Русский язык. Развитие речи: "Художники в гостях у школьников"

Пластов Аркадий Александрович (1893 г.-1972 г.) - советский живописец, народный художник СССР (1962), действительный член АХ СССР (1947). Родился в январе 1893 года в селе Прислониха Симбирской губернии в семье деревенского иконописца. Родители его мечтали, чтобы сын стал священником. По окончанию трех классов сельской школы, в 1903 году Аркадий стал учеником Симбирского духовного училища. Еще через пять лет он поступил в Симбирскую духовную семинарию. Весной 1908 года на будущего художника неизгладимое впечатление произвела работа артели иконописцев, подновлявших церковь в Прислонихе. С этого момента мальчик твердо решил: "Быть только живописцем и никем более". Дальнейшее постижение художественного мастерства Пластов продолжил в московском Строгановском центральном художественно-промышленном училище (1912-1914) и на скульптурном отделении Московского училища живописи, ваяния и зодчества (1914-17) у С. М. Волнухина (посещал также занятия А. Е. Архипова, А. М. Корина, А. С. Степанова). После Октябрьской революции Пластов вернулся в родное село. Здесь он решил создать цикл картин, рассказывающих о крестьянском "житье-бытье".Пожар, случившийся в 1931 году, уничтожил дом и все имущество художника. Сгорели все его этюды и эскизы. Этот момент стал поворотным в жизни Аркадия Александровича. Он решает оставить полевые работы и целиком посвятить себя живописи. На творчество Пластова большое влияние оказали работы художников передвижников и мастеров Союза русских художников. Живописец продолжал и развивал традиции русской пленэрно-жанровой живописи конца 19 - начала 20 веков. В 1935 году к художнику пришла известность. На состоявшейся в Москве выставке впервые экспонировались картины Пластова: "Стрижка овец", "На сенокосе", "Колхозная конюшня". С этого момента он становится постоянным участником всех крупных художественных выставок. Основной темой творчества Пластова становятся жизнь и труд на земле. Его полотна пропитаны глубоким чувством природы, знанием быта русской деревни ("Купание коней", 1938). С большой теплотой и любовью он изображает простых сельских жителей (цикл картин "Люди колхозной деревни", 1951-65), проникновенно прославляет нелегкий труд крестьянина ("Сенокос", "Жатва" , 1945, Третьяковская галерея, "Ужин трактористов", 1951). Во время Великой Отечественной войны художник создает целую серию картин. Пластов в своих произведениях достигает огромного драматизма, живописного воплощения мыслей и чувств. Среди этой серии выделяется работа "Фашист пролетел" (1942) - одно из самых сильных полотен советской живописи времени Отечественной войны. В 1953 - 1954 гг. Пластов создает прекрасные картины Юность и Весна. Восхищенные современники второе полотно назвали "Северной Венерой".Русской женщине, красоте материнства посвящает художник ряд своих произведений шестидесятых годов: "Солнышко" (1964-1966), "Из прошлого" (1969), "Мама" (1964). Пластов оставил заметный след в области иллюстрации. Хорошо известны работы художника к произведениям художественной литературы: рассказам Чехова, поэме Н. А. Некрасова "Мороз, Красный нос", рассказу Л. Н. Толстого "Холстомер". За свою творческую деятельность Пластов Аркадий Александрович награжден двумя орденами Ленина, а также медалями. В Прислонихе - родном селе художника, открыт музей, посвященный его творчеству. Художник продолжал работать до самых последних дней. Умер Пластов А. А. 12 мая 1972 года. (Интернет – ресурс: http://maslovka.org)

