Роль света в живописи

Глава 1 Роль света в живописи

1.1.Проблема освещения в творчестве великих мастеров.

Проблема передачи света в картине существовала на протяжении многих веков, и различные авторы прибегали к многообразным методам передачи освещения на плоскости. И именно с эпохи Возрождения данная тематика приобрела фундаментальное значение в живописи и стала отдельным элементом передачи материальности. Ключевую роль в заложении основ итальянского Ренессанса в живописи сыграло исследование проблемы освещения, разработка композиции на основе свето-теневого формообразования. Именно в данный период происходит серьезное преобразование приемов и манер применения эффекта света в живописи.

Повсеместное распространение в лице кустарных школ получает достаточно традиционная методика, когда в картинной плоскости освещение распределено крайне равномерно. Для итальянской живописи было характерно разграничивать массивные пространственные элементы достаточно локальными пятнами, и, конечно же, ровный, упорядоченный яркий свет, только способствовал данной гармоничной организации и упорядоченности элементов изображения. В работах живописцев того времени данный прием применялся достаточно часто, так как это структурировало изображение, придавало выразительность отдельным формам. Так этот прием неподвижного света, придавал картине некую яркость колорита, при этом сохранял покой формы, и попытки некоторых мастеров изобразить динамику движения начинало спорить с данным традиционным видением передачи света в картине.

В связи с этим возникшим противоречием, художники стали обращаться к использованию неравномерного света, который мог наилучшим образом передать то иллюзорное движение, которое хотели видеть многие художники на своих полотнах. Также неравномерный свет помогал структурировать композиционный строй, где можно было упорядочить планы картины, осветив при этом главные элементы и приглушив второстепенные. Именно понимание света как структурирующего начала предопределило трансформацию от живописи графичной к живописному типу. Зарождение метода выделения второстепенного и главного в картинке по средствам использования освещения можно найти в работах Яна ван Эйка. Но методика и сам характер использования данного приема несколько не совпадает с условиями живописного освещения. Мы видим, как мастер пытается выявить главное посредствам акцентуации светом на предмет, но наравне с этим идет и тщательна проработка пластических и линейно-графических деталей, которые перетягивают свое внимание. Тем самым картинам Эйка характерно состояние пограничности, где сложно выявить истинную предрасположенность к графическому  или живописному началу.

Впоследствии, расширение и популяризация техники масленой живописи дало увеличение  методик передачи материальности посредством света. Тем самым, характерной чертой итальянской живописи стало варьирование насыщенности освещения, придав при этом новую градацию светопередачи. Так часто использовался метод дуального света, когда в картинной плоскости один источник освещал  композицию первого плана, второй же приходился на фоновое изображение. Это характерно для таких мастеров как Джованни Беллини и Антонелло да Мессина. Данные авторы являются ранними представителями методики варьирования освещённости. Так Антонелло прибегал к использованию детальной графической проработки, в силу влияния нидерландских мастеров. В его картине «Св. Иероним в келье», можно наблюдать разноплановость света, при этом даже в самой густой тени видна проработка кирпичей, строчки книги и плитки пола. Данная картина, можно сказать, опережает свое время. Здесь читается плановость, которой ранее пренебрегали. Нововведением же можно считать некое единство воздушной среды и света.

Продолжил поиски и развитие применения световых эффектов, и влияние их на композиционный строй  Тициан. Так же, в достаточно раннем творчестве художника было выработано две основные системы передачи освещенности в работе. Первая – это яркое, насыщенное освещение на открытом пространстве пейзажа, которое несколько постепенно нисходит по мере продвижения вглубь картины. Такой прием использования света обеспечивает контрастное насыщение цветовых пятен и подчеркивает свето-теневую пластику масс.

Второй тип освещения связан с внутренним убранством работ, которые в основе своей содержат портрет в интерьере. Данному типу работ характерно серьёзное различие между освещенностью разных планов. Так выделяется некий сильный свет, световой поток, который не затрагивает тень, тем самым увеличивая контрастность между планами. Такое решение светопередачи можно увидеть в поздних работах мастера, таких как «Славянка», «Флора», «Портрет молодого человека». И если же в работах «пейзажных», Тициан применяет более декоративные насыщенные пятна цвета, на которых и держится контраст, то в его «интерьерных» портретах видно сближенное построение цветовых отношений, и именно эта мягкая балансирующая игра пятен колористически объединяет планы картины, тем самым соединяя и как бы вплавливая одну плоскость в другую, что дает эффект целостности изображения.

После данный прием Тициан начинает применять и к своим остальным изображениям,  в пример может быть приведена картина «Воскрешение Христа». Самым важным элементом в изображении служит фигура Христа, которая выделяется, интенсивным потоком света среди темной глухоты  сумрачного пейзажа. Тем самым, мы видим резкое противопоставление глубокой темноты окружения с истинным светом души. Немаловажно то, как освещены стражники у ног Иисуса, до них как будто  долетает лишь сотенная доля того настоящего света, которым пронизан облик святого, они погружены в полумрак, который более подходит данной среде, нежели девственный свет в центре картины. Но все элементы изображения связаны единой тональностью теней, как на фоне, так и на фигуре.

Свет в живописи мастера играет не просто декоративную роль, так световые части прописываются более детально, относительно более обобщенных теней. Еще интересней становятся картины более позднего Тициана, когда он полностью отказывается от использования контрастных цветовых пятен, тем самым единственным выразительным приемом в его картинах становится свет.

Так, можно выделить картинку «Даная», где фигуры как бы выходят из тени и тянут ее за собой. Фигуры получаются как будто вылеплены светом, и плавно проступают через глухоту фона. Интересно то, что данная концепция применения потока света найдет распространение в живописи барокко, в частности, у Рембрандта.

Также не меньший интерес представляют собой поздние картины Тициана, где мастер обращается к ночным сценам. Так в картине, «Мученичества св. Лаврентия» в качестве источника освещения используются факелы и лампы, что дает неравномерное распределения света, тем самым происходит распределение акцентов на главные и второстепенные. Но также данное расположение света влияет и на структуру композиции, которая под влиянием данной волнообразной распределительной освещенности создает глубокий драматизм произведения.

Также наравне с освещением от искусственных источников, мастера привлекает идея мистического света, отражающего Божественное присутствие («Сошествие св. Духа», «Благовещение»).

Итак, использование контрастных противопоставлений света и тени, балансное соотношение темных и светлых пятен, выявилось у Тициана в новых приемах  формировании пространства картины,  и в тонком эмоционально-выразительном аспекте изображения.

Художник, который перенял и усовершенствовал методику Тициана, и  заставил размышлять над своей неповторимой техникой лучезарности предметов и свечения, был Рембрандт.

Именно свет, который как бы исходит изнутри объекта, как будто он сам создается этим объектом и есть тот неразгаданный секрет рембрандтовского чуда. Сложно даже назвать данный свет светом, здесь более уместно будет употребление термина «светоносности», так как конкретного источника света в картине мы не видим. Окружение и общая среда картин мастера пребывает в некой затенённости, и тишь некоторые объекты освещает пучок света неопределенного местоположения. Здесь нет всеобъемлющего света, но есть всеобъемлющая тень, из которой как бы вырываются персонажи рембрантовских полотен.

