Реферат на тему: «Сравнительный анализ интепретаций Большого блестящего полонеза Ф.Шопена»

Муниципальное бюджетное учреждение

 дополнительного образования  

«Детская школа искусств имени С.С. Прокофьева» г.Азова

Реферат

 на тему:

«Сравнительный анализ интепретаций Большого блестящего полонеза Ф.Шопена»

Преподаватель по классу

фортепиано, концертмейстер

Барскова Марина Николаевна

г.Азов

2015 г.

        Реферат посвящен сравнительному анализу исполнения Блестящего полонеза Шопена четырьмя исполнителями Раулем Пюньо, Галиной Черны-Стефаньска, Фридрихом Гульдой и Артуром Рубинштейном. Хотя выбор интерпретации оказался случайным (были собраны все имеющиеся в наличие варианты исполнения), временной разброс записей (с 1905 по 80-ые годы) и исполнительски-стилевой контраст (заявленные интерпретаторы являются представителями различных европейских пианистических школ) позволят на примере различных трактовок одного сочинения еще раз изложить некоторые закономерности эволюции исполнительских традиций в ХХ веке.

        Большой блестящий полонез для фортепиано с оркестром Еs dur, ор. 22 был написан Ф. Шопеном в 1830-31 годах. А в 1834 присоединил в качестве вступления Andante spiаnato G dur. Произведение принадлежит к концертному жанру. Так как оркестровая партия предельно проста, она легко включается в фортепианную партию. Поэтому обычно сочинение исполняется без оркестра, как большая фортепианная пьеса.

        Вступительное Andante spiаnato является поэтичным лирическим ноктюрном. В музыке нет драматических контрастов, повсюду господствует нежная созерцательность, безмятежное спокойствие. Мечтательная, светлая мелодия звучит на фоне плавного колышущегося аккомпанемента и постепенно расцвечивается фигурациями. Вторая тема, Semplice, в характере неторопливого танца близка многим страницам лирических шопеновских мазурок.

        Сам полонез - последний из ранних полонезов Шопена. Здесь нет еще мощи и величия, присущих зрелым произведениям этого жанра. Пьеса развивает традиции блестящего концертного полонеза, широко распространенного в то время. Однако блестящая концертная виртуозность здесь уже в полной мере сочетается с поэтической одухотворенностью и эмоциональным подъемом. После торжественного вступления, исполняемого оркестром или пианистом, звучит собственно сама тема - изящная и ритмически прихотливая, постепенно она обретает блеск и жизнерадоcтноcть.

        В центре свободно построенного среднего эпизода появляется с moll-ная лирическая тема, которая привносит элегические интонации. В репризе возвращается праздничный колорит, а виртуозная кода создает ощущение мощного эмоционального прорыва.

        Если говорить о содержании полонеза, то оно достаточно традиционно для Шопена и связано с показом двух образных начал: лирико-созерцательного и жанрового. В основном, придерживаясь шопеновского текста, пианисты, вместе с тем по-своему трактуют содержание полонеза, отчего один и тот же текст порой звучит совершенно по-разному.

        Мы сравним интерпретации по нескольким параметрам, что позволит объяснить контраст между интерпретациями. Предполагается следующий план анализа каждого исполнения, с акцентом на тех или иных моментах в каждом отдельном случае, после чего будут сделаны обобщающие и систематизирующие выводы.

        Последовательно будут проанализированы темп (насколько он отражает характер произведения), динамика, штрихи, туше, педаль, артикуляция и другие качества, отличающие одну интерпретацию от другой.

        Но прежде краткие сведения о пианистах, так как национальная принадлежность, время и пианистическая школа являются немаловажными факторами в формировании той или иной интерпретации.

        Рауль Пюньо (1852--1914У- французский пианист, творческий путь которого начался во второй половине ХIХ века (он закончил Парижскую консерваторию по классу фортепиано у Ж. Матиаса в 1871), а его творческая кульминация приходится на рубеж веков. Ценность его интерпретации заключается в том, что, во-первых, он является ярким представителем французской пианистической школы, а также носителем традиций парижского салонного музицирования, манерой которого в свое время очень хорошо владел сам Шопен.

        Галина Черны-Стефанська - известная польская пианистка, прославилась после того, как стала лауреатом знаменитого Шопеновского конкурса в 1949 году. Ученица В. Падеревского, известного редактора шопеновского наследия, она пытается воплотить в своих трактовках национальную самобытность музыки Шопена, соединив это качество со своим безусловным лирическим дарованием. Такая особенность ее пианизма делает Шопена одним из самых популярных в ее репертуаре композитором, которого она часто и разнообразно записывает.