Алексей Никанорович Комаров (1879—1977) Он прошел долгий творческий путь, мы называем Алексея Никаноровича патриархом русского анималистического направления в изобразительном искусстве. Замечательно, что, несмотря на свой преклонный возраст, он сохранил твердость в рисунке и колорит в живописи. Разнообразен и широк его талант, в том убеждаешься, мысленно окинув взором работы Комарова от первых лет творчества до наших дней.  Алексею Никаноровичу часто задают вопрос: «Когда вы стали анималистом)». Он отвечает: «Скорее скажу, когда я им не был».  Маленьким мальчиком он как мог лепил из хлеба разных животных, а в десять лет рисовал, подражая Каразину, или копировал Кунерта и Шпехта — иллюстраторов «Жизни животных» Брема.  Алексей Комаров без труда поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, что свидетельствовало о большом даровании юноши. Занятия в училище помогли становлению таланта молодого анималиста. Он сразу увлекся рисованием животных отечественной фауны — медведи, лоси, волки и разнообразные птицы зоологического сада представляли богатый материал для зарисовок и изучения формы. Одновременно он изучал живую натуру в анималистическом классе художника А. С. Степанова.  Правдивые рисунки А. Комарова привлекли внимание журнала «Псовая и ружейная охота». Редактор Озеров пригласил молодого художника поработать в его имении, где была большая псовая охота. А. Комаров не раз участвовал в охотах с борзыми, наблюдал и зарисовывал сцены травли волков, лисиц и зайцев, рисовал собак на псарне. С тех пор борзые и лошади стали любимыми героями его картин и рисунков. Художник-анималист в своем творчестве чаще всего привязан к некоторым излюбленным животным, их он чувствует наиболее остро и с большим совершенством отражает в своих произведениях. С уверенностью можно сказать, что А. Н. Комаров принял и продолжил традиции классиков охотничьего жанра — Сверчкова и Петра Соколова, но вместе с тем, будучи прекрасным рисовальщиком и колористом, сделал большой шаг вперед в изображении псовой охоты, разнообразных видов ружейной охоты с гончими, легавыми собаками и многих других. Изучение строения и формы животных, их движения и общего поведения, профессиональное знание способов и правил охоты дали художнику возможность правдиво отражать в набросках и картинах все их многообразие. А. Комаров много времени отдавал иллюстрированию в различных изданиях. Работа в области иллюстрации давала возможность жить в деревне, где снова проявилось увлечение художника охотой. Надо думать, что охота сыграла не последнюю роль в углублении творчества анималиста. Когда А. Комаров рисует и пишет своих зверей и птиц, он обычно не ограничивается рамками портрета животного, а вписывает его в характерный пейзаж. Жизненная правда возникает благодаря глубокому знанию всех условий, в которых обитает животное. Увлечение охотой для художника-анималиста — не потерянное время, а источник глубочайшего ощущения близости природы и животного мира. Увлечение это усилило любовь к природе, а ею пронизано все творчество А. Комарова. Алексей Никанорович никогда не оставляет станковую живопись. Мы видим, как в его картинах отражены все времена года: весна — тяге и тока, яркое брачное оперение птиц, лето — птичья и звериная молодежь. С особым искусством передал художник сценку играющих у норы лисят, они не выглядят у него уменьшенными взрослыми, а имеют свой характерный младенческий облик. Встают перед глазами картины зимы — пурга, в снежном вихре затерялись розвальни, закутаны в тулупы охотники. В своих записках А. Комаров так говорит об этой теме: «Как я люблю слушать гневный шум качающихся от ветра елей, когда метель бросает в лицо охапки снега и весь воздух наполнен снежной пылью и не видно дороги, даже лошадей не видно… » Станковые картины А. Комарова заняли свое место во многих музеях Советского Союза: в Зоологическом музее МГУ, в Музее коневодства и Биологическом музее им. К. А. Тимирязева. Сто семьдесят полотен хранится в Дарвинском музее » Москве.  Работы А. Комарова можно видеть во многих краеведческих музеях страны. Около сотни картин он передал коллекционеру Рехлову, организовавшему музей в Шушенском и показывавшему собрание картин на передвижных выставках в городах Советского Союза и заграницей. Участвуя в научных зоологических экспедициях, А. Комаров накопил большое число зарисовок диких животных и пейзажных этюдов, они легли в основу многих его картин и иллюстраций. С большим успехом А. Комаров иллюстрировал многочисленные научные издания — монографии, книги и статьи. Своими рисунками, акварелями художник всегда удовлетворял придирчивых ученых-зоологов, требующих большой точности в изображении животных.  С 1936 г. Алексей Никанорович поселился в Песках под Коломной. Особенно плодотворно он работает акварелью, а за последнее время — сухой кистью. В этой манере он показал исключительное мастерство. Произведения 1965—1973 годов отмечены свежестью колорита и твердостью рисунка. На выставках последних лет останавливали внимание его картины: «Группа маралов на снегу» (1967), « Стадо лосей» (1969), « Борзятник с русаком» (1967), « Две борзых» (1970), « Заяц-беляк» (1973) и многие другие.  Значительное место в творчестве А. Комарова занимают иллюстрации детской литературы. Своеобразными правдивыми рисунками художник передает детям свою любовь к животным. Деятельность этого рода началась еще в далекие дореволюционные годы в издательствах Сытина, Ступина, Кнебеля и продолжается в советских издательствах.  Велика заслуга художника, настойчиво напоминающего своими картинами, иллюстрациями в книгах и журналах, открытками, почтовыми марками, литературными очерками-воспоминаниями о необходимости любви к животным, об охране природы.  «Я старался,— пишет в своих записках А. Н. Комаров,— заразить зрителей и читателей своей любовью к зверям и птицам нашей родной природы; я видел их в натуре, люблю и хорошо знаю». Алексей Никанорович достиг того, что хотел, что ставил своей творческой задачей. Огромная армия читателей книг и журналов, детской литературы, посетителей музеев знает и всегда помнит имя художника А. Комарова, певца природы нашей Родины, достойно носящего звание народного художника РСФСР. (Интернет источник http://www.artsait.ru) 

Псарёв Виктор Пантелеевич. Родился 07.04.1950 г. в г. Лениногорске Восточно-Казахстанской области. Живет и работает в Москве.  Живописец. Учился в 1966-1970 гг. в Художественном училище им. Н.В. Гоголя в Алма-Ате, в 1974-1980 гг. в Московском художественном институте им. В.И. Сурикова у Т.Т. Салахова. С 1980 г. по настоящее время художник Студии военных художников им. М.Б. Грекова. Диплом АХ СССР за картины «Шахтерский натюрморт» и «Рыбаки» (1978). 1-я премия ЦК ВЛКСМ за картину «Крылатые сыны Отчизны» (1982). Лауреат премии Ленинского комсомола (1985). Диплом РАХ за серию картин «Память» (1997). Среди основных работ: «Вечер» (1977), «Декабристы» и «Портрет молодого солдата» (1981), «Центральная переправа через Волгу», панорама «Сталинградская битва» (1982), «Память. 9-я Мая» (1978-1985), «Семейный портрет. Реквием» (1987), портреты Владимира Высоцкого и Василия Шукшина из серии «Сыны России» (1988), триптих «Раны сердца» (1989), «За землю Русскую» (1991), «Материнство» (1994), «Бородинское поле» (1994), «Петр Великий» (1996), росписи Храма Христа Спасителя (1998-1999), серия пейзажей «Сантарин», «Греция» (2002), «Художник и время» (2004). Член-корреспондент РАХ (2001). Народный художник РФ (1995). (Интернет – источник: http://grekovstudio.market-soft.ru/artists/old)

Нисский Георгий Григорьевич (1903–1987), русский художник, живописец-пейзажист, один из самобытных мастеров круга ОСТа. Родился в селе Новобелица (ныне Гомельская область, Белоруссия) 8 (21) января 1903 в семье врача. Учился в Гомельской студии имени М.А.Врубеля (1919–1921) и московском Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские, 1921–1930), в частности, у А.Д.Древина и Р.Р.Фалька. Жил в Москве.
Хотя к тому времени, когда Нисский начинал свой путь, время независимых художественных группировок заканчивалось, он не только примкнул к кругу «Общества станковистов» (ОСТ), но и стилистически продолжил ее линию в своем последующем творчестве (особенно большое влияние на него оказал А.А.Дейнека). Уже в ранних его пейзажах царит своего рода магический реализм, наделяющий мир техники поэтическим ореолом, – так, в картинах Осень. Семафоры (1932, Третьяковская галерея) и На путях (1933, Музей изобразительных искусств, Волгоград) атрибуты железной дороги предстают одухотворенными, как в прозе А.П.Платонова. И позднее его картины – с их широкими, вольными ракурсами и монументальной ритмикой, утверждающей современность не как набор идеологических примет, а как лирическое чувство – неизменно воспаряли над средним выставочным уровнем. Среди его характерных работ – Радуга (1950, Художественный музей, Днепропетровск), триптих На севере (1957, Третьяковская галерея), Подмосковная рокада (1957, Картинная галерея, Львов), Над снегами и Колхоз «Загорье (обе – 1959–1960, Русский музей). Параллельно большим вещам постоянно писал маленькие гуаши, романтичные на грани утопической фантастики. Стал одним из предтеч «сурового стиля». Его поздний период был омрачен тяжелой болезнью. Умер Нисский в Москве 18 июня 1987.  Музеи: Алма-Ата, Астрахань, Ашхабад, Волгоград, ГРМ, ГТГ, Минск, Музей пограничных войск (Москва), Музей русского искусства (Киев), Нижний Новгород, Севастополь, Ташкент, Чебоксары, Хабаровск, ЦМВС. (Интернет – ресурс: http://maslovka.org)

