исканий жизнь художника оборвалась в зените его славы и творческих замыслов. "...Многое еще вижу я впереди, — горестно заметил Брюллов незадолго до кончины, — я не сделал и половины того, что мог и должен сделать".

Заключение.

Среди многих замечательных творений русского изобразительного искусства есть такие, в которых как в зеркале нашли своё отражение целые эпохи.  Вот, к примеру,  рублёвская «Троица». За ней  - четыре с половиной столетия напряженной религиозной деятельности: время осмысления христианства, время постижения чужих догм и следования чужим канонам. Сколько поколений иконописцев написали свои иконы по византийским образцам, прежде чем собственное духовное зрение, собственное видение и постижение Бога. Глядя на «Троицу» понимаешь: возник не просто национальный иконописный стиль, пришло собственное богопонимание, родилось русское православие…. Пропускаем несколько веков и вот, новое эпохальное полотно:  «Последний день Помпеи» Брюллова. За ним – тринадцать десятилетий русского общества к западному искусству. За ним – петровские  реформы и елизаветинская Академия художеств. За ним  -  несколько поколений живописцев, взращённых на иноземных идеалах и понятиях прекрасного.  В этой картине нет ничего «нашего», ничего подлинно русского, но в этом и состоит её непреходящее значение – она как аттестат на зрелость русской живописи, тот шедевр, который даёт право на звание мастера. Только после этого громкого европейского признания могло родиться подлинно самобытное русское искусство. Брюллов был великим художником, Вся его жизнь это старание и усердие, неиссякаемый интерес к живописи. Брюллов был признан везде: и в Европе, и в России. Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой – у него рождались живые творения. Он умел запечатлеть и красоту человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листу,  и  передать внутренний мир человека в портрете. Творчество Карла Павловича получило широчайшее признание и вывело русское изобразительное искусство на одно из первых мест в мире.

Список литературы:

1. Алленов М.А., Алленова Е.Н. «Мастера русской живописи» - М. изд-во «Белый город», 2007.

2. Аленова Е.Н., Н.А. Борисовская. «Русские художники от  А  до Я». -  М. изд-во «Слово-ART» , 1996.

3. Комарова И.И., Железнова Н.Л. Серия «Краткие биографические словари. Художники» -  М. изд-во «Рипол классик», 2000 – стр. 89

4. Козлова Ю.А.  «Шедевры Государственной Третьяковской галереи»  - М. изд-во «Государственная Третьяковская галерея», 1994 – стр. 54-55

5. И. И. Платонова, В. Д. Синюков. Энциклопедический словарь Юного художника. М.: «Педагогика», 1983 – стр. 310-311

6. Рыжов К.Е.  «Сто великих россиян» - М. изд-во «Вече», 2003.

7. Самин Д.К. «100 великих картин» - М. изд-во «Вече», 2000.

8. Электронная  «Энциклопедия Кирилла и Мефодия» 2005

9. YANDEX – WWW.NASHE.RU 

10. APORT – WWW. BRULLOV.RU

11.APORT – WWW.KARTINA.RU 

12.YANDEX – WWW.XYDOSHNIKI.RU