"Религиозное искусство и его противоречия"

Религиозное искусство

и его противоречия

        выполнила:

учитель истории  Тищенко Т.М.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава I. Религиозное искусство

    1. 1. Понятие  религиозного искусства

    1. 2. Основные функции культового искусства

Глава II. Религиозное искусство и его противоречия

 2.1.Вера в сверхъестественное как источник противоречий

           культового искусства

 2.2.Церковный канон и художественное творчество

2.2.1. Эстетический канон

2.2.2. Церковный  канон

2.2.3. Влияние церковного канона на творчество средневековых

          художников

2.2.4. Церковный канон в средневековой литературе

2.2.5. Разрушение средневековых нормативно-канонических

          рамок

Заключение

Литература

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена изучению темы «Религиозное искусство и его противоречия».  Весьма актуальной тему религиозного искусства делает гигантский рост интереса к памятникам культуры прошлых веков. Древнее русское искусство — храмовое зодчество, мозаики, фрески, иконы — перестало быть предметом исследования немногих специалистов.

Сейчас им интересуются миллионы людей разных профессий и разного возраста. Поток экскурсантов в такие древние русские города, как Владимир, Суздаль, Ростов, Новгород, Киев, и во многие другие места значительно вырос за последние 10—15 лет. Это  свидетельствует о росте культурных запросов и потребностей людей, об их глубоком интересе к истории культуры своих предков.

Без глубокого изучения культурного наследия прошлых исторических эпох нельзя создавать культуру нового общества. Современная культура может успешно развиваться лишь при условии усвоения и использования всего ценного в области культуры, что было создано предшествующими поколениями людей. К числу важных памятников культуры относятся и многие произведения религиозного искусства.

Теологи пытаются доказать, что именно религия составляла и составляет главный жизненный источник человеческой духовной культуры, и в частности искусства.

Настоящая работа не претендует на исчерпывающее освещение всех аспектов сложной и многогранной проблемы религиозного искусства. Ее задача ограничивается лишь постановкой вопроса об основных противоречиях культового искусства и роли церковного канона в художественном творчестве Средневековья – служанки богословия.

  Данная работа содержит 2 части, каждая из которых посвящена одному из аспектов общей проблемы соотношения искусства и религии. В 1 главе дается понятие  религиозного искусства и его функции. Во 2 главе сделана попытка выявить особенности культового искусства, раскрыть его имманентные внутренние противоречия, а также уяснить разницу между эстетическим и церковным каноном и их влияние на творчество средневековых художников и литераторов.

В работе мы опираемся преимущественно на материал из истории христианского искусства, прежде всего византийского и древнерусского, используя советскую искусствоведческую литературу следующих авторов: М.В. Алпатова, Ф.И. Буслаева, В.В. Бычкова, В.В. Деминой, Г. Керимова, В.Н. Лазарева, С. Лихачева,  В.Д. Лихачевой,  В.А. Плугина, Т.В. Поповой, Е.Г.Яковлева.

Глава I. Религиозное искусство

1.1.  Понятие религиозного искусства

Разговор о религиозном искусстве следует начать с уточнения этого понятия. В советской искусствоведческой литературе четкие определения религиозного искусства, к сожалению, отсутствуют, хотя многие видные исследователи пользуются этим термином ^[1].

Никакая религия не может существовать без культа, т. е. системы особых действий, с помощью которых религиозные люди пытаются влиять на сверхъестественные объекты их веры — духов, богов и т. п. Культовые действия предполагают создание особой обстановки, отличной от повседневности, насыщенной религиозными символами и образами сверхъестественных сил и существ. Поэтому главным содержанием культового искусства становились   образы   сверхъестественных   существ: духов, богов и т. п.

Религиозным искусством в этом смысле мы можем назвать те произведения искусства, которые включены в систему религиозного культа и выполняют в ней определенные функции.

Искусство может быть функционально не связанным с религиозным культом и не иметь к нему прямого отношения, но оно способно сохранять религиозное содержание, т. е. художественными средствами утверждать религиозные идеи и представления. Следовательно, ныне существует не только религиозное искусство, включенное в систему культа (религиозное искусство в узком смысле слова), но и религиозное искусство, не связанное непосредственно с культом, но имеющее религиозную идейную направленность. (религиозное искусство в широком смысле слова).

Вопрос о критериях отнесения того или иного произведения искусства к религиозному сравнительно прост, если речь идет о культовом искусстве; он существенно усложняется, если мы переходим к произведениям, не связанным с культом. Очевидно, к религиозному искусству нельзя отнести то или иное художественное произведение только потому, что его тема, сюжет, образы заимствованы из религиозной мифологии.

В искусстве народов Европы мы знаем немало произведений живописи, скульптуры, литературы, которые используют отдельные сюжеты и образы библейской мифологии, но по своей идейной направленности, по мироощущению очень далеки от христианства. Например, у великих художников эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи, Микеланджело и других — религиозные сюжеты, темы и образы выступали нередко лишь как своеобразный способ воплощения чисто светского, земного содержания.