Левитан Исаак Ильич (1860–1900), русский художник. Родился в Кибартах (ныне Кибартай, Литва) 18 (30) августа 1860 в семье железнодорожного служащего. В 1873 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где наибольшее влияние на него оказали В.Д.Поленов и А.К.Саврасов; окончил училище в 1885. Жил преимущественно в Москве. Работал также в Останкине (1880–1883), в различных местах Московской и Тверской губерний, в Крыму (1886, 1899), на Волге (1887–1890). Был членом «Товарищества передвижников». Сумел преодолеть сценические условности классико-романтического пейзажа, отчасти сохранявшиеся у передвижников. Его «пейзажи настроения» обрели особую психологическую насыщенность, выражая жизнь человеческой души, что вглядывается в природу как средоточие тайн бытия (недаром его любимым философом был А.Шопенгауэр). Чутко восприняв новации импрессионизма, он, тем не менее, никогда не отдавался чистой, радостной игре света и цвета, пребывая в кругу своих образов, овеянных «мировой тоской». Уже ранние работы художника удивительно лиричны (Осенний день. Сокольники, 1879). Зрелый период Левитана как мастера пейзажа-картины, умеющего превратить простой мотив в архетипический образ России, открывается Березовой рощей (1885–1889). Та же поэтика тонкого образного обобщения одухотворяет произведения «волжского периода» (Вечер на Волге, 1888; Вечер. Золотой Плес, 1889; После дождя. Плес, 1889; а также тематически примыкающая к ним картина Свежий ветер. Волга, 1891–1895). Он создает шедевры «церковного пейзажа», где здания храмов вносят в природу умиротворение (Вечерний звон, 1892, там же) или, напротив, скорбное чувство бренности всего земного (Над вечным покоем, 1893–1894). «Я весь в этой картине», – эти слова Левитана о последнем произведении могут быть отнесены ко всем его лучшим вещам. Этот «психоанализ» обычно печален, как в полотне У омута (1892) либо в знаменитой Владимирке (1892), где на дороге, по которой конвоировали арестантов в Сибирь, видна (в характерной для мастера манере сводить реальное человеческое присутствие к минимуму либо вообще к нулю) лишь крошечная фигурка странника близ придорожной иконки. Позднее краски художника обретают все более мажорное звучание (Март, 1895; Золотая осень, 1895; Весна – большая вода, 1897); с другой стороны, его все более увлекают мотивы вечера, сумерек, летней ночи. Варьируя тему стогов сена в лунную ночь, он пишет небольшое надкаминное панно с этим сюжетом для дома А.П.Чехова в Ялте (1900); с писателем его связывали многолетние дружеские, хотя и достаточно сложные отношения). Последняя, неоконченная картина Левитана (Озеро. Русь, 1900, Русский музей) является – вопреки смертельной болезни – едва ли не самым радостным его произведением. Руководя с 1898 пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, он проявил себя и как высокоодаренный педагог. Умер Левитан в Москве 22 июля (4 августа) 1900. В Плесе существует дом-музей Левитана.(Интернет – источник: http://isaak-levitan.ru)

Машков Илья Иванович 17 июля 1881 (станица Михайловская Ставропольской губернии) — 20 марта 1944 (Москва), живописец, график. Окончил церковно-приходскую школу. Первоначальное художественное образование получил в Борисоглебской гимназии у Н. А. Евсеева. В 1900–1909 учился в МУЖВЗ у Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, Л. О. Пастернака, В. А. Серова и К. А. Коровина (курса не окончил). За этюд и рисунок был удостоен двух серебряных медалей. Сблизился со многими молодыми художниками — П. В. Кузнецовым, М. С. Сарьяном, К. С. Петровым-Водкиным, а также с мастерами будущего объединения «Бубновый валет» — П. П. Кончаловским, А. В. Лентуловым, В. В. Рождественским, А. В. Куприным. В 1904 открыл собственную школу-студию в Москве, учениками которой в разное время были Р. Р. Фальк, П. П. Соколов-Скаля, В. И. Мухина, А. Д. Гончаров и другие (в 1925 преобразована в Центральную студию АХРР).
С 1904 — участник выставок. В 1910 стал одним из основателей и постоянных участников выставок группы «Бубновый валет». В 1916 вошел в объединение «Мир искусства». Экспонент выставок «Золотое руно», Салона В. А. Издебского (1909–1910).
В 1918 принимал участие в праздничном оформлении улиц и площадей Москвы к первой годовщине Октябрьской революции. В 1918 работал в Коллегии ИЗО Наркомпроса. В 1918–1930 преподавал в Государственных свободных художественных мастерских — Вхутемасе — Вхутеине. В 1924 вошел в АХРР, с 1927 — член Общества московских художников. Участник многих выставок советского искусства за рубежом — в Берлине (1922), Нью-Йорке (1924), Венеции (1924 и 1932), Торонто, Лос-Анджелесе (обе — 1925), Харбине (1926), Токио (1927), Берлине, Вене, Праге, Стокгольме, Осло, Копенгагене (передвижная, 1927–1928), Кельне (1929) и других. В 1928 был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1930-х совершил ряд творческих командировок — на Кавказ, в Крым. Подолгу жил и работал в станице Михайловская, где организовал Образцовый дом социалистической культуры. Выставка произведений художника прошла в 2005 в Москве. Машков — выдающийся мастер отечественной живописи первой половины ХХ века. В раннем творчестве (1900-е — 1910-е) испытал влияние П. Сезанна и кубизма, пользовался футуристическими приемами, обращался к традициям уличной вывески, народной картинки. Произведения этих лет отличаются нарочитой деформацией формы, чувственной конкретностью образа, экспрессивностью контурного рисунка, сочной пастозной манерой письма. В начале 1920-х отошел от принципов «Бубнового валета» в сторону классического искусства, стремясь в своих работах «к жизненной достоверности изображаемого, к более непосредственному воплощению материальной насыщенности мира». Произведения Машкова находятся во многих музейных собраниях (Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей, Волгоградский музей изобразительных искусств и другие). (Интернет – ресурс: http://maslovka.org)

