Курсовая работа

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность проблемы исследования. Сказка — животворный источник детского мышления, благородных чувств и стремлений. Без сказки — живой, яркой, овладевшей сознанием и чувствами ребёнка,  невозможно представить детского мышления. Об этом свидетельствуют исследования В.А. Сухомлинского в книге «Сердце отдаю детям» [12].

Кроме того, сказка является благодатным и ничем не заменимым источником воспитания любви к родной земле и нравственности. Это утверждают учёные, искусствоведы, педагоги, исследователи, музыканты, писатели: Т.В. Зуева, В.Я. Пропп, Л.Н. Толстой,  В.А. Сухомлинский.

 Сказочными образами богат русский фольклор, а вслед за ним обогатилась сказочными образами и русская литература, и поэзия, и музыка. Музыка и сказка — это тема, достойная глубокого изучения и представляется актуальной и современной.  Не представляется духовного  воспитания без слушания музыкальных сказок: их прослушивание даёт эстетическое наслаждение, накладывает отпечаток на мышление, эмоциональную жизнь. Создателями своеобразного направления «музыка и сказка» являются русские композиторы М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский,  Н.А. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский, А. К. Лядов и др.

 Неисчерпаемое богатство сказочных образов, сюжетов и идей мы находим в сказках А.С. Пушкина. В его сказках ненавязчиво, но ярко представлены основные нравственные ценности. Они эмоционально воздействуют на восприимчивое детское сердце. Положенные на музыку, они становятся прекрасной питательной средой для формирования у детей нравственных ценностей.

На основании актуальности проблемы исследования нами сформулирована тема исследования: «Формирование нравственных ценностей через обращение в сказкам А.С. Пушкина в музыке композиторов XIX века».

Цель исследования: теоретически обосновать возможность формирования у детей нравственных ценностей через обращение к сказкам А.С. Пушкина.

Задачи исследования:

1. Отобрать и изучить искусствоведческую и музыковедческую литературу по теме исследования;

2. Раскрыть особенности жанра «сказки» в литературе и в музыке, и рассмотреть воспитательные возможности музыкальной сказки;

3. Дать психолого-педагогическую характеристику понятия «нравственные ценности»;

4. Доказать возможность формирования нравственных ценностей через обращение к сказкам А.С. Пушкина в музыке русских композиторов;

5. Обобщить результаты исследования и определить перспективы дальнейшей работы по данной теме.

Методы исследования:

- отбор, изучение и анализ литературы;

- систематизация изученного материала;

- обобщение полученных сведений.

ГЛАВА I.  ЖАНР СКАЗКИ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

1.1. Основные характеристики жанра «сказка». Сказка  как фольклорный жанр

Сказка – сказание, повесть, предание, вымышленный рассказ, небывалая или несбыточная повесть [4].

Сказка — один из жанров фольклора, либо литературы. Эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного характера, обычно со счастливым концом [2]. Как правило, сказки рассчитаны на детей.

Сказка фольклорная — эпический жанр письменного и устного народного творчества: прозаический устный рассказ о вымышленных событиях в фольклоре разных народов [2]. Идейный смысл народных сказок — преодоление «злых сил», прославление сил любви, мужества, человечности. Максим Горький говорил: «...сказки открывали передо мною просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила» [7].

Сказка литературная — эпический жанр; ориентированное на вымысел произведение, тесно связанное с народной сказкой, но, в отличие от неё, принадлежащее конкретному автору, не бытовавшее до публикации в устной форме и не имевшее вариантов. Литературная сказка либо подражает фольклорной, либо создаёт дидактическое произведение на основе не фольклорных сюжетов. Фольклорная сказка исторически предшествует литературной [2].

Фольклорная сказка, в основе которой лежит традиционный сюжет, относится к прозаическому фольклору (сказочная проза). Миф, потеряв свои функции, стал сказкой. Искусствоведы и литературные критики тверждают, что первоначально сказка, выделившаяся из мифа, противостояла мифу как:

1. Профанное — сакральному. Миф связан с ритуалом, поэтому миф, в определённое время и в определённом месте, раскрывает посвящённым тайные знания;

2. Нестрогая достоверность — строгой достоверности. Уход сказки от этнографичности мифа привёл к тому, что художественная сторона мифа вышла на первый план в сказке.

Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику, в установлении которой настаивали А. И. Никифоров — российский философ и В. Я. Пропп — советский ученый, филолог-фольклорист.

Тексты  фольклорных сказок  строятся с помощью установленных традицией (клише):

 - сказочные формулы — ритмизованные прозаические фразы:

«Жили-были…», «В некотором царстве, в некотором государстве…» 

 - сказочные инициалы, зачины;

«Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» — срединные формулы;

«И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало», «Сказка — ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок», 

 - сказочная концовка, финал;

 -  «общие места» — кочующие из текста в текст разных сказочных сюжетов целые эпизоды:

Приход Ивана-царевича к Бабе-Яге, где проза перемежается с ритмизованными местами:

 - клишированное описание портрета — «Баба-Яга, костяная нога»;

 - клишированные формульные вопросы-ответы: «куда путь-дорогу держишь», «встань ко мне лицом, к лесу задом», и т. д.;

 - клишированное описание места действия: «на калиновом мосту, на реке смородиновой»;

-  клишированное описание действий: перемещение героя на «ковре-самолёте»;

 - общефольклорные эпитеты: «красна девица», «добрый молодец».

Общепринято, что фольклорная сказка отвечает трём требованиям фольклорной бытийности (общефольклорные признаки):

1. Устность.

2. Коллективность.

3. Анонимность.

Сюжет фольклорной сказки, в отличие от сюжета литературной сказки, существует во множестве текстов, в которых допускается некоторая степень импровизации исполнителя сказочного материала. Тексты фольклорной сказки противостоят друг другу по степени схожести-несхожести как вариант – вариации.

1.2. Классификация жанров сказки

Фольклорная сказка существует в нескольких жанрах. В науке о сказке мы обнаружили проблему классификации сказочных жанров. Мы обратимся к «Сравнительному Указателю Сюжетов: Восточнославянская сказка», созданному на основе  редакций Стита Томпсона, сказки народов мира представлены следующими жанрами сказочного фольклора[1]:

1. Сказки о животных, растениях, неживой природе и предметах.

2. Волшебные сказки.

3. Легендарные сказки.

4. Новеллистические (бытовые) сказки.

5. Бытовые сказки:  

- Сказки об одураченном чёрте.

- Анекдоты.

6. Небылицы.

7. Кумулятивные сказки.        

8. Докучные сказки.

Рассмотрим некоторые из перечисленных жанров.

Новеллистические, анекдотические и сказки об одураченном черте.

Они относятся к бытовому жанру.  Многие фольклористы (В.Я. Пропп, Э.В. Померанцева, Ю.И. Юдин, Т.В. Зуева) различают в составе жанра «Бытовые сказки» три жанровые разновидности: новеллистические и анекдотические сказки, а так же анекдотические сказки вбирают в себя сюжеты из группы «Сказки об одураченном чёрте». Как мы поняли, в  повествовательном фольклоре не всегда можно провести чёткую границу между жанрами. Так, легендарная сказка может совмещать признаки сказки и легенды, а прозаические переделки былин могут быть отнесены в особую жанровую группу «Богатырская сказка». Изменение отношения к действительности носителей фольклора изменяет принадлежность повествования к тому или иному фольклорному жанру.

Сказка о животных (животный эпос).

Такие сказки - это совокупность (конгломерат) разножанровых произведений сказочного фольклора (сказка), в которых в качестве главных героев выступают животные, птицы, рыбы, а также предметы, растения и явления природы. В сказках о животных человек либо играет второстепенную роль, либо занимает положение, равноценное животному.

Волшебная сказка.

Волшебная сказка имеет в своей основе сложную композицию, которая содержит экспозицию, завязку, развитие сюжета, кульминацию и развязку.