Посмотрим с этой точки зрения на знаменитую „Тайную вечерю" Леонардо да Винчи. Советский искусствовед В. Лазарев полагает, что этот сюжет привлек художника „не своим догматическим содержанием;  а возможностью развернуть перед зрителем  большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял „Тайную вечерю" как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание" ^[2].

Такое же земное, чуждое религиозным идеям содержание мы находим и в творениях иных значительных мастеров той эпохи. Хотя Микеланджело заимствует в большинстве случаев образы и темы своих произведений из христианской мифологии, содержание его творений, их пафос и идейная направленность не только далеки от христианства, но иногда даже ..., ему противостоят. Скульптуры и живописные изображения Микеланджело дышат титанической мощью, в их центре — борющийся, мыслящий и страдающий человек во всем бурном кипении его страстей. Здесь нет места христианскому смирению, покорности и кротости.

Таким образом, ни сюжет, ни образы сами по себе не делают произведение искусства религиозным. Религиозным его делает общая идейная направленность, общий смысл. Если художник средствами искусства утверждает реальность сверхъестественного мира и трактует человека как существо слабое и греховное, целиком зависящее от сверхъестественного, данное произведение религиозно.

В нашем изложении мы ограничиваем наш анализ культовым искусством, т. е. религиозным искусством в узком смысле этого слова.

1.2.  Основные функции культового искусства

Всякое культовое искусство, естественно, имеет религиозную идейную направленность. Однако культовое искусство религиозно еще в функциональном смысле, поскольку выступает либо как объект поклонения (икона в церкви), либо как средство реализации культовых действий (органная музыка, пение хора и т. п.). Вплетаясь в систему религиозного культа, искусство приобретает новую функцию.  Оно выступает как средство возбуждения и усиления религиозных чувств и представлений верующих, средство, содействующее связи со сверхъестественным миром. Искусство в системе культа не теряет эстетической стороны, продолжает вызывать эстетические переживания не только у его создателей, но и у участников культового действа.

Тем самым мы можем констатировать наличие у культового искусства двух функций:

1) специфически-религиозной (церковной), укрепляющей и усиливающей религиозные верования,

2)  эстетической, вызывающей у воспринимающих это искусство людей эстетические чувства и суждения.

Между указанными двумя функциями культового искусства существует весьма сложное и противоречивое взаимоотношение:

• с одной стороны, при определенных условиях эстетическая функция может усиливать религиозное воздействие того или иного произведения культового искусства, а эстетические чувства могут влиться в общий поток религиозных переживаний, активизируя и углубляя их;
• с другой стороны, в иных обстоятельствах эстетическая функция может прийти в конфликт с религиозной, оттеснить на задний план культовое значение данного произведения искусства, его религиозную направленность. Наконец, возможна и такая ситуация, когда религиозная функция культового искусства вовсе отсутствует, и оно воспринимается исключительно в его эстетическом содержании.

От каких факторов зависит соотношение указанных двух функций? Здесь играют роль многочисленные условия как субъективного, так и объективного порядка.

К субъективным условиям следует причислить отношение человека, воспринимающего произведения культового искусства, к религии. Если это глубоко верующий, то, естественно, в его сознании эстетическая сторона того или иного культового объекта или действия будет всегда подчинена религиозной стороне. Последняя будет доминировать, вбирая в себя и подчиняя эстетические чувства.

Если у глубоко верующих эстетическая функция произведений культового искусства подчинена религиозной, то у неверующих или колеблющихся, напротив, религиозная функция нередко оттесняется эстетической, которая выступает на первый план и приобретает самостоятельное значение. Для атеистов икона не предмет поклонения, а произведение древнего искусства, имеющее историческую и художественную ценность.

К объективным факторам причисляют  объективные особенности того или иного произведения религиозного искусства. Икона может быть замечательным и оригинальным творением художника, но она может быть и ремесленной поделкой „богомаза", безвкусной и грубой копией. Естественно, что ее эстетическое воздействие в этих двух случаях будет различным, хотя основные культовые функции останутся без изменений.

Проблема соотношения указанных двух функций неоднократно затрагивалась в трудах богословов и церковных деятелей. Церковь постоянно заинтересована в том, чтобы эстетическое чувство усиливало религиозные переживания, связанные с верой в сверхъестественное.

Однако эстетические чувства, наслаждение прекрасным бывают столь сильны, что иногда они оттесняют на задний план религиозные образы и становятся самодовлеющими. Дореволюционные православные богословы неоднократно высказывались за полное подчинение церковного пения богослужебным целям. Один из них писал: „...то, что „в мягкие ризы одеяно", служит богу иному... и, когда оно талантливо, оно уносит внимание и души людей далеко от церковной службы, от целей церкви".

Глава II.  Религиозное искусство и его противоречия

2.1.  Вера в сверхъестественное

как источник противоречий культового искусства

Включение искусства в систему религиозного культа накладывало глубокий отпечаток на его содержание и художественную форму. Искусство могло выполнять свою религиозную функцию лишь в том случае, если оно направляло сознание людей в сторону образов сверхъестественного — бога, ангелов, святых и т. п.

Но образы сверхъестественных существ носят иллюзорный характер, им не соответствуют реальные объекты. Между тем художественно-образная система любых произведений искусства, в том числе и религиозных, черпает свое содержание „на земле", в окружающем людей реальном мире. Отсюда проблема изображения сверхъестественного в культовом искусстве, проблема, порождавшая острые противоречия его развития.