Иван Иванович Шишкин родился 13 (25) января 1832 года в Елабуге - маленьком провинциальном городке, расположенном на высоком берегу Камы, в краю суровом и величественном. Впечатлительный, любознательный, одаренный мальчик нашел незаменимого друга в своем отце. Небогатый купец, И. В. Шишкин был человеком разносторонних знаний. Его увлекала техника, он занимался археологией, историей, стремился во все начинания внести что-то свое, новое и полезное. Интерес к старине, природе, к чтению книг он прививал и сыну, поощряя в мальчике любовь к рисованию, пробудившуюся очень рано. В 1848 году, проявив известную самостоятельность и не закончив казанской гимназии ("чтобы не сделаться чиновником", как Шишкин объяснял позднее), юноша вернулся в отчий дом, где томился в течение последующих четырех лет, внутренне протестуя против ограниченных интересов подавляющего большинства окружающих его обывателей и не находя еще возможности определить дальнейший творческий путь. К систематическим занятиям в московском Училище живописи и ваяния Шишкин приступил лишь в двадцатилетнем возрасте, с трудом преодолев патриархальные устои семьи, противившейся (за исключением отца) его желанию стать художником. В августе 1852 года он был уже включен в список учеников, принятых в Московское Училище живописи и ваяния, где до января 1856 года обучался под руководством Аполлона Мокрицкого. В училище сразу определилось влечение Шишкина к пейзажу. "Пейзажист - истинный художник, он чувствует глубже, чище",- записал он несколько позже в дневнике. "Природа всегда нова ... и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы ..." Богатство и разнообразие растительных форм увлекает Шишкина. Неотрывно штудируя натуру, в которой все ему казалось интересным, будь то старый пень, коряга, сухое дерево. Художник постоянно рисовал в подмосковном лесу - в Сокольниках, изучая форму растений, проникая в анатомию природы и делая это с огромным увлечением. Приблизиться к природе было его главной целью уже в ту пору. Наряду с растительностью, он старательно изображал телеги, сараи, лодки или, например, идущую крестьянку с котомкой за спиной. Рисунок с самого начала стал для него важнейшим средством изучения натуры. Ко времени окончания в самом начале 1856 года училища творческие интересы Шишкина, выделявшегося среди своих товарищей выдающимся талантом, заметно определились. Как пейзажист он уже приобрел некоторые профессиональные навыки. Но художник стремился к дальнейшему совершенствованию и в январе 1856 года отправился в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. С этих пор творческая биография Шишкина тесно связана со столицей, где он прожил до конца своих дней. Подлинной школой для Шишкина стал Валаам, служивший местом летней работы на натуре академическим ученикам-пейзажистам. Шишкин был увлечен дикой, девственной природой живописного и сурового архипелага валаамских островов с его гранитными скалами, вековыми соснами и елями. Уже первые проведенные здесь месяцы явились для него серьезной практикой в натурной работе, способствовавшей закреплению и совершенствованию профессиональных знаний, большему постижению жизни природы в многообразии и взаимосвязи растительных форм. Окончив Академию с Большой золотой медалью в 1860 году, Шишкин получает право на поездку за границу в качестве пенсионера.