Например, сказка Ершова П.П. «Конёк-горбунок». В основе сюжета волшебной сказки находится повествование о преодолении потери или недостачи при помощи чудесных средств, или волшебных помощников. В экспозиции сказки присутствуют стабильно 2 поколения — старшее (царь с царицей и т. д.) и младшее — Иван с братьями или сёстрами. Также в экспозиции присутствует отлучка старшего поколения. Усиленная форма отлучки — смерть родителей. Завязка сказки состоит в том, что главный герой или героиня обнаруживают потерю или недостачу или же здесь присутствуют мотивы запрета, нарушения запрета и последующая беда. Здесь начало противодействия, то есть отправка героя из дома. Таким образом, развитие сюжета — это поиск потерянного или недостающего. Кульминация волшебной  сказки состоит в том, что главный герой, или героиня сражаются с противоборствующей силой и всегда побеждают её (эквивалент сражения — разгадывание трудных задач, которые всегда разгадываются). Развязка — это преодоление потери, или недостачи. Обычно герой (героиня) в конце «воцаряется» — то есть приобретает более высокий социальный статус, чем у него был в начале.

Новеллистическая сказка.

Новеллистическая сказка (или социально-бытовая) имеет одинаковую с волшебной сказкой композицию, но качественно отличающуюся от неё. Сказка данного жанра прочно связана с реальностью, здесь существует лишь один земной мир, и реалистично передаются особенности быта. Главный персонаж — трикстер, обычный человек из народной среды, борющийся за справедливость со власть предержащими и добивающийся своего с помощью смекалки, ловкости и хитрости.

Небылица.

Небылицы — это сказки, построенные на бессмыслице. Они небольшие по объёму и часто имеют вид ритмизованной прозы. Небылицы представляют собой особый жанр фольклора, который встречается у всех народов как самостоятельное произведение или как часть сказки, скоморошины, былички, былины.

Мифологическая сказка.

Мифологические сказки происходят из тотемических мифов первобытнообщинного общества (примитивных народов Северной Азии, Америки, Африки, Австралии и Океании). Первичные, архаичные сказки называют архаическими или мифологическими.  

1.3.  Сказка в музыке русских композиторов

Русские композиторы-классики много внимания уделяли сказочной тематике. Стремление к фантастике для них не было уходом от жизни, так как «и гиперболические и фантастические образы былин (и сказок) являются по существу реалистическим отражением той же правды жизни» [7].

Мировая классическая музыка немыслима без работ русских композиторов. Россия, великая страна с талантливым народом и своим культурным наследием, всегда была в числе ведущих «локомотивов» мирового прогресса и искусства, в том числе музыки. Русская композиторская школа, начиналась в 19 веке с композиторов, объединивших европейское музыкальное искусство с русскими народными мелодиями, связав воедино европейскую форму и русский «дух».

Опираясь на исследования музыковедов, мы определили следующих композиторов – представителей русской композиторской школы, в той или иной степени уделившие внимание сказочной тематике: М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, Ц.А. Кюи, А.П, Бородин, Н.А. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский, А. К. Лядов. Композиторы-сказочники нами перечислены в хронологическом порядке,  соответствующем годам их жизни.

Назовём основные музыкальные сочинения названных композиторов, созданные в жанре сказки.

М.И. Глинка (опера «Руслан и Людмила»)

А.С. Даргомыжский (опера «Русалка», «Баба Яга»)

Ц.А. Кюи (опера «Капитанская дочка»)

А.П. Бородин (опера «Князь Игорь»)

Н.А. Римский-Корсаков (оперы «Садко, «Снегурочка», «Золотой Петушок», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»).

П.И. Чайковский (балеты «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Спящая красавица»).

А.К. Лядов (оркестровые произведения «Кикимора», «Баба Яга», «Волшебное озеро»).

Давайте теперь обратимся к более подробному рассмотрению творчества «композиторов-сказочников» 19 века.

Михаил Иванович Глинка

Михаил Глинка родился 20 мая 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губернии. В 1817 году родители привезли Михаила в Санкт-Петербург и поместили в Благородный пансион  при  Главном педагогическом институте.  В Петербурге Глинка брал частные уроки у видных музыкальных педагогов, в том числе у Карла Цейнера  и  Джона Филда. В 1822 году  Михаил  Иванович успешно (вторым учеником) окончил курс обучения в Благородном пансионе при Императорском Санкт-Петербургском университете. Глинка полюбил музыку. По окончании пансиона он усиленно занимался: изучал западноевропейскую музыкальную классику, участвовал в домашнем музицировании в дворянских салонах, иногда руководил оркестром  дяди. В это же время Глинка пробует себя в качестве композитора, сочиняя вариации для арфы или фортепиано на тему из оперы австрийского композитора Йозефа Вайгля «Швейцарское семейство». С этого момента Глинка всё больше внимания уделяет композиции и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много, пробуя свои силы в самых разных жанрах. В 1836 году опера «Жизнь за царя» была закончена, однако Михаилу Глинке с большим трудом удалось добиться принятия её к постановке на сцене Петербургского Большого театра. Премьера "Жизни за царя» состоялась 27 ноября 1836 года. Успех был огромным, опера была с восторгом принята обществом. Вскоре после постановки «Жизни за царя» Глинку назначали капельмейстером Придворной певческой капеллы, которой он руководил в течение двух лет. Весну и лето 1838 года Глинка провёл на Украине. В 1837 году Михаил Глинка, ещё не имея готового либретто, начал работать над новой оперой на сюжет поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила»». Идея оперы возникла у композитора ещё при жизни поэта. Он надеялся составить план по его указаниям, однако гибель Пушкина вынудила Глинку обращаться к второстепенным поэтам и любителям из числа друзей и знакомых. Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». В сравнении с «Иваном Сусаниным», новая опера М. Глинки вызвала более сильную критику. 13 мая 1845 года Глинка отправился в Испанию. Там Михаил Иванович изучал традиционную культуру, нравы, язык испанского народа, записывал испанские фольклорные мелодии. Творческим результатом этой поездки явились две симфонические увертюры, написанные на испанские народные темы. Осенью 1845 года Глинка закончил увертюру «Арагонская охота», а в 1848 году, уже по возвращении в Россию — «Ночь в Мадриде». Летом 1847 года Глинка отправился в обратный путь, в своё родовое село Новоспасское. 

В Варшаве в 1848 году композитор написал «Камаринскую». Михаил Иванович Глинка скончался 15 февраля 1857 года в Берлине и был похоронен на лютеранском кладбище.[2]

В рамках темы нашего исследования интерес в творчестве М.И. Глинки представляет опера «Руслан и Людмила».

Александр Сергеевич Даргомыжский

Александр Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в селе Троицком Белёвского уезда (ныне Арсеньевский район) Тульской губернии. Осенью 1827 года Даргомыжский, следуя по стопам отца, поступил на государственную службу и благодаря трудолюбию и добросовестному отношению к делу быстро начал продвигаться по карьерной лестнице. В этот период он нередко музицировал дома и посещал оперный театр, основой репертуара которого были сочинения итальянских композиторов. Весной 1835 года он познакомился с Михаилом Глинкой, с которым играл на фортепиано в четыре руки, занимался анализом творчества Бетховена и Мендельсона. Глинка также передал Даргомыжскому конспекты уроков теории музыки, которые он получал в Берлине от Зигфрида Дена. Побывав на репетициях готовившейся к постановке оперы Глинки «Жизнь за царя», Даргомыжский задумал самостоятельно написать крупное сценическое произведение. Выбор сюжета пал на драму Виктора Гюго «Лукреция Борджиа», однако создание оперы продвигалось медленно, и в 1837 году, по совету Василия Жуковского, композитор обратился к другому сочинению того же автора, которое в конце 1830-х было весьма популярно в России, — «Собор Парижской Богоматери».

«Русалка» занимает в творчестве композитора особое место. Написанная на сюжет одноимённой трагедии в стихах А. С. Пушкина, она создавалась в период 1848—1855 годов. Даргомыжский сам адаптировал пушкинские стихи в либретто и сочинил окончание сюжета (у Пушкина произведение не окончено). Премьера «Русалки» состоялась 4 мая 1856 года в Петербурге. Крупнейший русский музыкальный критик того времени Александр Серов отозвался на неё масштабной положительной рецензией в «Театральном музыкальном вестнике» (её объём был столь велик, что она была напечатана по частям в нескольких номерах), что помогло этой опере некоторое время держаться в репертуаре ведущих театров России и добавило творческой уверенности самому Даргомыжскому. В 1859 году Даргомыжского избирают в руководство только что основанного Русского музыкального общества, он знакомится с группой молодых композиторов, центральной фигурой среди которых был Милий Балакирев (эта группа позднее станет «Могучей кучкой»). Даргомыжский задумывает написать новую оперу, однако в поисках сюжета отвергает сначала «Полтаву» Пушкина, а затем и русскую легенду о Рогдане. Выбор композитора останавливается на третьей из «Маленьких трагедий» Пушкина — «Каменном госте». Композитор вновь едет в Европу, посещает Варшаву, Лейпциг, Париж, Лондон и Брюссель, где с успехом исполняются его оркестровая пьеса «Казачок», а также фрагменты из «Русалки». Одобрительно отзывается о творчестве Даргомыжского Ференц Лист.