Перед сторонниками иудаизма, христианства, ислама неизбежно вставал вопрос: допустимо ли изображение божества в храме? Иудаизм и ислам пошли по пути запрета всяких изображений бога в храмах. В исламе запрет изображать бога был распространен на изображения живых существ вообще — как человека, так и животных. Богословски этот запрет мотивировался тем, что создание живого существа является якобы монополией бога.    Художник, создавая их изображения, вступает тем самым в недозволенную и опасную конкуренцию с Аллахом. Тем более, согласно канонам ислама, недопустимо изображение бога. Такое изображение превратит высшее потустороннее существо в земного идола, приведет к идолопоклонству. ^[3] 

В христианстве, начиная с первых веков его существования, были две тенденции. Первоначально многие „отцы церкви" выступили против любых изображений божества и вообще против искусства, рассматривая его как пагубное идолопоклонство. Но церковь нуждалась в изобразительном искусстве (живописи, скульптуре) для усиления эмоционально-психологического  и идейного воздействия на молящихся.

В монотеистических религиях в целях преодоления абсолютной противоположности между богом и человеком создаются фантастические образы „посланцев" бога, посредников между богом и людьми. Иисус Христос с точки зрения христианского вероучения является не просто посланником бога, он „богочеловек", который соединяет в себе и божественную, и человеческую природу.

Поскольку он является божеством, воплотившимся в человеке, он обладает всеми качествами человека, в том числе и внешними, телесными. На этом основании христианские богословы доказывали не только возможность, но и необходимость изображения  Иисуса Христа на иконах. Христианские богословы не перестают повторять, что смысл иконы или церковной фрески состоит не в воспроизведении окружающего материального мира, а в выходе за его пределы в мир иной, потусторонний, т. е. сверхъестественный. „Проникнуть" в этот иллюзорный мир, по мнению богословов, может лишь тот, кто „одушевлен" религиозной верой, кто с помощью молитв и поста „очистил себя" от всего „суетного, мирского".

Потребностями церкви определялся символический характер художественных образов в культовом искусстве. Символ не обладает непосредственным сходством с символизируемым предметом, он его „обозначает", но не отражает. Символ в культовом христианском искусстве выступает как своеобразный посредник между миром земным, естественным и сверхъестественным. Богословско-религиозные символы пронизывали всю культуру средневековья и реализовались как в литературе, так и в изобразительном искусстве.

В церковных фресках, мозаиках и иконах в Византии цвет приобретал также символическое значение. Так, золото было символом „божественного света",  пурпур — символом царской власти, белый цвет — символом чистоты, отрешенности от мирского, черный цвет символизировал смерть, ад, зеленый - юность, цветение и т. п. ^[4]

Из всего изложенного выше следует неоспоримый вывод: культовое искусство возникало и развивалось на основе подчинения художественного начала религиозному. Главным для него было не отражение реальной действительности, а „приближение" человека к богу, возбуждение в нем религиозных образов и настроений.

Однако   тенденции   к   условности,  схематизации и отвлечению от реальности в культовом изобразительном искусстве постоянно противостояла противоположная тенденция, тенденция к полнокровному воспроизведению земных человеческих образов и характеров.

Хотя церковь и стремилась свести иконопись к выражению богословских догматов и идей, христианских образов и представлений, в действительности творения талантливых древних иконописцев гораздо богаче и глубже их богословского содержания. Они являются художественными и памятниками эпохи, страны, народа.

Следует также учитывать, что полный отказ от художественного воспроизведения реальности, оперирование абстрактными богословскими символами не встречают одобрения церкви, ибо последовательное проведение этого принципа ведет к утрате культовым искусством важных средств эмоционально-психологического воздействия на паству.

Ведь для того, чтобы создать у человека эмоциональное отношение к религиозным образам, необходимо представить их в близких, чувственно воспринимаемых, человеческих формах. А это требует изображения сверхъестественного через естественное, бога - через человека, неба - через землю.

2.2.. Церковный канон и художественное творчество

2.2.1. Эстетический канон

Проблема канона в религиозном искусстве, и в частности в иконописи, — одна из самых сложных и трудных проблем анализа культового искусства.

Прежде всего, необходимо заметить, что проблема эстетического канона не совпадает с проблемой церковного (религиозного) канона в культовом искусстве. Это связанные между собой, но далеко не тождественные понятия. Всякий канон в искусстве выступает, во-первых, как образец для подражания, как идеал, к которому художник должен стремиться, и, во-вторых, как правило, фиксации образа и строения формы, как норма,   регулирующая   художественное  творчество.

Прогресс в развитии искусства предполагает не только формирование определенного исторически обусловленного эстетического канона, но и его неизбежное разрушение, отмирание. Возводя определенные способы художественного творчества в обязательную норму, канон на определенном этапе развития общества начинает неизбежно тормозить художественный прогресс, препятствовать свободному выражению идей и стремлений художников, стеснять их творческую индивидуальность. Как только данная эпоха уходит в прошлое, меняются и приемы эстетического освоения мира, меняются художественное сознание людей и их эстетические вкусы. Этим определяется неизбежность упадка и гибели любого художественного канона.