Его путь к стилевой особенности своего творчества был далеко не простым, поскольку в формировании его как пейзажиста еще сказывалась прочная связь с Академией и ее эстетическими принципами. Внешне она продолжала сохраняться и после возвращения Шишкина из-за границы, куда он уехал в 1862 году как пенсионер Академии. Проявляясь главным образом в его успешных выступлениях на академической выставке 1865 года с картиной "Вид в окрестностях Дюссельдорфа" (Государственный Русский музей) и позже, в 1867 году, с той же работой на Парижской Всемирной выставке, а спустя год снова на академической выставке, Шишкин внешне оказывается на виду академического начальства и даже награждается орденом Станислава III степени. Тема русского леса после Рубки леса продолжалась и не иссякала до конца жизни художника. Летом 1869 года Шишкин работал над несколькими картинами, готовясь к академической выставке. Картина "Полдень. В окрестностях Москвы" выбивалась из общего строя. В сентябре-октябре 1869 года она экспонировалась на академической выставке и, видимо, не была приобретена. Поэтому Павел Третьяков в письме к художнику просил его оставить картину за ним. Шишкин с благодарностью согласился отдать ее в коллекцию за 300 рублей - сумму, предложенную Третьяковым. Начиная с 1-й Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин участвовал на выставках своими картинами, дающими возможность сегодня судить об эволюции мастерства пейзажиста. Произведения Шишкина показывают, как расширялись его творческие задачи и как этот подлинный художник-демократ хотел выразить в образах русской природы лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление которых боролись в то время представители всей передовой демократической культуры. Лето 1871 года Шишкин прожил на родине. В начале 1872 года на конкурсе, организованном Обществом поощрения художеств в Петербурге, Шишкин выступил с картиной "Мачтовый лес в Вятской губернии". Уже название позволяет связать это произведение с природой родного края, а время собирания материала - с летом 1871 года. Картина Шишкина была приобретены П. М. Третьяковым и вошла в состав его галереи. Крамской в письме от 10 апреля 1872 года, извещая Третьякова об отправке картин, называет картину Шишкина "замечательнейшим произведением русской школы". В письме к Васильеву о той же картине Крамской отзывается еще более восторженно. "Он (то есть Шишкин), - пишет Крамской, - написал вещь хорошую до такой степени, что, оставаясь все-таки самим собой, он еще не сделал ничего равного настоящему. Это есть чрезвычайно характеристическое произведение нашей пейзажной живописи". В семидесятых годах идет стремительный процесс развития пейзажной живописи, обогащение ее новыми талантами. Рядом с Шишкиным экспонирует на пяти передвижных выставках свои восемь знаменитых картин А. И. Куинджи, разрабатывающий совершенно необычную живописную систему. Создаваемые Шишкиным и Куинджи художественные образы, их творческие методы, приемы, как впоследствии и система преподавания, резко отличались, что не умаляло достоинство каждого из них. Тогда как Шишкину было свойственно спокойное созерцание природы во всей обыденности ее проявления, Куинджи присуще романтическое ее восприятие, его увлекали в основном эффекты освещения и вызванные ими цветовые контрасты. Колористическая насыщенность и смелые обобщения форм позволили ему достичь особой убедительности в решении сложной задачи максимального приближения к реально существующей силе цвета в природе и обусловили присущие его произведениям элементы декоративности. В решении колористических задач Шишкин уступал Куинджи, но зато был сильнее его как рисовальщик. Характерно, что Куинджи, изображавший, как правило, явления природы, не поддающиеся длительному изучению, обходился без предварительных натурных этюдов, в то время как Шишкин считал их первоосновой творческого процесса. Успехи в колорите были достигнуты Шишкиным прежде всего и в наибольшей степени в этюдах, в процессе прямого общения с природой. Не случайно друзья Шишкина, художники-передвижники, находили его этюды не менее интересными, чем картины, а подчас даже более свежими и колоритными. Между тем помимо "Сосен, освещенных солнцем", и сочного по живописи, чрезвычайно выразительного пейзажа "Дубы. Вечер", многие превосходные этюды Шишкина лучшей поры его творчества почти не упоминаются в искусствоведческой литературе. К ним относятся "Уголок заросшего сада. Сныть-трава" (1884), "Лес (Шмецк близ Нарвы)", "У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы)" (оба 1888 г.), "На песчаном грунте. Мери-Хови по финляндской железной дороге" (1889, 90?), "Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хови по финляндской железной дороге" (1890) и целый ряд других. Все они отличаются обостренным чувством формы и фактуры предметов, тонкой градацией близлежащих оттенков цвета, свободой и многообразием живописных приемов при сохранении строгого, реалистически точного рисунка. Кстати, последнее со всей наглядностью выявляет исследование произведений Шишкина в инфракрасном свете. Лежащий в основе работ художника четкий рисунок является существенным признаком, дающим возможность отличить подлинные произведения мастера. Многочисленные этюды Шишкина, над которыми он особенно увлеченно трудился в пору творческого расцвета, свидетельствуют о его чуткости к тенденциям развития русского искусства последних десятилетий XIX века, когда усиливается интерес к работам этюдного характера как особой живописной форме. В 1885 году В. Д. Поленов экспонировал на передвижной выставке девяносто семь этюдов, привезенных из поездки на Восток. Шишкин же впервые выступил с группой этюдов в 1880 году, показав двенадцать крымских пейзажей. На протяжении всех последующих лет он неоднократно демонстрировал этюды, к которым относился как к самостоятельным законченным художественным произведениям. И то, что Шишкин показывал на своих персональных выставках не картины, а именно этюды, позволяет судить о том, сколь принципиально важной была для него эта область художественной деятельности. Некоторые этюды Шишкина приобретались П. М. Третьяковым вскоре после их окончания. К ним относится пейзаж "Пасека" (1882) с голубым облачным небом и прекрасно разработанной темной зеленью. Он гораздо живописнее по сравнению с аналогичной по мотиву картиной 1876 года "Пасека в лесу". Художник приблизил к зрителю ульи и крытый соломой сарай, сократил подробный рассказ и достиг большой емкости и цельности художественного образа. В восьмидесятые-девяностые годы художника все чаще привлекают изменчивые состояния природы, быстро проходящие моменты. Среди всех произведений художника наиболее широкой известностью пользуется картина "Утро в сосновом лесу". Замысел ее подсказал Шишкину К. А. Савицкий, но не исключена возможность, что толчком к появлению этого полотна послужил пейзаж 1888 года "Туман в сосновом лесу", написанный, по всей вероятности, как и "Бурелом", после поездки в вологодские леса. Видимо, "Туман в сосновом лесу", с успехом экспонировавшийся на передвижной выставке в Москве (ныне в частном собрании в Чехо-Словакии) породил у Шишкина и Савицкого обоюдное желание написать сходный по мотиву пейзаж с включением в него своеобразной жанровой сценки с резвящимися медведями. Ведь лейтмотивом прославленной картины 1889 года как раз и является туман в сосновом лесу. Судя по описанию оказавшегося в Чехо-Словакии пейзажа, задний план его с участком густого леса напоминает дальний вид исполненного маслом эскиза картины "Утро в сосновом лесу", принадлежащего Государственной Третьяковской галерее. И это лишний раз подтверждает возможность взаимосвязи обеих картин. Видимо, по эскизу Шишкина (то есть так, как они были задуманы пейзажистом), Савицкий и написал медведей в самой картине. Эти медведи с некоторыми различиями в позах и в количестве (сначала их бы ло два) фигурируют во всех подготовительных набросках и эскизах Шишкина. А их было немало. В одном только Государственном Русском музее хранятся семь карандашных эскизов-вариантов. Медведи получились у Савицкого столь удачно, что он даже расписался вместе с Шишкиным на картине. Однако приобретший ее П. М. Третьяков снял подпись, решив утвердить за этой картиной только авторство Шишкина. Ведь в ней "начиная от замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческом методе, свойственных именно Шишкину". Занимательный жанровый мотив, введенный в картину, во многом способствовал ее популярности, но истинной ценностью произведения явилось прекрасно выраженное состояние природы. Это не просто глухой сосновый лес, а именно утро в лесу с его еще не рассеявшимся туманом, с легко порозовевшими вершинами громадных сосен, холодными тенями в чащах. Чувствуется глубина оврага, глушь. Присутствие медвежьего семейства, расположившегося на краю этого оврага, порождает у зрителя ощущение отдаленности и глухости дикого леса. Достойным завершением его цельного и самобытного творчества стала картина "Корабельная роща" (1898) - полотно, классическое по полноте и многогранности художественного образа, совершенству композиции. В основу этого пейзажа легли натурные этюды, выполненные Шишкиным в родных прикамских лесах, где он нашел свой идеал - синтез гармонии и величия. Но в произведении воплощено и то глубочайшее знание русской природы, которое было накоплено мастером за почти полувековую творческую жизнь. Эскиз-вариант, хранящийся в Государственном Русском музее, имеет авторскую надпись: "Корабельная Афонасовская роща близ Елабуги". То, что художник, создавая картину, основывался на живых, конкретных впечатлениях, сообщает ей особую убедительность. Причем достоверность образа сочетается здесь с широким обобщением и типизацией. В центре выделены освещенные солнцем мощные стволы вековых сосен. Густые кроны бросают на них тень. Вдали - пронизанное теплым светом, словно манящее к себе пространство бора. Срезая рамой верхушки деревьев (прием, часто встречающийся у Шишкина), он усиливает впечатление огромности деревьев, которым словно не хватает места на полотне. Великолепные стройные сосны даны во всей своей пластической красоте. Их чешуйчатая кора написана с использованием многих цветов. Шишкин был и оставался до конца непревзойденным знатоком дерева, художником, не имевшим соперников в изображении хвойного леса. В среде молодых художников Шишкин пользовался заслуженным уважением, несмотря на то что исповедовал иные эстетические принципы, придерживался иной художественной системы. Шишкин умер 20 марта 1898 года, как истинный художник - за работой. (Интернет – источник: http://www.centre.smr.ru/win/artists/shishkin/biogr_shishkin.htm)

