Методическая работа

Тема:  « Применение   игровой   технологии  в   работе   с   начинающими   скрипачами ».

Цель урока: Создать условия для приобретения и закрепления навыков и знаний на начальном этапе обучения. Добиться рефлексии и активного участия в учебном процессе.

Форма: индивидуальный урок.

Задачи:

1. Научить правильно  держать скрипку и смычок.
2. Научить чисто интонировать голосом и на инструменте.
3. Усвоение на практике сильной и слабой доли, лада, нюансов.
4. Усвоение и закрепление легких пьес.

Тип урока:  Развивающий и закрепление материала.

Ход урока

1.  Прозвенел   звонок,  начался   урок.  

2.  Упражнения   для   левой  и  правой  рук.

Для  того  чтобы  хорошо  играть  на  инструменте,  надо  научиться  командовать  своими  пальцами.

Поэтому   упражняться,  делать  зарядку  для  пальцев  рук  надо  ежедневно.

Итак,  начинаем  упражнения.

1. Чтобы  пальчики  были  круглыми,  покрути  кончиками  пальцев  каждой  руки  мягкую  ягодку  -  например  клюкву.  А  чтобы  ее  не  раздавить,  надо  делать  это  упражнение  легкими  движениями  пальцев,  не  напрягаясь.

2. Следующее  упражнение  -  нахождение  опоры  руки  на  кончик  пальца.                Выполнять  его  надо  для  обеих  рук  поочередно.  Сначала   можно  делать   упражнение  на  столе:  для  этого  бросай  руку  на  каждый  палец,  ощущая  ее  тяжесть  на  конце  пальца.   При  этом  следи,  чтобы  в  суставах  не  было  острых  углов,  а  ладонь  приняла  форму  купола.  (  Паучок  с  рюкзачком).

3. Последнее  упражнение  разрабатывает  суставы  пальцев  левой  руки:  стоя  на  опоре,  поочередно  постукивай  по  столу  каждым пальцем.  При  этом  следи,  чтобы  кисть  не  меняла своего  положения.

( Используем   наглядное   пособие).

4. Бросаем  палец  с  размахом  на  струну  ( как  бы  ударяя  струну кончиком пальца)   с  последующим  освобождением  и  снятием  пальца  со  струны.  Сначала  это  упражнение  делаем  первым  пальцем,  затем  ударяем  струну  первым  и  вторым  пальцами  вместе,  потом  -  тремя  пальцами  и,  наконец,  четырьмя.

(  У  бабы  Фроси   четверо  внучат:

   Все  каши  просят.  Все  криком  кричат.

   Акулька   в  люльке,  Аленка  в  пеленке.

   Степан   на  печке,  Иван  на  крылечке.)    

3.   Упражнение  « Свободные  руки»,  « Солнышко»,  « Маятник».

      Корпус  и  посадка.

4.   Упражнения  для  правой  руки  смычком.

1.   К.К. Родионов  предлагал  такое   упражнение  для  начинающих:  очень   легко  держа   смычок,  положить  его  на  струну  серединой,  не  допуская   ни  малейшего  скрипа,  и  так   же  легко  приподнять.  Проделать  это  несколько  раз  для  ощущения   веса  смычка.

2. Нарисуй  на  листе  длинную  прямую  линию.                                                           и.т.д.

Равномерно,   без  толчков  и  остановок  веди  по  ней  пальцем   и  одновременно  пропевай  гласную  «о»  все  время   на  одной  высоте.   (  образ -  скольжение  на  лыжах)                                                                                

 « Самолет» -   Провести  смычок  по  струне  от  его  середины   до  конца  и  обратно  до  середины  ( то  есть  в  более  легкой  части  смычка,  не  дающей  скрипа  ),  а  по  мере  приближения  смычка  к  колодке  незаметно  приподнять  смычок  и   довести   его   до  колодки   уже  над  струной.  У  колодки   поставить   смычок   на   струну  и  расслабить  руку.  Это  упражнение   дает  возможность  хорошо  ощутить  вес  смычка  в  более  тяжелой  его  части  и  впоследствии  поможет  начинающим  играть,  не  допуская   скрипа  в  этой  части  смычка.

3. Теперь  нарисуй  прерывистую  линию.  - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -  и.т.д.

Равномерно  веди  по  ней  пальцем  и  тоже  пропевай  гласную  «о»,  делая  перерывы  в  звучании.

 «  Шаги  гномика» -   вырабатывается  штрих   деташе   в  разных  частях  смычка.

( образ  -  маршировка ).

4. А  теперь  нарисуй  линию  состоящую  из  точек     . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . и.т.д.

Быстро  дотрагиваясь  пальцем  до  каждой  из  них,  отрывисто  и  активно  пропевай:

О!    О!    О!   О!

Вырабатываем   штрих  стаккато.

5.  «  Песочек»  -   короткое   деташе   в   средней  части  смычка,  подготавливающее  в  будущем   к   сотийе.

6.  «  Стрела»  -   вырабатывается    острый   штрих   мартле.

7.  «  Мячики»  -  ведется   подготовка  к  исполнению  в  будущем  штриха   спиккато  в  нижней  части  смычка.

8.  «  Волна   и   радуга»  -  упражнения   на   соединение   струн.

9.  «  Надуваем  шарики» -   Звук  увеличивается,  или  уменьшается  по   мере   проведения   его  на  целый  смычок.  Крещендо   и   диминуэндо.

10.  « Мы  построим  дом,  дом.

         Будем  жить  мы  в  нем,  в  нем.

         Ясным   майским   днем,  днем

         Дверь  откроет   дом,  дом.

         Всех   мы  в   гости   ждем,  ждем.

         Заходите   в   дом,  в  дом ».

5.   Упражнения   для  левой  руки.

 1.    «  Зарядка»  -    Поставить   все   пальцы   в   правильном   расположении   на   струну        

         Ля,   но   поднимать   и   опускать   на  струну  « Ре».

    РЕ  -  деревья  на  дворе,

    Ми -  котенка  накорми,

    ФА – в  лесу  кричит  сова.

    СОЛЬ -  играет  детвора,

    ЛЯ  -  запела  вся  семья.

    Стоя  на  кончике  пальца  (  как  бы  нажимаем   на  воображаемую  кнопочку).

( этим  методом  работаем  над  этюдом  ).

 2.    Упражнение   « Передай  звук»:  когда   учитель  задает  ноту,  ученик  подхватывает,

         или   продолжает  ноту.

 « Эхо»   -   Учитель  изображает  звуками  на  скрипке  голоса:  кукушки,  дятла.

Ученик   повторяет,  а  ритмические  конфигурации  должен  найти  на  карточках.

3.  Упражнение   « Скорая  помощь»

6.   Упражнение   « Музыкальный   паровоз»: 

   Ты  -  машинист,  а  Я  -  дежурный  по  станции.  Итак,  наш  поезд  трогается  с  места.

   Изобрази  это  хлопками  в  ритмических  рисунках:  отправление, начало  движения,  набирает  скорость  и  движение  в  пути.  СПАСИБО!

А  теперь  исполни  песенку  ПАРОВОЗ – щипком ( отрывками  на  снятия  смычка  у  колодки,  у  конца; штрихом  деташе  с  распределением  смычка;  мартле;  стаккато; легато;  на  другой  струне ).

Предлагаемые   станции:

• « Пастушок»  -  на  распределение   смычка.
• « Паровозная»  -пьеса   исполняется   одним  пальчиком.
• « Лягушонок»   -  понятие  Тоники,  Медианты  и   Доминанты.
•  « Грибная»  -   понятие  фразы.  Неустойчивые  звуки  тянутся  к  устойчивым.

       Так   создается   музыкальное   движение!

 Давай   проверим   это  на   нашей   пьесе: я  сыграю   мелодию,  а  ты  возьми   воображаемую   корзиночку   и  принимайтся   собирать   грибочки,   наклоняясь   в   удобном    для  тебя  месте,  как   мы   уже   это   делали.

Итак,   сколько   грибов   собрала -  столько   получилось   фраз,  в   конце  которых     создается   иногда   менее,   иногда    полное  ощущение    завершенности.

