Полезные и нужные статьи

Николина Н.А. Филологический анализ текста. - М., 2003. - С.3-23

Введение

         Текст, по определению М.М. Бахтина, — это «первичная данность» всех гуманитарных дисциплин и «вообще всего гуманитарно-филологического мышления... Текст является той непосредственной действительностью (выделено М.М. Бахтиным. — КН.), действительностью мысли и переживания, из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления»2. Без внимания к тексту невозможна фундаментальная подготовка студента-филолога.

        В 2000 г. в учебные планы филологических факультетов в соответствии с Государственным стандартом высшего образования была включена новая дисциплина — «Филологический анализ текста». Эта дисциплина представляет собой интегративный курс, учитывающий и обобщающий результаты и лингвистических, и литературоведческих исследований. Она устанавливает органические и конструктивные межпредметные связи и находится на пересечении таких дисциплин, как поэтика, лингвистика текста, стилистика.

        Цель нового курса — научить студентов филологических факультетов интерпретировать художественный текст на основе его основных единиц и категорий. Содержание его требует от читателя истолкования, поскольку подлинно художественный текст всегда характеризуется многомерностью смыслов и наличием имплицитной, непрямой информации. «В связи с этим, — замечает П. Рикёр, — понятие интерпретации получает вполне определенное значение...

        Интерпретация... — это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении...»3 Успешность интерпретации, таким образом, связана с определением характера отношений в тексте, выделением его признаков и установлением связи его элементов.

        Анализ структуры текста в результате должен предварять истолкование, а в дальнейшем дополняться выводами содержательного характера и соотноситься с ними. Основными задачами курса соответственно являются:

1) изучение признаков и основных категорий художественного текста как особой эстетической реальности;

2) рассмотрение принципов построения целостного текста;

3) выявление способов выражения авторской позиции в тексте;

4) знакомство с различными подходами к филологическому анализу

художественного текста, с разными приемами его интерпретации;

5) определение методики анализа;

6) рассмотрение межтекстового взаимодействия и выявление его роли в организации художественного текста;

7) формирование у студентов умений и навыков анализа художественного текста и отдельных его категорий.

        Дисциплина «Филологический анализ художественного текста» изучается на старших курсах и завершает образование студента-словесника. Она опирается на уже имеющиеся у него знания по теории литературы, теории текста, поэтике, стилистике и т.д. Занятия по филологическому анализу текста призваны синтезировать эти знания. Студент должен научиться рассматривать художественное произведение как единый, динамически развивающийся и вместе с тем внутренне завершенный мир» и последовательно использовать при его интерпретации как собственно литературоведческие, так и лингвистические приемы и методы исследования текста. Лингвистический анализ помогает выявить дополнительные «приращения смысла», которые развиваются у слов и грамматических форм в тексте, показать развертывание и соотношение концептуально значимых семантических полей, определить семантику ключевых текстовых единиц и «игру» значений. «Литература не просто использование языка, а его художественное познание... образ языка, художественное самосознание языка», — подчеркивал М.М.Бахтин. Как заметил X.Г. Гадамер, «в языковом оформлении человеческого опыта мира происходит не измерение или учет наличествующего, но обретает голос само сущее в том виде, в каком оно в качестве сущего и значимого являет себя человеку».

        Филологический анализ художественного текста предполагает взаимодействие литературоведческого и лингвистического подходов к нему. Художественный текст в этом плане рассматривается и как эстетический феномен, обладающий цельностью, образностью и фикциональностью, и как форма обращения к миру, т.е. как коммуникативная единица, в которой, в свою очередь, моделируется определенная коммуникативная ситуация; и как частная динамическая система языковых средств. Такой подход может способствовать выявлению «преобразования мертвых следов смысла в живой смысл». Он позволяет преодолеть субъективизм и импрессионистичность выводов и наблюдений, не опирающихся на рассмотрение «первоэлемента» литературы — языка, и объективировать положения, базирующиеся

на рассмотрении образного строя произведения.

        Предлагаемый подход к филологическому анализу художественного текста определяет его «челночный» (Л.Ю. Максимов) характер — постоянные переходы от содержания к форме и обратно. Сравним также с мнением другого исследователя — В.А.Лукина: «Анализ текста имеет циклический характер... Мы постоянно переходим от формы к содержанию и обратно, отдавая на первых порах предпочтение форме». Наблюдения над формой и ее анализ дают возможность сделать содержательные выводы, которые, в свою очередь, вновь проверяются рассмотрением языковых средств и образной системы текста в ее динамике. Именно поэтому в нашем пособии не выделяется специальный раздел, посвященный рассмотрению роли речевых средств в тексте. Их текстообразующие возможности и функции последовательно отмечаются или описываются в связи с разными аспектами анализа.

        «Исследователю, — заметил А.П. Скафтымов, — художественное произведение доступно лишь в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом сопереживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор». Чтобы научить студентов «опознавать... факты духовно-эстетического опыта», развертываемые автором произведения, занятия по филологическому анализу художественного текста должны носить последовательно практический характер. Поэтому и предлагаемое нами учебное пособие содержит элементы практикума. В нем представлен ряд тем, знакомство с которыми, на наш взгляд, необходимо для анализа художественного текста. Теоретические сведения, открывающие каждый из разделов, дополняются конкретным анализом одного из художественных произведений, который дает возможность не только углубить и расширить эти сведения, но и показать, как описанные явления «живут» в реальном тексте, как в процессе его интерпретации «действительные факты произведения получают актуализацию и становятся действительными фактами, а вне этого они лишь мертвые

знаки».

        Анализ художественного произведения (в том или ином аспекте), в свою очередь, сопровождается вопросами и заданиями, обращенными к студентам. На основе уже имеющихся у них знаний и индивидуального эстетического опыта они должны проанализировать предлагаемые им на конкретном материале текстовые категории или приемы построения художественного произведения, а на завершающем этапе обучения сделать комплексный анализ текста небольшого объема. Он должен производиться с максимальным вниманием к структуре: «Исследование того, что хотел автор и что его одухотворяло, не может выявить его намерений, напротив, они проявляются в декомпозиции тех систем, с которыми текст связан, чтобы обособиться от них». Работа студентов на занятиях по филологическому анализу текста должна строиться как творческая, исследовательская деятельность: «Самое чтение поэта уже есть творчество. Поэты пишут не для зеркал и не для стоячих вод». Творческое отношение к анализируемому тексту опирается на его «медленное чтение», при этом возможна множественность интерпретаций.

Обращение к конкретным произведениям позволяет избежать «механического подведения различных элементов под общий смысловой знаменатель» и тем самым дает возможность устранить или хотя бы частично снять первую опасность, грозящую филологическому анализу, — опасность подмены его подходом, нивелирующим индивидуальность и поглощающим многообразие эстетического мира текста.

        Другая опасность связана с самим характером научного анализа. Любой научный анализ предполагает разложение целого на элементы и, следовательно, расчленение единства. Это грозит «обособленным рассмотрением различных элементов целого». Такой подход к анализу текста неизбежен, однако при этом обязательно нужно учитывать единство произведения, «совокупность факторов художественного впечатления»6 и рассматривать выделяемые элементы в системных связях и отношениях. Филологический анализ художественного текста, таким образом, обязательно требует «выявления системы функции». Предметом анализа может служить и фрагмент текста, и один из аспектов художественного целого (например, художественное время, пространство), однако и они должны рассматриваться как конструктивные элементы целого, связанные с другими системными отношениями. «Предмет научного описания при этом должен быть равнопротяженным тексту произведения (или фрагмента). Это означает, что аналитическая операция состоит в сегментировании текста (в том или ином отношении), а не в его «разложении» и не в «выхватывании» из него отдельных компонентов. В противном случае мы имеем дело уже не с анализом, а только с комментарием».

        Предметом филологического анализа должны служить произведения разных родов и жанров. Однако в современной научной и учебно-методической литературе неравномерно освещены, с одной стороны, поэтические тексты, с другой — проза и драматургия. Анализу поэтического текста посвящен ряд замечательных работ, которые широко используются в учебном процессе и могут служить пособиями на занятиях по филологическому анализу текста. Назовем хотя бы некоторые издания:

Гиршман М.М. Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина,

М.Ю.Лермонтова, Ф.И.Тютчева. — М., 1981;

Гаспаров М.Л. О русской поэзии. — СПб., 2001;

Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. — М., 1993;

Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. — СПб., 2001;

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972 (и др. изд.).

        Вопросы анализа и интерпретации поэтических текстов занимают центральное место и в пособиях по лингвистическому анализу текста. Прозаическому же, а особенно драматургическому тексту в настоящее время в учебной литературе явно уделяется недостаточное внимание. Поэтому в нашем пособии основным объектом анализа выбраны именно тексты прозаических и драматургических произведений. Обращение к филологическому анализу художественных текстов требует соблюдения условий, которые еще в 1924 г. были четко определены А.П. Скафтымовым. Это уже отмечавшаяся «полнота пересмотра всех слагающих произведение единиц», «непозволительность всяких отходов за пределы текстуальной данности», наконец, «сосредоточенность анализа на точке функционального схождения значимости всех элементов». Для обучения приемам филологического анализа текста и определения его последовательности особенно важен выбор точек «функционального схождения значимости». Такими «точками», на наш взгляд, могут служить:

        — жанр произведения как некий «канон» его строения, определяющий ожидания читателя и особенности формы текста; с одной стороны, замысел автора «всегда складывается и развивается в определенной жанровой форме2, с другой — именно жанр служит «регулятором и катализатором дальнейшего действования с текстом»;

        — его внешняя композиция, или архитектоника, отражающая замысел автора и управляющая читательским восприятием, выделяющая наиболее важные смыслы текста (особенно значим для анализа такой элемент композиции, как повтор);

        — субъектная организация текста и структура повествования;

        — пространственно-временная организация текста;

        — его интертекстуальные связи, включающие его в диалог с другими текстами и способствующие интерпретации произведения.

        Именно эти аспекты художественного текста последовательно рассматриваются в пособии. Кроме того, в нем выделен особый раздел «Способы выражения авторской позиции», где рассматриваются отдельные элементы произведения, значимые для его интерпретации и связанные с проявлением авторской позиции (заглавие, ключевые слова текста, имя собственное в его структуре, ремарки как непосредственное проявление авторского «голоса» в драме). Обращение к этим элементам позволяет научить студентов внимательнее читать текст и анализировать его с учетом связей различных его компонентов.

        Подчеркнем, что в художественном тексте в«се стремится стать мотивированным» (Г.О. Винокур), отсюда — значимость любого элемента текста и соответственно необходимость внимания к любому его компоненту в процессе филологического анализа.

При таком построении пособия неизбежно пересечение отдельных тем (например, повторы могут рассматриваться и как элемент архитектоники, и, безусловно, как средство выявления авторской позиции), однако это неизбежный этап обучения.

        Учет выделенных аспектов анализа позволяет разработать примерную его схему (модель). Это схема комплексного филологического анализа прежде всего прозаического текста, который, на наш взгляд, должен включать следующие основные этапы:

1) определение жанра произведения;

2) характеристику архитектоники текста и выделение в его структуре сквозных

повторов;

3) рассмотрение структуры повествования;

4) анализ пространственно-временной организации произведения;

5) рассмотрение системы образов текста;

6) выявление элементов интертекста, определяющих связь рассматриваемого произведения с другими произведениями русской и мировой литературы;

7) обобщающую характеристику идейно-эстетического содержания текста.

Анализ же поэтического текста требует также рассмотрения метра и ритма, звуковой организации стиха, системы его рифмовки, графического облика произведения. Специфика драмы требует большего внимания к организации диалога, соотношению диалога и монолога, к рассмотрению ремарок и других сценических указаний.