У Рембрандта свет играет большую роль в создании или придании определенного эффекта картине. Первый эффект заключен в придании драматической силы объекту, здесь идет фокусировка внимания на конкретном предмете или действии, что придает некую манерность и театральный драматизм полотнам, создается таинственность и наполненность мистическим смыслом сюжета картины. Второй эффект, который дарит этот мифический свет, являет собой глубокий психологизм. Создаваемые портреты с выраженной теневой проработкой передают  пространственность и ощущение значительного психологического понимания. Даже глаза, в портретах Рембрандта, являют собой не просто передачу живой материи, они несут в себе глубокий смысл, они обращены как будто внутрь самого человека к его эмоциям и идеям. Третий эффект являет собой некую ритмическую визуальную гармонию, где посредствам теней художник объединяет портретируемого с  окружающей средой.

Так в целостном соотношении этих качеств, мы получаем в результате совершенного новое осмысление натуры, где мы видим не внешнюю атрибутику портретируемого, а его  внутренний мир, который раскрывается в его глазах, даже если мысли окутаны мраком. На выходе получается произведение, наполненное глубоким психологизмом, в котором скрывается сильный смысл чего-то, что сидит в сознание человека, но о природе мыслей, которого можно только сумрачно догадываться.

Гармония света и тени, которая выливается в некий ритм, создает эффект движения. Так, в картине «Ночной дозор», свет не идет от одного источника, и в целом являет собой достаточно контрастный элемент по сравнению с остальной средой картины, чем выражает некую динамику,  не только света, но и теней, что заставляет картину играть контрастными ритмами свето-тени, что похоже на музыкальный ритм, но также такое ритмо-световое звучание выявляет в картине тревогу. Ведя работу от черного холста и «вырывая» в нем свет, художник как бы хочет вырвать, выхватить тот миг жизни что есть, и это именно миг, так как, смотря на картину, чувствуется что-то важное, но оно не уловимо как будто песок сквозь пальцы утекает, так и разливается и убегает то нечто значимое, заставляя чувствовать некую тревожность неведения сути истины.

Также следует подметить, незаинтересованность автора колористическими решениями в своих произведениях, главное для него являет собой передача игры света и тени. Неизвестный свет придаёт не только некий мистицизм изображению, но и наполняет его воздухом, не легким ветерком, а плотно насыщенной воздушной средой. И квинтэссенция данных факторов до сих пор заставляет задумываться искусствоведов на счет того, при каком свете – ночном, дневном, вечернем или утреннем происходит то или иное действо в картинах мастера.

В более поздних картинках Рембрандта можно увидеть не столь резкое отделение светов от теней, они не противоречат друг другу, а являют собой общую гармонию, они одно целое. Свет играет роль не только выделения плана первостепенности и второстепенности композиционного строя, но и выявляет, разую роль объектов освещенных этим светом. Так как даже свет на главных фигурах разный, что и обозначает разное понимание его, тем самым он передает определенную роль персонажа.

В портретах Рембрандта можно выявить одну характерную особенность, которая была названа рембрандтосвким светом. Многие модели художника написаны по определенным правилам. Так, скорее всего, модель сажалась в одной комнате и в одном месте, со специфически расположенным окном, где был одинаковый выраженный стиль освещения. Получалось, что примерно половина лица была освещена, а другая практически полностью находилась в тени, за исключением треугольника света на щеке, расположенной от источника света на более дальнем расстоянии. Такой свет придавал портретируемому большей драматичности образа, что характерно для рембрандтского стиля.

Итак, работы Рембрандта раскрывают не столь красоту внешнюю в форме и цветовых сочетаниях, сколько красоту внутреннюю, духовный мир, отражающий окружающий мрак, звучащий  как будто в  искусственном свете от свечи.

Виртуозом в освещении можно назвать и Вермеера. Так главным сопровождающим картин художника является солнечный свет. Сияющие, переливающиеся блики мерцают на лицах, переходя на предметы и фоны картинной плоскости, преобразовывая весь бытовой сюжет в нечто волшебное, тайное. Хоть сюжеты у Вермеера, как уже указывалось, бытовые, в них присутствует намек на некое священнодействие. Даже колорит картин поддерживает загадку своей сине-лазурной, приглушенной гаммой с ярким акцентом на бликах, или же некоем жёлтом пятне. Свет в картинках мастера, почти всегда боковой, льющийся из окна, и фигуры в нем начинают, как бы растворятся, окутываясь неким ореолом мягкого луча. («Девушка с письмом, «Служанка с кувшином молока», «Дама, примеряющая ожерелье»,  «Женщина у окна»).

Новым витком в понимании влияния освещения на картину стало направление в живописи – романтизм. Главным отражением этого стиля был образ героя, незаурядного человека. Картины проникнуты как будто загадочной, таинственно-романтической дымкой, свет как будто являет собой мистический объект, которому посвящены многие произведения художников-романтиков.

И одним из самых выдающихся представителей французского романтизма был Теодор Жерико.

В те времена стояла сложная проблема над обществом, по поводу душевно больных людей. Часто болезни не лечились, а проявления заболевания приписывались  одержимостью дьяволом, и прочими недугами. Больные содержались в ужасных условиях, сидели в крохотных камерах, на цепи, без должного ухода, часто к ним применялись пытки, как средство избавления от болезни. Немаловажную роль  в изменении отношения общества к душевнобольным сыграли художники и общественные деятели. И одним из первых стал Жерико, который в своей серии картин отразил муки страданий, через портреты людей, ранее закованных в цепи.

Сохранившиеся пять картин поведают нам о муках страданий людей живущих у себя в голове. На всех полотнах художник изобразил больных мономанией. Диагноз, сопровождающейся полной поглощённостью чем-то, всепоглощающей страстью к какому-либо образу, действу, предмету.

Художник изобразил, старуху, страдающей страстью к играм, мужчину, страдающего страстью к похищению детей, клептомана, и самая знаменитая это старуха, страдающая манией зависти.

Все эти полотна объединяет определённая психологическая проработка, цветовая передача довольно скудна, мы видим использование земляных, коричневых, черных оттенков. Все портретируемые находится на черном фоне. Свет здесь кажется естественным, как будто из окна. Как интересно представлено освещение в данной серии картин. Здесь нет яркого источника, лица больных не освещены святым, ярким светом, напротив, свет мягок, бледен, полумрачен. Фигуры как будто проступают дымкой из черноты фона, она почти сливаются с ним, это как будто сопровождающая их темнота души и помутнение рассудка. Глаза душевнобольных безжизненны, они светятся, но светятся каким-то безумным, больным блеском, или же полностью покрыты туманной завесой незнания и отчужденности.

Во всех этих картинах освещение теплое, рассеянное, направленно исключительно на лица, иногда фронтовое, иногда боковое, что придает больший драматизм изображению.

Знаменитая картинка Теодора Жерико «Плот медузы», также повествует о трагической судьбе людей. Художник писал не обычную натуру, даже обратившись к драматическим актерам, он понял, что этого не достаточно. И тогда мастер пошел в больницу, из которой брал ампутированные конечности и трупы на прокат. Он писал гнившую, разваливающуюся, разлагающуюся плоть прямо с натуры! Зато как получилось передать муки страдания автору. Картина пронизана тревогой, отчаянием, борьбой за жизнь. Свет освещает фигуры близкие к смерти, выхватывая их из всей этой пучины небытия. Волны, бьющиеся о плот, также несут в себе внутренний свет, и небо, клочок неба, который открывает чистый простор, похожый на клочок надежны, что остался у этих моряков. Какой разный здесь свет, по-разному он передает понимание всего. Как символично светится белая тряпка в руках моряка, как маяк, который может спасет их.