•   «  Солнечная»  -  ТУЧКА  С  СОЛНЫШКОМ   ОПЯТЬ    В  ПРЯТКИ   НАЧАЛИ   ИГРАТЬ:   Только  солнце  спрячется -  тучка  вся   расплачется,  только  солнышко  взойдет -  в  небе  радуга  цветет. (  Декламация  текста  с  разным  настроением  и   на  трех  ступенях  сочинить  свою  песню.)
• « Мяч»  на  сильную  долю.

           Упражнение   «  МЯЧ    НА   СИЛЬНУЮ    ДОЛЮ »:

Ученик  играет  в  воображаемый  мяч.  Когда  мелодия  звучит  в  среднем  регистре,  он  на  сильную  долю  такта  как бы  ударяет  мячом  об  пол,  в  высоком  регистре  -  как  бы  подбрасывает  мяч  вверх.  Исполняется  

отрывок  из  этюда  С.  Майкапар.

Задачи:  Услышать  смену  регистров.  Определить  на  слух  сильную  долю  в  такте,  а  затем  выяснить  размер.

• «  На  морском   берегу»

Упражнение   « НА   МОРСКОМ    БЕРЕГУ»:

Ученики,  прослушав  мелодию,  в  следующем  его  исполнении  имитируют   плавание              

(  вытянув  руки  перед   собой,  они  плавно  разводят  их  в  стороны,  а  затем  снова  соединяют) -  это  проделывают в  первой  части  отрывка.

В  средней  части  -  на  сильные  доли  дети  « брызгаются   водой»,  кистями  рук  « бьют  по  воде».

В  репризе  повторяются   движения   первых  тактов.

• Упражнение  «ЖУКИ     ЛЕТАЮТ».

Педагог  спрашивает:  « Скажите  ребята,  если  жук   сидит   высоко   на   дереве,  его  жужжание  нам  слышно  громко  или  тихо?  А   если  он   жужжит,  летая   над  самым  ухом?»  Таким  образом ,  вводятся   понятия   форте  и   пиано.  Запоминаем  их  графическое   обозначение.

После   проигрывания   соответствующего  музыкального  отрывка,  педагог  на  одном  звуке  поет:  « Жук,  жук,  пожужжи,  где  ты  спрятался,  скажи?»  Дети  на  том  же  звуке  должны  ответить:  « Жу – жу -жу –жу,  я   летаю   и   жужжу»   или   « Жу – жу – жу – жу,  я   на   дереве   сижу»,  а  в  это  время  учитель  показывает  карточку,  на  которую  следует  ответить:  пиано  или   форте. 

7.   Вопрос.   Ответ.   Сочинение  ответа.

      (  Наглядное   пособие).

8.   Учим   гамму   интервалами:

       Прима  -  дублируем   нотку.

       Секунда  -  легато  по  2е  ноты.

       Здесь  можно  привести  понятие  интонирования.

Жил – был  некий  монтер   по  имени  Егор,  чинил  неисправности  в  моторах.

Казалось  бы,  все  ясно:  монтер  Егор  чинил  мотор.

Но  эту  фразу  можно  прочитать  по – разному.  Например,  выделить  голосом  одно

слово  -  мотор.

Тогда  станет  совсем  понятно,  что   чинил  Егор:  монтер  Егор  чинил  мотор ( не  кран  и  не  велосипед).

А  теперь  выделим  голосом  слово  « чинил».  Тем  самым  мы  выяснили,   что  делал   Егор:   монтер  Егор  чинил  мотор  ( не  красил  и  не  продавал).

Если  мы  выделим  голосом  слово  Егор,  мы  уточним   какой  именно  монтер  чинил  мотор   и.т.д.

Во  всех  случаях  фраза  остается  прежней,   а  смысл  каждый  раз  меняется.

Такое  выделение  голосом  отдельных  слов  называется  логическим  ударением.

Без  него  невозможна  выразительная  речь  и  выразительное  пение.

Слово   интонация  -  латинское   слово,  которое  переводится  как  « отчетливое  произ-  ношение»  -  и  означает   выразительный   мелодический  оборот.

Именно  через  интонацию  музыка  воздействует   на  людей,  вызывая  различные  настроения.

Попробуй   сыграть  легато  по  2е  ноты  меняя  акцент.  Сначала  выделяй  первую.

Затем   -  вторую  ноту.

Терции   -   штрих  мартле.

Арпеджио  -  « полет  птицы».

Ритмический  рисунок  прибытия  поезда.  

9. Домашнее  задание.      

      Методическая разработка на тему:

«Сценическое волнение».

Преподаватель струнного отделения Талмазан В. В.

Цель:  Научить юных музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения, рассказать о комплексе психотехнических приемов, способствующих коррекции эстрадного волнения, выявить конкретные, поэтапные задачи достижения эстрадной готовности.

 Успешность публичного выступления ученика на сцене, зависит не только от качества и надежности выученных им произведений, но и от его психологической подготовки к общению со слушателем. Действительно, проведя  порой нелегкую работу, мы педагоги , испытываем чувство мучительной «пытки», когда забыв о художественном образе, стиле, ученик со срывами, с потерями текста, отчаянно пытается побороть свой страх, нервозность, ведущие, к краху задуманного и наработанного за долгое время подготовки.

Сценическое волнение, перерождающееся в панику - это бич большинства учеников. В такой момент игра лишается управления, память изменяет, движения сжимаются, ученика несет, как прутик по волнам, он каменеет, путает, смазывает, и хорошо выученная вещь, становится сплошным месивом. Удовольствия от такой игры нет, а результат - жестокая психологическая травма.

Я хочу поделиться методами, наблюдениями, используя  личный опыт выступления на сцене, успешные и неудачные выступления своих учеников.

Основная цель работы: научить юных музыкантов избавляться от негативных моментов сценического волнения, рассказать о комплексе психотехнических приемов ,способствующих коррекции эстрадного волнения, выявить конкретные, поэтапные задачи достижения эстрадной готовности.

Падеревский о своем исполнительском опыте писал: « В течение многих лет я испытываю ужасные страдания перед выступлением, это муки, которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи со всем и вся - все это не что иное, как нечистая совесть».

Возникает серьезное противоречие между желанием ученика хорошо исполнить произведение на экзамене, концерте, конкурсе и невозможностью выполнить это из-за большой личной тревожности.

Каковы же они, причины детской тревожности, панического страха  и эмоционального «захлестывания» юного музыканта  на сцене :

-способы общения родителей с ребенком, насколько высоки предъявляемые к нему требования;

-стиль взаимодействия педагога с ребенком;

-личные особенности педагогов и родителей.

Чем больше ученик доволен своим обучением игре на инструменте, тем сильнее его возможность реализовать себя в музыкально-исполнительской деятельности, а значит и ниже его тревожность.

И, наоборот, страх из-за боязни быть наказанным, критика , заниженная самооценка самого подростка, раздражительность, агрессивность педагога создает подъем личной тревожности.

Умение тонко чувствовать настроение ученика в определенный момент, поддержать, подкорректировать его чувства и настроения при подготовке к концерту и прямо перед ним - являются фактором снижения тревоги ученика.

Улучшение качества исполнения произведений на зачете, экзамене, конкурсе, снижение уровня тревожности возможно в едином комплексе: ученик-родитель-педагог.

Порой недостаточная степень контроля со стороны родителей или попросту безразличное отношение к подростку также способствуют личной тревожности. Пробудить у ученика интерес к музыке, эффективность занятий возможно, если в доме ученика царит дух любви и уважения к ней, под– держивается  интерес к этому источнику радости и вдохновения.          Педагог и родитель – партнеры – единомышленники.

Причина страха может крыться в неправильно подобранной программе в ее высокой завышенности , когда от непродуманных «скачков» в развитии на сцену выползают все предыдущие «пробелы». Для публичного показа желательно отбирать произведения, способные раскрыть индивидуальность ученика, использовать его сильные стороны, так как слабые и без того обязательно обнаружатся на сцене. Лучше исполнять не сложные произведения правильно и хорошо, чем посредственно играть трудные.