        Для анализа предлагаются произведения русских писателей XIX—XX вв. Выбор текстов определяется последовательностью аспектов анализа и доминирующими в тех или иных произведениях удожественными приемами и принципами организации. Особое внимание при этом уделяется произведениям, изучаемым в школе и вузе («Гроза» А.Н. Островского, «Степь» А.П. Чехова, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и др.). Некоторые рассматриваемые в пособии темы, например «Художественное пространство» или «Интертекстуальные связи художественного произведения», требуют привлечения многих текстов, поэтому раскрываются на достаточно большом материале. Порядок подбора материала т(екстов) не хронологический, а логический — от одного аспекта художественного текста к другому. Некоторые аспекты анализа связаны с последовательным рассмотрением двух произведений, что дает возможность сопоставить их и показать разные типы категорий или текстовых структур. Так, например, понятия «субъектная организация текста» и «структура повествования» раскрываются на материале повести А.П. Чехова «Степь» и повести И.С. Шмелева «Лето Господне», что позволяет выделить и описать признаки разных типов повествования. Для самостоятельного же анализа и работы на занятиях студентам предлагаются преимущественно тексты небольшого объема или хорошо знакомые им тексты («Ионыч» А.П. Чехова, «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Пещера» Е.И. Замятина и др.).

        Один и тот же текст может рассматриваться в разных аспектах и соответственно в различных разделах. Это способствует углублению его восприятия и более системному рассмотрению. Так, рассказы И.А. Бунина «В одной знакомой улице...» и «Холодная осень» рассматриваются в теоретической части (в разделе «Структура повествования») как примеры повествования от первого лица, а затем служат объектом анализа в аспекте их временной и пространственной организации. На материале «фантастического рассказа» Ф.М. Достоевского «Кроткая» показана связь заглавия и текста, этот же текст предложен студентам для анализа его архитектоники. Пособие завершается комплексным анализом одного текста — рассказа И.А.Бунина «Господин из Сан-Франциско». В конце книги представлен список рекомендуемой литературы.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ

ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА. ПРИЗНАКИ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

        Филология всегда рассматривалась как наука понимания, прежде всего понимания текста. Именно текст служит в ней основным объектом изучения и интерпретации, именно он требует активности восприятия и от читателя, и от исследователя.

        Любой текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность, отграниченность, цельность. Кроме этих свойств, исследователями отмечаются и другие: воспринимаемость, интенциональность (намеренность), завершенность, связь с другими текстами, эмотивность.

        Художественный текст, который является основным объектом филологического анализа, характеризуется этими свойствами, распространяемыми на все тексты, но выделяется в их составе рядом особых признаков.

        1. В художественном тексте, в отличие от других текстов, внутритекстовая действительность (по отношению к внетекстовой) имеет креативную природу, т.е. создана воображением и творческой энергией автора, носит условный, как правило вымышленный, характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора. Для обозначения этого признака художественного текста используется термин «фикциональность», подчеркивающий условность, вымышленность, опосредованность внутреннего мира текста. Фикциональность охватывает различные объекты изображения, пространство и время, распространяется на процесс повествования и может включать субъекта речи (повествователя, рассказчика/рассказчиков). Референция в художественном тексте обычно

осуществляется к объектам возможных миров, моделируемых в произведении. В то же время границы между художественными и нехудожественными текстами часто являются достаточно зыбкими: вымысел, с одной стороны, может присутствовать и в документальных произведениях; с другой стороны, в художественном тексте могут быть представлены и элементы «нефикциональных» текстов, более того, он иногда может соотноситься с реальностью.

        2. Художественный текст представляет собой сложную по организации систему, С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система (Ю.М.Лотман), которую адресат (читатель) должен «дешифровать», чтобы понять текст. Обратимся, например, к стихотворению поэта-футуриста В.Каменского «Четыре времени. (Девушки босиком)»:

Весна Лето

песниянка осмеянка

песниянная осмеянная

песниянных осмеянных

песниян осмеян

Осень Зима

окаянка одеянка

окаянная одеянная

окаянных одеянных

окаян одеян

        В основе этого поэтического текста лежит код естественного языка: составляющие его слова представляют собой комбинации реальных корней и аффиксов. В то же время перед нами «абсолютно геометризованная заумная парадигма». Соотношение индивидуально-авторских новообразований «обнажает» основные принципы построения текста: повтор и контраст. Повтор аффиксов устанавливает цепочку соответствий и актуализирует поэтическую рефлексию. Текст уподобляется семантическому или ассоциативному словарю: узуальные слова (названия времен года) служат предметом «толкования» и стимулом для ассоциаций: в каждой строфе выделяются ключевые признаки временных периодов. Они противопоставлены друг другу и обладают для адресата текста неполной определенностью. Названия времен года и соотносимые с ними образные характеристики актуализируют в восприятии читателя символические смыслы, отчасти связанные с народной культурой. В рамках текста формируется собственная кодовая система, «расшифровка» которой может быть связана с установлением соответствий между природными характеристиками и обобщенно осмысливаемой девичьей (женской) судьбой в ее развитии. Ключом к интерпретации в этом случае служит вариант заглавия — «Девушки босиком». Смена «строф» и последовательность окказионализмов в каждой из них отражает течение времени (см., например, последовательное уменьшение длины слов в каждой «парадигме») и его цикличность, связь природного ритма с ритмом жизни человеческой. Кроме того, посредством грамматических форм противопоставляются единичность и множественность, мужское и женское начало, подчеркивается «страдательность». «Парадигматическая функция суффиксов (добавим: и флексий. — Н.Н.) в своем конструктивном осуществлении принимает на себя роль рифмы, в то время как четырехкратное повторение корня конструктивно играет роль аллитерации».

        3. В художественном тексте «все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово... Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его "ближайшие этимологические значения", которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения... Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное». Обратимся, например, к стихотворению Г.Р. Державина «Река времен...», которое иногда называют лучшим стихотворением на русском языке:

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

        Экспрессия стихотворения создается концентрацией метафор, обладающих огромной обобщающей силой, семантической емкостью ключевых слов текста и его фонетической организацией. Сквозной повтор дрожащего [р], имеющего такие акустические характеристики, как прерванность и резкость, определяет общую трагически напряженную тональность восьмистишия. Глубокие звуковые повторы, составляющие своеобразную внутреннюю рифму первой и предпоследней строк (ср.: Река времен в своем стремленьи — То вечности жерлом пожрется), выделяют два ключевых, предельно обобщенных образа текста — образы времени и вечности — и обнажают внутреннюю форму слов время (от *vertmen — «движение, вращение») и жерло, причем в строке То вечности жерлом пожрется восстанавливаются и генетические связи исторически родственных и контактных в строке слов жерло и пожрется. На основе преображенного повтора ударных гласных сближаются третья и предпоследняя строки: последовательность ударных гласных в них (о — о—э//э—о—о) представляет собой своеобразную систему отражений, мотивированную содержательно. Соотнесенность этих строк в звуковом отношении связывает частные образы пропасти и жерла, обладающие общими смысловыми компонентами. Слова, объединенные звуковыми повторами, сближаются семантически, в результате в тексте усиливается значимость образов движения и гибели, подчеркивается течение времени и линейное развитие истории. И время, и история в стихотворении Державина имеют конец и не предполагают ни торжества прогресса, ни установления гармонии: включенные в восьмистишие слова уносит, топит, пожрется, забвенье, пропасть и жерло содержат взаимодействующие в тексте семантические компоненты «гибель», «утрата», «конец», «небытие». Распространенность этих признаков на «все дела людей» подчеркивается как использованием обобщающего местоимения и форм множественного числа существительных, так и употреблением в первом четверостишии глагольных форм настоящего постоянного, создающего эффект непреложности сообщаемого.

        Во втором четверостишии время, теряя направленность движения, «раздвигается» в бесконечность. Для образного строя текста значима при этом мотивированная смена видовых характеристик глаголов. В первом четверостишии используются глаголы несовершенного вида, обозначающие длительность процесса и повторяемость неумолимых законов истории, продолжающих действовать, пока течет земное время. Во втором четверостишии совершенный вид с присущей ему семантикой предела ограничивает этот процесс и служит своеобразной грамматической метафорой конца мировой истории.

        Образ времени сопоставляется с образом вечности, а план настоящего постоянного сменяется планом будущего (То вечности жерлом пожрется). Если в бытовом языковом сознании вечность обычно сводится к временной длительности, не имеющей ни начала, ни конца, то Державин, говоря о вечности, избегает конкретных временных характеристик и измерений. С одной стороны, вечность у него динамична (пожрется), с другой, в соответствии с поэтической традицией XVIII в., она сближается с Хаосом (в переводе с др.-греч. «зев, зияние», «отверстое пространство»), который для античных философов и поэтов и воплощался в образе бездны.

        Непостижимость вечности в стихотворении Державина находит отражение в отказе от ее развернутой образной характеристики. Если образ истории (времени) строится на основе цепочки тесно связанных друг с другом метафор и детализируется (время — река с бурным течением, несущаяся к «пропасти забвенья»), то вечность в тексте имеет только один образный признак — всё пожирающее жерло. Этот сложный синкретичный образ восходит к нескольким источникам. Слово жерло, по В.Далю, имеет ряд значений, важнейшими из которых являются: 1) «отверстие вроде провала, раструба; отверстие до самой глубины...» и 2) «горло». Выступая в этих значениях, слово жерло соотносится с традиционными для русской поэзии XVIII в. образами зева, челюстей, гортани (в значении «горло», «зев»), которые служили перифрастическими обозначениями рока и ада.

        Образ ада, «разверзающего уста своя» (Ис. 5:14), основан на древних представлениях о Левиафане. В то же время образ «жерла вечности» воскрешает образ Аида, в мрачных глубинах которого текут воды реки забвения — Леты, и великой бездны Тартара. С античной мифологией соотносится и глагольная метафора пожрется, восходящая к образу Кроноса (Сатурна), пожирающего своих детей и воплощающего беспощадность времени.

        Жерло как вход в пропасть ада — образ, приобретающий явно оценочный характер. «Дихотомия "временного" (человеческого) и "вечного" (Божественного) с неизбежностью предполагает и оценочную оппозитивность: "ложность", "испорченность" времени... и высоту, ценностный абсолют вечности»1. Образ «жерла вечности» вводит тему Страшного суда. Не обозначенная в тексте прямо, она развивается на основе взаимодействия ассоциативных приращений смысла, возникающих в контексте целого (...И общей не уйдет судьбы). Многозначным в последней строке оказывается слово судьба: с одной стороны, оно имеет здесь значение «участь, удел», с другой — реализует значение «непреложный закон», в тексте

актуализируется и его мотивированность — связь со словами суд и судить (в древнерусском языке слово судьба выступало в значениях — «суд» и «приговор»). Таким образом, и в последней строке восьмистишия проявляется один из основных принципов построения этого текста — возрождение внутренней формы слов, значимое для развертывания его ключевых образов.

        Итак, в стихотворении Державина развивается мотив суда, имеющий несколько аспектов: это и определение истинной цены деяний людей, и подведение итогов, и установление места искусства в истории, и суд времени над человеком, и преодоление самого времени (после Страшного суда «времени больше не будет». — Откров. 10:6). Актуализация этого мотива связана с поэтической рефлексией.

        4. Единицы, образующие художественный текст, в рамках этой частной эстетической системы приобретают дополнительные «приращения смысла», или «обертоны смысла» (Б.А. Ларин). Этим определяется особая целостность художественного текста.

        «Приращения смысла» в нем получают даже единицы незначимые, которые в результате оказываются способными к семан-тизации. Показателен пример, который приводит О.Г. Ревзина, обратившаяся к рассмотрению одного из стихотворений М. Цветаевой:

Неподражаемо лжет жизнь:

Сверх ожидания, сверх лжи...

Но по дрожанию всех жил

Можешь узнать: жизнь!

         «В стихе, — замечает исследователь, — повторяются звуки, которые составляют звуковой облик слова "жизнь". В этот звуковой повтор втянуты слова, которые дают оценку жизни, называют физическое состояние человека как опознавательный знак жизни... Мы усматриваем еще и дополнительные звуковые сходства между отдельными словами: лжи — жил (полное тождество), неподражаемо — по дрожанию — ожидания. И мы понимаем, что выделяемое на строфическом уровне слово жизнь не только согласовано со смыслом сказанного, но и придает ему объемлющее значение: "дрожание" жизни проявляется в каждом слове, так же как в мире "жизнь" — и в надежде, и в обмане».