Самой интересной картиной в качестве исследования роли освещения в искусстве Теодора Жерико можно назвать «Этюд натурщика». Освещение боковое,  половина картины находится в полной темноте. Художник в принципе увлекался темными оттенками, и всячески стремился к их использованию в своих работах. Что характерно в этой картине, так это некий сплав самого рисунка со светотенью. Насколько мрачна тень, настолько ярок свет, падающий на лицо натурщика, который выявляет на нем особо блестящие мощные блики. Такое расположение света выявляет некий образ героя, придавая большой драматизм всей картине, как будто человек стоит перед важным решением. Здесь видна развилка в дальнейшем пути героя – либо к свету, либо во мрак. И как мастерски передает автор то напряжение, которое окутало всю фигуру натурщика, полотно как будто идет рябью от нарастающей силы и мощи изображения.

Другой выдающийся романтик, не уступающий по своей индивидуалистической манере – Каспар Фридрих. По одному элементу он очень узнаваем – присутствие в его работах наблюдателя. Но нужно подметить, что это не портрет, это не изображение человека на фоне пейзажа, это некая квинтэссенция всего сущего, где человек лишь дополнение существующей реальности, где он наблюдатель, смотрящий и приглядывающий за временем бытия. Все в его работах наполнено неким мистическим смыслом, столповыми понятиями, где нет мига, есть только бесконечность. Таинственность работам придает также магический свет, все наполнено туманностью и воздушностью среды. Это можно проследить на примере картины «Странник над морем тумана».

В картинах «Двое мужчин у моря» и «Восход луны у моря» четко вырисовывается плавная светопедача, очень нежная, и спокойная. Здесь свет мистически воздушный. Интересен прием в картинке «Двое созерцающих луну». Свет здесь наполнен желтым, теплым подтоном, что придает полотну не мрачность ночи, а бархатную загадочность восходящей луны, все находится в полутени, и лишь серп луны освещает округу.

Другой прием был применен в картине «Меловые скалы Рюгена», где свет есть лишь на заднем плане.  Море, белесые горные хребты светятся ярким солнечным светом, а передний план находится в легкой пучине теней, что создает мягкое, сонное послеобеденное настроение.

Мрачное полотно «Аббатство в Эйхвальде», передает сумеречное настроение. Главная композиция находится в абсолютном мраке наступающей ночи, и лишь небо приятно освещено не то последними лучами уходящего солнца, не то первыми предутренними лучами. Эта двойственность понятия света и раскрывает некую романтичность картины, которая являет собой и конец, и начало лишь благодаря тонкой передачи освещенности изображения.

Неумолимо интересен свет в картинке «Мечтатель» - яркий, закатный, солнечный, который окрашивает все полотно в приятно-теплую гамму, и придает мечтательно-спокойное настроение.

И последняя работа, о которой хотелось бы поговорить это – «Ледяное море». Здесь свет идет сверху, как будто разверзшиеся небеса спускаются к величественным глыбам льда, послужившим чей-то гибелью. Освещение передает великолепность и величественность льда, и силу северных просторов. Это похоже на несколько символично-драматическую постановку, но художник показывает, что это настоящая жизнь, где природа являет собой всю мощь стихии, там она царица, а не человек.

Картины Фридриха можно назвать «космическими», настолько они притягательны, символичны, наполнены таинством и мистикой, и почти каждое полотно автора являет собой метафору к целому миру и вселенной.

Из отечественных мастеров, прекрасно владевших светопередачей,  можно выделить:  Брюллова, Федотова, Врубеля и Серова.

Так отметим выдающеюся картину К. П. Брюллова «Последний день Помпеи». Данная тема, которую выбрал художник, свойственна для романтизма: бессилие перед стихией, миром в целом, некий рок судьбы. Здесь нет главного героя, так как народ и являет собой единственного, цельного действующего персонажа. И этот народ наделяется благородством, самоотверженностью, которая прослеживается в их поступках, через которые персонажей выделяют  светом, обрисовывая их облик для зрителя. Картина наделена элементами классицизма – пирамидальное построение групп, идеализированные фигуры, но некоторая вольность и оригинальность в построении освещения – вспышка молнии, огнедышащая лава, извергающегося вулкана – соединение холодного и огненно теплого, привнесло некое новаторство в картину.

Необычное решение можно найти в картине Федотова «Анкор, еще анкор!». Сподвигло художника написать данную картину жизненные неурядицы, беспросветность бытия, а тут еще рассказ знакомого, как проводили зиму в деревенской глуши солдаты. Избы, водка, вечерние собрания, монотонность серых дней, которая превращается постепенно в тихий кошмар. Так и родился замысел картины. Но что самое интересное свет. Необычно темная обстановка внутреннего убранства избы, и лишь лампа  тусклым теплым светом озаряет беспросветную мглу. Видно как дым наполняет коморку, делая картину более туманной, тем самым придавая ей образ сновидения, где такие вечера являются лишь воспоминаниями. Где горящие краски являют собой олицетворение пламени, которое медленно поглощает душу человека.

«Как я похож на этого бедного пуделя! — думал художник. — "Анкор, еще анкор!" — говорит мне судьба, и я покорно принимаюсь перепрыгивать через очередное препятствие. Как я устал!..»( бойко история знаменитых полотен)

Если у Федотова мы рассмотрели искусственный источник освещения, то у Серова в основном присутствует естественное освещение, в виде солнечных лучей или бокового, рассеянного света.

Знаменитейшая картина Серова – «Девочка с персиками», передала новое видение композиционного света. Здесь нет схем, которые прививали в Академии, наоборот как будто автор нарочито пытался сломать стереотипное ведение портрета. Впервые появилась непринужденная поза, художник специально не сажал модель, пытался словить натуральность , никакой нарочитости выстроенных фруктов на плоскости стола, впервые свет, бьющий из-за спины – все это вкупе придало картине расслабленность, естественность, солнечность, есть в ней нечто от момента настоящего. Как будто запечатлели один миг в котором все.

Портреты Серова все больше строятся на непринужденном жесте, движении, как будто они случайны, естественны. Так идет наиболее точная передача характера портретируемого (портрет Мики Морозова).

Хоть у Серова и есть картины с солнечным освещением ( «Девушка освещенная солнцем»), но большинство картин художника образуют сдержанную гамму серо-черно-коричневых тонов. Отринув от многокрасочности, и сочности цветовой палитры, полотна строятся на контрастности тепло-холодной ахроматической гаммы. Но за счет рассеянного освещения нет чувства скупости в красках, наоборот как будто они меняются за счет освещения и превращаются в чистые, серебристые колера.  

      Итак, свет и освещение играет важную роль в восприятии картины в целом. И мастера прошлых веков, осознавая это, передавали свое понимание прекрасного через освещенность изображения, силу света, цвета, направленности освещения и его яркости. Тем самым меняя настроение полотен, мастера добивались тончайшей передачи мимолетно чувственной настройки истинности произведения.

1.2. Живописное видение цвета.