Одной из распространенных причин волнения является  мысль о провале. Н.Перельман говорил ученикам: «На сцене самокритика пила, под- пиливающая стул, на котором сидит молодой пианист».Действительно, под-росток беззащитен, и даже легкое замечание о возможном провале, если ученик не подготовлен к таким разговорам ведет к парализующему дейст-вию и провалу. Ожидая, с боязнью на темной улице какой-то угрозы, можно и на самом деле услышать подозрительные шаги, « у страха глаза велики».  Известные музыканты  порой испытывают моменты отчаяния, а что уж говорить о неопытных шагах юных скрипачей.

Невозможность проявить свою индивидуальность возникает часто из-за страха перед высоким уровнем состава членов жюри, боязнью получить низкий балл, преувеличенного опасения услышать критическое мнение со стороны комиссии. Думаю, что если бы в школах ввели такую учебную дисциплину, как сценическое мастерство, то теоретически эта дисциплина ответила бы на многие важные вопросы.

И все-таки, главной болезнью среди неопытных музыкантов является- «выпадение» текста, так называемый «каприз» памяти, хотя от этого не застрахованы и большие мастера сцены. Как, писал, Л.Коган: «Сама по себе память, тут по большей части не при чем. Исполнители волнуются оттого, что бояться забыть, а забывают же оттого, что волнуются».

Существует двухсторонняя связь между уверенностью памяти и большим внутренним смыслом игры. Уверенность памяти - исходный пункт внутренней устремленности, настроя, которые укрепляют работу памяти. Если произведение по-настоящему, выучено - отсутствие в твердой вере в памяти быть не должно. В.Шекспир писал: « Наши сомнения- это наши предатели. Они заставляют нас терять то, что мы возможно могли выиграть, если бы не боялись попробовать».

Музыкальная память -понятие комплексное - она слуховая, зрительная и мышечно -игровая, т.е. память уха, глаза, прикосновения и движения. Активное запоминание произведения происходит во время предваритель-ного анализа, сюда входит тональный план, внутреннее строение и взаимоотношение частей. Без изучения структуры материала, без умения разобраться в мельчайших подробностях - запоминание сводится к приобретению чисто технических навыков, которые зависят от бесчислен-ных и долгих тренировок, это так называемое «механическое» выучивание только пальцами, и закономерно, что при сильном волнении все ведет к провалу. Н.А.Римский - Корсаков повторял, что «эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение». «Сделанность»  материала успокаивающе действует на психику, что спасает от «капризов» памяти.

Основные приемы заучивания музыкального произведения наизусть:

- Деление произведения на эпизоды, отдельные отрывки с завершенным, логическим смыслом.  Важно осмысленное запоминание, с постепенным объединением мелких частей в более крупные. Для большей простоты, над завершенными по смыслу кусками я ставлю цифры, которые потом вразброс спрашиваю у учеников наизусть. И в случае забывания во время исполнения, память начинает вспоминать опорные места.

- Сопоставление между собой характерных, отличительных свойств тонального плана, голосоведения, обращать внимание на простые элементы музыкальной ткани - интервалы, секвенции, аккорды.

-Работа на основе внимательного изучения нотного текста при помощи внутреннего слуха, с определением настроения произведения; средств выразительности.

-Проговаривание нотного текста, например, с какого звука начинается произведение; как идет движение мелодии, где кульминация.

-Петь голосом, без инструмента, запоминая мелодию на слух.

-Заучивание текста в течении нескольких дней, эффективнее, чем зубрежка в один день, и после этого- регулярное чередование игры по нотам, с проигрыванием наизусть.

-Большую пользу для заучивания наизусть приносит игра в медленном темпе.

-Чередовать мысленную игру с реальной игрой на инструменте.

-Если закрыв глаза, ученик может представить нотный текст, включая штрихи, оттенки, значит текст закреплен в памяти, а не только в пальцах.

Музыкальное произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%, но, если все же случилось неприятное, и ученик забыл текст, но при этом все исполняет с душой - ему всегда сделают снисхождение.

Сценическое волнение проявляется у каждого ученика по- разному, здесь все зависит от типа центральной нервной системы. Один - совершенно спокоен, другой, дрожит как осиновый лист, третий- заторможен, четвертый - возбужден. Некоторые хорошо играют в классе, но «сыпятся» на сцене, а те на кого не возлагаешь никаких надежд, вдруг соберутся и сыграют лучше, чем ожидалось.

Благоприятному состоянию на сцене противостоят два негативных психологических самочувствия, это излишне суетливое, нервно- возбужденное состояние и полное безразличие, равнодушие .В первом случае - нарастающее волнение перестает уравновешиваться усиливающимся торможением, из-за того, что у большинства людей сила возбуждения нервной системы превосходит силу торможения. Паническое волнение обнаруживается в дрожании рук и ног, в торопливой речи с проглатыванием слов, в напряженных лихорадочных движениях,частым, поверхностным дыханием, красными пятнами на лице и влажными ладонями.

Нервная система, пребывая в таком состоянии, начинает быстро истощаться, и организм входит в состояние полного безразличия, равнодушия ко всему, что может произойти в данное время. Проявляется это в характерных признаках: речь замедляется, становится тихой с паузами, появляется слабость, недомогание, ученик вялый, сонливый. Подобное случается на концертах, конкурсах, при длительном ожидании очередности выступления. О таких учениках говорят - «перегорел».

Поведение, самочувствие во время игры, реакция на слушателей у каждого проявляется по - своему, при этом считается, что тот, кто часто с детства выступает на сцене, более устойчив психологически и легче справляется со сценическим волнением. Поэтому готовить ученика к выступлению надо с начального обучения и с самого первого момента работы над произведением. Большая часть детей с удовольствием играют перед посторонними. Первое волнение проявляется приблизительно в возрасте 10-11лет, когда появляется чувство ответственности, растет взыскательность к себе. Принося новую пьесу в разборе, ученик, волнуясь, словно на сцене, в родном классе показывает ее педагогу, который является и сведущим слушателем.

Сколько же надо заниматься? Существует два принципа работы:

1) когда ученик занимается ежедневное количество часов, не превышая нормы, даже если, что-то не доделано;

 2) когда добивается того, что задумано, например, выучивает значительный кусок произведения за день.

В первом случае, плюс - в воспитании воли, усидчивости, ответственности, но минус в формальном отсиживании положенного времени, когда произведение играется, но по-настоящему не выучивается.

Во втором случае, плюс - в целеустремленности, а минус в аврале, когда есть попытка мигом выучить, то, на что потребуется не одна неделя.

Физиологи советуют делать паузы после 45минут работы не больше 15минут, так как больше - состояние «вработанности» теряется.

Выносливость повышается во время систематической работы, а выдержка развивается в результате длительной тренировки устойчивости внимания, достигнуть этого помогает стремление ярче воплотить слышимый внутренним ухом звуковой образ.

Если предложить ученику сыграть знакомое произведение или знакомую гамму, он без труда выполнит это задание и не один раз, но присмотревшись, можно заметить, что он способен думать о постороннем, т.е. при автоматизме рук, голова занята другим. Но стоит поставить какую-либо задачу, как внимание активизируется и посторонние мысли исчезают.  При решении конкретных задач, происходит глубокая сосредоточенность внимания.

Большое значение имеет воспитание в учениках воли, ведущей к победе. О. Бальзак сказал : «Не существует больших талантов без большой воли…Воля может и должна быть предметом гордости гораздо больше, нежели талант. Если талант - это развитая природная склонность, то твердая воля - это ежеминутно одерживаемая победа над инстинктами, над влечениями, которые воля обуздывает и подавляет, над прихотями и преградами, которые она осиливает, над всяческими трудностями, которые она героически преодолевает» . А ведь, действительно, немалое число всех наших достижений на жизненном пути, в конечном результате - это победа над собой, над навыками преодолевать свои секундные слабости, какие-то природные несовершенства. Волевой ученик может заставить себя сделать то, что он считает необходимым, а безвольный в этих же обстоятельствах отступает. М. Норбеков пишет: «Когда одни видят перед собой пропасть, думают о бездне, другие думают о том, как построить через нее мост». Каковы же характеристики волевых действий? Это: настойчивость, целеустремленность, упорство, смелость, решительность, самостоятельность, инициатива, самообладание и выдержка.