Вернувшись в Россию, вдохновлённый успехом своих сочинений за границей, Даргомыжский с новыми силами берётся за сочинение «Каменного гостя». Язык, который он выбрал для этой оперы, — почти полностью построенный на мелодических речитативах с простым аккордовым сопровождением — заинтересовал композиторов «Могучей кучки», и в особенности Цезаря Кюи, искавшего в то время пути для реформирования русского оперного искусства. Однако назначение Даргомыжского на пост руководителя Русского Музыкального общества и провал оперы «Торжество Вакха», написанной им ещё в 1848 году и не видевшей сцены почти двадцать лет, ослабили здоровье композитора, и 5 января 1869 года он умер, оставив оперу неоконченной. По его завещанию, «Каменный гость» был завершён Кюи и оркестрован Римским-Корсаковым.

Даргомыжский похоронен в Некрополе мастеров искусств Тихвинского кладбища, неподалёку от могилы Глинки[2].

В рамках темы нашего исследования интерес в творчестве А.С. Даргомыжского представляет опера «Русалка».

Цезарь Антонович Кюи

Родился 6 января 1835 года в городе Вильна (современный Вильнюс).

В возрасте 5 лет Кюи уже воспроизводил на фортепиано мелодию слышанного им военного марша. В десять лет сестра начала его учить фортепианной игре; затем учителями его были Герман и скрипач Дио. Учась в виленской гимназии, Кюи, под влиянием мазурок Шопена, оставшегося навсегда любимым его композитором, сочинил мазурку на смерть одного учителя. Живший тогда в Вильне Монюшко предложил давать талантливому юноше бесплатно уроки гармонии, продолжавшиеся, впрочем, всего семь месяцев.

В 1851 году Кюи поступил в Главное инженерное училище и через четыре года был произведён в офицеры, с чином прапорщика. В 1857 году окончил Николаевскую инженерную академию с производством в поручики. Был оставлен при академии репетитором топографии, а потом преподавателем фортификации; в 1875 году получил чин полковника. В связи с началом Русско-турецкой войны Кюи, по просьбе его бывшего ученика Скобелева, в 1877 году был командирован на театр военных действий. Производил обзор фортификационных работ, участвовал в укреплении русских позиций под Константинополем. В 1878 году, по результатам блестяще написанной работы о русских и турецких укреплениях, был назначен адъюнкт-профессором, занимая кафедру по своей специальности одновременно в трёх военных академиях: Генерального штаба, Николаевской инженерной и Михайловской артиллерийской. В 1880 году стал профессором, а в 1891 году — заслуженным профессором фортификации Николаевской инженерной академии, был произведён в генерал-майоры.

Кюи первым среди русских инженеров предложил применение бронебашенных установок в сухопутных крепостях. Он приобрёл большую и почётную известность как профессор фортификации и как автор выдающихся трудов по этому предмету. Был приглашён для чтения лекций по фортификации наследнику престола, будущему императору Николаю II, а также нескольким великим князьям. В 1904 году Ц. А. Кюи был произведен в чин инженер-генерала.

Самые ранние музыкальные произведения Кюи написаны около 1850 года («6 Польских песен», изданы в Москве, в 1901 г.), но серьёзно развиваться композиторская его деятельность начала лишь после окончания им академии (см. воспоминания товарища Кюи, драматурга В. А. Крылова, «Исторический Вестник», 1894, II). На тексты Крылова написаны романсы: «Тайна» и «Спи, мой друг», на слова Кольцова — дуэт «Так и рвётся душа». Громадное значение в развитии таланта Кюи имела дружба с Балакиревым (1857), являвшимся в первом периоде творчества Кюи его советником, критиком, учителем и отчасти сотрудником (главным образом, по части оркестровки, оставшейся навсегда наиболее уязвимой стороной фактуры Кюи), и близкое знакомство с его кружком: Мусоргским (1857), Римским-Корсаковым (1861) и Бородиным (1864), а также с Даргомыжским (1857), оказавшим большое влияние на выработку вокального стиля Кюи.

19 октября 1858 года Кюи женился на Мальвине Рафаиловне Бамбер, ученице Даргомыжского. Ей посвящено оркестровое скерцо F-dur, с главной темой, В, А, В, Е, G (буквы её фамилии) и упорным проведением нот С, С (Cesar Cui) — идея, явно навеянная Шуманом, имевшим вообще большое влияние на Кюи. Исполнение этого скерцо в Петербурге в симфоническом концерте Императорского Русского Музыкального Общества (14 декабря 1859 года) было публичным дебютом Кюи как композитора. К тому же времени относятся два фортепианных скерцо C-dur и gis-moll и первый опыт в оперной форме: два акта оперы «Кавказский Пленник» (1857—1858), позже переделанной в трёхактную и поставленной в 1883 году на сцене в Петербурге и Москве. Тогда же написана одноактная комическая опера в лёгком жанре «Сын Мандарина» (1859), поставленная на домашнем спектакле у Кюи при участии самого автора, его жены и Мусоргского, а публично — в Клубе Художников в Петербурге (1878). Цезарь Кюи участвовал в Беляевском кружке.

Умер в Петербурге 13 марта 1918 года. [2]

В рамках нашего исследования интерес представляют его оперы на тексты А.С. Пушкина: «Кавказский пленник», «Капитанская дочка».

Александр Порфирьевич Бородин

Александр Порфирьевич Бородин родился в Санкт-Петербурге 31 октября 1833 от внебрачной связи 62-летнего грузинского князя из Имеретии Луки Степановича Гедианова (Гедеванишвили), (1772—1840) и 25-летней Авдотьи Константиновны Антоновой и при рождении был записан сыном крепостного слуги князя — Порфирия Ионовича Бородина и его жены Татьяны Григорьевны. До 8 лет мальчик являлся крепостным своего отца, который перед смертью в 1840 году дал сыну вольную и купил четырёхэтажный дом для него и Авдотьи Константиновны, выданной замуж за военного врача Клейнеке. В первой половине XIX века внебрачные связи не афишировались, поэтому имена родителей скрывались и незаконнорождённого мальчика представляли как племянника Авдотьи Константиновны.

Из-за происхождения, не позволявшего поступить в гимназию, Бородин проходил домашнее обучение по всем предметам гимназического курса, изучал немецкий и французский языки и получил прекрасное образование.

Уже в детстве обнаружил музыкальную одарённость, в 9 лет написав первое произведение — польку «Helen». Обучался дома игре на музыкальных инструментах — вначале на флейте и фортепиано, а с 13 лет — на виолончели. В это же время создал первое серьёзное музыкальное произведение — концерт для флейты с фортепиано.

В возрасте 10 лет стал интересоваться химией, которая с годами из увлечения превратилась в дело всей его жизни.

Однако занятиям наукой и получению высшего образования препятствовало всё то же «незаконное» происхождение молодого человека, которое, при отсутствии легальной возможности изменения общественного статуса, вынудило мать Бородина и её мужа воспользоваться ведомством чиновников Тверской казённой палаты, чтобы записать сына в Новоторжское третьей гильдии купечество. Он получил право закончить гимназию и продолжить своё образование в высшем учебном заведении.

Летом 1850 года Бородин отлично сдал экзамены на аттестат зрелости в Первой Санкт-Петербургской гимназии, а в сентябре того же года семнадцатилетний «купец» Александр Бородин поступил вольнослушателем в петербургскую Медико-хирургическую академию, которую окончил в декабре 1856 года. Изучая медицину, Бородин продолжал заниматься химией под руководством Н. Н. Зинина.

Ещё во время учёбы в Медико-хирургической академии Бородин начал писать романсы, фортепианные пьесы, камерно-инструментальные ансамбли, чем вызывал недовольство своего научного руководителя Зинина, считавшего, что занятие музыкой мешает серьёзной научной работе. По этой причине во время своей стажировки за границей Бородин, не отказавшийся от музыкального творчества, вынужден был скрывать его от коллег.