Обьективно в окружающей нас действительности цветов не существует, и лишь в ходе комплексного психо-физического процесса, у нас в сознании зарождается о них представление.  Понимание цвета не происходит через описание чисто физической последовательности, результат воспринимается нами не зависимо от знаний всех внутренних процессов. Наши глаза улавливают достаточно тонкие различия в частотах, тем самым группируя видимые оттенки в некие набор цветов, коих у нас ограниченное количество. Интересно заметить, что на определние цвета не влияет свет, мы распознаем цвет лишь по длине волны, и яркость обьекта на это ни как не влиет.

Но цвет в природе не может существовать независимо от других цветов. Всегда происхит взаимовлияние на другие обьекты окружающей среды. А, уже взаимодействуя, цвета могут преобретать некие другие характеристики, изменяться по тону, яркости и насыщенности. И тем влияние будет усиливаться, чем ближе предметы будут находиться друг к другу. Так, предмет в окружении более темных деталей – светлеет, и наоборот, на фоне более светлых – темнеет.

Если продолжать говорить о контрастах, то можно упомянуть и  краевой контраст. В отношении цвета, данный контраст работает на основе дополнительных цветов. Например, рядом с синей тканью, холщевина будет иметь несколько оранжевый оттенок, а по отношению к красному фону серая стена будет казаться зеленоватой.  И такой хроматический контраст работет на основе цветового круга.

В основном мы работаем на понятиях о теплохолодности. То есть это означает, что есть цвета «теплые», а есть «холодные». Но так ли это? Или же это все относительно? Скорее всего, да. Так, любой теплый рядом с другим более теплым оттенком может казаться прохладнее, а любой прохладный оттенок с еще более холодным может казаться даже тепловатым.

Также часто цвета характеризуются не только через теплохолодность, но и через тяжелый – легкий, близкий - далекий. Можно заметить, что более прохладные цветовые сочетания дают ощущения чего-то легкого, и далекого покрытого дымкой, и наоборот яркие, трепещущиеся жизнью цвета выглядят очень материально, громоздко, тем самым вылезая на первый план. Так же еще Гёте было замечено, что по сравнению с ярким светлым обьектом черный предмет выглядит меньше и наоборот.  Этими приемами очень часто и пользуются художники, применяя их для передачи наиболее характерных черт.

Итак, из этого можно сделать вывод, что на пространсвенное восприятие и отделение одного предмета от другого влияет цвет и его тональность или же освещенность. Так, можно сказать, что цвет влияет на форму, ведь в затемненных местах при достаточно близких цветовых сочетаниях различить границу двухпредметов бывает достаточно сложно. Но, конечно, говорить, что цвет первоначален, а форма второстепенна нельзя, так как форма являет собой обьект, без которого не может быть и цвета. Однако цвет ответственен за эмотивную состовляющую. Так есть мнение о привязки цвета к определенным эмоциональным состоянием, из-за чего мы по-разному реагируем на различные цвета. Так, желтый ассоциируется  с солнцем, зеленый- с природой, а голубой- с водой. Но эти ассоциации слишком обобщены, но все же доля истины здесь присутсвует. Так был проведен эксперимент, который доказал, что на силу мускульных сокращений можно повлиять различным колебанием световых волн. И как можно было догадаться, длинные световые волны, что соответсвует красному спектру, возбуждали нервную систему, тогда как короткие наоборот ослабляли и приглушали.

На восприятие цвета может влиять не только его истинная окраска, но и тоновое значение. Так, к примеру, наибольшая степень яркости выбеливает цвет и как  будто стремиться сделать его холоднее, и наоборот, приглушенные оттенки приобретают теплоту.

Но многогранность цветовой сочетаемости достигается как разтаки за счет варьированности оттенков, богаство цвета нет там, где ипользован чистый цвет одной световой волны, а там где из всего видимого спектра выделены участки оттенов, которые взаимодействуя, образуют идеальную гармонию цвета. Аналогично можно заметить, что чистые не смешанные цвета выглядят нейтрально относительно более сложных цветовых смесей, которые выглядят динамично.

Но также многогранные цветовые смеси можно получить не обязательно одним путем  смешивания. Пример из истории это импрессионисты, которые использовали чистые цвета, но делалось это настолько грамотно, что издали, срабатывало оптическое смешение близлежаших оттенков, что выливалось в богатую смесями картину. В конце концов, картина, не важно, выполненна она в технике импрессионистов или же нет, требует рассмотрения как гармоничное полотно, в котором смешиваются все цвета, что приводит к некому общему колористическому решению. Ведь каждый элемент будет расматриваться как отдельный от всего обьект равномерно раскрашенный, если данный предмет не подчинен определенному цветовому строю произведения.

 Так наиболее контрастными цветами друг к другу являются – синий, красный и желтый. И смешение двух из них даст еще более полное различие между третьим цветом. Например, если смешать синий и красный образуется фиолетовый, и он, как раз таки, будет противоположным, или дополнительным цветом, к желтому. Красный и желтый даст оранжевый, что опять же явялется противоположным к синему. По тому же принцепу, цвета наиболее близкие, которые имеют в себе составляющую часть другого цвета, будут выглядеть не столь котрастными. К примеру, зеленый и оранжевый, будут выглядеть достаточно гармонично друг с другом, так как в них есть один общий знаменатель - желтый. Но нужно понимать, что это невсегда рабатает. Приведем пример, если взять первое сочетание цветов красновато-синий и красновато-желтый, то оно будет выглядеть достаточно гармонично, тогда как синевато-красный  и красновато-желтый будет выглядеть не столь удачным совмещением, в котором будет более чувствовать контрастность и взаимное напряжение от цветовых сочетаний. Так в чем проблема? Итак, можно было заметить, что общий знаменатель данных сочетаний это красный. Однако в первой паре все строится на равных структурных отношениях, то во втором варианте концепция перевернута, и красный в соченании синевато-красном не имеет главенствующей роли, то есть, за счет этого уменьшается и его пропорциональная составляющая в цветовой смеси. Тем самым мы получаем оттенок, более уходящий в синий, нежели в красный, а значит и строится противоречение между первой смесью и  красно-желтым цветом.

Здесь и раскрывается два типа цветовых смешаний. Первая концепция сториться на гармонии, где есть один главенствующий элемент (в нашем случа красный). Вторая концепция называется структурным противоречием, которое также основывается на одном общем элементе. К примеру, зелено-желтый и сине-зеленый, желтовато-красный и синевато-желтый и т.д.

Также сущестует «структурная инверсия», когда происходит подмена позиций у двух элементов, то есть они меняются местами, в одной смеси цвет доминирует, в другой подчиняется, например, желтовато-синий и синевато- желтый. Можно подумать, что в этом примере тоже может быть найдена дисгармония, но это не так. В примерах приведенные выше, было задействованно три цвета, с подменой одного в доминируещее или подчиненное положение, тогда как здесь есть только два цвета, и даже подмена положения все равно оставляет смеси в одной гамме, тем самым не давая им конфликтовать. Также в структурной инверсии, при подмене одного из вдух составляющих можно наблюдать эффект симетрии в цветовых сочетаниях. Тем самым приводя такие смеси к гармоничным взаимоотнощениям.

Также имеет место быть сочетания на основе чистого цвета со смесью. Так, цвет может выступать как доминанта - синий и красновото-синий, так и субдоминанта - синий и синевато-красный. И опять же, так как два сочетания находятся в одной гамме, то и смотреться они будут гармонично.