Волевые качества могут проявляться по-разному. Один из учеников может показать высокое количество баллов в проявлении настойчивости, целеустремленности, пытаясь справиться с техническими трудностями произведения, а другой в решительности и смелости первым выходя, на ответственное публичное выступление. Тренировка подобных качеств происходит только с практикой.

Для ученика, этим упражнением, служащим совершенствованию навыков и умения, служит четко направленная подготовка к выступлению на сцене.

Успешному выступлению на конкурсе, концерте, экзамене способствует особое состояние - «боевой» концертной готовности, состоящее из трех важных параметров - физического, эмоционального и умственного.

Физической подготовке сопутствуют бег, плавание, а вот спортивная гимнастика, тяжелая атлетика , где упражнения связаны с силовыми напряжениями в области рук и плеч, не очень полезны, так как создают мышечные зажимы в кистях, грудных мышцах, плечах. Крепкая физическая подготовка вносит ощущения здоровья, силы, полезного эмоционального волнения, которое вместо страха, вызывает повышенную выносливость, создавая прекрасное эмоциональное состояние во время выступления, активизируя умственные процессы, связанные с концентрацией внимания, мышления, памяти ученика на сцене.

И все-таки, как не велики сложности публичного выступления, они устраняются, если владеть способами их преодоления. Это своего рода ключ в победе над сильным волнением.

Методы и приемы психологической устойчивости ученика во время выступления на сцене:

Метод самовнушения:

Могу сказать с полной уверенностью, о том, что сила самовнушения - великая вещь, и пользы от нее, гораздо больше, чем от всех таблеток вместе взятых. Следует также повторять почаще вслух и про себя: «Я с нетерпением жду концерта» - страх перед выступлением постепенно будет уступать чувству уверенности., ведь предконцертное волнение основано на беспокойстве за качество выступления, и правильная психологическая установка на успешное выступление - это разумное сбережение нервно- психической энергии, это умение владеть своим состоянием, управлять собой и переводить переживания в нужное русло.

Важна грань между паническим страхом и сценическим волнением. Одно вносит хаос и разрушение, а другое созидает, когда надо проявить высокое душевное напряжение, когда исполнитель обязан сообщить людям, собравшимся его слушать - важное, значительное, глубоко отличное от будничных переживаний, мыслей, чувств , показать на что способен, и тогда, по словам Г.Гейне- «инструмент  исчезает, и нам открывается одна музыка».

Метод игры перед мысленно представляемым слушателем:

На последних этапах работы, когда произведение готово, надо приучать ученика проигрывать его от начала и до конца, с представлением, что он играет перед взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. В домашних условиях, можно создать приближенные условия для выступления, а вместо слушателей выставить ряд стульев посадив на них куклы, игрушки. Во время исполнения приучать ученика быть готовым к любым неожиданностям, и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. « Пусть это исполнение будет редким но наиважнейшим событием в процессе работы», говорил своим ученикам А. Б. Гольденвейзер. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, проявляющиеся при усилении волнения. Повторные проигрывания произведения с применением этого метода уменьшают влияние волнения на исполнение.

Большую помощь может оказать искусственный стресс. В 1932г. известная пианистка Маргарита Лонг выступала по Европе с выдающимся французским композитором М.Равелем. Присутствие его на концертах не давало ей раскрыться на сцене. Зная, что при игре без Маэстро, ее исполнение обладает большей творческой свободой, она репетировала концерт для детских кукол. Входя в зал, она здоровалась со всеми, а с одной куклой особенно, - представляя ее М. Равелем. Первый опыт игры был неудачен. Второй и последующий уже лучше. В конце концов, с помощью обычных кукол, она привыкла к осознанию, что за исполнением следит сам М. Равель. После экспериментов, на концерте она сыграла блестяще и присутствие М. Равеля ей абсолютно не помешало.

Метод обыгрывания:

Следующим наиболее важным методом, является - обыгрывание- подобие концертной атмосферы. Чем чаще выступления, тем реже страданий от недуга волнения. Годится любой слушатель, даже несведущий., играть всем, кто готов слушать - друзья, одноклассники, соседи. Играть в детских садах, общеобразовательных школах, музеях, где публика не профессиональная и очень благодарная, доброжелательная. Хорошую помощь в проведении домашних концертиков с объявлениями, поклонами, аплодисментами, могут оказать заинтересованные родители. При частых выступлениях, учатся справляться с волнением, даже самые робкие ученики, чувствуя себя значительно увереннее. Любой промах на сцене надо приучать игнорировать, так как разволновавшись из-за одной ноты, можно испортить все исполняемое, поэтому важно слушать себя, ведь что-то исполнено хорошо, что-то хуже, и ошибки порой- из-за попытки бороться с волнением. После обыгрывания надо провести работу над ошибками, проанализировать: а) когда удалось избавиться от сильного напряжения; б) каким было эмоциональное состояние до, в момент, и в паузах между выступлением; в)что отвлекало; выявить « слабые» места, моменты, когда накал доходил до максимума. Если выступление было очень неудачным, разговоры не должны быть постоянными - надо настроить ученика постараться в следующий раз сыграть лучше. В. Ломбарди писал: « Не важно, как часто вы падаете. Важно, как часто вы поднимаетесь». При регулярных обыгрываниях, организм ученика приучается справляться с волнением, но если перерывы между выступлениями растягиваются на долгое время, то адаптации не происходит, поэтому говоря словами Станиславского, обыгрывание программы надо делать как можно более часто, чтобы трудное стало привычным, привычное- легким, а легкое- приятным.

Секрет успешного выступления, на мой взгляд, в следующем: полностью забыть страх; направить все мысли на осмысление играемого; и быть посредником между автором и слушателем.

Рассмотреть исполняемое под «новым углом»- важное умение слышать себя. Открыть много неожиданного, может помочь звукозапись – на диктофон.

Снимать побольше ученика на видео, а затем просматривать вместе с ним- избавляя от вредных привычек : раскачивание во время игры; закусывание губ; надувание щек , и т.п.

Метод предельной концентрации внимания, с осознанием и прочувствованием всего, что связано со звукоизвлечением:

При направлении внимания на слуховые ощущения улавливаются все переходы звуков из одного в другой; интонации, возникающие из соединения звуков между собой. Звуки словно пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат, воспринимаются, как окрашенные в различные цвета. Погружение в музыкальную ткань происходит при выполнении таких упражнений как:

а) пропевание учеником ( сольфеджирование) без поддержки фортепиано

б) пропевание учеником вместе с инструментом

в) пропевание учеником про себя (мысленно)

г) пропевание учеником вместе с мысленным проигрыванием.

При направлении внимания на двигательных ощущениях, осознается характер ведения смычка и давления пальца к струне, проверяется свобода движений, наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены.

Предельная концентрация внимания с проигрыванием произведения осуществляется учеником в медленном темпе, так, чтобы не было ни единой посторонней мысли. Если посторонняя мысль появилась в сознании ученика, а пальцы в этот момент играют сами, по себе, надо приучать его заметить это, плавно вернув внимание к исполнению и стараться не отвлекаться, именно тогда слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать в неразрывном единстве.

Медленная игра на пианиссимо тренирует концентрацию внимания и усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время выступления, провоцирует громкую и неуправляемую игру в быстром темпе.

Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, т.е. быть для них своеобразным психотерапевтом. Вид собственного наставника, волнующегося до дрожи, и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах ученика - нет ничего более нелепого и более психотравмирующего.