2.2.2. Церковный  канон

В процессе отбора церковью определенных художественных приемов они осмысливались уже не с эстетических, а с богословских позиций, им давалось не художественное, а религиозное объяснение. Так постепенно формировался церковный иконографический канон, который регламентировал создание икон, исходя из их культового, религиозного предназначения. Поэтому церковный канон не следует отождествлять с эстетическим. Его содержание определялось не художественными, а богословскими, религиозными требованиями.

        Прежде всего, остановимся на содержании иконографического канона:-

на содержании норм и требований, которые предъявлялись к иконописи.

Иконографический канон сформировался в Византии и воплощал в себе ряд существенных особенностей христианского миросозерцания. Целью византийского культового искусства было не изображение окружающего мира, а постижение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда несколько главных канонических требований к иконографии:

• Во-первых, образы сверхъестественных существ на иконах (Иисуса Христа, богоматери, пророков, апостолов, святых и т. п.) должны подчеркивать их неземной, сверхъестественный характер. Вот что пишет об этом В.Н.Лазарев: „Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. Тело совершенно отступает на второй план, превращаясь в почти невесомую величину, скрывающуюся за тончайшими складками одеяний... Пристально устремленные на зрителя глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде незаметной вертикальной либо слегка изогнутой линии, лоб делают подчеркнуто высоким, причем он подавляет своей величиной все остальные части лица". ^[5] 
• Во-вторых, поскольку сверхъестественный мир, согласно христианскому вероучению, — это мир вечный,   неизменяемый,  постоянный,  фигуры  библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными.
• В-третьих, поскольку задачей византийского иконописца было постижение вечной метафизической сущности вещей, икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной пространственной точки, а такими, какими представлялись они иконописцу с точки зрения их сущности.

Поэтому в древних иконах отсутствует единая линейная перспектива, предполагающая наблюдение изображаемых явлений из одной точки. Средневековые живописцы соединяют в изображении предметов несколько точек зрения, несколько проекций. Например, стол изображается так, что зритель видит его плоскость как бы сверху.

Предметы же, находящиеся на столе, изображены таким образом, что зритель их видит не сверху, а в прямой проекции. Здания, находящиеся в правой части иконы, изображены так, как они видны, если наблюдатель находится слева от них, такие же здания, которые находятся в левой части, нарисованы с позиции правого наблюдателя и т. д.  

Размеры изображенных на иконе фигур определяются не их пространственным положением (в таком случае более далекие фигуры должны изображаться меньшими), а лишь их религиозным значением. Поэтому фигура Христа всегда по размерам превосходит апостолов или пророков и т. п.

Время, передаваемое в иконах, также весьма специфично. Оно носит условный характер. С точки зрения „вечных" сверхъестественных сущностей временная последовательность событий не имеет значения. Поэтому на одной и той же иконе или картине изображается определенный персонаж в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени.

Условность изображаемого на иконе оттеняется также золотым ее фоном. Золотой фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального, земного окружения и возносил в идеальный, сверхъестественный мир: все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоком божественного света...

Церковный канон в культовом христианском искусстве призван был решать важные с точки зрения церкви практические задачи. Церковный канон имел своей целью создание стереотипной, догматизированной системы изображений сверхъестественного и тем самым выработки у верующих системы стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводится в сознании молящегося, как только он видит знакомые ему культовые предметы и изображения.  В результате у него возникают интенсивные религиозные переживания. Кроме того, канонизированные способы художественного изображения сверхъестественного мира способствуют формированию у молящихся определенных привычек культового поведения. Таким образом, с точки зрения церкви каноны необходимы культовому искусству и играют важную роль в его воздействии на прихожан.

2.2.3. Влияние церковного канона

на творчество средневековых художников

Каким же образом следует оценивать воздействие церковного канона на творчество средневековых художников?

Прежде всего, следует заметить, что важной особенностью средневекового искусства является слабое развитие в нем личностного начала. В этом плане средневековое искусство близко фольклору, народному творчеству, авторы которого остаются неизвестными. Ограниченное проявление личностного начала в средневековом искусстве, традиционализм в сфере художественного творчества, в конечном счете, определялись особенностями социальной жизни в эпоху феодализма.

В условиях феодализма человек от рождения принадлежал к определенной сословной группе: крепостных крестьян, ремесленников, купцов, феодалов, духовенства. Переход из одного сословия в другое был исключением, а не правилом. Это обстоятельство способствовало сохранению и усилению консерватизма и традиционализма в сфере социальных отношений.

Поэтому было бы неправильно объяснять целиком традиционализм средневекового искусства воздействием на него христианской религии. Однако, с другой стороны, было бы ошибкой не видеть того обстоятельства, что христианская церковь сознательно усиливала и укрепляла отмеченные черты в средневековом искусстве, ибо они соответствовали религиозному предназначению искусства, выполнению им функций в системе культа.