        Мотивированность и добавочные «обертоны смысла» приобретают в художественном тексте единицы разных языковых уровней: фонетические (как было показано выше), лексические, грамматические. Обратимся, например, к стихотворению И. Анненского «Миг», в котором смена грамматических форм времени не только отображает движение лирического сюжета, но и создает сам образ быстротечного мига — кратчайшей единицы времени на границе между прошлым и будущим. Формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней — третьей — строфе формами прошедшего перфектного. Формы же прошедшего перфектного в последней строке стихотворения, в свою очередь, «вытесняются» инфинитивом с присущей ему атемпоральностью:

Столько хочется сказать,

Столько б сердце услыхало,

Но лучам не пронизать

Частых перьев опахала, —

И от листьев точно сеть

На песке толкутся тени...

Все, — но только не глядеть

В том, упавший на колени.

Чу... над самой головой

Из листвы вспорхнула птица:

Миг ушел — еще живой,

Но ему уж не светиться.

        Изображаемый в тексте «миг», рисуемый первоначально как настоящее, таким образом, уже в пределах произведения становится прошедшим. Миг как «идеальный момент цельности» оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вне-временности), от бытия к небытию, от иллюзии к реальности. Характерно, что формы настоящего выделяют в тексте именно мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: слово тень в его поэзии символизируется, это — знак «промежуточного времени, которое связывает... бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией)»1, и одновременно символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова — «тени деяний», а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души.

        Повтор же инфинитивных конструкций в конце каждой строфы актуализирует значение невозможности (или нецелесообразности). «Миг», таким образом, наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротечности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя.

        В стихотворении же И. Анненского «Минута», которое входит в тот же «Трилистник» и развивает лирический сюжет «Мига», вообще отсутствуют грамматические формы как прошедшего, так и настоящего времени. На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива современного вида со значением желательности выделяются единственные в этом тексте граммемы изъявительного наклонения — формы будущего времени, обозначающие возможные, вероятные события. Именно эти их значения актуализируются в контексте:

Минута — и ветер, метнувшись,

В узорах развеет листы,

Минута — и сердце, проснувшись,

Увидит, что это не ты...

 В стихотворении «Минута», таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности; реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства коррелируют с лексическими средствами, развивающими образы тени и сна. Такое использование лексических средств, обогащенных дополнительными «приращениями смысла», и

грамматических форм, приобретающих в художественном целом мотивированность, служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг, уподобляется сну.

        5. Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут

обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р. Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь «проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации». Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней. Рассмотрим, например, текст, в котором отношения эквивалентности «обнажены», — стихотворение поэта «первой волны» русской эмиграции И. Чиннова «Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно...»:

Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно,

Разудивительно, развосхитительно,

Разобаятельно, разобольстительно,

Не говори, что разочаровательно.

Но как же с тем, что по ветру развеяно,

Разломано, разбито, разбазарено,

Разорено, на мелочи разменяно,

Разгромлено, растоптано, раздавлено?

Да, как же с тем, кого под корень резали,

С тем, у кого расстреляны родители,

Кого растерли, под орех разделали,

Раздели и разули, разобидели?

         В тексте стихотворения множество слов с приставкой раз-, определяющее и звуковые повторы, объединяющие строфы; псевдочленению при этом подвергаются и нечленимые слова (разорено). Деривационный (словообразовательный) повтор сочетается с синтаксическим и собственно морфологическим: в каждой строфе повторяются определенные грамматические формы, например, краткие страдательные причастия во второй. Повторяющаяся приставка раз- реализует разные значения: а) 'высокая степень качества', б) 'распространение, разделение'; в) 'результативность'; г) 'интенсивность действия'. Эти значения и сближаются, и противопоставляются друг другу: первая строфа на этом основании вступает в диалог со следующими. Контраст значений приставок поддерживается семантическим контрастом корней. В результате текст организует семантическая оппозиция «прекрасное ("восхитительная" жизнь) — уничтожение». Она дополняется противопоставлением «неузуальные эмотивные слова (развосхитителъно и др.), отчасти стилизующие слащавую мещанскую речь, — узуальные глаголы разной стилистической окраски». Восторженное принятие жизни противопоставляется ее трагическим сторонам, примирение с которыми представляется лирическому герою невозможным. В оппозицию вступают и грамматические средства: безличным конструкциям противопоставляются личные, активным — пассивные, в то же время грамматические средства обнаруживают и семантическое сходство — обобщенность, отсутствие указаний на конкретного субъекта действия или носителя признака. В тексте в результате возникают цепочки со- и противопоставлений, одни и те же смыслы многократно выражаются разными его элементами.

        Художественный текст, как мы видим, «результат сложной борьбы различных формирующих элементов... Тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе». Под доминантой понимается «тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов»2. В рассмотренном тексте доминантой служит повтор префикса раз-. Доминанта, обеспечивая «интегрированность структуры» (Р.

Якобсон), определяет направление развертывания текста, само же это развертывание связано с формирующимися в нем оппозициями.

        6. Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Так, например, стихотворение И. Бродского «На смерть Жукова» соотносится с державинской эпитафией А.В. Суворову «Снигирь» и преобразует его образы, мотив же бренности славы восходит к стихотворению Г.Р. Державина «Река времен...». Кроме того, строки «Бей, барабан...» в этом тексте представляют

собой, с одной стороны, автореминисценцию, с другой — отсылают к стихотворению Г. Гейне и в результате сближают образы полководца и поэта.

        Учет межтекстовых связей может служить одним из «ключей» к интерпретации литературного произведения. Так, стихотворение 1909 г. замечательного поэта Серебряного века В. Комаровского:

И горечи не превозмочь,

— Ты по земле уже ходила —

И темным путником ко мне стучалась ночь,

Водою мертвою поила... —

может быть истолковано только посредством обращения к «Ворону» Э. По, мотивами которого являются стук в дверь, ночная тьма, мертвая вода и горечь утраты.

        Межтекстовые (интертекстуальные) связи выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию (многоголосие), которая обусловлена обращением к «чужому» слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.

        7. Как «лабиринт сцеплений» (Л.Н.Толстой), художественный текст всегда содержит не только прямую, но и неявную информацию. Так, «краткий рассказ» И. А. Бунина «Идол», на первый взгляд, может показаться зарисовкой-воспоминанием об одном зимнем дне, см., например, начало последней фразы, отражающей точку зрения персонажей: И так на весь век запомнились им те счастливые дни: снежно, морозно, деревья в зоологическом саду кудряво обросли инеем, точно серыми кораллами... Однако уже повторы выявляют дополнительную информацию: они сближают образ «безбородого мужика» и образ «бородатого оленя»: и тот и другой рисуются как неотъемлемая часть дикой природы, противопоставленной цивилизации. Повторяющаяся же деталь — мокрое от крови мясо — вводит в текст мотив жертвоприношения: ...а он сидит и все сует себе в рот куски мокрого и черного от крови мяса, и ничего не выражают его темные узкие глазки, его плоский желтый лик. Эта деталь, казалось бы ретроспективная, одновременно носит проспективный характер (по отношению к изображаемому в тексте времени): она содержит неявную информацию о грядущих катаклизмах, о жестокости и насилии, которые разрушат безмятежно-красивый, но хрупкий мир. В историко-культурном контексте образ мужика-«идола» приобретает символический смысл; с учетом же системы цикла («Краткие рассказы» Бунина) в тексте рассказа актуализируется мотив неодухотворенной (и потому страшной) плоти, объединяющий ряд произведений писателя.

        Итак, художественный текст представляет собой частную эстетическую систему языковых средств, характеризующуюся высокой степенью целостности и структурированности. Он уникален, неповторим и в то же время использует типизированные приемы построения. Это эстетический объект, который

воспринимается во времени и имеет линейную протяженность. Художественный текст есть всегда адресованное сообщение: это форма коммуникации «автор — читатель». Текст функционирует с учетом «эстетического общения», в процессе которого адресат (читатель) должен воспринять интенции автора

и проявить творческую активность. Тот или иной художественный текст, к которому обращается читатель, вызывает у него определенные «ожидания», которые обычно обусловлены заложенными в сознании адресата представлениями о проблематике, композиции и типовых характеристиках текста, продиктованных прежде всего его жанром. Дальнейшее же «истолкование», как правило, уже связано с вниманием к развертыванию образов, к повторам, последовательности и особенностям сочетаемости языковых средств разных уровней. Именно поэтому филологический анализ художественного текста обычно отталкивается от его содержательной стороны, но затем последовательно включает в свою сферу рассмотрение речевой системы литературного произведения. «Творчество писателя, его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и только в нем и через него могут быть

постигнуты».

        Филологический анализ художественного текста, как уже отмечалось во Введении, обобщает и синтезирует данные лингвистического, лингвостилистического и литературоведческого анализа. Сопоставим сферы действия этих возможных видов анализа.

        Лингвистический анализ текста является начальным этапом филологического анализа. Его основные задачи были определены еще Л.В. Щербой в работе «Опыты лингвистического толкования стихотворений» (1922 г.): это определение «тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка», «разыскание значений: слов, оборотов, ударений, ритмов и тому подобных языковых элементов», «создание... инвентаря выразительных средств русского литературного языка». Лингвистический анализ предполагает комментирование различных языковых единиц, образующих текст, и рассмотрение особенностей их функционирования с учетом их системных связей.

        Лингвостилистический анализ — это анализ, «при котором рассматривается, как образный строй выражается в художественной речевой системе произведения». Лингвостилистический анализ — своеобразный «мостик» между лингвистическим и литературоведческим анализами: его объектом служит текст как «структура словесных форм в их эстетической организованности».

        Литературоведческий анализ, наконец, это прежде всего анализ идейно-эстетического содержания текста, рассмотрение проблематики, жанровой специфики, системы образов литературного произведения, определение его места в ряду других текстов и др.

        Филологический анализ объединяет прежде всего литературоведческий и лингвостилистический анализы, поскольку и тот и другой обращаются к образному строю текста в его динамике.

        Основы филологического анализа литературного произведения заложены в трудах выдающихся отечественных лингвистов (А.А. Потебня, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, Б.А. Ларин, Л.П. Якубинский), литературоведов, постоянно обращавшихся к вопросам формы, и философов (М.М. Бахтин, В.М. Жирмунский, Ю.Н. Тынянов, А.П. Скафтымов и др.), неоднократно подчеркивавших взаимообусловленность содержания и формы художественного произведения и отмечавших необходимость его многоаспектного рассмотрения.

        Как эстетический объект художественный текст «никогда не дан как готовая вещь. Он всегда задан, задан как интенция, как направленность художественно-творческой работы и художественно-творческого созерцания. Вещно-словесная данность произведения является лишь суммой стимулов художественного впечатления».

        Филологический анализ должен способствовать постижению авторских интенций и учитывать те «стимулы художественного впечатления», которые активизируют восприятие читателя и помогают ему приблизиться к пониманию текста и предложить его интерпретацию.

        «Ожидания» читателя, как уже отмечалось, прежде всего связаны с жанром произведения, который определяется автором и, в свою очередь, обусловливает типизированные принципы построения текста, «видения, понимания и отбора материала» (М. М. Бахтин). Текст всегда организован той или иной точкой зрения, реализуется в форме лирического монолога, диалога, повествования, предполагающего

определенного субъекта (субъектов) речи и отражающего сферу его сознания. Поэтому филологический анализ текста требует обязательного обращения к таким композиционно-речевым структурам, как авторская речь и речь персонажей, рассмотрения типов повествования и различных точек зрения, представленных в тексте. Это особенно важно в тех случаях, когда позиция повествователя (рассказчика)

резко отличается от оценочной позиции автора.

        Художественный текст служит планом выражения образного строя произведения. Образ «всегда является эстетически организованным структурным элементом... Этим определяются и формы его словесного построения, и принципы его композиционного развития... Образы могут сочетаться в последовательно развертываемую цепь, могут соотноситься один с другим... но могут включать в себя друг друга...». Это композиционное развитие должно постоянно быть в центре внимания исследователя. Художественный текст не только разворачивается во времени, но и сам создает определенную модель пространственно-временных отношений, порождает тот или иной образ времени и пространства. «Всякое вступление в сферу смыслов, — заметил М.М.Бахтин, — совершается только через ворота хронотопов». Одним из важнейших этапов филологического анализа текста, таким образом, должен быть анализ его пространственно-временной организации.

        Художественный текст как часть культуры всегда связан с другими текстами, которые преобразуются или частично используются в нем, служат для выражения его смыслов. Обращение к филологическому анализу текста связано, таким образом, и с рассмотрением межтекстовых, или интертекстуальных, связей. Филологический анализ художественного текста немыслим, наконец, без внимания к его структуре, прежде всего к системе повторов и оппозиций в нем, а также без учета наиболее ярких сигналов авторской позиции семантики заглавия, ключевых слов текста, концептуально значимых имен собственных и др.).

Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках

ОПЫТ ФИЛОСОФСКОГО АНАЛИЗА// Бахтин М.М. Литературно-критические статьи.- М., 1986.- С. 473-501.

        Приходится называть наш анализ философским прежде всего по соображениям негативного характера: это не лингвистический, не филологический, не литературоведческий или какой-либо иной специальный анализ (исследование). Положительные же соображения таковы: наше исследование движется в пограничных сферах, то есть на границах всех указанных дисциплин, на их стыках и пересечениях.

        Текст (письменный и устный) как первичная данность всех этих дисциплин и вообще всего гуманитарно-филологического мышления (в том числе даже богословского и философского мышления в его истоках). Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления.

        “Подразумеваемый” текст. Если понимать текст широко — как всякий связный знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства). Мысли о мыслях, переживания переживаний, слова о словах, тексты о текстах. В этом основное отличие наших (гуманитарных) дисциплин от естественных (о природе), хотя абсолютных, непроницаемых границ и здесь нет. Гуманитарная мысль рождается как мысль о чужих мыслях, волеизъявлениях, манифестациях, выражениях, знаках, за которыми стоят проявляющие себя боги (откровение) или люди (законы властителей, заповеди предков, безыменные изречения и загадки и т. п.). Научно точная, так сказать, паспортизация текстов и критика текстов — явления более поздние (это целый переворот в гуманитарном мышлении, рождение недоверия). Первоначально вера, требующая только понимания — истолкования. Обращение к профанным текстам (обучение языкам и т. п.). Мы не намерены углубляться в историю гуманитарных наук, и в частности филологии и лингвистики, — нас интересует специфика гуманитарной мысли, направленной на чужие мысли, смыслы, значения и т. п., реализованные и данные исследователю только в виде текста. Каковы бы ни были цели исследования, исходным пунктом может быть только текст.

        Нас будет интересовать только проблема словесных текстов, являющихся первичной данностью соответствующих гуманитарных дисциплин — в первую очередь лингвистики, филологии, литературоведения и др.

        Всякий текст имеет субъекта, автора (говорящего, пишущего). Возможные виды, разновидности и формы авторства. Лингвистический анализ в известных пределах может и вовсе отвлечься от авторства. Истолкование текста как примера (примерные суждения, силлогизмы в логике, предложения в грамматике, “коммутации” в лингвистике и т. п.). Воображаемые тексты (примерные и иные). Конструируемые тексты (в целях лингвистического или стилистического эксперимента). Всюду здесь появляются особые виды авторов, выдумщиков примеров, экспериментаторов с их особой авторской ответственностью (здесь есть и второй субъект: кто бы так мог сказать).

Проблема границ текста. Текст как высказывание. Проблема функций текста и текстовых жанров.

        Два момента, определяющие текст как высказывание: его замысел (интенция) и осуществление этого замысла. Динамические взаимоотношения этих моментов, их борьба, определяющая характер текста. Расхождение их может говорить об очень многом. “Пелестрадал” (Л. Толстой). Оговорки и описки по Фрейду (выражение бессознательного). Изменение замысла в процессе его осуществления. Невыполнение фонетического намерения.

        Проблема второго субъекта, воспроизводящего (для той или иной цели, в том числе и исследовательской) текст (чужой) и создающего обрамляющий текст (комментирующий, оценивающий, возражающий и т. п.).

        Особая двупланность и двусубъектность гуманитарного мышления. Текстология как теория и практика научного воспроизведения литературных текстов. Текстологический субъект (текстолог) и его особенности.

        Проблема точки зрения (пространственно-временной позиции) наблюдается в астрономии и физике.

Текст как высказывание, включенное в речевое общение (текстовую цепь) данной сферы. Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях).

        Диалогические отношения между текстами и внутри текста. Их особый (не лингвистический) характер. Диалог и диалектика.

        Два полюса текста. Каждый текст предполагает общепонятную (то есть условную в пределах данного коллектива) систему знаков, язык (хотя бы язык искусства). Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст, а естественно-натуральное (не знаковое) явление, например комплекс естественных криков и стонов, лишенных языковой (знаковой) повторяемости. Конечно, каждый текст (и устный и письменный) включает в себя значительное количество разнородных естественных, натуральных моментов, лишенных всякой знаковости, которые выходят за пределы гуманитарного исследования (лингвистического, филологического и др.), но учитываются и им (порча рукописи, плохая дикция и т. п.). Чистых текстов нет и не может быть. В каждом тексте, кроме того, есть ряд моментов, которые могут быть названы техническими (техническая сторона графики, произношения и т. п.).

        Итак, за каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством. Это в какой-то мере выходит за пределы лингвистики и филологии. Этот второй момент (полюс) присущ самому тексту, но раскрывается только в ситуации и в цепи текстов (в речевом общении данной области). Этот полюс связан не с элементами (повторимыми) системы языка (знаков), но с другими текстами (неповторимыми) особыми диалогическими (и диалектическими при отвлечении от автора) отношениями.

        Этот второй полюс неразрывно связан с моментом авторства и ничего не имеет общего с естественной и натуральной случайной единичностью; он всецело осуществляется средствами знаковой системы языка. Он осуществляется чистым контекстом, хотя и обрастает естественными моментами. Относительность всех границ (например, куда отнести тембр голоса чтеца, говорящего и т. п.). Изменение функций определяет и изменение границ. Различие между фонологией и фонетикой.

        Проблема смыслового (диалектического) и диалогического взаимоотношения текстов в пределах определенной сферы. Особая проблема исторического взаимоотношения текстов. Все это в свете второго полюса. Проблема границ каузального объяснения. Главное — не отрываться от текста (хотя бы возможного, воображаемого, конструированного).

        Наука о духе. Дух (и свой и чужой) не может быть дан как вещь (прямой объект естественных наук), а только в знаковом выражении, реализации в текстах и для себя самого и для другого. Критика самонаблюдения. Но необходимо глубокое, богатое и тонкое понимание текста.

        Теория текста.

        Естественный жест в игре актера приобретает знаковое значение (как произвольный, игровой, подчиненный замыслу роли).

        Натуральная единственность (например, отпечатка пальца) и значащая (знаковая) неповторимость текста. Возможно только механическое воспроизведение отпечатка пальца (в любом количестве экземпляров); возможно, конечно, такое же механическое воспроизведение текста (например, перепечатка), но воспроизведение текста субъектом (возвращение к нему, повторное чтение, новое исполнение, цитирование) есть новое, неповторимое событие в жизни текста, новое звено в исторической цепи речевого общения.

        Всякая система знаков (то есть всякий язык), на какой узкий коллектив ни опиралась бы ее условность, принципиально всегда может быть расшифрована, то есть переведена на другие знаковые системы (другие языки); следовательно, есть общая логика знаковых систем, потенциальный единый язык языков (который, конечно, никогда не может стать конкретным единичным языком, одним из языков). Но текст (в отличие от языка как системы средств) никогда не может быть переведен до конца, ибо нет потенциального единого текста текстов.

        Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов.

        Стенограмма гуманитарного мышления — это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого.         Это встреча двух текстов — готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов.

        Текст не вещь, а поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать.

        Можно идти к первому полюсу, то есть к языку — языку автора, языку жанра, направления, эпохи, национальному языку (лингвистика) и, наконец, к потенциальному языку языков (структурализм, глоссематика). Можно двигаться ко второму полюсу — к неповторимому событию текста.

Между этими двумя полюсами располагаются все возможные гуманитарные дисциплины, исходящие из первичной данности текста.

        Оба полюса безусловны: безусловен потенциальный язык языков и безусловен единственный и неповторимый текст.

        Всякий истинно творческий текст всегда есть в какой-то мере свободное и не предопределенное эмпирической необходимостью откровение личности. Поэтому он (в своем свободном ядре) не допускает ни каузального объяснения, ни научного предвидения. Но это, конечно, не исключает внутренней необходимости, внутренней логики свободного ядра текста (без этого он не мог бы быть понят, признан и действен).

        Проблема текста в гуманитарных науках. Гуманитарные науки — науки о человеке в его специфике, а не о безгласной вещи и естественном явлении. Человек в его человеческой специфике всегда выражает себя (говорит), то есть создает текст (хотя бы и потенциальный). Там где человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные науки (анатомия и физиология человека и др.).

        Проблема текста в текстологии. Философская сторона этой проблемы. Попытка изучать текст как “вербальную реакцию” (бихевиоризм). Кибернетика, теория информации, статистика и проблема текста. Проблема овеществления текста. Границы такого овеществления.

        Человеческий поступок есть потенциальный текст и может быть понят (как человеческий поступок, а не физическое действие) только в диалогическом контексте своего времени (как реплика, как смысловая позиция, как система мотивов)

        “Все высокое и прекрасное” — это не фразеологическое единство в обычном смысле, а интонационное или экспрессивное словосочетание особого рода. Это представитель стиля, мировоззрения, человеческого типа, оно пахнет контекстами, в нем два голоса, два субъекта (того, кто говорил бы так всерьез, и того, кто пародирует первого) В отдельности взятые (вне сочетания) слова “прекрасный” и “высокий” лишены двуголосости; второй голос входит лишь в словосочетание, которое становится высказыванием (то есть получает речевого субъекта, без которого не может быть и второго голоса). И одно слово может стать двуголосым, если оно становится аббревиатурой высказывания (то есть обретает автора) Фразеологическое единство создано не первым, а вторым голосом.

        Язык и речь, предложение и высказывание. Речевой субъект (обобщенная “натуральная” индивидуальность) и автор высказывания. Смена речевых субъектов и смена говорящих (авторов высказывания). Язык и речь можно отождествлять, поскольку в речи стерты диалогические рубежи высказываний. Но язык и речевое общение (как диалогический обмен высказываниями) никогда нельзя отождествлять. Возможно абсолютное тождество двух и более предложений (при накладывании друг на друга, как две геометрические фигуры, они совпадут), более того, мы должны допустить, что любое предложение, даже сложное, в неограниченном речевом потоке может повторяться неограниченное число раз в совершенно тождественной форме, но как высказывание (или часть высказывания) ни одно предложение, даже однословное, никогда не может повторяться: это всегда новое высказывание (хотя бы цитата).

Возникает вопрос о том, может ли наука иметь дело с такими абсолютно неповторимыми индивидуальностями, как высказывания, не выходят ли они за границы обобщающего научного познания.         Конечно, может. Во-первых, исходным пунктом каждой науки являются неповторимые единичности и на всем своем пути она остается связанной с ними. Во-вторых, наука, и прежде всего философия, может и должна изучать специфическую форму и функцию этой индивидуальности. Необходимость четкого осознания постоянного корректива на претензии на полную исчерпанность абстрактным анализом (например, лингвистическим) конкретного высказывания. Изучение видов и форм диалогических отношений между высказываниями и их типологических форм (факторов высказываний). Изучение внелингвистических и в то же время внесмысловых (художественных, научных и т. п.) моментов высказывания. Целая сфера между лингвистическим и чисто смысловым анализом; эта сфера выпала для науки.

        В пределах одного и того же высказывания предложение может повториться (повтор, самоцитата, непроизвольно), но каждый раз это новая часть высказывания, ибо изменилось его место и его функция в целом высказывания.

        Высказывание в его целом оформлено как таковое внелингвистическими моментами (диалогическими), оно связано и с другими высказываниями. Эти внелингвистические (диалогические) моменты пронизывают высказывание и изнутри.

        Обобщенные выражения говорящего лица в языке (личные местоимения, личные формы глаголов, грамматические и лексические формы выражения модальности и выражения отношения говорящего к своей речи) и речевой субъект. Автор высказывания.

        С точки зрения внелингвистических целей высказывания все лингвистическое — только средство.

Проблема автора и форм его выраженности в произведении. В какой мере можно говорить об “образе” автора?

        Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. И в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника. Строго говоря, образ автора — это contradictio in adjecto. Так называемый образ автора — это, правда, образ особого типа, отличный от других образов произведения, но это образ, а он имеет своего автора, создавшего его. Образ рассказчика в рассказе от я, образ героя автобиографических произведений (автобиографии, исповеди, дневники, мемуары и др.), автобиографический герой, лирический герой и т. п. Все они измеряются и определяются своим отношением к автору-человеку (как особому предмету изображения), но все они — изображенные образы, имеющие своего автора, носителя чисто изображающего начала. Мы можем говорить о чистом авторе в отличие от автора частично изображенного, показанного, входящего в произведение как часть его.

        Проблема автора самого обычного, стандартного, бытового высказывания. Мы можем создать образ любого говорящего, воспринять объектно любое слово, любую речь, но этот объектный образ не входит в намерение и задание самого говорящего и не создается им как автором своего высказывания.

Это не значит, что от чистого автора нет путей к автору-человеку,— они есть, конечно, и притом в самую сердцевину, в самую глубину человека, но эта сердцевина никогда не может стать одним из образов самого произведения. Он в нем как целом, притом в высшей степени, но никогда не может стать его составной образной (объектной) частью. Это не natura creata * и не natura naturata et creans ** , но чистая natura creans et поп creata *** .

        В какой мере в литературе возможны чистые безобъектные, одноголосые слова? Может ли слово, в котором автор не слышит чужого голоса, в котором только он и он весь, стать строительным материалом литературного произведения? Не является ли какая-то степень объективности необходимым условием всякого стиля? Не стоит ли автор всегда вне языка как материала для художественного произведения? Не является ли всякий писатель (даже чистый лирик) всегда “драматургом” в том смысле, что все слова он раздает чужим голосам, в том числе и образу автора (и другим авторским маскам)? Может быть, всякое безобъектное, одноголосое слово является наивным и негодным для подлинного творчества. Всякий подлинно творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове. Только второй голос — чистое отношение — может быть до конца безобъектным, не бросать образной, субстанциональной тени. Писатель — это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого говорения.

        Выразить самого себя — это значит сделать себя объектом для другого и для себя самого (“действительность сознания”). Это первая ступень объективации. Но можно выразить и свое отношение к себе как объекту (вторая стадия объективации). При этом собственное слово становится объектным и получает второй — собственный же — голос. Но этот второй голос уже не бросает (от себя) тени, ибо он выражает чистое отношение, а вся объективирующая, материализующая плоть слова отдана первому голосу.

Мы выражаем свое отношение к тому, кто бы так говорил. В бытовой речи это находит свое выражение в легкой насмешливой или иронической интонации (Каренин у Л. Толстого), интонацией удивленной, непонимающей, вопрошающей, сомневающейся, подтверждающей, отвергающей, негодующей, восхищенной и т. п. Это довольно примитивное и очень обычное явление двуголосости в разговорно-бытовом речевом общении, в диалогах и спорах на научные и другие идеологические темы. Это довольно грубая и мало обобщающая двуголосость, часто прямо персональная: воспроизводятся с переакцентуацией слова одного из присутствующих собеседников. Такой же грубой и мало обобщающей формой являются различные разновидности пародийной стилизации. Чужой голос ограничен, пассивен, и нет глубины и продуктивности (творческой, обогащающей) во взаимоотношении голосов. В литературе — положительные и отрицательные персонажи.

        Во всех этих формах проявляется буквальная и, можно сказать, физическая двуголосость.

Сложнее обстоит дело с авторским голосом в драме, где он, по-видимому, не реализуется в слове. Увидеть и понять автора произведения — значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, то есть другой субъект (“Du”). При объяснении— только одно сознание, один субъект; при понимании — два сознания, два субъекта. К объекту не может быть диалогического отношения, поэтому объяснение лишено диалогических моментов (кроме формально-риторического). Понимание всегда в какой-то мере диалогично.

        Различные виды и формы понимания. Понимание языка знаков, то есть понимание овладение определенной знаковой системы (например, определенного языка). Понимание произведения на уже известном, то есть уже понятом, языке. Отсутствие на практике резких границ и переходы от одного вида понимания к другому.

        Можно ли говорить, что понимание языка как системы бессубъектно и вовсе лишено диалогических моментов? В какой мере можно говорить о субъекте языка как системы? Расшифровка неизвестного языка: подстановка возможных неопределенных говорящих, конструирование возможных высказываний на данном языке.

        Понимание любого произведения на хорошо знакомом языке (хотя бы родном) всегда обогащает и наше понимание данного языка как системы.

        От субъекта языка к субъектам произведений. Различные переходные ступени. Субъекты языковых стилей (чиновник, купец, ученый и т. п.). Маски автора (образы автора) и сам автор.

        Социально-стилистический образ бедного чиновника, титулярного советника (Девушкин, например). Такой образ, хотя он и дан способом самораскрытия, дан как он (третье лицо), а не как ты. Он объектен и экземплярен. К нему еще нет подлинно диалогического отношения.

        Приближение средств изображения к предмету изображения как признак реализма (самохарактеристики, голоса, социальные стили, не изображение, а цитирование героев как говорящих людей).

Объектные и чисто функциональные элементы всякого стиля.

        Проблема понимания высказывания. Для понимания и необходимо прежде всего установление принципиальных и четких границ высказывания. Смена речевых субъектов. Способность определять ответ. Принципиальная ответность всякого понимания. “Канитферстанд”.

        При нарочитой (сознательной) многостильности между стилями всегда существуют диалогические отношения. Нельзя понимать эти взаимоотношения чисто лингвистически (или даже механически).

Чисто лингвистическое (притом чисто дескриптивное) описание и определение разных стилей в пределах одного произведения не может раскрыть их смысловых (в том числе и художественных) взаимоотношений. Важно понять тотальный смысл этого диалога стилей с точки зрения автора (не как образа, а как функции). Когда же говорят о приближении средств изображения к изображаемому, то под изображаемым понимают объект, а не другой субъект (ты).

        Изображение вещи и изображение человека (говорящего по своей сущности). Реализм часто овеществляет человека, но это не есть приближение к нему. Натурализм с его тенденцией к каузальному объяснению поступков и мыслей человека (его смысловой позиции в мире) еще более овеществляет человека. “Индуктивный” подход, якобы свойственный реализму, есть, в сущности, овеществляющее каузальное объяснение человека. Голоса (в смысле овеществленных социальных стилей) при этом превращаются просто в признаки вещей (или симптомы процессов), им уже нельзя отвечать, с ними уже нельзя спорить, диалогические отношения к таким голосам погасают.

        Степени объектности и субъектности изображенных людей (resp. * диалогичность отношения к ним автора) в литературе резко различны. Образ Девушкина в этом отношении принципиально отличен от объектных образов бедных чиновников у других писателей. И он полемически заострен против этих образов, в которых нет подлинно диалогического ты. В романах обычно даются вполне конченные и подытоженные с точки зрения автора споры (если, конечно, вообще даются споры). У Достоевского—стенограммы незавершенного и незавершимого спора. Но и всякий вообще роман полон диалогических обертонов (конечно, не всегда с его героями). После Достоевского полифония властно врывается во всю мировую литературу.

        В отношении к человеку любовь, ненависть, жалость, умиление и вообще всякие эмоции всегда в той или иной степени диалогичны.

        В диалогичности (resp. субъектности своих героев) Достоевский переходит какую-то грань, а его диалогичность приобретает новое (высшее) качество.

        Объектность образа человека не является чистой вещностью. -Его можно любить, жалеть и т. п., но главное — его можно (и нужно) понимать. В художественной литературе (как и вообще в искусстве) даже на мертвых вещах (соотнесенных с человеком) лежит отблеск субъективности.

        Объектно понятая речь (и объектная речь обязательно требует понимания — в противном случае она не была бы речью,— но в этом понимании диалогический момент ослаблен) может быть включена в каузальную цепь объяснения. Безобъектная речь (чисто смысловая, функциональная) остается в незавершенном предметном диалоге (например, научное исследование).

Сопоставление высказываний-показаний в физике.

        Текст как субъективное отражение объективного мира, текст — выражение сознания, что-то отражающего. Когда текст становится объектом нашего познания, мы можем говорить об отражении отражения. Понимание текста и есть правильное отражение отражения. Через чужое отражение к отраженному объекту.

        Ни одно явление природы не имеет “значения”, только знаки (в том числе слова) имеют значения. Поэтому всякое изучение знаков, по какому бы направлению оно дальше ни пошло, обязательно начинается с понимания.

        Текст — первичная данность (реальность) и исходная точка всякой гуманитарной дисциплины. Конгломерат разнородных знаний и методов, называемый филологией, лингвистикой, литературоведением, науковедением и т. п. Исходя из текста, они бредут по разным направлениям, выхватывают разнородные куски природы, общественной жизни, психики, истории, объединяют их то каузальными, то смысловыми связями, перемешивают констатации с оценками. От указания на реальный объект необходимо перейти к четкому разграничению предметов научного исследования. Реальный объект — социальный (общественный) человек, говорящий и выражающий себя другими средствами. Можно ли найти к нему и к его жизни (труду, борьбе и т. п.) какой-либо иной подход, кроме как через созданные или создаваемые им знаковые тексты. Можно ли его наблюдать и изучать как явление природы, как вещь. Физическое действие человека должно быть понято как поступок, но нельзя понять поступка вне его возможного (воссоздаваемого нами) знакового выражения (мотивы, цели, стимулы, степени осознанности и т. п.). Мы как бы заставляем человека говорить (конструируем его важные показания, объяснения, исповеди, признания, доразвиваем возможную или действительную внутреннюю речь и т. п.). Повсюду действительный или возможный текст и его понимание. Исследование становится спрашиванием и беседой, то есть диалогом. Природу мы не спрашиваем, и она нам не отвечает. Мы ставим вопросы себе и определенным образом организуем наблюдение или эксперимент, чтобы получить ответ. Изучая человека, мы повсюду ищем; и находим знаки и стараемся понять их значение.

Нас интересуют прежде всего конкретные формы текстов и конкретные условия жизни текстов, их взаимоотношения и взаимодействия.

        Диалогические отношения между высказываниями, пронизывающие также изнутри и отдельные высказывания, относятся к металингвистике. Они в корне отличны от всех возможных лингвистических отношений элементов как в системе языка, так и в отдельном высказывании.

Металингвистический характер высказывания (речевого произведения).

        Смысловые связи внутри одного высказывания (хотя бы потенциально бесконечного, например в системе науки) носят предметно-логический характер (в широком смысле этого слова), но смысловые связи между разными высказываниями приобретают диалогический характер (или, во всяком случае, диалогический оттенок). Смыслы разделены между разными голосами. Исключительная важность голоса, личности.

        Лингвистические элементы нейтральны к разделению на высказывания, свободно движутся, не признавая рубежей высказывания, не признавая (не уважая) суверенитета голосов.

        Чем же определяются незыблемые рубежи высказываний? Металингвистическими силами.

Внелитературные высказывания и их рубежи (реплики, письма, дневники, внутренняя речь и т. п.), перенесенные в литературное произведение (например, в роман). Здесь изменяется их тотальный смысл. На них падают рефлексы других голосов, и в них входит голос самого автора.

        Два сопоставленных чужих высказывания, не знающих ничего друг о друге, если только они хоть краешком касаются одной и той же темы (мысли), неизбежно вступают друг с другом в диалогические отношения. Они соприкасаются друг с другом на территории общей темы, общей мысли.

        Эпиграфика. Проблема жанров древнейших надписей. Автор и адресат надписей. Обязательные шаблоны. Могильные надписи (“Радуйся”). Обращение умершего к проходящему мимо живому. Обязательные шаблонизированные формы именных призывов, заклинаний, молитв и т. п. Формы восхвалений и возвеличений. Формы хулы и брани (ритуальной). Проблема отношения слова к мысли и слова к желанию, воле, требованию. Магические представления о слове. Слово как деяние. Целый переворот в истории слова, когда оно стало выражением и чистым (бездейственным) осведомлением (коммуникацией). Ощущение своего и чужого в слове. Позднее рождение авторского сознания.

        Автор литературного произведения (романа) создает единое и целое речевое произведение (высказывание). Но он создает его из разнородных, как бы чужих высказываний. И даже прямая авторская речь полна осознанных чужих слов. Непрямое говорение, отношение к своему языку как к одному из возможных языков (а не как к единственно возможному и безусловному языку).