Однако, конечно, не обязательно использование лишь гарноминых сочетаний и избегание дисгармоничных, так как такой прием наоборот усиливает мысль, раскрывает более тонко понятийность, на что хотят обратить взор зрителя. Так же посредством такой конфигурации можно усилить различие между фоном и передним планом, или даже установить последовательность перехода взгляда все более вглубь. Данным приемом достаточно часто пользуются художники, когда хотят что-либо подчеркнуть, усилить разрыв, акцентировать внимание. Конечно, когда форма предполагает некую связь,  то ее расчленение будет производить обратный эффект чего-то дисгармоничного и беспорядочного.

 Из всего выше сказанного, можно сделать выод о том, что хоть и форма главенствует над цветом в нашей повседневной жизни, но вот цвет в художетсвенном произведении есть не что иное как доминанта, которая как раз таки и способна создать форму, обьемность и пространственность, гармонию и дисгармонию. И даже одинаковый цвет, в различном контексте или при различной изобразительной форме, будет наделятся соответсвенно различными качествами. Так, красный мак, и красный огонь, хоть могут быть и написанны одной краской, но будут выражать или же вызывать разные чувства у смотрящих, голубая даль, поддернутая дымкой, и голубой кувшин, так же находятся на разных ступенях чувственной оценки. Также мы указывали выше, что цвет зависит от среды,  картину создает не насыщенность, контрастность предметов, а погруженность, некая общая колористическая тональность.  Единый колорит или же тональность могут создавать картину. Но что же до разных обьединенных тональностях? Если в картине обьединяются сразуже несколько тональностей, то здесь имеет место говорить о политональном колорите. Данный прием можно часто наблюдать в больших, многогранных полотнах, когда выхватив из толпы одного человечешку, начинаетшь его рассматривать через трубочку руки или же просто абстрогированым взлядом, и замечается некая неествественность оттенка кожи, которая может казаться серой и блеклой, но на удивление в плоскости полотна этого не замечается, потому что все взаимосзяванно и подчиненно одной составляющей.

В целом определяет цвет колористической системы некая тональная скоординированность. И даже три основных признака колоризма, а именно – цветовой тон, насыщенность и светлота, не явялются исчерпывающими. Так важна не столько сама яркость или насыщенность цветового пятна, сколько его плотность и фактурность. Так фактурность и плотность цветовой смеси могут придавать картине более реалистическую направленность. Ведь полотно не есть точная копия среды, холст представляет собой лишь плоскость, в которой нет реального пространства и глубины, нет дальнего и переднего планов, нет движения и т.д. Все это способен передать только художник и сделать из плоскости пространство. И живопись создает намного больше чем, просто воспроизведение окружающей среды, утрируя ее, обогащяет, и превращает в нечто большее, чем просто кусок реальности.

Конечно, говоря о цвете, помимо того, что было упомянуто выше, нельзя забывать и о его пространственных, «весовых» свойствах. Мы уже говорили, про «тяжелые» и «легкие» цвета, но также тяжесть и легкость можно создать с помошью различных материалов. Так, в зависимости от выбранной техники можно примерять лессировки или же наоборот краску класть довольно корпусно.

Как уже говорилось, цвет в картине не может выступать самостоятельным звеном, и лишь некая структурная система, подчиненная друг другу, и наделенная определенным смыслом,может выступать в роли некого чувственного сторя произведения, который можно назвать колоритом.

Часто путают колоризм с цветовой гармонией. Раньше их часто связывали, что явяляется неверным. Так как гармония есть некая нерушимая среда, где все строится на такой взаимосвязи, которую можно назвать симметрией. Симметричные связи нам всегда кажутся гармоничными и законченными. Но колорит необязан строится на некой цветовой законченности. Прежде всего, красочную сочетаемость выстраивает сам художник под нужные меры и смыслы, которые он закладывает в произведение. Так, все произведение может быть почти черным, и лишь огонек гореть в далеке, и здесь будет один выбивающийся из всего темного колорита произведения оранжевый цвет, который может не поддерживаться окружающей средой. Однако, здесь важен замысел, задумка, а не цветовая гармония.

Выше мы упоминали и связвали такие понятия как колорит и тональная соподчиненность. Почему же? Нужно принять во внимание, что тональность есть некая скоординированность, зависимоть цветов, от обьединяющий их условий света. Так колорит, можно принять как совокупность живописных смесей произведения обьединенной тональности. Первостепенным в восприятии колорита конечно же является сам цвет, ведь от цвета зависит номинальный колорит произведения и наоборот от колорита зависит цвет. Но также немаловажной составляющей колорита является свет. Свет может передать только через форму от которой он отражается или же наполняется,  то есть свет сообщается через цвета, которые берут на себя роль носителя. И, конечно же, если художник возьмется целью передать всю абсолютность вибраций света и цвета, то неминуемо им же будет усложненно произведение. С помощью этого можно создать художественный образ и задать некую идейно-художественную нагрузку произведению. Чтобы цвет был способным осуществлять роль света, необходимо, конечно же, внести изменения в само построение цетовой смеси, и при этом можно  будет переменить техники наложения. Это может быть изменения грунтовой основы, применение легких лесссировачных мазков, или же наоборот работать несколько «летящими» мазками, также можно подменить широкий мазок обособленным, что сделает передачу света более легкой и невесомой, а саму атмосферу наполненной воздухом.

Вообще, свет не имеет цвета, ведь свет - это волна, и да волны распеределяются между собой с помошью длины, тем самым на оттенок света все же влияет длина испускаемой волны, но не только она, еще и само преломление света через атмосферные слои. К примеру, у нас они преломляются по одному сценарию, в зависимости от угла преломнения, меняется и сам цвет испускаемой волны. Это можно заметить, на примере обычного светого дня, когда утром свет как будто разбеленный и розоватый, днем насыщенный желтый, а на закате почти красный, так происходит смещение спектра. Тем самым, сам свет номинально цвета не имеет, но он может преобразоввываться в цвет посредстам определенных физических условий. Однако цвет освещения влияет на окрас предметов, тем самым обьединяя их, и создается некое колористически сформированное пространство.

Итак, мы определили, что на колористическую составляющую произведения влияет не только цвет, но и освещенность. Конечно, также важным элеметном колорита является и дополнительные оттенки, которые намеренно вводятся живописцем в произведение для придания общей сформированности композиции, именно такие оттенки и служат неким ориентиром в изображении, и они же и улучшают работы  на состояние. Сам же цвет можно классифицировать по пяти пунктам: локальный, локально-обогащенный, обогащенный, оттеночный и расчлененнный. Но, конечно же, это все усповно и слишком топорно для определения и характериски цвета.

Мы порасуждали о цвете, как о важной составляющей картины, но цвет есть не только на картинной плоскости, но и, конечно же, в нашей повседневной жизни. Так почему часто художники стремятся усложнить локальный цвет предмета, придумывая всякие оттенки? Однако не обязательно быть художником, чтобы видеть различные мимолетные отличия в цветовых градациях, так как при нашем обычном бинокулярном зрении, свет, отражаясь под  разными углами поверхности обьемной формы, выходит по разным траекториям. Тем самым, в наши глаза, левый и правый, поступает различная информация от определенно отразившегося света, тем самым разными глазами мы можем видеть и различные оттенки. И это связанно с нашей физиологической способностью, художники лишь могут довести эту систему до наивысшей интерпретации. Так и получается, что с одной стороны мы видим один оттенок, с другой – другой, тем самым и получается своеобразная игра цветов. Из-за этого нельзя сравнить человеческий глаз, к примеру, с фотоапаратом, так как последний явлет нам снимок лишь с одной точки зрения, а наши глаза производят как бы квинтессенсию с двух точек, преображая это в единую картинку.