Православная церковь в Византии и на Руси требовала, чтобы фрески и иконы соответствовали своей главной задаче: „назиданию в вере", пропаганде религиозного вероучения. Византийский богослов Григорий Великий писал: „Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах" Иоанн Дамаскин заявлял: „Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру..., ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений". ^[6]

Задачу возбуждения религиозных чувств и пропаганды христианского вероучения изображения в церквах могли выполнить лишь в том случае, если живописцы строго следовали церковному канону. Об этом постоянно заботилась церковь, формулируя в решениях соборов свои правила написания икон.   Стоглавый собор на Руси (XVI в.) специально принял несколько постановлений о живописцах и о тех требованиях, которые к ним предъявляет церковь. В частности, живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных.

В 43-й главе решений Стоглавого собора говорилось: „Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали; ибо Христос бог наш описан плотию, а божеством не описан". Приводя это правило, известный русский ученый XIX в. Ф. И. Буслаев замечает, что оно „удаляло художников от природы, изучение которой особенно было бы необходимо в такой стране, как наше отечество". ^[7]

Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых   „подлинниках".   „Лицевые  подлинники" представляли собой схемы-рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики персонажей. „Толковые подлинники" давали словесное описание основных иконографических типов.

Интересно, что даже православный богослов начала XX в. профессор Московской духовной академии А. П. Голубцов вынужден был признать сковывающую, ограничивающую роль православного иконографического канона. „... кажется, не нужно слишком много распространяться о той пользе, которую извлекала церковная власть из подобного контроля за деятельностью иконописцев, равно как и о тех вредных последствиях, которыми должно было сопровождаться для церковного искусства появление иконописного подлинника.

В конце XI в. уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было не чем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым, разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти."

Конечно, отрицательное воздействие церковного канона не следует понимать упрощенно. Следует, во-первых, учитывать, что канон включал в себя определенную совокупность художественных приемов. Церковный канон требовал от иконописца не просто использования указанных приемов, но такого использования, которое бы „возносило мысли молящегося от земли к небесам", от естественного мира к иллюзорному, сверхъестественному.

Во-вторых, средневековый художник, проникнутый религиозными идеями, образами и настроениями, далеко не всегда сознавал догматизирующее воздействие церковного канона. Для многих византийских и русских иконописцев эпохи средневековья канон выступал субъективно как нечто незыблемое, само собой разумеющееся, воплощавшее в себе „церковность", которая была в то время неотъемлемым компонентом самосознания большинства людей. Однако, несмотря на это, объективно церковный канон сковывал творческие возможности художников, тормозил развитие их творческой индивидуальности.

В-третьих, к роли канона в развитии средневекового искусства следует подходить исторически. Если в эпоху раннего средневековья отрицательное воздействие канона еще проявилось весьма слабо (хотя бы потому, что сам канон еще не стал системой жестких правил), если в период зрелого феодализма противоречия, связанные с воплощением канона в художественном творчестве, не носили острого характера, то в эпоху упадка феодального общества эти противоречия обнажаются со всей остротой. На Руси особенности исторического развития были таковы, что на XIV-XV вв. приходится наивысший расцвет канонической иконописи и житийного жанра. Правда, по мнению некоторых исследователей,   в  русском  художественном  творчестве этой эпохи происходят важные изменения, которые можно характеризовать как своеобразное „Предвозрождение" ^[8]. Постепенное разложение канона на Руси начинается лишь в XVI в. и заканчивается в XVII в.

Сложной, но чрезвычайно интересной проблемой является проблема соотношения канона и творческой индивидуальности древнерусского художника. Даже у тех мастеров прошлого, которые по традиции рассматриваются как строгие последователи канона, дело обстояло далеко не просто. Обратимся в этой связи к творчеству гениального русского живописца Андрея Рублева. Православные богословы изображают Рублева как ревностного последователя церковного канона. Они видят его величие в том, что Рублев, будучи иконописцем... создавал священные изображения, согласные преданию православной церкви, сохраняя верность иконописному канону.

Однако глубокие исследования творчества и мировоззрения Андрея Рублева, проведенные советскими искусствоведами ^[9], позволяют утверждать, что он в своем художественном творчестве выступал как новатор и далеко не всегда соблюдал сложившиеся иконографические традиции.

В ряде икон Рублев дает новую трактовку традиционных сюжетов, призванную наилучшим образом выразить его понимание соотношения бога и человека, естественного и сверхъестественного мира. Если в иконах и фресках его талантливого предшественника Феофана Грека бог противостоит человеку, прежде всего как существо грозное, могучее, карающее, то у Рублева бог близок человеку, между божеством и людьми нет непроходимой пропасти. Поэтому один и тот же иконографический сюжет решается Рублевым и его предшественниками по-разному.

В „Преображении" Рублева впервые в русской живописи евангельское событие трактовано не как драматическая сцена, а как праздничное событие, как торжество света и радости. Вся икона Рублева пронизана светом, в ней отсутствуют резкие светотеневые контрасты.

В иконе „Воскрешение Лазаря " Рублев дает новую композицию традиционных персонажей, меняя местами иудеев и апостолов и преобразуя идейную направленность всей иконы.

По-новому трактует Рублев и традиционную тему „страшного суда" во фресках Успенского собора во Владимире, В центре внимания Рублева не муки грешников в аду, не грозная кара их суровым богом, а, напротив, радость „праведников", для которых мифическое событие означает „восхождение в рай", вечное блаженство.