        Завершенные, или “закрытые”, лица в живописи (в том числе и портретной). Они дают исчерпанного человека, который весь уже есть и не может стать другим. Лица людей, которые уже все сказали, которые уже умерли [или] как бы умерли. Художник сосредоточивает внимание на завершающих, определяющих, закрывающих чертах. Мы видим его всего и уже ничего большего (и иного) не ждем. Он не может переродиться, обновиться, пережить метаморфозу — это его завершающая (последняя и окончательная) стадия.

        Отношение автора к изображенному всегда входит в состав образа. Авторское отношение — конститутивный момент образа. Это отношение чрезвычайно сложно. Его недопустимо сводить к прямолинейной оценке. Такие прямолинейные оценки разрушают художественный образ. Их нет даже в хорошей сатире (у Гоголя, у Щедрина). Впервые увидеть, впервые осознать нечто—уже значит вступить к нему в отношение: оно существует уже не в себе и для себя, но для другого (уже два соотнесенных сознания). Понимание есть уже очень важное отношение (понимание никогда не бывает тавтологией или дублированием, ибо здесь всегда двое и потенциальный третий). Состояние неуслышанности и непонятости (см. Т. Манн). “Не знаю”, “так было, а впрочем, мне какое дело” — важные отношения. Разрушение сросшихся с предметом прямолинейных оценок и вообще отношений создает новое отношение. Особый вид эмоционально-оценочных отношений. Их многообразие и сложность.

        Автора нельзя отделять от образов и персонажей, так как он входит в состав этих образов как их неотъемлемая часть (образы двуедины и иногда двуголосы). Но образ автора можно отделить от образов персонажей; но этот образ сам создан автором и потому также двуедин. Часто вместо образов персонажей [имеют] в виду как бы живых людей.

        Разные смысловые плоскости, в которых лежат речи персонажей и авторская речь. Персонажи говорят как участники изображенной жизни, говорят, так сказать, с частных позиций, их точки зрения так или иначе ограничены (они знают меньше автора). Автор вне изображенного (и в известном смысле созданного им) мира. Он осмысливает весь этот мир с более высоких и качественно иных позиций. Наконец, все персонажи и их речи являются объектами авторского отношения (и авторской речи). Но плоскости речей персонажей и авторской речи могут пересекаться, то есть между ними возможны диалогические отношения. У Достоевского, где персонажи — идеологи, автор и такие герои (мыслители-идеологи) оказываются в одной плоскости. Существенно различны диалогические контексты и ситуации речей персонажей и авторской речи. Речи персонажей участвуют в изображенных диалогах внутри произведения и непосредственно не входят в реальный идеологический диалог современности, то есть в реальное речевое общение, в котором участвует и в котором осмысливается произведение в его целом (они участвуют в нем лишь как элементы этого целого). Между тем автор занимает позицию именно в этом реальном диалоге и определяется реальной ситуацией современности. В отличие от реального автора созданный им образ автора лишен непосредственного участия в реальном диалоге (он участвует в нем лишь через целое произведение), зато он может участвовать в сюжете произведения и выступать в изображенном диалоге с персонажами (беседа “автора” с Онегиным). Речь изображающего (реального) автора, если она есть,— речь принципиально особого типа, не могущая лежать в одной плоскости с речью персонажей. Именно она определяет последнее единство произведения и его последнюю смысловую инстанцию, его, так сказать, последнее слово.

        Образы автора и образы персонажей определяются, по концепции В. В. Виноградова, языками-стилями, их различия сводятся к различиям языков и стилей, то есть к чисто лингвистическим. Внелингвистические взаимоотношения между ними Виноградовым не раскрываются. Но ведь эти образы (языки-стили) в произведении не лежат рядом друг с другом как лингвистические данности, они здесь вступают в сложные динамические смысловые отношения особого типа. Этот тип отношений можно определить как диалогические отношения. Диалогические отношения носят специфический характер: они не могут быть сведены ни к чисто логическим (хотя бы и диалектическим), ни к чисто лингвистическим (композиционно-синтаксическим). Они возможны только между целыми высказываниями разных речевых субъектов (диалог с самим собой носит вторичный и в большинстве случаев разыгранный характер). Мы не касаемся здесь вопроса о происхождении термина “диалог” (см. у Гирцеля ).

        Там, где нет слова, нет языка, не может быть диалогических отношений, их не может быть между предметами или логическими величинами (понятиями, суждениями и др.). Диалогические отношения предполагают язык, но в системе языка их нет. Между элементами языка они невозможны. Специфика диалогических отношений нуждается в особом изучении.

        Узкое понимание диалога как одной из композиционных форм речи (диалогическая и монологическая речь). Можно сказать, что каждая реплика сама по себе монологична (предельно маленький монолог), а каждый монолог является репликой большого диалога (речевого общения определенной сферы). Монолог как речь, никому не адресованная и не предполагающая ответа. Возможны разные степени монологичности.

Диалогические отношения — это отношения (смысловые) между всякими высказываниями в речевом общении. Любые два высказывания, если мы сопоставим их в смысловой плоскости (не как вещи и не как лингвистические примеры), окажутся в диалогическом отношении. Но это особая форма ненамеренной диалогичности (например, подборка разных высказываний разных ученых или мудрецов разных эпох по одному вопросу).

        “Голод, холод!” — одно высказывание одного речевого субъекта. “Голод!” — “Холод!” — два диалогически соотнесенных высказывания двух разных субъектов; здесь появляются диалогические отношения, каких не было в первом случае. То же с двумя развернутыми предложениями (придумать убедительный пример).

        Когда высказывание берется для целей лингвистического анализа, его диалогическая природа отмысливается, оно берется в системе языка (как ее реализация), а не в большом диалоге речевого общения.

Огромное и до сих пор еще не изученное многообразие речевых жанров: от непубликуемых сфер внутренней речи до художественных произведений и научных трактатов. Многообразие площадных жанров (см. Рабле), интимных жанров и др. В разные эпохи в разных жанрах происходит становление языка.

        Язык, слово — это почти все в человеческой жизни. Но не нужно думать, что эта всеобъемлющая и многограннейшая реальность может быть предметом только одной науки — лингвистики и может быть понята только лингвистическими методами. Предметом лингвистики является только материал, только средства речевого общения, а не самое речевое общение, не высказывания по существу и не отношения между ними (диалогические), не формы речевого общения и не речевые жанры.

        Лингвистика изучает только отношения между элементами внутри системы языка, но не отношения между высказываниями и не отношения высказываний к действительности и к говорящему лицу (автору).

По отношению к реальным высказываниям и к реальным говорящим система языка носит чисто потенциальный характер. И значение слова, поскольку оно изучается лингвистически (лингвистическая семасиология), определяется только с помощью других слов того же языка (или другого языка) и в своих отношениях к ним; отношение к понятию или художественному образу или к реальной действительности оно получает только в высказывании и через высказывание. Таково слово как предмет лингвистики (а не реальное слово как конкретное высказывание или часть его, часть, а не средство).

        Начать с проблемы речевого произведения как первичной реальности речевой жизни. От бытовой реплики до многотомного романа или научного трактата. Взаимодействие речевых произведений в разных сферах речевого процесса. “Литературный процесс”, борьба мнений в науке, идеологическая борьба и т. п. Два речевых произведения, высказывания, сопоставленные друг с другом, вступают в особого рода смысловые отношения, которые мы называем диалогическими. Их особая природа. Элементы языка внутри языковой системы или внутри “текста” (в строго лингвистическом смысле) не могут вступать в диалогические отношения. Могут ли вступать в такие отношения, то есть говорить друг с другом, языки, диалекты (территориальные, социальные, жаргоны), языковые (функциональные) стили (скажем, фамильярно-бытовая речь и научный язык и т. п.) и др.? Только при условии нелингвистического подхода к ним, то есть при условии трансформации их в “мировоззрения” (или некие языковые или речевые мироощущения), в “точки зрения”, в “социальные голоса” и т. п.

        Такую трансформацию производит художник, создавая типические или характерные высказывания типических персонажей (хотя бы и не до конца воплощенных и не названных), такую трансформацию (в несколько ином плане) производит эстетическая лингвистика (школа Фосслера, особенно, по-видимому, последняя работа Шпитцера ). При подобных трансформациях язык получает своеобразного “автора”, речевого субъекта, коллективного носителя (народ, нация, профессия, социальная группа и т. п.). Такая трансформация всегда знаменует выход за пределы лингвистики (в строгом и точном ее понимании). Правомерны ли подобные трансформации? Да, правомерны, но лишь при строго определенных условиях (например, в литературе, где мы часто, особенно в романе, находим диалоги “языков” и языковых стилей) и при строгом и ясном методологическом осознании. Недопустимы такие трансформации тогда, когда, с одной стороны, декларируется внеидеологичность языка как лингвистической системы (и его внеличностность), а с другой — контрабандой вводится социально-идеологическая характеристика языков и стилей (отчасти у В. В. Виноградова). Вопрос этот очень сложный и интересный (например, в какой мере можно говорить о субъекте языка, или речевом субъекте языкового стиля, или об образе ученого, стоящего за научным языком, или образе делового человека, стоящего за деловым языком, образе бюрократа за канцелярским языком и т. п.).

Своеобразная природа диалогических отношений. Проблема внутреннего диалогизма. Рубцы межей высказываний. Проблема двуголосого слова. Понимание как диалог. Мы подходим здесь к переднему краю философии языка и вообще гуманитарного мышления, к целине. Новая постановка проблемы авторства (творящей личности).

Данное и созданное в речевом высказывании.

        Высказывание никогда не является только отражением или выражением чего-то вне его уже существующего, данного и готового. Оно всегда создает нечто до него никогда не бывшее, абсолютно новое и неповторимое, притом всегда имеющее отношение к ценности (к истине, к добру, красоте и т. п.). Но нечто созданное всегда создается из чего-то данного (язык, наблюденное явление действительности, пережитое чувство, сам говорящий субъект, готовое в его мировоззрении и т. п.). Все данное преображается в созданном. Анализ простейшего бытового диалога (“Который час?”—“Семь часов”). Более или менее сложная ситуация вопроса. Необходимо посмотреть на часы. Ответ может быть верен или неверен, может иметь значение и т. п. По какому времени: тот же вопрос, заданный в космическом пространстве, и т.п. Слова и формы как аббревиатуры или представители высказывания, мировоззрения, точки зрения и т. п., действительных или возможных. Возможности и перспективы, заложенные в слове; они, в сущности, бесконечны.

        Диалогические рубежи пересекают все поле живого человеческого мышления. Монологизм гуманитарного мышления. Лингвист привык воспринимать все в едином замкнутом контексте (в системе языка или в лингвистически понятом тексте, не соотнесенном диалогически с другим, ответным текстом), и как лингвист он, конечно, прав. Диалогизм нашего мышления о произведениях, теориях, высказываниях, вообще нашего мышления о людях.

        Почему принята несобственно-прямая речь, но не принято ее понимание как двуголосого слова.

Изучать в созданном данное (например, язык, готовые и общие элементы мировоззрения, отраженные явления действительности и т. п.) гораздо легче, чем само созданное. Часто весь научный анализ сводится к раскрытию всего данного, уже наличного и готового до произведения (то, что художником преднайдено, а не создано). Все данное как бы создается заново в созданном, преображается в нем. Сведение к тому, что заранее дано и готово. Готов предмет, готовы языковые средства для его изображения, готов сам художник, готово его мировоззрение. И вот с помощью готовых средств, в свете готового мировоззрения готовый поэт отражает готовый предмет. На самом же деле и предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения.

        Слово, употребленное в кавычках, то есть ощущаемое и употребляемое как чужое, и то же слово (или какое-нибудь другое слово) без кавычек. Бесконечные градации в степени чужести (или освоенности) между словами, их разные отстояния от говорящего. Слова размещаются в разных плоскостях на разных отдалениях от плоскости авторского слова.

        Не только несобственно-прямая речь, но разные формы скрытой, полускрытой, рассеянной чужой речи и т. п. Все это осталось неиспользованным.

        Когда в языках, жаргонах и стилях начинают слышаться голоса, они перестают быть потенциальным средством выражения и становятся актуальным, реализованным выражением; в них вошел и ими овладел голос. Они призваны сыграть свою единственную и неповторимую роль в речевом (творческом) общении.