Разумеется, и собственная локальная окраска предметов может активно менять свою цветовую палитру, не только с помощью физики нашего тела, но и при помощи физических являений. Так на окраску предмета более всего влияет свет, он может быть теплым и холодным. В частности, если мы повесим драпировку синего цвета, и посмотрим на нее ранним утром, то она, освещенная холодным утренним светом, будет нам казаться усиненно синей. Если посмотреть на ту же драпировку в условиях закатного солнца, то освещенная оранжеватыми оттенками дапировка потеряет свою насыщенность, а тень ее наоборт усилит синий оттенок. Так как, синий и оранжевый это противоположные цвета, тем самым они взаимонейтрализуют друг друга, а тень наоборот будет светиться за счет оранжеватых оттенов на освещенной части драпировки. В красном освещении, закономерно, что все будет приобретать красноватый оттенок и т.д. Однако мы знаем, что оттеноки в окружающих нас предметах очень быстро могут меняться, тем самым в живописи не столько важно словить правильный оттенок, сколько организовать правильные цветовые отношения, о чем мы и говорили выше, про колорит. В виду того, что мы создаем не фотокопию, а некое впечатление от натуры, цвет не срисовывается, а создается как бы по мотивам натуры. Правильно передать цвет в живописи, означает: во-первых, уметь определить его локальную составляющую (красный, синий и.т.д.), во-вторыйх, уметь увидеть различия освещенности кажного предмета, и в-третьих уметь определять и различать интенсивность цвета или же насыщенность в зависимости от других предметов. Но это все взаимосвязанно, так утемнив что-то одно в картине, нельзя забывать об уплотнении и друх частей попимо сделанной. Если хотите усилить света, которые не «светятся», нужно обратить внимние уже на окружение, которое, скорее всего и способствует этому «не свечению». Так, свет, тон и насыщенность всегда должны идти нога в ногу в картине, только тогда и получится гармонично законченное произведение. Однако порой бывает очень трудно выявить то общее в предметах, поскольку мы не всегда видим форму, чаще всего мы знаем ее. В чем же отличие? Когда ты видишь, это значит, непосредственно ее воспринимаешь, но если ты знаешь, то тогда это знание окраски предмета может тебе и помешать увидить более общую гармонично сочетаемую картину в целом. Эту особенность назувают константностью восприятия.

Еще большая ошибка допускается при изображении разного по цветовой составляющей света, к примеру, при утреннем,  вечернем, лунном и искуственном освещении. Выше мы уже говорили о том, что колорит в первостепенную очередь подчиняется осещеностью обьктов, и окраска этих обьктов полностью зависит от источника освещения. При этом разница в натуре освещения являет собой большее различие, чем воспринимает наш глаз.  Так, можно привести пример, при ярком тепло-оранжевом электическом освещении лист бумаги будет иметь гораздо больше «оранжевости», чем апельсин. С логичной точки зрения это не понятно, и конечно же, захочется написать апельсин более оранжевым, чем лист бумаги, однако, не надо забывать, что знания не всегда соответсуют натуре. Так, оранжевость апельсина нейтрализуется самим оранжевым потоком лампы, а бумага наоборот будет усиливать свою оражевость за счет свой отражательной способности. Если же в данном натюрморте употребить слишком много белил, то никого достоверного выстраивания колорита не получится.

Разумеется, что комбинация или сочетание цветов, которое рассматривается отдельно, не обязано быть гармоничным. Определенные цвета могут сыграть и дисгармонию, но в полной структуре произведения это способно растворятся, тем самым оставаясь незамеченным. Так, опредееленные сочетания могут казаться негармоничными, когда они взяты отдельно, но при общей конструктивной взамосвязи цветов, все будет смотреться предельно гармонично. И даже, самый некрасивый цвет, по нашему разумению, может оказаться достаточно привлекательный для глаза в определенной цветовой схеме. Так что рассматривать цветовую гармонию произведения нужно обобщенно соизмерив все частности полотна.

Подводя итог всему вышесказанному, можно прийти к заключению, что колорит произведения не есть присуждающееся живописное качество, однако и не есть нечто побочное. Колорит можно назвать некой цветовой системой, без чего не было бы и в принцыпе самой живописи. Так же, нет единого правильного колористического решения, так как он изменяется отностительно задач, стоящих перед художником и его произведением, относительно стиля, школы и течения. В равной степени, он изменяется и по средством света, и отношений между красочным слоем и осещением. Здесь играет большую роль и сама трактовка цвета, его характеристика. Однако, самое важно, что присуще колориту - это направленность на выявление общей идейной тенценции и создание худжественного образа.

1.3Живопись в различных условиях освещения.

Как мы уже упоминали выше, свет явялется одним из главных сосавляющих не только колорита,но и в принцыпе всего художественного произведения. Так как свет в целом служит для различение обьктов окружающего нас мира, то понятие о психо-физических особенностях данного феномена поможет нам в раскрытии принципа правильного примененния света в различных условиях освещения.

Основными и главными величинами измерения света являются: светимость, освещенность, сила света, световой поток и яркость.

Чтобы понять действие зрительного аппарата немного углубимся в фотометрические понятия. Итак, наш глаз обладает двумя различными по своим особеностям средствам восприятия раздражителя из окружающей среды, или же светового потока. При вполне достаточной степени яркости, обычно говориться о дневной яркости, активируется центральное зрение, или же фовеальное зрение, которое характеризуется тонким различением не только предмтов на различных расстояниях, но и цветовой схемы. Здесь мы говорим о том, что работают в нашем зрительном апарате именно колбочки, которые и улавливают в видимом диапазоне детальние цветовые схемы и яркость предметов. И наоборот, при малом освещении, где обычно идет речь о сумеречном освещении, приходит в активность переферическое зрение, которое в свою очередь характеризуется плохим различием опять таки не только предметов между собой, но и в большей степени цветов. Данные рецепторы называются палочками.

Можно даже проследить переход глаза от дневного к сумеречному зрению, или же от функционирования колбочек к функционированию палочек. Так, если яркоть освещения была сначала высокой, то это означает, что работали колбочки. Свет, попадая на сетчатку глаза, съужает зрачок, за счет выцветения родопсина, тем самым в сетчатку проникает черный пигмент, который и заслоняет колбочки от света. Если же, тут же уменьшить яркость до предельно низкой, то произойдет раскрытие или же расширение зрачка, который будет воспринимать или же поглощать больший световой поток, так из сетчатки уходит черный пигмент, который в свою очередь заслонял палочки, и когда востановится уровень родопсина, тогда и начнет действвать сумеречное зрение, или же палочки. Как раз таки быстрая смена яркости освещения и вызывает эффект слепоты, когда не видно ничего.Это проиходит из-за того, что колбочки абсолютно не чувствительны к малому освещению, а чтобы подключлись палочки нужно определенное время.

Одной из главных характеристик света можно считать яркость, однако по средствам только одной лишь яркости человек не будет в состоянии различать обьекты. Так, можно провести достаточно понятный эксперимент, если предположить, что мы поместили человека в абсолютно белую комнату, с абсолютно белым освещением, и используя включение и выключение светого источника, будем просить описать комнату, то количество передаваемой информации будет крайне мало.