Очень часто, ребята, занимающиеся музыкой - патологические «одиночки». Круг общения их очень узкий - родители-педагог, отсюда большое количество незнакомых людей пугают ребенка, и исполнительской выразительности добиться трудно. Важно приучать таких учеников к общению: а) не стесняться подходить и спрашивать о чем-то незнакомых людей; б) избавлять от «изоляции» - ездить на экскурсии, посещать спортивные секции, ходить в походы; в) если есть возможность пройти с учеником по залу, перед выступлением, попытаться разговорить ученика с друзьями, знакомыми, преподавателями о произведении, которое он будет играть, спросить нравиться ли ему заниматься. Здесь главное в том, чтобы у ученика появилось ощущение исполнения « для своих», чтобы почувствовал, что публика к нему очень доброжелательна. Скрипач А.Штерн говорил: «Если ты хочешь чему-то научиться, не бойся ошибаться. Это ошибки хирурга смертельны, а ты - не хирург».

Пробудить интерес к публичным выступлениям помогают концерты с участием в роли ансамблистов, концертмейстеров, играя в коллективе, или имея перед глазами ноты- ученики чувствуют себя гораздо спокойнее, и ес-ли такие выступления проводить регулярно, сценического стресса не будет.

Прекрасный эффект дают коллективные уроки. Легендарные уроки у Г.Г.Нейгауза всегда проходили в публичной обстановке при большом количестве слушателей. Приглашение к роялю поступало от педагога в любой момент, и каждый ученик становился артистом-исполнителем. Такая форма урока - отличная школа для ученика.

Метод выявления возможных ошибок:

Когда программа уже достаточно выучена, и ученику кажется, что он знает все крепко, считаю нужным застраховаться от случайных ошибок, так как всегда найдется невыявленная ошибка, которая непременно вылезет во время важного выступления. Как указывал пианист Г.Коган, игровое движение считается закрепленным тогда, кода исполнитель при желании не смог ошибиться.

Как обнаружить возможную ошибку?

1) Во время игры программы, педагог произносит психотравмирующее слово «Ошибка», а ученик при этом не должен ошибиться.

2) Для концентрации внимания- игра с помехами - попросить ученика попытаться поиграть свою программу, дома при включенном на среднюю громкость радио, телевизоре. Это потребует большого нервного напряжения и вызовет сильную усталость. Но если этим постоянно заниматься, то можно приучить ученика без труда исполнять свою программу, и его сосредоточенности можно будет позавидовать, поскольку на сцене от неприятных неожиданностей он будет застрахован.

3) С установкой на безошибочную игру, попросить ученика медленно поиграть отобранное произведение с завязанными глазами, или в темной комнате. При этом проследить, чтобы не было мышечных зажимов и оставалось ровным и ненапряженным дыхание.

4) Побегать, попрыгать поприседать- до учащенного сердцебиения, и сразу же начинать исполнять программу- несколько похожее состояние бывает перед выходом на сцену.

От выявленных ошибок избавляться игрой в медленном темпе.

Неплохо бы педагогу вести дневник, с анализом причин неудач ученика, отслеживать динамику его исполнительского роста, от выступления к выступлению, на протяжении всего обучения. Работу надо строить с учеником так, чтобы угадать его высшую точку готовности, к публичному выступлению, чтобы эта точка, была достигнута в нужное время и в нужном месте. Кроме того, соблюдать «золотую середину»- не подчеркивать неумелость ученика, и не перехваливать его.

Хочется отметить, что наиболее сложные задачи стоят перед учеником- исполнителем, когда он готовит не одно произведение, а целую программу. Трудно достигнуть, чтобы она одновременно вся находилась в готовности к требуемому сроку. Некоторые произведения оказываются «сырыми», к другим интерес у ученика уже потерян и играет он все хуже и хуже. Поэтому последние дни перед выступлением протекают в нервной обстановке, что-то доучивается наспех, где-то ставятся «заплатки». Важно планировать работу над программой так, чтобы ее трудные номера были подготовлены заранее. Этого требуют «сюрпризы» публичного выступления- провалы памяти, технические срывы. Трудность- в умении целостно охватить программу, слепить форму, вызвать в себе нужный эмоциональный настрой. Важно научить ученика не придавать значения на выступлении- мимолетной фальши, чтобы она не перебила ход мыслей; сохранить течение мелодии; уметь забыть промах во время исполнения, так как порой из-за незначительной помарки, можно испортить все выступление.

Для развития исполнительских навыков, полезно начинать урок с выученного произведения.

Этапы достижения эстрадной готовности:

а) играть не отдельные пьесы, а всю программу, как на концерте;

б) репетиции должны проходить с полной отдачей и ответственностью;

в) репетировать перед специально приглашенными слушателями;

г) не играть программу два раза подряд, так как второе проигрывание лучше первого, и создает неверное представление о готовности.

Репетиции не проводить ежедневно- они отбирают много энергии. Обычно считается, что игра на репетиции всегда лучше, чем на концерте, но наблюдения показывают, что большую содержательность исполнения дает контакт с аудиторией - именно она друг и помощник, которая пришла не усмотреть недостатки выступления, а слушать музыку. «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!» -висел плакат за кулисами Малого зала Петербургской консерватории. Надо приучать ученика реагировать на публику по-доброму, и это будет взаимно. «Публика для исполнителя является самым тонким барометром того, в какой форме он находится в данное время»- писал Л. Коган. Кто боится аудитории - редко находит с ней контакт. Когда ученик не скован страхом, а пребывает в состоянии творческого возбуждения - привычки и память отвечают на замыслы четко и быстро, даже лучше, чем во время репетиции, а когда есть эмоциональное захлестывание- идет разброс мыслей, ослабевает воля, нет контроля исполнения. При отсутствии же нужного возбуждения- игра бесцветная и не интересная.

Успех там, где интеллект ученика эмоции и двигательные функции в согласии, уступают друг другу, как в хорошем камерном ансамбле.

Во время работы между репетициями необходимо:

1. продумать те моменты, которые не дали чувства удовлетворения на репетиции;

2. отрабатывать мысленно, а потом на инструменте те места, где не было полного технического владения, применяя:

а)  игру в медленном темпе, многократные повторения мелких звеньев;

Этими способами укреплять все те места, где на репетиции в памяти была тень неуверенности.

3.а) уметь проигрывать в уме без усилий, любое место произведения, если нужны усилия - такое место требует укрепления в первую очередь.

б) любое место надо с первого раза хорошо играть на инструменте, как в нужном, так и в медленном темпе; такое умение показывает, что все куски прочно вошли в память и управляются сознанием.

в) должен быть резерв сил, беглости, выносливости - он необходим на случай непредусмотренного ускорения темпа.

г) не должно быть технических трудностей, если место кажется трудным, значит по-настоящему не выучено. Уверенность движений зависит от гармоничного состояния игрового аппарата, а это связано с тем, насколько ученик контролирует аппарат в период подготовки, и не засоряет его лишними напряжениями, нарушающими нормальному функционированию техники.

д) должно исчезнуть и физическое и психологическое утомление от исполнения программы..

5. На всем протяжении игры должно быть:

а) ощущение удобства движений;

б) отсутствие скучных мест;

в) приподнятость;

г) отсутствие напряжения внимания;

д) слушать себя как бы со стороны.

Важно, начиная с детского возраста накопить хотя бы небольшой репертуар. Ученик, имеющий в « пальцах» некоторое количество произведений, выгодно отличается от того ученика, который только учит произведение, чтобы потом его забыть. Это развивает память, выдержку, накапливается опыт работы, над отделкой произведения.

В предконцертные дни не напрягать внимания, заниматься меньше. Если программа не готова - учить ее слишком поздно. Вообще, опытный педагог никогда не выпустит неподготовленного ученика на сцену, он хорошо знает, что это чревато плохими последствиями для юного музыканта.

За 2 дня до концерта отвлечься от забот, волнений, посоветовать ученику сходить в кино, театр, почитать интересную книгу.

Накануне концерта, поиграть все в сдержанном темпе, беречь силы, эмоции; почитать с листа, поиграть что-нибудь из старого репертуара, посмотреть играемое произведение по нотам; спать лечь пораньше и хорошо выспаться; много не заниматься, чтобы не было по словам Г.Нейгауза «душевной изношенности» из-за переутомления.