        Фридрих Гульда (род. в 1930г. в Вене) -представитель австрийской исполнительской школы (учился у Бруно Зайдльхофера). С самого начала своей карьеры Гульда предпочел «академический репертуар» и в первый период творчества прославился как интерпретатор сонат Моцарта и Бетховена. Затем был период увлечения джазом и некоторое время он параллельно исполнял классику и джаз (основал даже джазовый конкурс в Вене и в Италии), но в 70-ые годы возвращается к исполнению академического репертуара, и с этого времени пианист сделал ряд выдающихся записей сонат и концертов Моцарта, Бетховена, ХТК Баха. В этот же период (конец 70-нач. 80-х) были записаны ряд сочинений Гайдна, Шопена, Дебюсси и Равеля. Исполнение Блестящего полонеза относится к этому времени.

        Артур Рубинштейн - один из величайших исполнителей прошлого века. Уникальность его творческой судьбы заключается в том, что исполнительская деятельность длилась на протяжении 80 лет. И в 90 лет он сохранил поразительную виртуозность и пианистическую красочность игры, свежесть интерпретации. Его становление как пианиста началось в Варшаве в классе профессора Ружицкого, продолжилось в Берлинской высшей музыкальной школе у Карла Генриха карта, который в русле своей школы, делал акцент на изучении барочного и классического фортепианного репертуара. Суть музыкального романтизма будущий пианист-романтик воспринял прежде всего от Иоахима, в свое время прекрасно знавшего и Шумана и Брамса. В шестнадцать лет, закончив обучение у Барта, он начинает активно гастролировать. Но окончательное становление Рубинштейна как музыканта происходит по возвращению в Польшу, где он знакомится с К. Шимановским, а через него и с Г. Нейгаузом, оказавшими огромное влияние на духовное формирование пианиста.

        Несмотря на то, что исполнительский репертуар А. Рубинштейна огромен, он всегда отдавал предпочтение Шопену. Из его сольного репертуара больше всего записано сочинений именно этого композитора. Пожалуй, Рубинштейн один из немногих пианистов, несколько раз записавших все произведения Шопена. И это не случайно. Его всегда глубоко волновала проблема интерпретации Шопена. Следуя еще заветам К. Шимановского, он стремился постигнуть в музыке Шопена нерасторжимое единство элементов национально польских с элементами общеевропейского искусства.

        «Искусство А. Рубинштейна вобрало в себя лучшие мировые пианистические традиции. Музыканта отличают замечательное техническое совершенство, объемное кантиленное звучание рояля, изумительной владение всей богатейшей палитрой фортепианной красочности, гибкость и пластика ритма. Его исполнительский стиль представляет собой удивительно гармоническое сочетание эпичности и уравновешенности, глубокой продуманности и целостности замысла со страстной увлеченностью, импульсивностью, импровизационностью»  (Тропп В. К юбилею А. Рубинштейна. СМ, 1979).

        Первым хотелось бы рассмотреть исполнение Полонеза французским пианистом, в силу разных причин. Во-первых, это наиболее раннее из представленных (запись 1905 года), во-вторых, прожив часть жизни в ХIХ веке, общавшись с современниками Шопена и имея представление об исполнительских традициях того времени, Пюньо, на наш взгляд, воплощает в своем исполнении салонную манеру игры того времени.

        Если говорить о воплощении авторского замысла, то на наш взгляд пианист наиболее адекватно воплощает концертное качество данного произведения. В записи сохранился только полонез без вступительного Andante spiаnato, что еще раз подчеркивает акцент пианиста на танцевальной природе полонеза. Французский исполнитель, из всех представленных, берет наиболее быстрый темп, тем самым, выводя виртуозность на первый план. Для него определяющим становится слово Блестящий полонез. Отсюда выбор исполнительских средств. Пианист сознательно подчеркивает концертность своей трактовки, поэтому создает ощущение импровизационности, благодаря использованию ряда исполнительских средств, а также свободным отношением к тексту (он позволяет себе купюры в репризе и коде). Стремительный темп не позволяет пианисту тщательно прорабатывать динамическую палитру. Он создает два громкостных уровня, контраст между крайними разделами и серединой. Внутри разделов динамика едина. В соответствии с акцентом на блестящем звучании, пианист использует облегченное туше, так как оно призвано создать ощущение легкости и полетности. Вместе с тем французский пианист обогащает звук, придавая ему некоторую ведомость благодаря использованию прямой крупной педали, которая, собирая звуковые пласты, делает звучность обертональной, приближенной к оркестровой. Агогика Пюньо продумана таким образом, чтобы она формировала ощущение спонтанности и непредсказуемости каждой музыкальной фразы. Он очень свободно обращается с темповыми изменениями внутри такта, позволяя ускорять и замедлять на очень маленьких пространствах. Среди его предпочтений в области штриха преобладает стаккато и нон легато, что также вносит ощущение легкости. Особенностью сочетания контрактных разделов является сглаживание их границ, так лирические темы звучат не столько задумчиво-меланхолично, сколько в скерцозном ключе. В целом, манера исполнения Пюньо отличается от современной исполнительской манеры, что позволяет увидеть в этом эволюцию пианистических  исполнительских традиций.