Глаз способен видеть не только яркость, но и контрастность. Но, конечно, феномен контрастности появляется только в сравнении одного предмета с другим. Так, понять, что перед нами маленький предмет, можно сравнив его с большим, или же контраст может выявлятся в цветовом различии, или же различии в яркости передаваемого освещения от предмета. Таким образом, можно сказать, что свет являет собой некий индикатор пространства.

Не менее интересно, что при дневном освещении наиболее чувствительным оттенком для глаза явялется желто-зеленый, а в ночной период спектр смещается, и наиболее различимы становятся сине-зеленые оттенки. Из этого можно понять, что при ярком освещении самыми заметными объектами будут те, которые играют желто-зеленым цветом, а при получночном освещении различаться будет только синий и слегка зеленые оттенки. Пому же так происходит? Все дело в том, что при дневном освещении видимость цвета глазом распределена по всему спектру, что означает различие глазом всех цетовых схем от красного до синего. Хоть самая длинная волна имеет красный оттенок, он не является ярким, по сравнению с желтым оттенком. Особенность же видения при сумеречном освещении синих оттенков связана с тем,что по мере уменьшения яркости спектр видимых цветов смещается в строну более коротких волн. Тем самым с понижением яркости мы изначально перестаем видеть красные оттенки, потом желтые, потом зеленые и ,в итоге, остается синий спект оттенов, который мы способны слабо различать. Из этого можно сделать вывод, что при работе по крайней мере с ночным освещением, нужно учитывать смещение спектра в синии тона, что всячески скажется на колористической составляющей картины.

Так, на визуальное восприятие самой натруры влияет сила источника освещения, его  направление, и цвет данного освещения. Направление света может меняться от задумки. Так, оно может быть как сзади, для придания контражурности, и затемнения самого объекта, свет сверху воспринимается как «духовный» свет, либо же свет в помещении, свет снизу придает натуре какую-то драматичность, а иногда и зловещую окраску, и боковой свет явлется наиболее удачным для выявляения характера головы или фигуры изображаемого человека. Помимо прочего, свет может быть рассеянным, в условиях дневного освещения, и направленный, в условиях искусственного.По силе источника освещения, свет может быть как слабым,так и ударным. И как мы уже упоминали выше, слабый или сумеречный свет заглушает воспринимаемые нами оттенки, а слишком яркое освещение сглаживает и разбеливает форму. И последний компонент визуального восприятия есть цвет освещения, которое в свою очередь влияет на коллорит произведения. Так, при дневном освещении натуру будет обвалакивать голубой расеянный свет, в отличии от искуственного иточника освещения, который не только будет выявлять явные блики на форме, но и окрашивать натуру в более теплые оттенки, с явно контрастными холодным тенями. При использовании в качестве источника света свечу этот эффект будет усиливаться, в противоположность естесственному лунному освещению, которое все вокруг будет обогащать голубовато-зелеными оттенками.

Также освещение по средством своих характеристик, может выявлять форму, от самых бликов, до густых теней, где нет света, эта тоновая градация и есть основная особенность света. Конечно же, передать абсолютную световую разницу между предметами невозможно, поскольку с течением светового дня отношения будут неизменно меняться. Так, самая черная краска на палитре не может передать самого темного предмета в природе, так и белила или чистый белый лист не сможет передать самый яркий и белый свет в окружающей нас действительности. В таких условиях очень сложно реализовать точную передачу среды на картинную плоскость. Однако у художника это получается, и  не мало выжным фактором играет постоянство цвета видимых предметов. Данный феномен влияет на то, что даже при постоянном изменении уровня освещения, мы будем в состоянии сказать где белый предмет,где зеленый и т.д. То есть сохраняется постоянство видения локальной окраски предметов. Так освещенность в середине дня в несколько сотен раз больше, чем при заходе или рассвете, но при этом воспринимаемые нами объекты, скажем при закате, не теряют своей видимости или же локальной окраски.

Еще один феномен связанный с особенностями восприятия нашим зрением – это феномен иррадации. Он объясняет ореол, который образуется около предмета, за счет увеличенной яркости. К примеру, свет спички в самой освещенной ее части, кажется нам белым, однако ореол являет достаточно яркий желтый тон света. Так же ореол можно рассмотреть на примере блика, который кажется нам белым и лишь около данного блика мы сможем видеть настоящий оттенок света переданному этому предмету.

Однако нужно понимать, что блики образуются при достаточно комфортном направленном освещении. В условиях повышенной или пониженной яркости глаз намного хуже воспринимает оттеночный спектр предметов. Также нужно помнить,что в условиях слабого освещения синий цвет будет казаться нам наиболее светлым, а красный наиболее темным, почти черным. Об этом мы говорили выше, и связано это со смешением цветового спектра.

Чтобы верно и правдиво передать тоновые отношения предметов, с учетом освещенности, нужно перед началом художественного процесса определить тот цветовой и световой диапазон, в котором должна быть выражена работа.Скорее всего даже очень светлые места в натуре, с учетом всех факторов, будут казаться не  такими и светлыми. С насыщенностью дела обстоят также, в природе редко встречаются откровенно яркие и насыщенные объекты, конечно, в силу какого-то художественного замысла насыщенность может быть преувеличина, но если пишется реалистический образ, то нужно придерживается такого правила. Если скажем при написании обнаженной натуры сделать всю фигру достаточно светлым пятном, а такого не может быть, так как свет распределяется локально, а все остальное составляет рассеянный свет, полутона и полутени, то фигура получится не просто разбеленной, но и выделение самых светлых частей будет трудной задачей,так как блики на основном светлом фоне будут терятся. Если же преувеличить цветность какой либо части тела  или лица, то данная часть будет выбиваться из общего строя и она потеряет свою материальность. Также нужно помнить о том, что наиболее яркая передача насыщенности в природе происходит в солнечный день, здесь как раз таки можно использовать более яркие цвета и пользоваться более расширенной гаммой палитры, напротив в пасмурный день все приходит к более съуженной и приглушенной оттеночной гамме.

Чтобы не ошибиться в тоновой или световой передаче предмета, можно позаимствовать интересных ход ведения работы. Художник когда пишет определенную часть объкта не смотрит на него, а наоборот смотрит как бы сквозь него, наиболее сосредотачиваясь на других частях близлезжайших. Тогда и происходит сравнение и появляются относительно правдивые отношения. Также есть эффект некой адапации, когда смотря на светлый обьект, другой предмет нам кажется слишком темным и наоборот. Здесь нужно помнить о том, что если модель находится в полутени, или же не сильно освещена, то если поставить холст очень близко к окну, это может привести к визуальному затенению натуры, что в итоге приведет к более уплотненной живописи. Также из феномена адаптации глаза, следует,что смотря даже на самый темный обьект, при фокусировке зрения на нем, нами начинают различаться даже мелкие детали, хотя если смотреть на натуру в целом, в тени мы этого даже не заметим. Здесь стоит помнить о том, что тени нужно писать более обобщено, относительно всего остального.