А. П. Бородин по возвращении в Россию в 1862 познакомился с композитором Милием Балакиревым и вошёл в его кружок (получивший в позднейшей традиции название «Могучая кучка»). Под влиянием М. А. Балакирева, В. В. Стасова и других участников этого творческого объединения определилась музыкально-эстетическая направленность взглядов Бородина, как приверженца русской национальной школы в музыке и последователя М. И. Глинки. А. П. Бородин был активным членом Беляевского кружка.

В музыкальном творчестве Бородина отчётливо звучит тема величия русского народа, патриотизма и свободолюбия, совмещающая в себе эпическую широту и мужественность с глубоким лиризмом.

Творческое наследие Бородина, совмещавшего научную и преподавательскую деятельность со служением искусству, сравнительно невелико по объёму, однако оно внесло ценнейший вклад в сокровищницу русской музыкальной классики.

Наиболее значительным произведением Бородина по праву признаётся опера «Князь Игорь», являющаяся образцом национального героического эпоса в музыке. Автор работал над главным произведением своей жизни в течение 18 лет, но опера так и не была окончена: уже после смерти Бородина оперу дописали и сделали оркестровку по материалам Бородина композиторы Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов. Поставленная в 1890 году в Санкт-Петербургском Мариинском театре, опера, отличавшаяся монументальной цельностью образов, мощностью и размахом народных хоровых сцен, яркостью национального колорита в традициях эпической оперы Глинки «Руслан и Людмила», имела большой успех и до настоящего времени остаётся одним из шедевров отечественного оперного искусства.

А. П. Бородин считается также одним из основателей классических жанров симфонии и квартета в России.

Первая симфония Бородина, написанная в 1867 году и увидевшая свет одновременно с первыми симфоническими произведениями Римского-Корсакова и П. И. Чайковского, положила начало героико-эпическому направлению русского симфонизма. Симфония впервые прозвучала в 1869 году под управлением М. А. Балакирева, партитура её была издана В. В. Бесселем в 1882 году. Вершиной русского и мирового эпического симфонизма признаётся написанная в 1876 году Вторая («Богатырская») симфония композитора. Первое исполнение состоялось в 1877 году под управлением Э. Ф. Направника. Партитура вышла в свет в 1887 году, посмертно, в редакции Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова, внесших в её музыку значительные изменения. Обе симфонии уже при жизни Бородина получили признание за рубежом, значительно популярнее в то время была Первая.

К числу лучших камерных инструментальных произведений принадлежат Первый и Второй квартеты, представленные ценителям музыки в 1879 и в 1881 годах. В последние годы жизни Бородин работал над Третьим квартетом.

Музыка второй части Струнного квинтета Бородина была использована в ХХ веке для создания популярнейшей песни «Вижу чудное приволье» (на стихи Ф. П. Савинова).

Бородин — не только мастер инструментальной музыки, но и тонкий художник камерной вокальной лирики, ярким образцом которой является элегия «Для берегов отчизны дальней» на слова А. С. Пушкина. Композитор первым ввёл в романс образы русского богатырского эпоса, а с ними — освободительные идеи 1860-х годов (например, в произведениях «Спящая княжна», «Песня тёмного леса»), также являясь автором сатирических и юмористических песен («Спесь» и др.).

Самобытное творчество А. П. Бородина отличалось глубоким проникновением в строй как русской народной песни, так и музыки народов Востока (в опере «Князь Игорь», симфонической картине «В Средней Азии» и других симфонических произведениях) и оказало заметное воздействие на русских и зарубежных композиторов. Традиции его музыки продолжили советские композиторы (С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин, Г. В. Свиридов, А. И. Хачатурян и др.)

Умер композитор 15 февраля 1887 года. [2]

В рамках нашего исследования интерес представляют его опера «Князь Игорь» и симфоническая фантазия «Шахерезада».

Николай Андреевич Римский-Корсаков

Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 6 марта 1844 года в городе Тихвине Новгородской губернии. В возрасте 6 лет началось его домашнее обучение, в том числе и игре на фортепиано, однако в сравнении с книгами, музыка производила на ребёнка меньшее впечатление: из последней ему больше нравилась церковная музыка, а также русские народные песни. В 11 лет он начал сочинять свои первые музыкальные произведения.

 В 1858 году у будущего композитора появилось настоящее увлечение музыкой: он познакомился с операми Россини, Доницетти и фон Вебера, но особенно его поразили «Роберт-Дьявол» Джакомо Мейербера и произведения М. И. Глинки — «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила», «Каприччио на тему арагонской хоты». Затем появился интерес к музыке Бетховена (его восхищала «Пасторальная симфония» композитора), Моцарта и Мендельсона.

Этапным произведением композитора стала музыкальная картина «Садко» (1867, позднее её музыка будет частично использована в одноимённой опере), самое раннее из программных сочинений Римского-Корсакова. В «Садко» Римский-Корсаков, которого позднее назовут «сказочником», впервые соприкоснулся с миром сказки; здесь он впервые использует придуманный им симметричный лад, так называемую «гамму Римского-Корсакова», которую и в дальнейшем он применял для характеристики фантастического мира в своих музыкальных произведениях. Также впервые композитор попытался здесь изобразить с помощью оркестровых красок морскую стихию (позднее он это делал неоднократно в таких сочинениях, как сюита «Шехеразада», прелюдия-кантата «Из Гомера», операх «Садко» и «Сказка о царе Салтане»). Программно-сказочное начало получило своё дальнейшее развитие в симфонической сюите «Антар», над которой композитор начал работать в 1868 году как над Второй симфонией, вдохновившись сюжетом восточной сказки Осипа Сенковского. Премьера сочинения состоялась в 1869 году на концерте Русского музыкального общества.

В 1870-е годы границы музыкальной деятельности Римского-Корсакова расширились: начиная с 1871 года он стал профессором Санкт-Петербургской консерватории, где преподавал классы практического сочинения, инструментовки и оркестровки.

В начале 1890-х годов был некоторый спад творческой деятельности композитора: в этот период он изучал философию, писал статьи, а также пересмотрел и отредактировал некоторые из своих прежних сочинений. Затем его творчество приобрело исключительную интенсивность: одна за другой из-под пера композитора появляются оперы «Ночь перед Рождеством» (1895), «Садко» (1896), «Моцарт и Сальери» (1897), пролог к опере «Псковитянка» и «Царская невеста» (по драме Льва Мея, 1898).

Умер 8 июня 1908 года в Любенске, в своей загородной усадьбе, где теперь находится мемориальный музейный комплекс композитора [2].

В рамках темы нашего исследования интерес в творчестве Н.А. Римского-Корсакова представляют оперы: «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей Бессмертный», «Золотой петушок», «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Ночь перед Рождетсвом».

Петр Ильич Чайковский

Пётр Ильи́ч Чайко́вский родился 25 апреля 1840, в Воткинске, Вятской губернии, в Российской империи — русский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист.

Считается одним из величайших композиторов в истории музыки. Автор более 80 произведений, в том числе десяти опер и трёх балетов. Его концерты и другие произведения для фортепиано, семь симфоний (шесть пронумерованных и симфония «Манфред»), четыре сюиты, программная симфоническая музыка, балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», более 100 романсов представляют чрезвычайно ценный вклад в мировую музыкальную культуру.

Родители Петра Ильича любили музыку. Его мать играла на фортепиано и пела, в доме стоял механический орган — оркестрина, в исполнении которого маленький Пётр впервые услышал «Дон Жуана» Моцарта. Пока семья жила в Воткинске, им часто доводилось слышать по вечерам мелодичные народные песни рабочих завода и крестьян. Из письма гувернантки Фанни Дюрбах Петру Ильичу: «Я особенно любила тихие мягкие вечера в конце лета… с балкона мы слушали нежные и грустные песни, только они одни нарушали тишину этих чудных ночей. Вы должны помнить их, никто из вас тогда не ложился спать. Если Вы запомнили эти мелодии, положите их на музыку. Вы очаруете тех, кто не сможет слышать их в вашей стране».