День концертного выступления:

Важный элемент – разыгрывание - оно нужно для разминки мышц, участвующих в игре, и психологического аппарата в целом. Организм входит в состояние «боевой готовности»- повышается пульс, дыхание, скорость протекания мыслительных процессов. Необходимо помнить, что игра в быстром темпе перед выходом на сцену, ведет к усилению беспокойства и трате нервной энергии. Лучше поиграть гаммы, упражнения или медленно один раз исполняемое произведение, не разделяя на куски, чтобы не разрывать единства музыкальной ткани.

Немаловажным фактором успешного выступления является - состояние рук. Для ледяных рук можно выполнить ряд гимнастических упражнений по        Й. Гату:

1) ударять кончиками пальцев сперва по «подушечкам» первого сустава, затем по середине ладони, потом по нижней части ладони. Можно ударять каждым пальцем отдельно.

2) подтягивать 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, а затем гладящим движением провести его кончиком по ладони, до основания пальца, тоже делать по очереди и с другими.

Перед выходом на сцену, А.Щапов советовал,- заставлять себя спокойно сидеть в удобной позе - при расслабленной мускулатуре, тренируя необходимую для выступления волевую выдержку.

За какое-то время до выхода на сцену, педагог должен прекратить все замечания. Ученик должен верить, что он хорошо играет, и он будет играть хорошо. Проблема связана с верой в себя. Это своего рода театр. Ученик волнуется, нервничает, а выходит-играет смельчака, перевоплощается. Нельзя фиксировать внимание ученика на проблемах волнения, расспрашивать его не волнуется ли он, гораздо важнее мобилизовать его волю, стойкость, чтобы донести исполнительский замысел.

Для снятия стресса можно предложить ученику съесть небольшую плитку шоколада, запив теплым слабым чаем или водой. Таким способом пользовались С.Рихтер, Д. Ойстрах. Известно, что глюкоза расслабляет мышцы желудка, который испытывает при стрессе спазмы. Это ведет к восстановлению кровообращения и к нормальному питанию мозга. Употребление сахара уменьшает ощущение «ватности» ног, дрожание рук, а вот использование успокоительных средств, обрекает ученика на неэмоциональную, вялую игру.

Советы педагога - ученику перед выступлением:

Выходя на сцену - сделать несколько глубоких вдохов и выдохов, сердцебиение приходит в норму появляется спокойствие.

Важно приспособиться к инструменту.

Необходимо удобство в одежде.

Выходить на сцену не торопясь, ступать на восточный манер - легко.

Хорошая осанка - это и более глубокое дыхание, лучшее самочувствие, уверенность в себе.

Перед тем, как начать играть надо мысленно проиграть самое начало про себя - так начать в нужном характере значительно легче.                   После выступления - маленький праздник - снимается стресс и остаются приятные воспоминания.

В заключении, хочется напомнить, о том, что все перечисленные методы, могут работать при одном важнейшем условии- если педагог пытается развить не только музыкально-исполнительские способности ученика, но и его личность в целом. По глубокому убеждению Г.Нейгауза, «достигнуть успехов в работе над художественным образом, можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, артистически, а следовательно и скрипичному мастерству, иначе воплощения не будет. Чтобы осуществлять личностный рост ученика, педагогу надо развивать его фантазию поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни, развивать любовь к искусствам - поэзии, живописи, архитектуре, а главное -дать ему почувствовать этическое достоинство художника, его обязанности, ответственность и права. Не только научить ученика хорошо играть, но сделать его более умным, более чутким, более честным, более справедливым, более стойким.»

Важно строить свои отношения с учеником на основе диалога, а не авторитарного приказа и принуждения. Педагог должен совершенствовать свое мастерство, обновлять методы работы, искать пути раскрытия индивидуальности ученика - лишь тогда можно говорить о достойном воспитании юного скрипача.

Сообщение на тему: «Инициатива ученика

в раскрытии образа изучаемого произведения».

       Образное мышление – это совокупность способов и процессов образного решения задач. Развитое образное мышление – это залог хорошего воображения, фантазии, креативности и быстроты мыслительных процессов.

      Еще Аристотель отмечал, что человек не может думать без мысленного образа. Мысленный образ, крайне важен, так как позволяет человеку ориентироваться в действиях, нацеливаться на результат и стремиться к его достижению. Такое мышление формирует нравственно-эстетическую отзывчивость на прекрасное и на безобразное в жизни и в искусстве.

       Образное мышление невероятно быстрое. Человек, в полной мере использующий возможности образного мышления, способен мыслить, запоминать и воспроизводить информацию намного быстрее, чем остальные. Развивая в детях образное мышление, способствуем развитию воображения и фантазии; формированию способности легко оперировать в уме образами произвольной сложности; синхронизации работы правого и левого полушарий мозга; формированию навыка мыслить масштабно, видеть ситуацию как в целом, так и отдельные ее элементы; увеличению скорости мыслительных процессов.

Способы развития образного мышления:

1. Созерцание природы,

2. Посещение концертов, спектаклей, музеев, рассматривание шедевров - картин, скульптур, архитектурных сооружений...

3. Складывание картинок из частей. Разбиение плоских фигур на равные и неравные части,

4. Рисование с натуры и по памяти. Дидро говорил: "Страна, в которой будут учить рисовать так же, как считать и писать, превзойдет все другие страны в науках и ремеслах".

5. Рисование абстракций (например, просят нарисовать звук, музыку, свист, мысль, грусть, радость...).

6. Воображение с закрытыми глазами: вспоминание и создание новых образов "из головы".

7. Лепка из пластилина  "из головы" любых объектов.

8. Сравнение предметов и изображений по критериям: по длине, по форме, по цвету…

    Упражнения – игры на развитие образного мышления подойдут любому человеку, который хочет иметь острый ум и налаженное взаимодействие обоих полушарий мозга.

•  Друдлы – это простое упражнение, когда несложную линию или фигуру требуется разрисовать по своему усмотрению.

Кляксы – в этом упражнении требуется вдохновляться сплошными фигурами: кляксами, пятнами, облаками и другими любыми абстракциями.                                                                                             Для развития фантазии очень полезно разглядывание клякс. Капните на лист бумаги чернила или краску, накройте другим листом и придавите. Получится клякса со сложным очертанием, это то, что надо для разглядывания и фантазирования. Можно капнуть на сгиб бумаги, тогда получится «бабочка».

• Предложить ребенку перевоплотиться по собственному желанию в кого он захочет:

Например, в доброго, умного, щедрого человека. В животных… В героев сказок. В неодушевленные предметы. Во все, что угодно…

А потом попросить его придумать, что эти объекты думают, что говорят, что хотят иметь, что желают другим...  Например, вы говорите ребенку: «Ты стал партой, расскажи, кто за тобой сидел, о чем говорили дети?» «Ты корабль, где ты плавал? В какие бури попадал?». «Ты учительница, ты мама, ты шофер автобуса, ты охотник…». Проанализировать, почему именно в этот объект ребенок захотел перевоплотится?

        Происходит развитие мышления ученика в раскрытии содержания музыкального произведения. Возможно ли понять содержание музыкального произведения с помощью «грамматического» анализа его элементов, например, определения тонального плана, состава гармонических последовательностей, перечня ритмических фигур, описания мелодических оборотов, из которых складывается ткань музыкального произведения?

        Такой анализ подобен попытке понять содержание поэтического текста с помощью грамматики. Даже если мы определим падежи, склонения и спряжения всех слов в стихотворении, нам не удастся ни на миллиметр приблизиться к пониманию волшебства, с помощью которого возник поэтический образ. Для того  чтобы раскрыть смысл музыкального текста, обязательным  условием  должна быть горячая заинтересованность в результате.  При равнодушии ученика невозможно добиться успеха.

        Полноценное прочтение текста музыкального произведения возможно на основе усвоения его интонационной структуры. Хорошо усвоено может быть лишь то, что не только услышано, спето, но пережито и осмысленно как факт личной  биографии. Для усвоения интонационной структуры пьесы можно предложить некоторые способы, приближающие нас к пониманию скрытого, «невидимого» смысла текста.