        Взаимоосвещение языков и стилей. Отношение к вещи и отношение к смыслу, воплощенному в слове или в каком-нибудь другом знаковом материале. Отношение к вещи (в ее чистой вещности) не может быть диалогическим (то есть не может быть беседой, спором, согласием и т. п.). Отношение к смыслу всегда диалогично. Само понимание уже диалогично.

Овеществление смысла, чтобы включить его в каузальный ряд.

        Узкое понимание диалогизма как спора, полемики, пародии. Это внешне наиболее очевидные, но грубые формы диалогизма. Доверие к чужому слову, благоговейное приятие (авторитетное слово), ученичество, поиски и вынуждение глубинного смысла, согласие, его бесконечные градации и оттенки (но не логические ограничения и не чисто предметные оговорки), наслаивания смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем слияния (но не отождествления), сочетание многих голосов (коридор голосов), дополняющее понимание, выход за пределы понимаемого и т. п. Эти особые отношения нельзя свести ни к чисто логическим, ни к чисто предметным. Здесь встречаются целостные позиции, целостные личности (личность не требует экстенсивного раскрытия — она может сказаться в едином звуке, раскрыться в едином слове), именно голоса.

        Слово (вообще всякий знак) межиндивидуально. Все сказанное, выраженное находится вне “души” говорящего, не принадлежит только ему. Слово нельзя отдать одному говорящему. У автора (говорящего) свои неотъемлемые права на слово, но свои права есть и у слушателя, свои права у тех, чьи голоса звучат в преднайденном автором слове (ведь ничьих слов нет). Слово — это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио). Она разыгрывается вне автора, и ее недопустимо интроицировать (интроекция) внутрь автора.

        Если мы ничего не ждем от слова, если мы заранее знаем все, что оно может сказать, оно выходит из диалога и овеществляется.

        Самообъективация (в лирике, в исповеди и т. п.) как самоотчуждение и в какой-то мере преодоление. Объективируя себя (то есть вынося себя вовне), я получаю возможность подлинно диалогического отношения к себе самому.

        Только высказывание имеет непосредственное отношение к действительности и к живому говорящему человеку (субъекту). В языке только потенциальные возможности (схемы) этих отношений (местоименные, временные и модальные формы, лексические средства и т. п.). Но высказывание определяется не только своим отношением к предмету и к говорящему субъекту-автору (и своим отношением к языку как системе потенциальных возможностей, данности), но, что для нас важнее всего, непосредственно к другим высказываниям в пределах данной сферы общения. Вне этого отношения оно реально не существует (только как текст). Только высказывание может быть верным (или неверным), истинным, правдивым (ложным), прекрасным, справедливым и т. п.

        Понимание языка и понимание высказывания (включающее ответность и, следовательно, оценку).

        Нас интересует не психологическая сторона отношения к чужим высказываниям (и понимания), но отражение ее в структуре самого высказывания.

        В какой мере лингвистические (чистые) определения языка и его элементов могут быть использованы для художественно-стилистического анализа? Они могут служить лишь исходными терминами для описания. Но самое главное ими не описывается, в них не укладывается. Ведь здесь это не элементы (единицы) системы языка, ставшие элементами текста, а моменты высказывания.

Высказывание как смысловое целое.

        Отношение к чужим высказываниям нельзя оторвать от отношения к предмету (ведь о нем спорят, о нем соглашаются, в нем соприкасаются) и от отношения к самому говорящему. Это живое триединство. Но третий момент до сих пор обычно не учитывался. Но и там, где он учитывался (при анализе литературного процесса, публицистики, полемики, борьбы научных мнений), особая природа отношений к другим высказываниям как высказываниям, то есть смысловым целым, оставалась не раскрытой и не изученной (их понимали абстрактно, предметно-логически, или психологически, или даже механически-каузально). Не понята особая, диалогическая природа взаимоотношения смысловых целых, смысловых позиций, то есть высказываний.

        Экспериментатор составляет часть экспериментальной системы (в микрофизике). Можно сказать, что и понимающий составляет часть понимаемого высказывания, текста (точнее, высказываний, их диалога, входит в него как новый участник). Диалогическая встреча двух сознаний в гуманитарных науках. Обрамление чужого высказывания диалогизующим контекстом. Ведь даже и тогда, когда мы даем каузальное объяснение чужого высказывания, мы тем самым его опровергаем. Овеществление чужих высказываний есть особый способ (ложный) их опровержения. Если понимать высказывание как механическую реакцию и диалог как цепь реакций (в дескриптивной лингвистике или у бихевиористов), то такому пониманию в равной мере подлежат как верные, так и ложные высказывания, как гениальные, так и бездарные произведения (различие будет только в механически понятых эффектах, пользе и т. п.). Эта точка зрения, относительно правомерная, подобно чисто лингвистической точке зрения (при всем их различии), не задевает сущности высказывания как смыслового целого, смысловой точки зрения, смысловой позиции и т. п. Всякое высказывание претендует на справедливость, истинность, красоту и правдивость (образное высказывание) и т. п. И эти ценности высказываний определяются не их отношением к языку (как чисто лингвистической системе), а разными формами отношения к действительности, к говорящему субъекту и к другим (чужим) высказываниям (в частности, к тем, которые их оценивают как истинные, прекрасные и т. п.).

Лингвистика имеет дело с текстом, но не с произведением. То же, что она говорит о произведении, привносится контрабандным путем и из чисто лингвистического анализа не вытекает. Конечно, обычно сама эта лингвистика с самого начала носит конгломератный характер и насыщена внелингвистическими элементами.

        Несколько упрощая дело: чисто лингвистические отношения (то есть предмет лингвистики) — это отношения знака к знаку и знакам в пределах системы языка или текста (то есть системные или линейные отношения между знаками). Отношения высказываний к реальной действительности, к реальному говорящему субъекту и к реальным другим высказываниям, отношения, впервые делающие высказывания истинными или ложными, прекрасными и т. п., никогда не могут стать предметом лингвистики. Отдельные знаки, системы языка или текст (как знаковое единство) никогда не могут быть ни истинными, ни ложными, ни прекрасными и т. п.

        Каждое большое и творческое словесное целое есть очень сложная и многопланная система отношений. При творческом отношении к языку безголосых, ничьих слов нет. В каждом слове — голоса иногда бесконечно далекие, безыменные, почти безличные (голоса лексических оттенков, стилей и проч.), почти неуловимые, и голоса близко, одновременно звучащие.

Всякое живое, компетентное и беспристрастное наблюдение с любой позиции, с любой точки зрения всегда сохраняет свою ценность и свое значение. Односторонность и ограниченность точки зрения (позиции наблюдателя) всегда может быть прокорректирована, дополнена и трансформирована (перечислена) с помощью таких же наблюдений с других точек зрения. Голые точки зрения (без живых и новых наблюдений) бесплодны.

        Известный афоризм Пушкина о лексиконе и книгах. К проблеме диалогических отношений. Эти отношения глубоко своеобразны и не могут быть сведены ни к логическим, ни к лингвистическим, ни к психологическим, ни к механическим или каким-либо другим природным отношениям. Это особый тип смысловых отношений, членами которых могут быть только целые высказывания (или рассматриваемые как целые, или потенциально целые), за которыми стоят (и в которых выражают себя) реальные или потенциальные речевые субъекты, авторы данных высказываний. Реальный диалог (житейская беседа, научная дискуссия, политический спор и т. п.). Отношения между репликами такого диалога являются наиболее внешне наглядным и простым видом диалогических отношений. Но диалогические отношения, конечно, отнюдь не совпадают с отношениями между репликами реального диалога — они гораздо шире, разнообразнее и сложнее. Два высказывания, отдаленные друг от друга и во времени и в пространстве, ничего не знающие друг о друге, при смысловом сопоставлении обнаруживают диалогические отношения, если между ними есть хоть какая-нибудь смысловая конвергенция (хотя бы частичная общность темы, точки зрения и т. п.). Всякий обзор по истории какого-нибудь научного вопроса (самостоятельный или включенный в научный труд по данному вопросу) производит диалогические сопоставления (высказываний, мнений, точек зрения) высказываний и таких ученых, которые ничего друг о друге не знали и знать не могли. Общность проблемы порождает здесь диалогические отношения. В художественной литературе — “диалоги мертвых” (у Лукиана, в XVII веке), в соответствии с литературной спецификой здесь дается вымышленная ситуация встречи в загробном царстве. Противоположный пример — широко используемая в комике ситуация диалога двух глухих, где понятен реальный диалогический контакт, но нет никакого смыслового контакта между репликами (или контакт воображаемый). Нулевые диалогические отношения. Здесь раскрывается точка зрения третьего в диалоге (не участвующего в диалоге, но его понимающего). Понимание целого высказывания всегда диалогично.

        Нельзя, с другой стороны, понимать диалогические отношения упрощенно и односторонне, сводя их к противоречию, борьбе, спору, несогласию. Согласие — одна из важнейших форм диалогических отношений. Согласие очень богато разновидностями и оттенками. Два высказывания, тождественные во всех отношениях (“Прекрасная погода!”—“Прекрасная погода!”), если это действительно два высказывания, принадлежащие разным голосам, а не одно, связаны диалогическим отношением согласия. Это определенное диалогическое событие во взаимоотношениях двоих, а не эхо. Ведь согласия могло бы и не быть (“Нет, не очень хорошая погода” и т. п.).

        Диалогические отношения, таким образом, гораздо шире диалогической речи в узком смысле. И между глубоко монологическими речевыми произведениями всегда наличны диалогические отношения.

Между языковыми единицами, как бы мы их ни понимали и на каком бы уровне языковой структуры мы их ни брали, не может быть диалогических отношений (фонемы, морфемы, лексемы, предложения и т. п.). Высказывание (как речевое целое) не может быть признано единицей последнего, высшего уровня или яруса языковой структуры (над синтаксисом), ибо оно входит в мир совершенно иных отношений (диалогических), не сопоставимых с лингвистическими отношениями других уровней. (В известном плане возможно только сопоставление целого высказывания со словом.) Целое высказывание — это уже не единица языка (и не единица “речевого потока” или “речевой цепи”), а единица речевого общения, имеющая не значение, а смысл (то есть целостный смысл, имеющий отношение к ценности — к истине, красоте и т. п.— и требующий ответного понимания, включающего в себя оценку). Ответное понимание речевого целого всегда носит диалогический характер.

        Понимание целых высказываний и диалогических отношений между ними неизбежно носит диалогический характер (в том числе и понимание исследователя-гуманитариста); понимающий (в том числе исследователь) сам становится участником диалога, хотя и на особом уровне (в зависимости от направления понимания или исследования). Аналогия с включением экспериментатора в экспериментальную систему (как ее часть) или наблюдателя в наблюдаемый мир в микрофизике (квантовой теории). У наблюдающего нет позиции вне наблюдаемого мира, и его наблюдение входит как составная часть в наблюдаемый предмет.

Это полностью касается целых высказываний и отношений между ними. Их нельзя понять со стороны. Самое понимание входит как диалогический момент в диалогическую систему и как-то меняет ее тотальный смысл. Понимающий неизбежно становится третьим в диалоге (конечно, не в буквальном, арифметическом смысле, ибо участников понимаемого диалога кроме третьего может быть неограниченное количество), но диалогическая позиция этого третьего — совершенно особая позиция. Всякое высказывание всегда имеет адресата (разного характера, разных степеней близости, конкретности, осознанности и т. п.), ответное понимание которого автор речевого произведения ищет и предвосхищает. Это второй (опять же не в арифметическом смысле). Но кроме этого адресата (второго) автор высказывания с большей или меньшей осознанностью предполагает высшего нададресата (третьего), абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени. (Лазеечный адресат.) В разные эпохи и при разном миропонимании этот нададресат и его идеально верное ответное понимание принимают разные конкретные идеологические выражения (бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т. п.).

        Автор никогда не может отдать всего себя и все свое речевое произведение на полную и окончательную волю наличным или близким адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда предполагает (с большей или меньшей осознанностью) какую-то высшую инстанцию ответного понимания, которая может отодвигаться в разных направлениях. Каждый диалог происходит как бы на фоне ответного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над всеми участниками диалога (партнерами). (См. понимание фашистского застенка или ада у Т. Манна как абсолютной неуслышанности, как абсолютного отсутствия третьего 14 .)