В 1850 году родители отправляют Чайковского в Императорское училище правоведения, находившееся вблизи от улицы, ныне носящей имя композитора. Чайковский провёл 2 года за границей, в 1300 км от родного дома, так как возраст поступления в училище составлял 12 лет. Для Чайковского разлука с матерью была очень сильной душевной травмой. В 1852 году, поступив в училище, он начал серьёзно заниматься музыкой, которую преподавали факультативно. Чайковский был известен как неплохой пианист и хорошо импровизировал. С 16 лет начал уделять большее внимание музыке, занимаясь у известного педагога Луиджи Пиччоли; затем наставником будущего композитора стал Рудольф Кюндингер.

Окончив училище в 1859 году, Чайковский получил чин титулярного советника и начал работать в Министерстве юстиции. В свободное от службы время посещал оперный театр, где на него сильное впечатление оказывали постановки опер Моцарта и Глинки.

В 1861 году поступил в Музыкальные классы Русского музыкального общества (РМО), а после преобразования их в 1862 году в Петербургскую консерваторию стал одним из первых её студентов по классу композиции. Его учителями в консерватории были Николай Иванович Заремба (теория музыки) и Антон Григорьевич Рубинштейн (оркестровка). По настоянию последнего он бросил службу и целиком отдался музыке. В 1865 году окончил курс консерватории с большой серебряной медалью, написав кантату на оду Шиллера «К радости»; другие его консерваторские работы — увертюра к пьесе Островского «Гроза» и танцы сенных девушек, включённые впоследствии в оперу «Воевода». 1870-е годы в творчестве Чайковского ― период творческих исканий; его привлекают историческое прошлое России, русский народный быт, тема человеческой судьбы. В это время он пишет такие сочинения, как оперы «Опричник» и «Кузнец Вакула», музыка к драме Островского «Снегурочка», балет «Лебединое озеро», Вторая и Третья симфонии, фантазия «Франческа да Римини», Первый фортепианный концерт, Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром, три струнных квартета и другие.

В конце декабря 1875 г. Чайковский поехал в Европу с братом Модестом, которого родители его будущего воспитанника Коли Конради отправили в Лион на год для изучения методики обучения глухонемых. Братья провели около двух недель в Берлине, Женеве и Париже и расстались. В Париже композитор прослушал оперу «Кармен» Бизе, которая так поразила его своей простотой и искренностью, что он «выучил её чуть не наизусть всю от начала до конца».

В середине 1880-х Чайковский возвращается к активной музыкально-общественной деятельности. В 1885 году его избирают директором Московского отделения РМО. Музыка Чайковского получает известность в России и за границей.

С конца 1880-х годов выступал как дирижёр в России и за рубежом. Концертные поездки укрепили творческие и дружеские связи Чайковского с западноевропейскими музыкантами, среди которых ― Ганс фон Бюлов, Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Густав Малер, Артур Никиш, Камиль Сен-Санс и др.

Смерть Чайковского наступила 21 октября 1893 года[2].

В рамках нашего исследования интерес в творчестве П.И. Чайковского представляют балеты «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица».

Жанр «сказка» всегда пользовался любовью у композиторов. Они использовали сказочные сюжеты в своих инструментальных произведениях (для фортепиано, скрипки, инструментальных составов, симфонических оркестров). Но в подавляющем большинстве сказок сюжеты становились основой для оперных спектаклей.

Примерами  сказок симфонических могут служить «Кикимора», «Волшебное озеро» и «Баба-Яга» композитора А.К. Лядова.

Идея создания музыкальных зарисовок на темы русских фольклорных образов возникла у А. К. Лядова еще в начале 1880-х годов после того, как он в 1881 году проводил лето в деревне и увлеченно собирал народные напевы. Но осуществление этого замысла произошло в последнее десятилетие жизни композитора, в 1900-х гг. Возможно, что определенным стимулом для композитора послужили рисунки художника Ивана Билибина, нашедшего свой стиль отображения русского фольклора. Билибинская Баба-Яга появилась в 1900 году как иллюстрация к опубликованной тогда сказке «Василиса Прекрасная». Симфоническая картина «Баба-Яга», созданная в 1904 году, и стала первым лядовским произведением этого цикла; следующим в этом цикле стало «Волшебное озеро» в 1908 году. «Кикимора» была хронологически третьей симфонической картинкой цикла.

В отличие от двух предшествующих пьес, этой предпослана развернутая программа, целиком почерпнутая из книги Сахарова: «Живёт, растёт Кикимора у кудесника в каменных горах. От утра до вечера тешит Кикимору кот-баюн — говорит сказки заморские. Со вечера до бела света качают Кикимору во хрустальной колыбельке. Ровно через семь лет вырастает Кикимора. Тонешенька, чернешенька та Кикимора, а голова-то у нее малым-малешенька, со напёрсточек, а туловища не спознать с соломиной. Стучит, гремит Кикимора от утра до вечера; свистит, шипит Кикимора со вечера до полуночи; со полуночи до бела света прядет кудель конопельную, сучит пряжу пеньковую, снуёт основу шелковую. Зло на уме держит Кикимора на весь люд честной».

Медленное вступление сразу ведет в сказочно-страшноватую атмосферу, где разносятся глухие переливчатые звуки — это кикимора стучит-постукивает. Постепенно музыка набирает темп, она все быстрее, быстрее — а потом заканчивается внезапным порывом: исчезновением сказочного образа [2].

Анатолий Константинович Лядов

Анато́лий Константи́нович Ля́дов родился 30 апреля 1855 года, в Санкт-Петербурге — русский композитор, дирижёр и педагог, профессор Петербургской консерватории.

Будущий композитор родился в семье известного русского дирижёра Константина Лядова.

Первые уроки музыки начал получать в пять лет от отца. В 1870 году поступил в Петербургскую консерваторию. Занимался по классам фортепиано и скрипки, вскоре заинтересовался теоретическими дисциплинами и стал усиленно изучать контрапункт и фугу. К этому же времени относятся его первые композиторские опыты. Талант молодого музыканта высоко ценил Модест Мусоргский. Лядов перевёлся в класс теории композиции к Римскому-Корсакову, однако в 1876 году был отчислен из консерватории за непосещаемость. Два года спустя Лядов восстановился в консерваторию и успешно её окончил, после чего в том же году был приглашён туда преподавать. А. К. Лядов был одним из членов Беляевского кружка.

Значительная часть сочинений Лядова написана для фортепиано: «Бирюльки», «Арабески», «Про старину» (позднее создана оркестровая версия), «Идиллия», «Музыкальная табакерка», пьесы, прелюдии, вальсы. Композитор считается одним из мастеров жанра миниатюры — многие его произведения написаны в простых формах и длятся несколько минут.

Среди самых известных сочинений Лядова — симфонические поэмы «Баба-Яга», «Волшебное озеро», «Кикимора», «Танец Амазонки», «Скорбная песнь», «Из Апокалипсиса», а также сюита «Восемь русских песен» для оркестра.

Лядов также известен как фольклорист — он составил несколько сборников русских народных песен. Для голоса и ф-но: 18 детских песен на народные слова, сборники народных песен, романсы и др. Для хора а cappella: «10 русских народных песен», «15 русских народных песен».

Обращение Анатолия Константиновича к духовной музыке сравнительно невелико — это обработки духовных стихов и сборник «Десять переложений из Обихода».

Стремясь к тому, чтобы «...каждый такт радовал», Лядов достаточно медленно работал над своими произведениями. Возможно, именно это стало причиной того, что заказ на написание нового балета для русских сезонов 1910 года, который, согласно письмам Дягилева, тот заказал композитору 10 сентября, в конце концов был передан им молодому Игорю Стравинскому (премьера «Жар-птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Опера Гарнье). Эта версия отвергается исследователем Н. Л. Дунаевой, утверждающей, что, вероятнее всего, Дягилев поручил работу над балетом одновременно обоим композиторам, но затем, за несколько месяцев до назначенного Лядову срока окончания работы, отдал предпочтение Стравинскому. Согласно ещё одной, более ранней версии, Лядов даже не приступал к партитуре балета, так как назначенный Дягилевым срок не учитывал темпов его работы — поэтому композитор сразу же ответил отказом [2].

В рамках нашего исследования интерес в творчестве А.К. Лядова представляют симфонические фантазии «Волшебное озеро», «Кикимора», «Баба Яга или с Волги да в Ригу».