Вся система художественных образов и решений опять-таки направлена не на противопоставление бога и человека, а на их сближение, на возвещение возможности победы добра над злом, Фрески Успенского собора были крупным произведением Рублева. В них он выступал не только как талантливый исполнитель, истолкователь иконографического канона, но и как создатель нового, творец поэтического мира.

Творческая индивидуальность иконописцев, несомненно, проявлялась в условиях господства церковного канона. Она реализовалась и в определенных способах композиции, в некоторых отступлениях от канонических сюжетов и подлинников, но, прежде всего и больше всего она проявлялась в колористическом решении иконы, в соотношении цветов, в их оттенках, переливах и т. п.

Цвет в иконах — это опознавательный знак изображения. Тот или иной цвет традиционно закреплялся за определенным мифологическим христианским образом. Так, Богоматерь изображалась в темно-вишневых одеждах, апостол Павел — в малиновых, апостол Петр — в охристых, Георгий Победоносец — в ярко-красном, огненном плаще. Однако эти традиции не всегда строго соблюдались; здесь допускались различные варианты и оттенки. В цветовых решениях икон более ярко, чем в их композициях, проявлялась творческая индивидуальность художников. Достаточно сравнить приглушенные, темные тона икон и фресок Феофана Грека с напоенными светом, прозрачными, яркими и  глубокими красками рублевских икон.

Помимо изобразительного смысла краски и цвета в древнерусской иконописи имели также символический смысл, передавали мировоззрение художника, его моральные стремления и чаяния. Краски в иконах могли придать решению одного и того же иконографического сюжета различную идейную и эмоциональную направленность.

Великим мастером красок и колорита был Дионисий (конец XV - начало XVI в.). Его фрески в Ферапонтовом монастыре и иконы имеют мировую известность. В его творениях поражает разнообразие цветовых тонов и полутонов, богатство красочной гаммы. У него „стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски". Поэтому краски его икон становятся прозрачными, напоминают акварель или витражи. Появляется множество нежных и легких полутонов, изображение приобретает особое изящество и праздничность.

По мнению М. В. Алпатова, после известных решений Стоглавого собора (XVI в.) русская иконопись более строго подчиняется церковным канонам, ее покидает поэтичность. „Краски тускнеют и гаснут, мутнеют и плотнеют. Фон икон становится грязновато-зеленого цвета, вместе с тем все погружается в полумрак" ^[10].

Так строгое следование церковному канону снизил художественный уровень иконописи.

На примерах мы убедились в том, что церковный канон, несомненно, оказывал сковывающее воздействие на развитие древнего искусства, хотя это воздействие и не всегда осознавалось самими художниками. В то же время церковный канон не мог целиком обезличить средневековое искусство, в его рамках развивались и расцветали могучие художественные таланты, выступавшие новаторами и в сфере композиции икон, и в области их колористического решения. 

2.2.3. Церковный канон в средневековой литературе

Церковный канон существовал и в некоторых жанрах средневековой литературы, прежде всего в житиях святых. В Византии житие святых возникло еще в первые века существования христианства. Канон житийных рассказов сформировался уже в VI в.

Основные требования этого канона характеризуются советским исследователем Т. В. Поповой следующим образом: „...в первых строках после вступления-рассуждения на „душеспасительную" тему (иногда такого вступления нет) автору следовало сообщить о родине будущего героя. Родители непременно должны были быть благочестивыми; уже в детстве будущий герой должен был проявлять необыкновенные душевные качества: быть скромным, избегать детских игр, читать священные книги, усердно посещать храмы. Наконец, охваченный желанием посвятить себя наиболее полному служению богу или под влиянием рассказов о каком-либо благочестивом подвижнике, герой вступает на путь отшельнической жизни: он поселяется где-нибудь в пустыне, в пещере, в диком лесу, в горе,  позднее - в монастыре, либо, чтобы дальше уйти от „грешной" земли, становится столпником...

В монастыре такой человек, как правило, отличается особой скромностью и выдающимися подвижническими трудами, благодаря чему получает все более и более высокий духовный сан... Человек этот чудесным образом исцеляет больных, наставляет язычников и еретиков на путь „истины".

Наконец, чаще всего в глубокой старости, почувствовав „по откровению свыше" приближение кончины, он умирает. Нередко... описываются чудеса, творимые останками „святого" либо происходящие после его смерти, если его призывают в молитвах..." ^[11]

Каноническая форма «Жития святых» определялась тем обстоятельством, что жития святых были не просто средневековым литературным жанром: их чтение включалось в церковные службы, в монастырский обиход, и поэтому их содержание не могло меняться, оно принимало устойчивые, канонические формы.

По мнению академика Д. С. Лихачева, в житиях святых наиболее полно и последовательно реализовался принципов, лежащих в основе всего средневекового искусства: стремление к художественному абстрагированию.

„Абстрагирование, - отмечает Д. С. Лихачев, - вызывалось попытками увидеть во всем „временном" и „тленном", в явлениях природы, человеческой жизни, в исторических событиях символы и знаки вечного, вневременного, „духовного", божественного" ^[12].  