Тоновые отношения как раз таки формирует свет, в связи с этим, без учета состояния освещения нельзя говорить о правдивых тоновых и цветовых отношения, которые приведут к верно отображенной картине мира. Но кроме обычной локальной окраски и свето-тоновых отношений, нужно учитывать и окраску освещения. Так, если освещение составляет яркий солнечный свет, то натура будет освещена теплым светом, в лучах заходящего солнца, к основной окраске добавятся оранжевато-красноватые тона, которые будут усиливать яркость на световой поверхности и тем самым тень, будет становиться более густой. В  пасмурный или туманный день свет будет отражаться от облаков или же воздуха с частичками воды, которые будут передавать натуре более прохладные спокойные оттенки на светах. В условиях пленера, на натуре появляются множество рефлексов, отраженных от неба. А при комнатном освещении, за счет рассеянного, не направленного света, натуре будут присуждаться холодные света, что в свою очередь будет обогащать тени теплыми красками.

Также не мало важным фактором в цветовом и световом стое картины является отраженный свет. Это сумма всех излучений, полученная от непосредственного источника освещения. К примеру, отраженным светом может быть свет, падающий на соседнее с вами здание, и, отражаясь от него, он попадает к вам в окно. Также отраженный свет может быть более прямым, падая непосредственно, к примеру, в комнату, но отражаясь от пола, расеянные лучи будут наделятся цветом того пола, от которого они отразились. К примеру, на полу был красный ковер, значит, свет, отраженный от него будет ссобщать помещению новый более красноватый оттенок.

Как мы уже говрили, слишком большая яркость размывает объекты, слишком пониженная делает тоже самое. Так самая оптимальная яркость является средняя, при которой можно использовать всю чувствительность зрения, в результате чего, поднимется острота живописного восприятия.

Хоть самым ярким мы считаем белый свет, который состояит из всех цветов спектра, наиболее восприимчив человеческий глаз к желто-зелному свету. Даже если поставить источник освщения с низкой яркостью - желто-зеленый, а рядом источник с высокой яркостью, но фиолетовый, то человеку, все равно желто-зеленый свет будет считать намного ярче, чем фиолетовый. Хотя на деле разница в силе света будет огромной. Здесь прослеживается важность цветового спектра света, который падает на объект. То есть, если подытожить, то свет теплый нам будет всегда казаться ярче, чем свет холодный, и это нужно учитывать при написании натуры.

Не мало важным фактором выступает не только сам свет, его сила и окраска, но и предмет принимающий этот свет, а точнее его состояние или фактура. Так если поверхность предмета гладкая, то свет будет отражаться зеркальным способом, если же предмет имеет шероховатую текстуру, неровности, то свет будет как бы западать в эти не ровности,  отражаться от бугорков и рассеиваться в пространство. Таким образом, данному предмету будет сообщаться меньше света, так как он будет более поглощаем предметом. Это нужно учитывать для более реалистической передачи предметов, более изломанная форма будет сообращать мешьше света, чем гладкая.

Вообще, свет является наиболее главным фактором определения окружающей среды. Так как, в сущности, то что мы видим есть только отраженный от определенных обьектов под определенным углом свет, и даже цвет есть производное освещения и нашего органа зрения. Интересно заметить, что в художественных понятиях свет и цвет часто разграничивают.Так существует графика и живопись,то, где главенствуют отношения и цвет. И даже в самой живописи, всегда идет как бы борьба цвета и света. Что по нашим разумениям несколько не целесообразно. Мы уже говорили выше, что цвет можно считать производным света, хоть свет и может быть цветным, то есть выполнять функцию цветового источника, или же цвета. Нужно принять во внимание, что и свет и цвет являются формообразующим. Так тень не может существовать без цвета, а свет не может быть абсолютно бесцветным. Только если мы не говорим о какой-то константе как белый свет, который являет собой взаимодействие всех цветов спектра, однако даже белый свет есть цвет составной.

Однако когда мы говорим о свете для постоения живописного или другого произведения, нужно понимать,что ограничится понятием видимости обьекта на который падает свет мы не можем. Нам нужен красивый, интересный свет, который не будет случайным, и который в свою очередь будет только подчеркивать  смысловую нагрузку на художественный образ. Чтобы свет был выразительным, нужно помнить старый прием «чиароскуро», который предполагает, что на любом освещенном объекте всегда будет блик, свет, полутон, полутень, тень и рефлекс. В целом, освещение есть результат множетсва комплексных задач, среди которых : выявление пространства, фактуры, объемов, и оптимизация всего цветового строя картины. И все эти задачи должны решаться одновременно, с учетом визуальной оценки действительности.

Итак, чтобы лучше понять натуру в различных условиях освещения, лучше всего приобщится к практической работе. Для начала лучше всего писать в условиях пасмурного дня, для того, чтобы не мешало солнце, также в пасмурный день писать можно наиболее продолжительный период времени. Далее следует написать натуру в услових солнечного дня, однако практические часы существенно сократятся, так как солнце достаточно быстро меняет свое положение на небе, от чего будет меняться и угол отражения и как следствие – общее состояние натуры.

 Надо обратить внимание, что в серый день на натуре будут преобладать холодноватые отенки в светах, и тепловатые в тенях, а также на изломах формы, и в целом разница между свето-тенью будет невелика. В солнечный день, все будет наоборот, света теплые оранжеватые, тени холодные голубоватые, свет имеет явный контраст по отношению к теневой части, также мы сможем различать блики. Также в солнечный день можно наиболее ярко наблюдать рефлексы, не только от окружающих предметов, как пол, или задняя стена, но и от предметов одежды. Так, если модель одета во что-то зеленое, то из-за отражения солнечных лучей, может случится сильный зеленоватый рефлекс в области под подборотком и теневой части шеи.

Очень интересное задание – это написание натуры напротив окна, с контражурным освещением. Фигура будет видеться нам общим, цельным силуэтом. Натура будет выглядеть намного темней, если бы она была бы поверута к свету, также самыми темными и контрастными участками будет граница со светлой полосой освещения. Задача стоит сложная, так как трудно передать множество рефлексов которые будут на натуре, также нужно не использовать слишком много белил в тени, так как может потерятся цельность задумки.

Также очень богатое по колоризму получается живопись при закатном освещении. Весь свет будет окрашен с красно-оранжевые тона, собственный цвет тела и лица натуры не будет играть особой роли. По сравнению с полуднем не будет явных контрастов, тени будут выглядеть достаточно мягко. При этом тени будут принимать от неба более глобовато-зеленые оттенки, и в сочетании со светом все будет выглядеть достаточно гармонично. Сложность данного этюда заключается в его краткосрочности, писать более часа непредставляется возможным, так как солнце будет постоянно менять угол наклона, тем самым тени будут становится все темнее, а света более красными, колорит произведения будет менятся. Так что главной задачей этого этюда есть точная передача колористической гармонии.

Но, пожалуй, самой сложной задачей, будет написание этюда фигуры в условиях пленера в тени. Многочисленное количество рефлексов, обьем, который сложно выразить за счет них –все это еще больше усложняет нахождение нужных отношений.

Итак, повдедя итоги, можно выделит  несколько условий освещения, при которых наиболее часто мастера ведут работу: во-первых, свет из одного источника; во-вторых,  свет от друх истчников (например, искусственный и естественный); в-третьих, рассеяный свет; в-четвертых, скульптурный свет, и в-пятых, лунный свет.

Так, «при помощи освещения можно изменить характер обьекта до неузнаваемости, представить его в неожиданном виде. Вместе с тем освещение таит  в себе богатейшие возможности выражения творческого мышления художника.»[с.82, панксенов. Г.и. живопись форма, цвт, изображение]