1.4. Жанровая разновидность сказочных произведений русских композиторов

Не претендуя на глубокое исследование, нами предпринята попытка выявить наиболее ярких представителей сказочной тематики в русской музыке 19 века. Они представлены  в нижеприведённой таблице 1.  Кроме того, в ней нами определена сказочная жанровая принадлежность ряда произведений этих русских композиторов (опер, балетов, симфонических фантазий).

Таблица 1

Как видим из таблицы, исследуемые нами сказочные произведения русских композиторов представлены в жанровом многообразии, хотя наиболее востребованный жанр – волшебные сказки. Возможно, это объясняется ограничением творчества русских композиторов рамками XIX века. В русской музыкальной литературе конца XIX – начала XX века встречаются в большем количестве сказочные произведения жанров небылиц, анекдотов и  сказок о животных.

Выводы по I главе

Отобрав и изучив искусствоведческую и музыкальную литературу по теме нашего исследования, мы раскрыли особенности жанра сказки в литературе. В основе сказки обнаруживаются фольклорные сюжеты. Кроме того, сказки основываются на фольклорной поэтике и имеют общефольклорные признаки.

Примечательно то, что жанровое разнообразие литературных сказок очень велико и представляет отдельный интерес для исследования.

Существует большая связь между литературной и музыкальной сказкой.

Тема нашего исследования обратила нас к  творчеству русских композиторов 19 века и мы обнаружили, что они довольно часто обращались к сказочной тематике. Примерами таких произведений могут служить: оперы «Руслан и Людмила», «Сказка о царе Салтане», симфоническая картина «Волшебное озеро», балет «Спящая красавица» и многие другие высокохудожественные произведения. Нами эти произведения проанализированы с точки зрения жанровой принадлежности.

ГЛАВА II. НРАВСТВЕННЫЕ ЦЕННОСТИ В МУЗЫКЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ НА ТЕКСТ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А.С. ПУШКИНА

2.1. Влияние музыкальной сказки на воспитание детей

 Образы сказки сопутствуют человеку с раннего детства, с первых рассказов взрослых и чтений вслух, с баек и колыбельных. Ребёнок, лишённый её эмоционального воздействия, остаётся обделённым на всю жизнь: его фантазия не получает основы для развития. Сказка закладывает в человеке и нравственный фундамент: так рельефно и ярко очерчены в ней полюсы тьмы и света, что, вырастая вместе со сказкой, именно в ней ребёнок учится различать добро и зло; ему открывается справедливость, милосердие и жестокость, коварство [11].

Духовно-нравственное воспитание младших школьников — основа всех основ. От того, что вложил педагог в душу ребёнка в этом возрасте, будет зависеть, чего достигнет он сам в дальнейшем, как будет строить отношения с окружающим его миром. Необходимо воспитывать гражданственность, патриотизм, уважение к правам и обязанностям человека; нравственные чувства и этическое сознание; трудолюбие, творческое отношение к учению, труду, жизни, ценностное отношение к природе, окружающей среде, ценностное отношение к прекрасному, представление об эстетических идеалах и ценностях. [5]

То, что упущено в детстве, никогда не возместить в годы юности и тем более в зрелом возрасте. Чуткость, восприимчивость к красоте в детские годы несравненно глубже, чем в более поздние периоды развития личности. Потребность в красивом утверждает моральную красоту, рождая непримиримость и нетерпимость ко всему пошлому, уродливому [12].

Первое рассказывание сказки — большое событие в жизни детей [12]. Именно поэтому каждая сказка, которая предлагается ребенку, требует внимания со стороны взрослого, и все чаще встает вопрос психолого-педагогической экспертизы современной детской литературы, которая включала бы в себя анализ разных видов сказочных форм, оценивала бы качество печатных изданий для детей и качество мультфильмов, как воплощения литературных сказочных образов.

Язык — это материальное выражение мысли, и ребёнок лишь тогда будет знать его, когда вместе со смыслом воспринимает яркую эмоциональную окраску, живое трепетанье музыки родного слова. Сказка — это активное эстетическое творчество, захватывающее все сферы духовной жизни ребёнка — его ум, чувства, воображение, волю. Через сказочные образы в сознание детей входит слово с его тончайшими оттенками; оно становится сферой духовной жизни ребёнка, средством выражения мыслей и чувств — живой реальностью мышления. В сказке черпаются первые представления о справедливости и несправедливости.

То есть, значение сказок для воспитания детей в дошкольном и младшем школьном возрасте, несомненно, а  их роль в воспитании велика [10].

Музыка тоже может рассказывать сказки, но не словами, а звуками — ласковыми, добрыми,  таинственными, тревожными. Кроме того, эти звуки могут быть исполнены голосом, сольным инструментом,  оркестром. Музыкальная сказка – это сказка, изложенная средствами музыкального искусства [10].

Раскроем роль музыкальной сказки в воспитании детей.

1. В музыкальных сказках духовно-нравственное содержание усиливается музыкальным сопровождением, эмоционально-чувственным  воздействием. Определенный настрой, установка  на музыкальное восприятие сказки способствует пробуждению в слушателях инстинкта сопереживания, соучастия, сотворчества. Музыкальная сказка – это яркое, эмоциональное  изложение сказочных событий, имеющих  духовно-нравственное содержание.
2. Сказку, являющуюся важным средством умственного  развития ребенка, помогает понять музыка. Музыка «наполняет сказочные образы живым биением сердца и трепетом мыслей. Музыка вводит ребенка в мир добра [12]. Музыкальная сказка дает мощный толчок развитию самых добрых чувств в маленьком  человеке.
3. Необходимо заметить, что для восприятия музыкальной сказки необходима специальная подготовка. Допустим, если дети слушают музыкальную сказку, то перед слушанием нужно рассказать о той реальной действительности или фантастических картинах, которые отражены в музыкальных образах. Никогда нельзя забывать, что язык музыки — это язык чувств. Красота музыки — могучий источник мысли.
4. Музыкальные сказки с использованием небольших инструментальных пьес или отрывков из крупных музыкальных произведений являются переходной ступенькой к пониманию таких сложных жанров как опера и балет [11].
5. Ежегодное диагностическое обследование детей показывает, что интегрированные занятия по слушанию музыки, включение классической музыки в музыкальные развлечения и праздники, разыгрывание музыкальных сказок и постановка музыкальных спектаклей, посещение театров оказывают положительное воздействие на общее и художественное развитие детей, формирование их музыкальных и творческих способностей [10].
6. Мир музыкальной сказки является прекрасным средством приобщения детей любого возраста к классической музыке, развития эмоциональной сферы, формирования основ музыкальной культуры.
7. Музыкальная сказка помогает: развивать у детей представление о связи музыкальных и речевых средств выражения; различать посредством музыки смену образов и настроений в одной сказке (музыка добрая, сердитая, злая, нежная и т.д.); развивать музыкальное восприятие, воображение, образную речь детей; развивать умение выразительно передавать музыкальные образы в движении,  рисунке, инструментовке, инсценировке сказки.

Обобщая вышеизложенное, повторим, что установка на музыкальное восприятие сказки способствует пробуждению в слушателях инстинкта сопереживания, соучастия, сотворчества. Музыкальная сказка:

• является важным средством умственного развития ребёнка;
• является  переходной ступенькой к пониманию сложных музыкальных жанров;
• дает мощный толчок развитию самых добрых чувств в маленьком человеке;
• мир музыкальной сказки является прекрасным средством приобщения детей любого возраста к классической музыке;
• развивает музыкальное восприятие, воображение, образную речь детей.

Общеизвестно, что сказки любят все: и дети (и дошкольного, и школьного возраста), и взрослые. В чем же секрет этой всеобщей любви  к сказке? Главное здесь, наверное, то, что сказка – это воплощение народной мечты, представление народа о справедливости, о победе над пространством и временем, воплощение веры в могучую силу родной земли. Народный сказочный герой, идеал народа –  носитель правдивости и великодушия, физической душевной силы, постоянно готовый поставить  эту силу на службу добру и справедливости.

Добавим к этому, что музыкальные сказки тоже любят все. Взрослые и дети с удовольствием посещают сказочные оперные спектакли, сопереживают музыкальным сказочным образам.