В „житиях" этот принцип поддерживался и особым приподнятым и торжественным языком, и пренебрежением к конкретным деталям биографии святого, и избеганием имен собственных, если это относилось к эпизодическим действующим лицам (изобилуют обороты типа: „вельможа некий", „некая жена", „некая дева" и т.п.), и постоянными аналогиями из священного писания. Все это заставляло рассматривать всю жизнь святого как пример „подвижничества", искать в изложении лишь религиозный смысл.

Итак, церковный канон регламентировал не только развитие изобразительного культового искусства, но и некоторых жанров средневековой литературы.  

2.2.6. Разрушение средневековых нормативно-канонических рамок

Церковные фрески. Открытое противодействие церковному канону начинается в России в XVII в. Во многом обновляется содержание церковных фресок. В сферу изображений активно вторгаются бытовые, реалистические образы. Так, на стенах храма Ильи Пророка в Ярославле (XVII в.) в образах библейских персонажей нетрудно угадать русских крестьян и купцов того времени.

Фрески московской церкви Троицы в Никитниках показывают постепенное „обмирщение" церковных сюжетов. Например, на одной из стен изображен бородатый купец в богатом темно-голубом кафтане с красивым узором и меховым воротником. Он обращается наставительно к бедняку, указывая ему на сучок в глазу. Сам же купец при этом не замечает бревна в своем глазу. Отправляясь от известной евангельской притчи, художник дает вполне определенную социальную характеристику ее персонажей. Такие жанровые сценки встречаются среди росписей стен  русских церквей XVII в.

Русская иконопись. Существенно меняется и русская иконопись. Симон Федорович Ушаков (1626—1686) и его ближайшие друзья, и сподвижники предпринимают активные попытки преодолеть традиционные иконографические каноны, стремятся приблизить изображения к жизни, сделать иконные лики похожими на реально существующих людей. Иконописец Иосиф считал, что аскетический облик, который по традиции имели святые на иконах, совсем не обязательно должен характеризовать любого из них.

Достаточно сравнить иконы работы Симона Ушакова с традиционными иконами прежнего времени, чтобы увидеть, что в них требования „спиритуализации" изображаемых образов уже не соблюдаются. В иконах Ушакова мы видим не условные аскетические лики, символы, а вполне реальных земных людей в облике библейских персонажей. Здесь всего один шаг до искусства светского портрета, шаг, сделанный русскими живописцами в XVIII в.

Русская литература. Резкое усиление реалистических тенденций и разрушение средневековых нормативно-канонических рамок наблюдается в XVII в. и в русской литературе. Происходит индивидуализация действующих лиц. Человек начинает изображаться не как абстрактный представитель того или иного сословия, а как определенный характер, действующий в четко обрисованной конкретной социальной среде. Даже жития, возникшие в XVII в., отличаются многими отступлениями от канона, богатством бытовых и географических подробностей, упрощением стиля и введением в него обыденной терминологии.

Так церковный канон был разрушен в ходе исторического развития искусства. Отдавая должное шедеврам средневекового искусства, мы не должны становиться в позу его оплакивателей. Такая поза приличествует лишь богословам, пытающимся изобразить церковный канон главным вдохновителем великих художников прошлого.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Средневековое христианское искусство представляет художественную ценность и может, при определенных условиях, быть использовано современными художниками в их творчестве. Эстетическая, художественная сторона древних икон, мозаики и фресок и ныне привлекает к ним пристальное внимание наших современников. Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры делает много полезного для сохранения и реставрации многих произведений религиозного искусства, для изучения их истории, пропаганды их значения. Целая армия экскурсоводов, музейных работников, историков обслуживает все увеличивающиеся массы туристов, посещающих музеи, заповедники, храмы.

Искусство способно сохранять религиозное содержание, т. е. художественными средствами утверждать религиозные идеи и представления. Ни сюжет, ни образы сами по себе не делают произведение искусства религиозным. Религиозным его делает общая идейная направленность, общий смысл. Если художник средствами искусства утверждает реальность сверхъестественного мира и трактует человека как существо слабое и греховное, целиком зависящее от сверхъестественного, данное произведение религиозно.

Главным содержанием культового искусства становились   образы   сверхъестественных   существ: духов, богов. Искусство в системе культа не теряет эстетической стороны, продолжает вызывать эстетические переживания не только у его создателей, но и у участников культового действа.      

Тем самым мы можем констатировать наличие у культового искусства двух функций: специфически-религиозной (церковной), укрепляющей и усиливающей религиозные верования;  эстетической, вызывающей у воспринимающих это искусство людей эстетические чувства и суждения.  Между указанными двумя функциями культового искусства существует весьма сложное и противоречивое взаимоотношение: эстетическая функция может усиливать религиозное воздействие произведения культового искусства, а эстетические чувства могут влиться в общий поток религиозных переживаний, а с другой стороны, эстетическая функция может оттеснить на задний план культовое значение произведения искусства, его религиозную направленность.

Потребностями церкви определялся символический характер художественных образов в культовом искусстве. Символ в культовом христианском искусстве выступает как своеобразный посредник между миром естественным и сверхъестественным. Религиозные символы пронизывали всю культуру средневековья и реализовались как в литературе, так и в изобразительном искусстве.