        Три следующих интерпретации были сделаны в сравнительно близкое время - вторая половина ХХ века. Наиболее неинтересное из них исполнение Г. Черны-Стефанська. Рассмотрим, каковы отличительные особенности этого варианта. Польская пианистка обращается к оркестровой версии полонеза, причем исполняя в том числе и вступление. Она выстраивает достаточно убедительный темповый контраст между основной темой Анданте и темой полонеза, но сам характер образов и в одном и в другом случаях не совсем убедительны. Лирическое Анданте, с ярко выраженной ноктюрновой фактурой и типом мелодизма у пианистки приобретает черты декламационного монолога. При этом она не сохраняет линию смыслового легато, как бы поддрабливая мелодическую линию. Подтверждением этого недостатка является постоянное «выталкивание» восьмой доли на затакте, что представляется нам в корне неправильным. Очень мало используются агогические приемы, украшения не распеваются, а выигрываются в долю. Динамически внутри первого раздела нет особых контрастов, хотя предполагается динамическое прорастание. Поэтому неубедительна кульминация в конце повторенного периода, что в свою очередь смазывает контраст со следующим разделом.

        Эпизод Semplice - нечто среднее между хоралом и лирической мазуркой. Черны-Стефаньска вуалирует танцевальное

начало, чему способствует резкая смена темпа. Агогические приемы в этом разделе используются более активно, но не совсем оправдано, потому что свободное движение внутри тактов и между ними приводит к необоснованным междутактовым паузам. Легато несколько маркатировано, акценты смещены на первую долю. Подчеркивание первой доли разрушает скрытую в верхнем голосе лирическую интонацию, которая, в свою очередь должна создавать единую сквозную линию развития, поэтому возникает ощущение как бы «топтания на месте».

        Полонез трактован не как концертный жанр, а скорее в балладном стиле, предполагающем поэтизацию танцевального жанра. Но принципиально убедительная концепция не совсем убедительна в своем воплощении. Исполнительская трактовка грешит однообразием и непродуманноетью выбора средств. Общее впечатление от интерпретации вызывает ассоциации с «ученическим» исполнением. Лирическая трактовка основной темы звучит как-то неоправданно, так как внутренне никак не развивается. Агогические приемы используются очень невнятно, динамические волны не достигают своих целей (звуковое прорастание ни к чему не приводит и логически ни чем не заканчивается). Средний раздел содержащий две лирико-драматические темы, предполагает образную вариантность при их исполнении. Польская пианистка, наоборот сближает обе темы, тем самым, нивелируя возможность образно-эмоционального развития внутри него. Сглаженная звучность также определяется не дифференцированным туше, часто встречающийся прием leggiero у пианистки практически не выполняется, потому что она не создает разницу между легким и плотным туше.

        Таким образом, исполнительская версия Г. Черны-Стефаньска хотя и находится в русле современных традиций, но в силу непродуманности исполнительского сценария, выглядит не очень убедительной.

        Великолепный оригинальный образец прочтения Блестящего полонеза представляет собой версия Фридриха Гульды. Как было сказано выше, его исполнительские предпочтения находятся в русле музыки барокко и венского классицизма. Скорее всего, именно сквозь призму исполнительских требований этой музыки строится интерпретация анализируемого сочинения. Иными словами, можно сказать, что Гульда играет «классично». Это сказывается буквально на всех исполнительских параметрах. Первое, на что обращаешь внимание - тщательность отделки каждого элемента. Воспроизводя виртуозные, «блестящие» темпы пианист успевает выстроить внутритактовую агогику, контрастно озвучить фактуру, благодаря темповым и динамическим средствам выстроить форму.

        Вступительный лирический раздел Гульда рассматривает как лирический монолог героя, которому не чужды героические интонации, отсюда на легатиссимо аккомпанемента создается ариозно-речитативная мелодическая линия, в которой подчеркиваются восходящие ямбические интонации. Соответственно, выбирается штрих - своеобразное маркатированное легато. С помощью волнообразно нарастающей динамики выстраивается сквозное развитие к кульминации первого раздела, где интонации в верхнем голосе звучат вполне патетически.