Иван Фоми́ч (Трофи́мович) Хруцкий (27 января 1810 — 13 января 1885) — белорусский и российский художник, живописец. Известен своими натюрмортами и групповыми портретами. Иван Хруцкий родился в семье греко-католического священника Фомы Ивановича Хруцкого. Белорус. Среднее художественное образование Иван Хруцкий получил в Полоцком высшем пиарском училище. В 1827 году он приезжает в Санкт-Петербург. Здесь до 1829 года он брал уроки у английского живописца Дж. Доу и одновременно занимался в Императорской Академии художеств в качестве вольноприходящего ученика. Копировал в Эрмитаже. В 1830 году Хруцкий поступил в Академию Художеств. Там он учился у таких мастеров, как А. Г. Варнек, М. Н. Воробьёв, К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни. В 1839 году, после смерти отца, Иван Фомич уезжает из Санкт-Петербурга. В 1844 году он приобрёл имение Захарничи в Полоцком уезде (в 20 км от Полоцка), где по собственному проекту построил дом и заложил сад. С 1845 года И. Хруцкий постоянно жил там. Умер Иван Фомич 13 января 1885 года; был похоронен в фамильном склепе в имении Захарничи. Иван Фомич Хруцкий известен как художник работавший в русле русской академической школы. В историю искусства он вошёл своими натюрмортами. Первые датированные этюды художника — «Натюрморт с вазой» и «Натюрморт с птичкой» — относятся к 1832 году. Главное направление творчества Хруцкого в это период — работа над натюрмортом, именуемым в официальных документах как «живопись цветов и фруктов». В это время он создаёт группу похожих по стилю работ — «Плоды и птичка» (1833); «Фрукты» (1834); «Виноград и фрукты», «Натюрморт с яблоками, виноградом и лимоном», которые отличались простотой композиции. Вскоре И. Ф. Хруцкий перешёл от ранних постановок, состоящих лишь из нескольких предметов, к значительным по размерам натюрмортам-картинам со сложной композицией, объединяющей множество разнообразных овощей, плодов и цветов: «Цветы и плоды» (1836, 1839); «Натюрморт со свечой», «Цветы и фрукты», «Плоды, фрукты, битая дичь», (все 1830-х годов). В 1836 году за картину «Цветы и плоды» И. Хруцкий был награждён Академическим Советом большой серебряной медалью. В том же году ему было присвоено звание свободного художника «во внимание к хорошим сведениям в ландшафтной живописи». Пейзажной живописью Иван Хруцкий занимался на протяжении всего последующего творчества («Вид на Елагином острове в Петербурге», 1839; «Вид в имении», 1847). Часто пейзаж служил фоном в портретах и жанровых полуфигурах художника. Так, в наиболее значительной его работе 1830-х годов — «Портрет жены с цветами и фруктами» (1838) — молодая женщина изображена у стола, заставленного корзинами с плодами, графином с водой и букетом в керамической вазе. Фоном для всей сцены служит осенний пейзаж, решённый в багряных тонах. Подобная композиция, представляющая собой некий синтез жанрового портрета, натюрморта и пейзажа, появилась у Хруцкого как дань романтизму. Если работа И. Хруцкого «Портрет жены» стоит ближе к академическому направлению, представленному такими художниками, как К. П. Брюллов и Ф. А. Бруни, то другая картина «Старуха, вяжущая чулок» (1838) сближает его с художниками, не имевшими академического образования, например, с А. Г. Венециановым и особенно В. А. Тропипиным. В 1838 году за эту работу, а также за натюрморт «Цветы и плоды» Иван Хруцкий был награждён малой золотой медалью.24 сентября 1839 года И. Ф. Хруцкий «за отличные труды в портретной, пейзажной и особенно по живописи плодов и овощей» был удостоен звания академика живописи. С этого времени Хруцкий перестает писать эффектные натюрморты. После переезда в Полоцкую губернию Хруцкий не оставляет занятий живописью, однако теперь в его работах преобладает иная ориентация и иные направления. С 1845 по 1855 годы художник выполнил большое количество работ по заказам своего покровителя — литовского митрополита Иосифа Семашко. Он пишет иконы для Александро-Невского собора в Ковно (1847), для церкви Святого Иосифа Обручника в Тринополе(1849), пещерной церкви Трёх Мучеников в Вильно (1850—1851); для архиерейского дома в Вильно — 32 портрета лиц духовного звания (в том числе копии с литографий и живописных оригиналов). Для городской и загородной резиденций митрополита Иван Фомич исполнял виды Вильно и его окрестностей, натюрморты и интерьеры, копии с картин европейских мастеров. В этот период Хруцкий принимает участие в издании так называемого «Виленского альбома» Я. К. Вильчинского — серии литографированных городских видов, выпущенных в Париже. Ещё одна линия творчества художника в это время представлена изображением интерьеров — своеобразным жанром «в комнатах»: «Мастерская художника» (без года), «Митрополит Иосиф Семашко слушает в своем кабинете доклад секретаря» (1854), «В комнате» (1854), «В комнатах усадьбы художника И. Ф. Хруцкого Захарничи» (1855). Также в этот период художник часто пишет портреты, которые, как правило, введены в его «интерьеры». В собственно портретном творчестве Хруцкий проявляет себя мастером несколько суховатым и натуралистичным, учеником скорее западной, чем русской школы. Таковы портреты Иосифа Семашко, Потираловской, неизвестного молодого человека (все 1842). Портрет Миколая Малиновского (1855) — возможно, лучший из созданного им в портретном жанре. Здесь так же, как и в «Автопортрете» (1884), написанном за год до смерти, Хруцкий усиливает выразительность удачным использованием контрастного освещения — приём, к которому художник прибегал довольно часто. Кроме единичных, персональных изображений Хруцкий пишет также групповые портреты. Образцом произведений такого рода может служить «Семейный портрет» (1854) с его суховатой тщательностью в прорисовке деталей и строгой объективностью в передаче сходства изображённых. Семейная группа (мать и трое детей) представлена на фоне паркового пейзажа. В колористическом отношении это хорошо сгармонированная работа, решённая в сдержанных, приглушённых тонах. (Интернет – источник: http://webstarco.narod.ru/ussr/reshet.html)