Задачу возбуждения религиозных чувств и пропаганды христианского вероучения  фрески, иконы могли выполнить лишь в том случае, если живописцы строго следовали церковному канону. Церковный канон имел своей целью создание догматизированной системы изображений сверхъестественного и тем самым выработки у верующих системы стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводится в сознании молящегося, как только он видит знакомые ему культовые предметы и изображения.  В результате у него возникают интенсивные религиозные переживания. Возводя определенные способы художественного творчества в обязательную норму, канон на определенном этапе развития общества начинает препятствовать свободному выражению идей художников, стеснять их творческую индивидуальность. Как только данная эпоха уходит в прошлое, меняются и приемы эстетического освоения мира, эстетические вкусы людей. Этим определяется неизбежность упадка и гибели любого художественного канона.

Творческая индивидуальность иконописцев, несомненно, проявлялась и в условиях господства церковного канона. Она реализовалась в отступлениях от канонических сюжетов и подлинников, проявлялась в соотношении цветов, оттенках, переливах икон.

Церковный канон, несомненно, оказывал сковывающее воздействие на развитие древнего искусства, хотя это воздействие и не всегда осознавалось самими художниками. В то же время церковный канон не мог целиком обезличить средневековое искусство, в его рамках развивались и расцветали могучие художественные таланты, выступавшие новаторами и в сфере композиции икон, и в области их колористического решения.  Церковный канон регламентировал не только развитие изобразительного культового искусства, но и некоторых жанров средневековой литературы.  

Открытое противодействие церковному канону начинается в России в XVII в. Во многом обновляется содержание церковных фресок. В сферу изображений активно вторгаются бытовые, реалистические образы. Существенно меняется и русская иконопись. Художники предпринимают активные попытки преодолеть традиционные иконографические каноны, стремятся приблизить изображения к жизни, сделать иконные лики похожими на реально существующих людей.

Церковный канон оказывал отрицательное воздействие на художественное творчество и был разрушен в ходе исторического развития искусства. Отдавая должное шедеврам средневекового искусства, мы не должны становиться в позу его оплакивателей. Такая поза приличествует лишь богословам, пытающимся изобразить церковный канон главным вдохновителем великих художников прошлого.

Памятники древнерусского культового искусства имеют не только эстетическую, но и историческую ценность. В них запечатлена эпоха со всеми ее особенностями и противоречиями. Изучение этих памятников позволяет представить жизнь и быт наших предков, их мировоззрение и верования.

Как же соотносятся между собой в наше время культовая и эстетическая функции произведений религиозного искусства? Нередко здесь эстетическая функция произведений искусства отходит на задний план.

Во-первых, сами условия культового действа таковы, что они ведут к забвению художественных достоинств иконы, распятия. Для верующего-католика, пришедшего в храм в надежде на исцеление от недугов, которое ему якобы может даровать богоматерь, эстетическая сторона изображений девы Марии не имеет существенного значения, так же как для православного безразличны художественные особенности чудотворной иконы Владимирской божьей матери.

Во-вторых, у глубоко верующих людей эстетические чувства подчинены религиозным, они не только поддерживают, но и усиливают последние.

Вот почему для нас далеко не безразлично, где в настоящее время находится то или иное произведение религиозного искусства: в действующей церкви или в музее. В течение долгого времени русская  иконопись не была доступна для исследовательских работ искусствоведов, поскольку она находилась в церквах и монастырях и служила религиозным целям.

Только в настоящее время стало возможным раскрытие подлинной художественной значимости древних икон, изучение их специалистами и знакомство с ними широких масс трудящихся. Обстановка музея (даже если в музей превращено здание церкви) ориентирует посетителей не только на религиозное, но и на эстетическое восприятие произведений искусства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алпатов, М. В. Андрей Рублев / М. В.  Алпатов, - М., 1972;
2. Алпатов, М. В. Этюды по истории русского искусства / М. В.  Алпатов, М., 1967
3. Алпатов, М. В. Краски древнерусской иконописи / М. В. Алпатов, - М., 1974
4. Буслаев, Ф. И. Общие понятия о русской иконописи / Ф. И.  Буслаев, М., 1866
5. Бычков,  В.В. Византийская эстетика / В.В. Бычков  - М., 1977
6. Демина, Н. А. Андрей Рублев и художники его круга / Н. А.  Демина, М., 1972
7. Керимов, Г. Как ислам относится к искусству? // Наука и религия, 1980, № 4.
8. Лазарев, В. Н. Византийская живопись / В. Н.  Лазарев, - М., 1971
9. Лихачев, Д. С. Развитие русской литературы X—XVII веков / Д. С.  Лихачев,  -Л., 1973
10. Лихачева, В. Д., Лихачев, Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность / В. Д. Лихачева, Д. С. Лихачев,  - Л., 1971, с. 30.
11. Плугин, В. А. Мировоззрение Андрея Рублева / В. А.  Плугин, - М., 1974
12. Попова Т. В. Античная биография и византийская агиография / Т. В.  Попова,  -М., 1975
13. Яковлев, Е.Г. Эстетическое сознание, искусство и религия / Е.Г. Яковлев, -М., 1969