Персонификация интонационного материала.                               Выявление «скрытого» театра.

Одним из самых эффективных способов понять логику, формирующего музыкальное произведение, состоит в построении  тематического сценария музыкального произведения.                                                                              Для построения такого сценария необходимо научиться:

• определять количество голосов,  
•  отделять голоса явные от скрытых,
•  распределять голоса на группы:  «тематические, предназначенные для изложения и развития интонационного сюжета произведения;                                    гармонические,  представляющие наполнение гармонической ткани».        Самый простой путь выстроить такой сценарий – предложить ученику придуманный педагогом вариант, затем разучить его и исполнить. Многократно полезнее получить такой сценарий в результате совместной работы педагога с учеником или группой учеников. Такая работа позволяет ученикам осмыслить смутные впечатления от текста.

      Людмила Валентиновна Школяр, говоря о музыкальной культуре как части всей духовной культуры, подчеркивает, что становление ребенка, как творца, как художника невозможно без развития фундаментальных способностей – искусства слышать, искусства видеть, искусства чувствовать, искусства думать. Развитие человеческой личности вообще невозможно вне гармонии его «индивидуального космоса» - вижу, слышу, чувствую, думаю, действую.

      Умение следить за развитием образа предполагает умение слушателя передать словами то, что он слышит. Помогает поиск своего названия к произведению, использование произведений других видов искусства со сходными эмоциональными состояниями. Направляющие вопросы:

• Как это произведение начинается?
• Какой характер имеет мелодия, какие средства музыкальной выразительности применяются?
• Какой образ возникает в твоем сознании?
• Как он дальше развивается: плавно, постепенно или с резкими контрастами?
• Как заканчивается это произведение?
• Для чего автор создал это произведение?
• Что он хотел сказать людям своей музыкой?
• Почему композитор назвал свое произведение именно так?
• Как можно было бы передать главную мысль произведения строчкой стихотворения, образным сравнением?
• Какие события из твоей жизни напоминает тебе эта музыка?

       Восприятие в искусстве — это процесс созерцания, осмысления произведений искусства или явлений действительности. Часто процесс

восприятия опережает процесс ощущения. Создание образа на основе прошлых ощущений порождает другое качественное свойство чувственного образа — представление. Задача педагога суметь направить мысли ученика в верное русло рассуждений, помочь разобраться в содержании произведения. Педагог практически всегда умеет определить уровень эмоциональной отзывчивости своего ученика. Если она не достаточна для воплощения художественного образа, то необходимо искать пути для пробуждения её у него.

      Бывает такое, что ученик эмоциональный, но он не понимает, не чувствует именно эту музыку. Как порой трудно в музыке отобразить спокойствие во всей глубине, как трудно отобразить радость. Чаще всего удается «напор» и его обратная сторона – вялость и равнодушие. Часто бывает, что у ученика полное отсутствие какого-либо подобия настроения. Все «настроение» преподаватель «приклеивает» тщательной работой, а во время публичных выступлений оно быстро «отлетает»,  обнажая сущность ученика. Как же помочь ученику в преодолении малой эмоциональности? Объясняя ученику, что надо делать, надо сразу же показать, как это делается и вновь, и вновь  возвращаться к действию, определенному движению.

      Каждое его движение должно быть наполнено чувством, а также сознанием того, что этого хочет он сам. Образное мышление ученика – это новообразование его сознания, которое предполагает принципиально новое отношение к музыкальной игре. Музыкальный образ исполнителя  – художника – это та обобщенная «картина» его воображения, которая «руководит» непосредственным исполнением. О музыкально-исполнительском образе можно сказать, что его напряженность, яркость, глубина и отчетливость разная на разных «участках» играемой пьесы. Наиболее яркие музыкальные ассоциации возникают фрагментально,  на некоторых участках произведения. Чем более тонкие душевные переживания должен выявить исполнитель, тем более отзывчив и разработан должен его технический аппарат.                                                                          Определяющее условие в творчестве – музыкальное чувство, музыкальное чутье. При работе над художественным образом музыкального произведения, основной задачей педагога является развить ряд способностей у ученика способствующих его «увлеченности» при игре. К ним относятся – творческое воображение и творческое внимание. Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его ясности, гибкости, инициативности. Способность ясно представить себе художественный образ характерна не только для исполнителей, но и для писателей, композиторов, художников. Художник, актер получает материал для своей творческой работы из повседневной жизни, а музыканту повседневная жизнь не дает обычно готового музыкального материала для воображения. Он нуждается в постоянном приобретении специального опыта, он должен уметь слышать и делать отбор. Поэтому необходимым условием для воспитания творческого воображения музыканта является достаточно высокий уровень слуховой культуры.

     Для формирования слуха используются следующие методы:  

• Подбор мелодии на слух (подбором необходимо заниматься с первых дней обучения. Необходимо выяснять, слышат ли дети путь мелодии. Можно показать ученику направление мелодии при помощи движения руки и предложить ученику сделать то же самое);
• Пропевание мелодии голосом;
• Педагог исполняет произведение, а ученик следит за нотами;
• Исполнение выученной пьесы, не глядя на гриф. (Этот метод способствует активизации внутреннего слуха и органов осязания, которые являются очагами творчества);
• Просмотр отрывка и проигрывание его, не глядя в ноты;
• Разбор пальцами без игры.

      Наблюдая за игрой ученика, мы часто слышим такие недостатки, как недослушивание длинных звуков, неумение выделить главный голос и смягчить другие, неумение выбрать правильный темп, сделать фразировку, повести эмоционально правильно динамическую линию. Особенно это часто наблюдается при игре кантилены. Очень важен процесс вслушивания в музыку. Он должен быть конкретизирован определенными задачами – прослушать ритмический рисунок, мелодические ходы, смену штрихов, приемы звукоизвлечения, тишину, остановки, паузы. Увлечь ученика к игре мелодии, раздуть у него огонек отзывчивости можно путем сравнений и сопоставлений. Сопоставление играет значительную роль в восприятии музыкального произведения, обеспечивая эффект обновления и оказывая тем самым освежающее воздействие на внимание слушателя. Но необходимо обращаться и к игровому аппарату исполнителя. Умение темброво разнообразить звучание голосов, способствует созданию музыкальной перспективы. Одним из важных этапов игры является работа пальцев рук – их чувственность, опора, нажим, артикуляция. При разборе музыкального произведения главное, погрузить сознание ребенка в ту атмосферу, эпоху в котором было написано музыкальное произведение, детально разобрать его строение, сделать тональный план, определить кульминацию. Определить при помощи каких средств выразительности и технических приемов будет показана главная тема. Необходимо все понять, это первый шаг к тому, чтобы полюбить.

Педагогу необходимо всегда стремиться пробуждать чувства и желание к музыкальному исполнительству у учеников, тем самым обогащать их духовный мир, развивать эмоциональность и отзывчивость.

«Возможно, наш мир несовершенен, но до чего красив!»             

МБУ ДО «Детская школа искусств № 2», г. Сургут

Талмазан Виолетта Викторовна                                                                              (преподаватель высшей квалификационной категории по классу скрипки)

«Упражнения юному скрипачу  на начальном этапе обучения»

Упражнения для правой руки:

Есть много факторов, влияющих на плавное ведение смычка, и наиболее важным из них является расслабленная правая рука. Это первый шаг к созданию хорошего звука на инструменте.

Для решения данной проблемы, предлагаю несколько упражнений:

1. Сжать кулак, затем разжать кулак, чтобы почувствовать «пружину» в пальцах.

2. Упражнение с размахиванием листком бумаги: Обхватить в середине листа правой рукой так, как будто держим смычок, следует обратить внимание, чтобы бумага не сгибалась и не меняла форму при размахивании ею.

3. Не держать смычок в горизонтальном положении без опоры, особенно для начинающих, просто держать смычок вертикально, в точке естественного равновесия, что позволит ученику постепенно наращивать силу мизинца, не допуская напряжения всего запястья.