Ксения Николаевна Успенская-Кологривова 27 ноября 1922 года родилась Успенская Ксения Николаевна, живописец, член воронежского отделения Союза художников. Родилась в Воронеже.Посещала частные изостудии Н. И. Капер,В. А. Жданова. Закончила Московский институт прикладного и декоративного искусства(факультет керамики, 1949). Живописью занималась под руководством А. А. Дейнеки. После работы в Московском НИИ строительных материалов (1949-1951)возвращается в Воронеж и с 1953 г. становится постоянным участником выставок Воронежской организации Союза художников РСФСР.Художественные занятия К. Успенская на протяжении многих лет совмещала с общественной и научно-педагогической деятельностью. Работала доцентом кафедры сельскохозяйственной архитектуры СХИ, работала в составе разных комиссий Союза художников РСФСР. Имя художницы Ксении Успенской занесено в "Книгу почета" г.Воронежа. Работает в жанрах тематической картины, портрета, пейзажа, натюрморта. Автор произведений: "Портрет профессора Н. А. Успенского" (1952), "Водные процедуры полезны всем" (1953), "Портрет столяра" (1954), "Не взяли на рыбалку" (1955), "Мечтатели" (1963), "Белые лилии" (1964), "Портрет В. П. Криворучко", "Юный художник" (1981), "Разлив на Битюге" (2003) и др. По впечатлениям зарубежных поездок создала серию акварелей, пастелей, гуашей, среди которых: "Дети Мадраса"(1975), "Неприкасаемый" (1975), "Крыши Флоренции" и др. Персональные выставки Успенской прошли в Воронежском областном музее изобразительных искусств (1973, 1983), выставочном зале Союза художников (2000, 2002). Её картины представлены в Воронежском областном художественном музее Крамского, Воронежском областном краеведческом музее, Острогожском историко-художественном музее им.И. Н. Крамского. (Интернет – источник: Kommuna.ru)

Художницу Ксению Успенскую впервые увидела давным-давно, случайно, у старого трамвайного круга в СХИ. Помнится, как из вагона легко вышла красивая, высокая, стройная женщина, с непривычными для нас тогда, в шестидесятых, раскинутыми по плечам, как у французской актрисы Марины Влади, колечками золотисто-русых волос.

Художница Ксения Успенская.

Доцент архитектурного отделения СХИ Ксения Николаевна возвращалась из центра и, видимо, спешила на занятия. Даже не успела зайти к себе домой, хотя старинные профессорские дома, где жила семья Успенских, стоят как раз напротив трамвайной остановки. Её отец – профессор сельскохозяйственного института Николай Алексеевич Успенский – известный учёный, всю жизнь занимался селекцией зерновых культур, трав. Среди его достижений – известнейший и поныне особо устойчивый к нашим степным суховеям и засухам сорт ржи, получивший имя института – «Воронежский СХИ». Обратите внимание – имя института, а не создателя сорта – Успенского, затратившего на эту работу двенадцать лет жизни! А ещё Николай Алексеевич был неукротимым мечтателем: он задумал вывести такой сорт травы суданки, чтобы можно было из неё добывать сахар! И пел хорошо, и отлично рисовал… А его жена-химик, мама Ксении, была к тому же музыкантом. Зачем я так подробно обо всём этом рассказываю? А чтобы можно было представить ауру дома Успенских, в котором формировался независимый характер художницы. И чтобы вполне искренними воспринимались нами сегодня слова молодой художницы Успенской, опубликованные в «Молодом коммунаре» в 1968 году.

В газете были помещены интервью с первыми лауреатами премии воронежского комсомола, носящей имя поэта Василия Кубанёва, – с поэтом Владимиром Гордейчевым, композитором Николаем Тростянским и художницей Ксенией Успенской. С «солнечными людьми», как назвала их газета. На вопрос о творческих планах Ксения ответила: «Молодой наш современник прекрасен и сложен. О нём думаю». В том, что это не дежурные слова молодой художницы, те, кому уже довелось видеть её работы на областных, республиканских выставках, уже убедились. Например, её картина «После первой операции» – задумавшаяся хрупкая девушка в белом халате стоит у окна и снимает с рук хирургические перчатки. Выдержит ли дальше она свою трудную профессию, полюбит ли её? Или «Белые лилии» – романтическая фигурка юной мечтательницы, сидящей на берегу реки с чудесными белыми лилиями. Зрители восприняли аллегоричную направленность художницы видеть в начинающей свою жизнь юности и чистоту помыслов, и устремлённость в будущее. Это – по смыслу изображённого. Но этот смысл был бы казённо-мёртв и трафаретен, если б Успенская не обладала к тому времени мастерским владением пластики цвета, тонким видением и ощущением животворящей силы света и воздуха, переносящих её героев из виртуального» существования на полотне в область наших реальных эмоций и мыслей. Они, конечно, в разное время различны, но у настоящего художника живое остается живым – и вчера, и сегодня, и завтра. Я это ясно ощутила на одной из недавних выставок Ксении Успенской в областном музее имени И.Н.Крамского, устроенной по случаю восьмидесятипятилетнего юбилея художницы. Выставка была ретроспективной, и я с интересом остановилась у одной из пятидесяти четырех работ Успенской, хранящихся в музее. Полотно называется «Скоро весна».