2.2. Сказки Пушкина в музыке русских композиторов

В параграфе 1.4. «Жанровая разновидность сказочных произведений русских композиторов» нами были проанализированы музыкальные сказки русских композиторов с точки зрения их принадлежности к тому или иному сказочному жанру. Тематика, цель и задачи исследования потребовали от нас расширения направлений анализа музыкальных сказок русских композиторов. Так, в нижеприведенной таблице 2  в последней графе представлены авторы сюжетов, что позволяет нам охватить новое для исследования направление, отражающее его цель.

Таблица 2

Из нашего анализа следует сделать вывод, русские композиторы довольно часто обращались к творчеству Н.В. Гоголя, но наиболее популярным яаляется творчество А.С. Пушкина.

И это не случайно, так как поэтический язык Пушкина очень привлекателен для композиторов. Кроме того, его сказки очень ярко выражают те нравственные ценности, которые близки русскому человеку: вера в добро, умение прощать, вера в справедливость, чистота помыслов, бескорыстность, щедрость. Примером этому может служить сказка А.С. Пушкина «Сказка о рыбаке и рыбке». В этом произведении Пушкина ярко показано, что бывает с человеком, который страдает таким пороком как  жадность, всем недоволен и не благодарен. Итог всего этого — старуха осталась у разбитого корыта.

2.3. Характеристика понятия «нравственные ценности»

Тема нашего исследования потребовала от нас изучения понятия «нравственные ценности». Прежде всего обратимся к понятию "ценность".

Ценность — это значимость, важность, полезность и польза чего-либо. Внешне она выступает как одно из свойств предметов или явлений. Но их полезность и значимость присущи им не в силу их внутренней структуры, то есть не даны от природы, они –  не что иное, как субъективные оценки конкретных свойств, вовлеченных в область общественного бытия. Люди в них заинтересованы и испытывают потребность в них  [14]. В Конституции Российской Федерации написано, что высшей ценностью является сам человек, его свобода и права.

Общеизвестно, что существуют три  вида ценностей: это материальные,  духовные и нравственные. Которотко раскроем  сущностные характеристики духовных и материальных ценностей.

Духовные ценности. Особую важность для человека, как для личности, представляют духовные ценности. Это добро, любовь, сочувствие, самопожертвование, уважение, вера в лучшее, а так же в Бога для верующих, –  все это духовные ценности, без которых человек не может жить. Они приводят его в гармоничные отношения с окружающими, придают смысл его жизни. Ни одному живому существу больше не понять, что такое духовные ценности. Это самое прекрасное, что есть у человека.
[20]

Материальные ценности. У каждого они свои. Квартира, машина, все, что куплено внутри квартиры, одежда, обувь, все это относится к материальным ценностям человека. К государственным материальным ценностям можно причислить заводы, фабрики, здания, полезные ископаемые, которые добываются в недрах государственной земли. А что же такое – сама земля, вода, реки, моря, луга, леса, ископаемые? Это – природные ресурсы, которые тоже относятся к материальным ценностям [20].

А теперь подробнее остановимся на понятии нравственные ценности.

Нравственные (моральные) ценности — это этические идеалы, высшие принципы человеческой жизни. В качестве нравственных ценностей у всех народов почитаются честность, верность, уважение к старшим, трудолюбие, патриотизм. Любая нравственная ценность предполагает наличие соответствующих регулятивов поведения [19].

Нравственность — термин, чаще всего употребляющийся в речи и литературе как синоним морали, иногда — этики. В более узком значении нравственность — это внутренняя установка индивида действовать согласно своей совести и свободной воле — в отличие от морали, которая, наряду с законом, является внешним требованием к поведению индивида [13].

Термины "этика", "мораль", "нравственность" близки по смыслу. Но возникли они в трех разных языках и по  сути имеют некоторые отличия.

Если рассматривать «нравственность»  в педагогике, то окажется, что это совокупность норм и принципов, распространяющих свое влияние на всех и каждого. Современная педагогика направлена на сохранение общечеловеческого содержания морали, формирование современной нравственности и поддержание традиционной морали, выполнение правил жизни и запретов [13].

Важнейшие особенности нравственности:

1) финальность нравственных ценностей (автор подразумевает что финальность — это временность и преходящесть всего сущего);

2) императивность (безусловная обязательность) нравственных регулятивов (функция моральных представлений столь тесно переплетена с их императивной, т.е. повелительной функцией, что их трудно порой отделить друг от друга);

3) нравственные  нормы и правила выражаются в абстрактных формулах («делай добро», «будь милосерден к слабым», «уважай старших»);

4) нравственное поведение основано на моральном выборе: оно предполагает, что у человека имеются альтернативные возможности, из которых он выбирает то, что считает нужным сделать;

5)  нравственность (как и  мораль) включает и этические чувства – веру в общечеловеческую значимость принятых человеком моральных ценностей и норм ( стыд, совесть).

2.4. Нравственные ценности в сказках Пушкина

Как было сказано выше, в параграфе 2.1. к сюжетам А.С. Пушкина обращались многие русские композиторы, такие как М.И. Глинка, Н.А. Римский-Корсаков, А.С. Даргомыжский и другие.

Следует так же отметить, что все оперы, написанные на сюжеты Пушкина пользуются популярностью  как среди школьников, так и среди взрослых.

В истории мировой литературы вряд ли можно найти имя писателя или поэта, творчество которого так же широко отразилось бы в музыке, как творчество Пушкина. Музыкальная пушкиниана насчитывает тысячи названий. Сюда входят оперы и романсы, симфонические произведения и музыкальные драмы, балеты и народные песни.

«Пушкин — неисчерпаемый родник для русской музыки», – писал А.Н. Серов. А замечательный русский композитор А.К. Лядов говорил: «О, Пушкин, Пушкин! Вечный, лучезарный, свободный художник… Вот перед кем могу стоять на коленях!»  [18].

Любовь и тяготение композиторов к творчеству Пушкина объясняется тем, что мысли и чувства поэта общечеловечны, весь строй его произведений ярок и эмоционально насыщен, фраза богата содержанием. Бесконечное разнообразие тем и образов позволяет каждому находить у Пушкина родное, близкое своей индивидуальности, зажигаться его поэтическим вдохновением. Произведения поэта отличает стройность, их язык созвучен и гармоничен.

Со времени первых биографов хорошо было известно о том, что няня Пушкина Арина Родионовна вводила поэта в русский сказочный мир, что поговорки, пословицы не сходили у неё с языка [21].

Поэт часто обращался в своем творчестве к фольклору: пение Баяна в «Руслане и Людмиле», черкесская песня в «Кавказском пленнике», татарская песня рабынь в «Бахчисарайском фонтане», песня девушек в «Евгении Онегине», шотландская песня в трагедии «Пир во время чумы» и так далее.

Гениальная опера «Руслан и Людмила» М. Глинки (1842) открыла пути воплощения в музыке не только лирических, но эпических фантастических и сатирических образов Пушкина.

Среди имён композиторов второй половины XIX века выделяются Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Глинка, которые в своих операх стремились раскрыть разные стороны творчества поэта: социальную, бытовую, историческую, политическую, философскую, лирическую и сказочную [18].

Фантастический мир сказки требует от слушателей игры воображения, психологического настроя, что отлично понимал Пушкин. Поэт видел в сказке установку на доверие к вымыслу — только тогда возможно ее эстетическое восприятие. Вызывая картины, исполненные чудесного и сказочного, Пушкин стремился, чтобы читатель в это чудесное условно поверил. Пушкин правильно определил, что среди сказочных жанров только волшебная сказка допускала прямое выражение идеала. А он и был человеком, стремящимся к идеалу во всех его проявлениях. Волшебная сказка располагала поэта к лирической откровенности. Не случайно Пушкин «обходит» волшебную сказку в своих сказках с народно-поэтической стилевой основой и создает по ее художественным законам сказки-поэмы, в которых усилено литературное начало. Сказочные сюжеты могут повторяться у разных народов, но при этом стиль сказки будет всегда национальным. Пушкин понял это одним из первых [6].

Для примера, доказывающего, что в пушкинских сказках действительно существует направленность на формирование  нравственных ценностей, мы уже обращались к произведению «Сказка о рыбаке и рыбке». Она синтезирует особенности всех жанров русского эпоса: сатирической, волшебной, животной сказки, былины. Исследователи не раз сопоставляли ее с крайне редким в русском фольклоре сюжетом о волшебном дереве, которое наказывает старика и старуху за их ненасытную жадность (превращает в медведя и медведицу, борова и свинью и т.д.). Использую прямую речь героев, Пушкин рисует психологический контраст доброго, кроткого, бескорыстного старика и злой, жадной, сварливой старухи.