        Средний раздел, в отличие от польской пианистки, Гульда играет лирически-прониконовненно, что весьма убедительно, так как воспринимается как новая контрастная, внутренняя сторона монолога героя. Польский колорит, связанный с акцентом на вторую долю, австрийским пианистом подчеркивается с помощью легкого rubato внутри такта. Тем контрастнее воспринимается реприза анданте, когда на смену легким по звуку, просветленным гармониям постепенно прорастает и становится плотной и «вибрирующей» фактура первого раздела.

        Полонез в версии Гульды - образец галантного стиля. Основная тема тщательно, почти графически вычерчена благодаря особому звуку. Он у пианиста упругий, плотный и легкий одновременно, слушая эти интонации в исполнении пианиста, начинаешь более ясно осознавать очевидную близость моцартовской и шопеновской мелодики. Явно прослеживается стремление к первой доле, что также является классическим признаком. Классическое туше сочетается с вполне романтическими контрактами, как в процессе полифонизации музыкальной ткани, так и в ее звуковой и фактурной динамизации. Средний раздел, показывающий новые две темы, построен Гульдой на контрастном чередовании настроений. Обе темы образно варьируются. Сначала каждая из них преподносится в героико-драматическом ключе, а затем они подаются в лирическом ключе. Для трактовки лирического варианта обеих тем австрийский пианист находит новый звуковой оттенок - вдруг проявляется приглушенный, «матовый» звук, привносящий ощущение меланхолии и мечтательности. Это сближает их с темой вступительного Анданте. Реприза полонеза - новый динамический подъем, где происходят качественные изменения с туше, динамикой, обновляются штрихи. Первый период репризы звучит более лирично, нежели в экспозиции, что воспринимается

как воздействие среднего раздела, тогда как последующее развитие ведет к энергичной радостной, с подчеркиванием скерцозно-маршевых интонаций, коде.

        Фридрих Гульда в своем исполнении сумел сочетать две исполнительски-стилевые модели, создав оригинальный, талантливый образец прочтения романтической жанровой миниатюры.

        Выдающийся пианист ХХ века Артур Рубинштейн создал, на наш взгляд, наиболее убедительную версию произведения IПопена. Именно в его трактовке проявляется наиболее ясно такая важная черта шопеновского стиля как поэтизация жанра. Сквозь призму лирических переживаний осмысливаются и медленная часть и сам полонез. В Анданте, которое отличается от других трактовок наиболее медленным темном, пианистом выделяется такое качество материала, как плавность и текучесть. Рубинштейн старается отказаться от внешних контрастов, акцентируя размеренность течения ровной по звучанию и штриху музыкальной ткани. Поэтому нет контраста между крайними разделами Анданте и эпизодом Semplice. Образный строй среднего эпизода выделяется кажущейся простотой и незатейливостью, но в создании такой почти детской лирической непосредственности выявляется выдающееся пианистическое мастерство, не достигнутое в остальных проанализированных трактовках.

        В целом, Анданте отличает глубокий, «матовый», мягкий звук, который призван передать настроение меланхолии и рефлексии. Содействует созданию такого образа и выбранный штрих предельное легато, которое обозначает качество этого штриха и в полонезе.

        Сам полонез, так же как и у Г. Черны-Стефанська, представляет собой поэтическую версию, приближенную к балладе. Но если, у польской пианистки это не вышло дальше замысла, то у Рубинштейна - максимально приближенная к диалектической сонатной форме пьеса. Исполнитель разделяет не только темы на образные пласты, он их преобразует, показывает их взаимовлияние. Темп в полонезе подкрепляет выстроенный образ, он меняется в зависимости от раздела. Так первый период вначале разворачивается достаточно медленно и динамизация звучности провоцирует ускорение темпа, уплотнение туше, смену тягучего легато на легато подчеркнутое, что является подготовкой кульминации первого раздела.

        Средний эпизод контрастен крайним частям, но близок теме вступительного анданте, что сближает эти два контрактных раздела, создавая сквозной процесс развития через всю форму. Реприза полонеза динамизирована с точки зрения всех исполнительских параметров. Укрупняются звуковые динамические волны, более плотным становится звук, аккордовая фактура требует смены штриха легато на нон легато, в коде ускоряется темп, что сближает контрактные между собой тему собственно полонеза и темы среднего лирического раздела. Все эти качества позволяют еще раз подчеркнуть сонатный тип мышления пианиста в этом произведении, что в свою очередь позволяет ему создать талантливую, стилево-оправданную трактовку Блестящего полонеза Ф. Шопена.