        Указанный третий вовсе не является чем-то мистическим или метафизическим (хотя при определенном миропонимании и может получить подобное выражение) — это конститутивный момент целого высказывания, который при более глубоком анализе может быть в нем обнаружен. Это вытекает из природы слова, которое всегда хочет быть услышанным, всегда ищет ответного понимания и не останавливается на ближайшем понимании, а пробивается все дальше и дальше (неограниченно).

Для слова (а следовательно, для человека) нет ничего страшнее безответности. Даже заведомо ложное слово не бывает абсолютно ложным и всегда предполагает инстанцию, которая поймет и оправдает, хотя бы в форме: “всякий на моем месте солгал бы также”.

        К. Маркс говорил, что только высказанная в слове мысль становится действительной мыслью для другого и только тем самым и для меня самого 15 . Но этот другой не только ближайший другой (адресат-второй), в поисках ответного понимания слово идет все дальше и дальше.

        Услышанность как таковая является уже диалогическим отношением. Слово хочет быть услышанным, понятым, отвеченным и снова отвечать на ответ, и так ad infinitum * . Оно вступает в диалог, который не имеет смыслового конца (но для того или иного участника может быть физически оборван). Это, конечно, ни в коей мере не ослабляет чисто предметных, исследовательских интенций слова, его сосредоточенности на своем предмете. Оба момента — две стороны одного и того же, они неразрывно связаны. Разрыв между ними происходит только в заведомо ложном слове, то есть в таком, которое хочет обмануть (разрыв между предметной интенцией и интенцией к услышанности и понятости).

        Слово, которое боится третьего и ищет только временного признания (ответного понимания ограниченной глубины) у ближайших адресатов.

        Критерий глубины понимания как один из высших критериев в гуманитарном познании. Слово, если оно только не заведомая ложь, бездонно. Набирать глубину (а не высоту и ширь). Микромир слова.

Высказывание (речевое произведение) как неповторимое, исторически единственное индивидуальное целое.

Это не исключает, конечно, композиционно-стилистической типологии речевых произведений. Существуют речевые жанры (бытовые, риторические, научные, литературные и т. п.). Речевые жанры — это типовые модели построения речевого целого. Но эти жанровые модели принципиально отличаются от лингвистических моделей предложений.

        Единицы языка, изучаемые лингвистикой, принципиально воспроизводимы неограниченное количество раз в неограниченном количестве высказываний (в том числе воспроизводимы и модели предложений). Правда, частота воспроизведения у разных единиц разная (наибольшая у фонем, наименьшая у фраз). Только благодаря этой воспроизводимости они и могут быть единицами

        Языка и выполнять свою функцию. Как бы ни определялись отношения между этими воспроизводимыми единицами (оппозиция, противопоставление, контраст, дистрибуция и т. п.), эти отношения никогда не могут быть диалогическими, что разрушило бы их лингвистические (языковые) функции.

        Единицы речевого общения — целые высказывания — невоспроизводимы (хотя их и можно цитировать) и связаны друг с другом диалогическими отношениями.

Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По

Структурный анализ повествования переживает в наши дни стадию бурной разработки. Все исследования имеют общую научную основу - семиологию, или науку о значениях; но уже сейчас между разными исследованиями обнаруживаются расхождения (и это надо приветствовать), связанные с различными представлениями о научном статусе семиологии, то есть о своем собственном исследовательском языке. Эти расхождения (конструктивные) могут быть в принципе сведены к. общему различию двух направлений. Первое направление видит свою цель в том, чтобы, исходя из всех существующих повествований, разработать единую нарративную модель, разумеется, формальную. После того, как эта модель (структура или грамматика Повествования) будет найдена, можно будет с ее помощью анализировать каждое конкретное повествование в терминах отклонений. Второе направление сразу подводит всякое конкретное повествование (по крайней мере, когда это возможно) под категорию "Текст". Текст при этом понимается как пространство, где идет процесс образования значений, то есть процесс означивания (в конце мы еще вернемся к этому слову). Текст подлежит наблюдению не как законченный, замкнутый продукт, а как идущее на наших глазах производство, "подключенное" к другим текстам, другим кодам (сфера интертекстуальности), связанное тем самым с обществом, с Историей, но связанное не отношениями детерминации, а отношениями цитации. Следовательно, необходимо в известном смысле различать структурный анализ и текстовой анализ, не рассматривая их, однако, как взаимоисключающие: собственно структурный анализ применяется главным образом к устному повествованию (мифу); текстовой же анализ (пример которого мы попытаемся ниже продемонстрировать) применяется исключительно к письменному тексту 1.

Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том; чтобы произвести подвижную структурацию текста (структурацию, которая меняется от читателя к читателю на протяжении Истории), проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс означивания. Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детерминирован данный текст, взятый в целом как следствие определенной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве. Таким образом, мы возьмем один повествовательный текст, один рассказ и прочитаем его настолько медленно, насколько это будет необходимо; прочитаем, делая остановки столь часто, сколь потребуется (раскрепощенность - принципиально важная предпосылка нашей работы). Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста; наша работа не имеет отношения к литературной критике герменевтического типа (то есть критике, стремящейся дать интерпретацию текста с целью выявления той истины, которая, по мнению критика, сокрыта в тексте); к этому типу относится, например, марксистская или психоаналитическая критика. Наша цель - помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания. Таким образом, суть данной работы не сводится ни к проблемам университетского изучения текстов, ни к проблемам литературы вообще; суть данной работы соприкасается с вопросами теории, практики, выбора, возникающими в ходе извечной борьбы между человеком и знаком.

Для проведения текстового анализа рассказа мы используем некоторую совокупность исследовательских процедур (будем их рассматривать как чисто рабочие приемы, а не как методологические принципы: последнее было бы слишком претенциозно и, главное, идеологически спорно, поскольку "метод" слишком часто предполагает получение позитивистского результата). Мы сведем эти процедуры к четырем пунктам, которые будут изложены в самой сжатой форме; пусть лучше теория сполна проявится в анализе самого текста. Сейчас мы разъясним лишь тот минимум, который необходим, чтобы можно было уже начать анализ выбранного нами рассказа.

1. Предлагаемый для анализа текст расчленяется на примыкающие друг к другу и, как правило, очень короткие сегменты (фраза, часть фразы, максимум группа из трех-четырех фраз); все эти сегменты нумеруются, начиная с цифры 1 (на десяток страниц текста приходится 150 сегментов). Эти сегменты являются единицами чтения, поэтому я обозначаю их термином "лексия" (lexie)*2. Лексия, конечно, представляет собой текстовое означающее; но, поскольку наша задача состоит не в наблюдении означающих (как в работах по стилистике), а в наблюдении смыслов, от нас не требуется теоретического обоснования принципов членения текста: имея дело с дискурсом, а не с языком, трудно рассчитывать на выявление строгих соответствий между означающим и означаемым; мы не знаем, как соотносится первое со вторым, и следовательно, мы вынуждены довольствоваться членением означающего, не опирающимся на скрытое за ним членение означаемого. В общем, деление повествовательного текста на лексии проводится чисто эмпирически и диктуется соображениями удобства: лексия - это произвольный конструкт, это просто сегмент, в рамках которого мы наблюдаем распределение смыслов; нечто, подобное тому, что хирурги называют операционным полем: удобной будет лексия, через которую проходит не более' одного, двух или трех смыслов (налагающихся друг на друга в семантическом объеме данного фрагмента текста).

2. Затем мы прослеживаем смыслы, возникающие в пределах каждой лексии. Под смыслом мы, конечно же, понимаем не значение слов или словосочетаний, которое фиксируется в словарях и грамматиках и которым владеет всякий, знающий французский язык. Мы имеем в виду нечто другое: коннотации лексии, ее вторичные смыслы. Эти коннотативные смыслы могут иметь форму ассоциаций (например, описание внешности персонажа, занимающее несколько фраз, может иметь всего одно коннотативное означаемое - "нервозность" этого персонажа, хотя само слово "нервозность" и не фигурирует в плане денотации); они могут также представать в форме реляций, когда устанавливается определенное отношение между двумя местами текста, иногда очень удаленными друг от друга (например, действие, начатое в одном месте текста, может иметь продолжение и завершение в совершенно другом его месте, значительно дальше). Наши лексии должны стать как бы ячейками сита, предельно мелкими ячейками, с помощью которых мы будем "снимать пенки" смысла, обнаруживать коннотации.

3. Наш анализ будет строиться по принципу постепенного продвижения: шаг за шагом мы должны пройти весь текст (таков по крайней мере наш постулат, ибо на практике недостаток места заставляет нас в данном случае ограничиться лишь двумя фрагментами анализа). Это значит, что мы не будем стремиться к выделению больших (риторических) текстовых масс; не будем составлять план текста, не будем выявлять его тематику; короче, мы не будем заниматься экспликацией текста, если только не брать слово "экспликация" в его этимологическом значении: "развертывание". Мы будем именно "развертывать" текст, страницу за страницей, слой за слоем. Ход нашего анализа будет совпадать с ходом обычного чтения, но это чтение пойдет как бы в замедленной съемке. Эта особенность нашего анализа очень важна в теоретическом аспекте: она означает, что мы не стремимся реконструировать структуру текста, а хотим проследить за его структурацией и что структурация чтения для нас важнее, чем композиция текста (классическое риторическое понятие).

4. Наконец, нас не будет слишком тревожить, что в процессе анализа мы можем "упустить из виду" какие-то смыслы. Потеря смыслов есть в известной мере неотъемлемая часть чтения: нам важно показать отправные точки смыслообразования, а не его окончательные результаты (в сущности, смысл и есть не что иное, как отправная точка). Основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, поддающаяся исчерпывающему изучению, а его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности. Мы начинаем понемногу осознавать (благодаря другим дисциплинам), что в наших исследованиях должны сопрягаться две идеи, которые с очень давних пор считались взаимоисключающими: идея структуры и идея комбинаторной бесконечности. Примирение этих двух постулатов оказывается необходимым потому, что человеческий язык, который мы все глубже познаем, является одновременно и бесконечным, и структурно организованным.

Этих предварительных замечаний, я думаю, достаточно, чтобы перейти наконец к самому анализу (мы никогда не должны подавлять в себе жажду текста; текст должен доставлять удовольствие - вот наш закон, который никогда не следует забывать, вне зависимости от любых исследовательских обязательств). Для анализа мною был выбран небольшой рассказ Эдгара По в переводе Бодлера: "Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром". Мой выбор - если говорить о сознательных намерениях, ведь на самом деле решать за меня могло и мое бессознательное - определялся двумя соображениями дидактического порядка: мне требовался очень короткий текст, чтобы полностью охватить его означающее (последовательность лексий), и мне требовался текст, столь насыщенный символами, чтобы он оказывал на нас непрерывное эмоциональное воздействие независимо от любых индивидуальных особенностей читателя: ну, а кого может оставить равнодушным текст, темой и сюжетом которого является смерть?

Для полной ясности я должен добавить следующее: анализируя смыслообразование текста, мы сознательно воздержимся от рассмотрения некоторых проблем; мы не будем говорить о личности автора, Эдгара По, не будем рассматривать историко-литературные проблемы, с которыми связано его имя; не будем учитывать и тот факт, что речь идет о переводе; мы просто возьмем текст как он есть, тот самый текст, который мы читаем, и не станем задумываться о том, кому следовало бы изучать этот текст в университете филологам-англистам, филологам-французистам или философам. Это отнюдь не значит, что нам не придется соприкоснуться с вышеназванными проблемами в ходе нашего анализа; напротив, мы встретимся с ними, соприкоснемся с ними и пойдем дальше, оставляя их позади: анализ - это прогулка по тексту; указанные проблемы предстанут перед нами в виде цитат, отсылающих нас к различным областям культуры, в виде отправных пунктов того или иного кода, но не в виде детерминаций.

Наконец, последнее замечание - или, скорее, заклинание: анализируемый нами текст - не лирический и не политический; он говорит не о любви и не о социальной жизни; он говорит о смерти. Поэтому нам придется разрушить определенное табу, а именно запрет на страшное. Мы сделаем это, будучи убеждены в том, что все типы цензуры стоят друг друга: когда мы говорим о смерти, не прибегая к языку какой бы то ни было религии, мы тем самым преодолеваем одновременно и религиозное, и рационалистическое табу.