4. Научить ребенка естественному положению правой руки на смычке:

Образное мышление невероятно быстрое. Человек, в полной мере использующий возможности образного мышления, способен мыслить, запоминать и воспроизводить информацию намного быстрее, чем остальные, поэтому в освоении постановки и технологии работы правой руки на занятиях с начинающими скрипачами, нахожусь в непрерывном поиске образов, помогающим детям понять, что им надо делать?  

1) Опрокинуть руку ладонью вверх. Позволить большому пальцу согнуться внутрь. Повернуть правую руку на бок. Обратить внимание, как пальцы слегка сгибаются. Удерживая это расслабление в пальцах, а запястье свободным, согнуть локоть и поднять руку на высоту плеча. Обратить внимание на растопыренность четырех верхних пальцев, повернуть руку ладонью вверх и позволить большому пальцу согнуться внутрь и коснуться среднего пальца в суставе, ближайшем к кончику среднего пальца.

2) Опустить руку, но держать большой палец согнутым внутрь. Малышам для наглядности можно наклеить наклейку на ноготок большого пальца, чтобы другому ученику, как бы «из окошка», виден был рисунок наклейки. Ещё раз опрокинуть руку запястьем вверх, но держать большой палец согнутым внутрь. Это естественная посадка правой руки на смычок.

3) Далее применяю образ двух карандашей: ученику предлагаю почувствовать амортизацию кончиками пальчиков, слегка отталкиваясь от стены. Затем мизинцем слегка опереться и провести, как-бы воображаемым карандашом на листе бумаги – красный лучик. Такое же движение отрабатываем указательным пальцем, проводя им по стене, рисуя (в воображении) синим цветом лучик.

4) Удерживая смычок левой рукой, на трость (на начальном этапе чуть ниже средней части смычка) усаживаем вначале мизинец, подкладываем большой, и только потом легко опускаем остальные пальчики (образ птички).

5) Когда усаживаем правую руку у колодки, надо позволить части большого пальца над ногтем прижаться к волосам. Большой палец должен располагаться под небольшим углом, а не вертикально по отношению к трости. На начальном этапе отрабатываем раздельно движения у колодки (рисуем лучики красным карандашом). Выполняем круговые движения вниз – по струне, вверх – над струной, затем в обратную сторону: вверх – по струне, вниз – над струной, по воздуху проводим смычком. Круговые движения отрабатываем в средней части смычка, но рисуем (синим цветом), указательным пальцем рисуем лучики через смычок.

5. К. Родионов  предлагал  такое   упражнение  для  начинающих:  очень   легко  держа   смычок,  положить  его  на  струну  серединой,  не  допуская   ни  малейшего  скрипа,  и  так   же  легко  приподнять.  Проделать  это  несколько  раз  для  ощущения   веса  смычка.

6. Чтобы добиться ровного ведения смычка по струне, предложить ученику нарисовать  на  листе  длинную  прямую  линию. Равномерно, без толчков и остановок вести по ней пальцем и одновременно пропевать гласную «о» все время на одной высоте (образ -  скольжение на лыжах).

7. «Самолет» - Провести смычок по струне от его середины до конца и обратно до середины (то есть в более легкой части смычка, не дающей  скрипа), а по мере приближения смычка к колодке незаметно приподнять  смычок и довести его до колодки уже над струной. У колодки поставить смычок на струну и расслабить руку. Это упражнение дает возможность  хорошо  ощутить мизинцем  вес  смычка  в  более  тяжелой  его  части  и  впоследствии  поможет  начинающим  играть,  не  допуская   скрипа  в  этой  части  смычка.

8. Нарисовать прерывистую линию  - - - - - - - - - - - - -  Равномерно ребенку провести по ней пальцем и тоже пропеть гласную «о», делая перерывы в  звучании. «Шаги  гномика» - вырабатывается штрих деташе в разных частях смычка.

9. А теперь нарисовать линию состоящую из точек . . . . . . . . . . . . . . Быстро, дотрагиваясь пальцем до каждой из них, отрывисто и активно пропеть: О!  О! О! О! Вырабатываем штрих стаккато.

10. «Песочек» - короткое деташе в средней части смычка, подготавливающее в будущем к сотийе.

11. «Стрела» - вырабатывается острый штрих мартле.

12. «Волна и радуга» - упражнения на соединение струн.

Упражнения для левой руки:

Для  того  чтобы  хорошо  играть  на  инструменте,  надо  научиться  командовать  своими  пальцами. Поэтому   упражняться,  делать  зарядку  для  пальцев  рук  надо  ежедневно.

1. Чтобы пальчики были круглыми, покрутить кончиками пальцев каждой руки воображаемую мягкую ягодку – например клюкву. А чтобы ее не раздавить, надо делать это упражнение легкими движениями пальцев, не напрягаясь.

2. Следующее упражнение - нахождение опоры руки на кончике пальца. Выполнять его надо для обеих рук поочередно. Сначала можно делать упражнение на столе: для этого бросать руку на каждый палец, ощущая ее тяжесть на конце пальца. При этом следить, чтобы в суставах не было острых углов, а ладонь приняла форму купола. (Паучок с рюкзачком). Это упражнение разрабатывает суставы пальцев левой руки: стоя на опоре, поочередно постукивать по столу каждым пальцем. При этом следить, чтобы кисть не меняла своего положения.

3. Бросить палец с размахом на струну (как бы ударяя струну кончиком пальца) с последующим освобождением и снятием пальца со струны. Сначала это упражнение выполнять вторым пальцем, затем  ударить в   струну первым и вторым пальцами вместе, потом – тремя пальцами и, наконец, четырьмя.

4. «В гости к… » - Скольжение пальчиков левой руки по полутонам от одной нотки в гости к другой нотке, прежде пропевая ее, вырабатывая предслышание.

5. «Зарядка»  -  Поставить все пальцы в правильном расположении на струну ЛЯ, но поднимать и опускать каждый палец поочередно по 4 раза уже на струну РЕ. При этом играть щипком на струне РЕ и в момент подъема пальца (звучит ре), и в момент опускания (звучит ми). Удобно считать так: и - раз, и - два, и  - три, и - четыре. Отскок - на «и», падение -  на  «раз»  и  т.  д.

6. «Скорая   помощь»: упражнение на смену позиций левой рукой. Вначале провести левой рукой вдоль шейки скрипки вверх и вниз. Во время этого упражнения смычком играть на открытой струне длинную ноту – половинную или целую. Затем поочередно каждым пальчиком прижимая   струну, продолжаем перемещать левую руку вдоль шейки.

7. Бросить палец на струну и не снимать, стоя на кончике пальца (как-бы нажимая, воображаемую «кнопочку»).

8. Для того, чтобы играть чистые ноты, а левой руке свободно двигаться по грифу. Потренируемся легко скользить одним и тем же пальцем по струне. Предложить ученику сыграть знакомые ему песенки только одним пальцем, легко скользя с ноты на ноту.

9. «МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПАРОВОЗ»: учеником (машинистом) исполняется песенка «Паровоз» Г. Эрнесакса, затем (дежурным по станции) педагогом объявляется станция например «Лисичкино». Ученик исполняет пьесу «Лисичка» с задачей на правильное распределение смычка. Другая пьеса может быть с задачей на соединение  струн, повторение пройденной, читка с листа, транспонирование, усвоение какого-либо приема.

10.«ЛЯГУШОНОК»: всю песню ученики исполняют вместе, а ответ лягушонка исполняет только тот ребенок, на которого укажет учитель. Если песня звучала в мажоре, ученик допевает ее по звукам мажорного трезвучия, если же песня прозвучала в миноре, ребенок интонирует минорное трезвучие про себя.

11. «МЯЧ НА СИЛЬНУЮ ДОЛЮ»: ученик играет в воображаемый мяч. Когда мелодия звучит, ученик на сильную долю такта как бы ударяет  мячом  об  пол.

12. «ЛЕСНОЕ ЭХО»: учитель поет или играет разные звуки или короткие попевки, ученики повторяют их вслед за преподавателем сначала голосом, затем на инструменте.