Пушкин воплотил сказку в размеренной речи и поэзии. Римский-Корсаков перевел сказку в музыку…

Каждая сказка всегда стремится отделить козлищ от овец, злых от добрых. Так и в «Сказке о царе Салтане»: царевна Лебедь, царевич Гвидон и царица Милитриса — с одной стороны, Повариха, Ткачиха и сватья баба Бабариха — с другой. Борьба идет между Лебедью и Бабарихой. Между Лебедью и Бабарихой, как сфера, где сталкиваются их влияния, царит быт неведомого царства, неедомого государства с городом Тмутараканью, под властью царя Салтана. Там завидуют, злятся, совершаются коварные замыслы. В противовес этому косному, нелепому, рабьему царству Лебедь создает град Леденец — город, полный чудес, где правит Гвидон, своего рода сказочный рай, где нет места зависти, злобе, жадности.

Основная идея — всепрощение и любовь правят миром. [3]

В литературной критике существует мнение, что сказки Пушкина - «азбука национального характера». Однако, русских характер невозможно предугадать, понять полностью, до конца.

 Пушкин не просто делит своих героев на добрых и злых. Оценивая их поступки, он формирует представление об основных нравственных ценностях: умейте прощать, тогда все будут счастливы, прощение не должно превращаться в покорность, зло должно быть наказано, славный человек достоин счастья и любви и т.д. [15].

Сказочному творчеству поэта присущи:

- неисчерпаемая фантазия;

- оптимизм;

- печать кинематографичности (в сказках Пушкина все динамично, сжато, ярко);

- идеи добра, красоты, любви (то, что есть основные нравственные ценности). [8]

Выводы по II главе

Переоценить влияние музыкальной сказки на воспитание детей невозможно. При этом  духовно-нравственное воспитание — основа всех основ. Каждая сказка утверждает моральную красоту и формирует нетерпимость к безнравственному.

В сказке ребёнок впервые черпает представления о справедливости и несправедливости.

Нами раскрыты роль, значение, особенности музыкальной сказки и выявлена необходимость специальной подготовки к их слушанию.

Изучив понятие «нравственные ценности» мы определили, что духовные ценности имеют особую важность для человека как для личности; а нравственные ценности — это этические идеалы, высшие принципы человеческой жизни.

В современной педагогике нравственные ценности содержат общечеловеческую мораль и выполнение правил и запретов  жизни.

Проведенный анализ музыкальных сказок русских композиторов, позволил сделать вывод о популярности творчества А.С. Пушкина в их музыке (многие сказочные оперы русских композиторов написаны на его тексты). И это не случайно, так как поэтический язык Пушкина очень привлекателен для композиторов.

Бесконечное разнообразие примеров нравственности и безнравственности мы встречаем в сказках Пушкина, положенных на музыку. Среди имён композиторов мы выделяем М.И. Глинку, А.С. Даргомыжского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского.

Сказочному творчеству поэта присущи: неисчерпаемая фантазия, оптимизм, печать кинематографичности (в сказках Пушкина все динамично, сжато, ярко), идеи добра, красоты, любви (то, что есть основные нравственные ценности).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Цель, поставленная нами, теоретически обосновать возможность формирования у детей нравственных ценностей через обращение к сказкам А.С. Пушкина,  потребовала от нас изучения сказки  как жанра  в литературе и музыке, и как средства воспитания школьников.

Сказка, имеющая множество жанров (от сказок животного эпоса до маленьких небылиц и анекдотов), сама по себе является источником патриотизма, любви к Родине. Но, кроме того, одна из важных её функций –   формирование нравственных ценностей. Благодаря музыкальной сказке ребенок эмоционально и чутко познаёт, что такое добро, зло, сопереживание, всепрощение, бескорыстие  и т.д. Музыка усиливает духовно-нравственное содержание сказки.

В рамках проведенного нами исследования изучены биографии русских композиторов-основателей сказочного жанра в музыке.

Ценным в своем исследовании мы считаем анализ музыкальных сказок русских композиторов 19 века по жанрам, сюжетам и авторам сюжетов. Он позволил нам  обосновать возможность обращения к сказкам А.С. Пушкина для формирования у детей нравственных ценностей, прикоснуться к огромному объему музыки и текстов и убедиться в актуальности темы нашего исследования.

Цель достигнута, задачи выполнены. В дальнейшем мы планируем провести исследование по нескольким возможным направлениям:

1. Сочинить собственную музыкальную сказку с детьми;
2. Разработать комплект бесед;
3. Создать цикл внеурочных мероприятий;

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бараг, Л.Г., Березовский, И.П., Кабашников, К.П., Новиков, Н.В. Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка/ Л.Г. Бараг, И.П. Березовский, К.П. Кабашников, Н.В. Новиков. – Ленинград: Наука, 1979 – 437 с.

2. Википедия, Свободная энциклопедия ru.wikipedia/Сказка/ Свободная энциклопедия, Википедия.

3. Григорович, В. Б., Андреева, З.М. Слово о музыке. Русские композиторы XIX века/ В.Б. Григорович, З.М. Андреева. - Москва: Просвещение, 1990 г. - 318 стр.

4. Даль, В.И. Толковый словарь / В.И. Даль. – Москва: Дрофа, 2011 – 2732 с.

5. Данилюк, А.Я. Духовно-нравственное развитие и воспитание младших школьников. Методические рекомендации, часть 1./ А.Я. Данилюк. Москва: Просвещение, 2012 г. - 125 стр.

6.  Зуева, Т.В. Сказки А.С. Пушкина / Т.В. Зуева. - Москва: Просвещение, 1989 г. - 157 стр.

7. Карцева, С.А. Музыкальная фонотека в школе / С.А. Карцева. – Москва: Просвещение, 1976. – 143 с.

8.  Конечна, Р.Д. / Вступительная статья к описанию картин/  Р.Д. Конечна.

9. Лебедева, И., Е.Г. Воронина, И.Б.  Горбунова, Е.Б. Долинская, И.М. Красильников, Н.А. Кушаев, Е.В. Николаева, Е.В. Орлова, В.И. Петрушин, М.А. Сапонов, П.А. Черватюк. Музыка в школе/ 2011 год №1/ Раменское: Филиал ГУП МО «КТ» «Раменская типография», 2011. - 80 с.

10. Музыкальная сказка как средство развития: Сказка как средство воспитания. -  URL: http://stud24.ru/pedagogy/muzykalnaya-skazka-kak-sredstvo-razvitiya/45705-142436-page2.html

11.Музыкальная сказка как средство развития ребенка: Музыкальная сказка в воспитании детей. -  URL: http://www.ronl.ru/stati/pedagogika/832236/ (дата обращения

12. Сухомлинский, В.А. Сердце отдаю детям / В.А. Сухомлинский. – Киев: Радяньска школа, 1974. – 287с.

13. Нравственные ценности в педагогике. - URL: http://fb.ru/article/165148/vidyi-tsennostey-ponyatie-i-vidyi-chelovecheski -tsennostey (дата обращения 15.11.2016)

14.Нравственные ценности как основа духовного воспитания. - URL: https://otvet.mail.ru/question/50125139 (дата обращения 30.10.2016)

15. Научно-методический журнал/ Литература в школе .  Москва. 1999 г. - 96 стр.

16.  Пушкин, А.С.  Стихи и сказки. / А.С. Пушкин. - Москва: Детская литература, 1978 г. - 158 стр.

17. Пушкин, А.С. Руслан и Людмила/ А.С. Пушкин. - Москва: Детская литература, 1956 г. - 126 стр.

18.Соколова, Е., Струков. В Пушкин в музыке. Переложение для фортепиано/ Е. Соколова, В. Струков. - Москва: Советский композитор, 1968 г. -  54 стр.

19.Ценности: духовные, материальные, нравственные./ URL: http://book-science.ru/social/cultureethnos/nravstvennaja-i-moral-naja-kul-tura.html (дата обращения 14.09.2016)

20. Что такое ценности? - URL: http://elhow.ru/ucheba/opredelenija/c/chto-takoe-cennosti (дата обращения 25.10.2016)

21. Яковлев, В. Пушкин и музыка/ В. Яковлев. - Москва, 1957 г. - 263 стр.