                                                                    «Скоро весна».

По времени его написания это как раз те, 60-е, годы, когда правящими властями вменялась нашему социалистическому реализму обязанность запечатлевать в своих художественных произведениях, а в изобразительном искусстве – прежде всего, передовиков производства: сталеваров, токарей, трактористов, свекловичниц, доярок. Зачастую отличавшихся от полотна к полотну разве что лицами да числом наград.
Две молодые женщины на картине Успенской, по всему, – те самые доярки, идут ранним зимним деревенским утром на ферму. Струится над дальними хатами дымок, еще не светит по-дневному солнце, но в воздухе уже угадывается набирающее силу весеннее розоватое свечение. Вот мелькнуло легкое пятнышко на ближайшем сугробе, да где-то – на еще заснеженной крыше. Уже снимает варежку одна из товарок, а вот другая – темноволосая молодка – распахнула навстречу долгожданной весне кожушок, под которым виднеется открытое летнее ситцевое платье с голубыми и розовыми цветками. И как будто дохнуло от молодухи телесным женским телом, теплом от ее обнаженной молодой шеи…. Ну какое же мне дело – доярка она или кто? – просто скоро весна!
Достоинством и самодостаточностью проникнут спокойный взгляд профессора Николая Алексеевича Успенского на портрете, написанным дочерью еще в 1953 году. И здесь же – ее собственный автопортрет уже конца 70-х :грустно-испытующие серо-голубые глаза красивого лица, обрамленного золотисто-рыжеватыми кольцами волос, выбивающихся из-под покрытой инеем зимней шапочки; свежий бело-голубоватый иней на большом пушистом воротнике перекликается с синим многослойным фоном портрета.
Говорят, что цвет – это свет Вселенной. Свет многообразия, не сведенного только к двум ипостасям – черному и белому, добру и злу. Этим многообразным светом и цветом полны портреты и пейзажи Кении Успенской, как бы ни гасили их реалии нашей сегодняшней жизни. Сохранить такой свет всегда было первостепенной задачей истинных художников.
И этот Свет возрождается вновь, прежде всего – в детях. «Дети – часть природы и красоты, – говорит Успенская. – А красота в свою очередь – это свойство и человеческой души, и окружающей нас матери-природы». Конечно же, в недавнюю музейную экспозицию вошел один из вариантов чудесного солнечного портрета сынишки художницы. Мальчик сидит в легком плетеном кресле. Эта работа, как и хранящаяся в Третьяковской галерее жанровая картинка «Не взяли на рыбалку» с плачущим трехлетним пацаненком, уже давно знакома многим по многочисленным репродукциям в журналах, альбомах и каталогах. Но все же жаль, что не представилась возможность вновь показать воронежским зрителям и эту, и другие работы Успенской и из Третьяковки, и из частных коллекций и галерей Англии, Германии, Голландии, Франции, США, других стран.
Ксения Николаевна свою творческую жизнь связала с родным Воронежем. Здесь – ее корни, ее земля, ее привязанности. Несмотря на то, что Успенская могла бы в свое время свободно остаться в Москве, где она училась на художественном факультете Московского института прикладного и декоративного искусства, а затем, после блестящего окончания института, какое-то время работала в научно-исследовательском институте художественной керамики в той же столице. Иметь в учителях таких прославленных во всем мире мастеров живописи, как Александр Дейнека, Петр Кончаловский, быть еще в институтские годы благосклонно оцененной Верой Мухиной и академиком живописи Александром Герасимовым, иметь в ближнем московском родстве дядьку – адмирала флота – и не сделать столичную карьеру? А вот, поди ж ты, Воронеж пересилил все… Здесь вырос сын Успенской – Александр Кологривов (близкие по первому браку Успенской – Кологривовы – прямая родня Александра Сергеевича Пушкина. Его дочь Александра была замужем за тамбовским губернатором Кологривовым). Здесь, в Воронеже, родились и выросли внуки Ксении Николаевны – Игорь и Натали.
…У меня дома на стене висят две, особенно дорогих, мне работы Ксении Николаевны и Василия Павловича Криворучко, с которым, как она признается, прожила в счастливом браке четверть века. Сорок лет назад, когда я оказалась соседкой Успенских по СХИ – они жили с одной стороны парка, а я с другой, – мне неоднократно приходилось бывать в их доме. И что греха таить, я искренне радовалась успешному семейному, творческому тандему двух прекрасных художников. Это было внутреннее единение мастеров, каждый из которых, помогая друг другу, шел все же по своему пути. У Успенской в основном – портрет, пейзаж, натюрморт. А у Криворучко – Валаам, старые церкви Пскова, Новгорода, Москвы, коллекция древнерусских летописей, колоколов (которые он, кстати, подарил городу), работы, представленные в панораме Куликова поля. Были у них и совместные выставки, одна из них – после поездки по Индии.  После открытия нынешней выставки она сидела чуть уставшая от поздравлений и телекамер. То и дело подходили почитатели – за автографом. А мне хотелось невозможного: чтобы рядом с ней был сегодня Василий Павлович Криворучко.

•                                                                                                                Дора Гординаule

Олег Владимирович Попович, (1961 г.) известный детский художник-оформитель, автор многих серий, книг и учебников, выходящих в разных издательствах. В детской литературе с 1980 года. В детстве самым большим подарком для меня была белая бумага. Я очень бережно к ней относился, складывал в папку и рисовал так, чтобы не испортить сразу весь лист - сначала с краев и только потом перебирался к середине листа. Поскольку отец был военным хирургом, мы переехали в Ленинград, и там я поступил в среднюю художественную школу. Позже, с возрастом, я ощутил огромное различие между столичной и питерской школами рисования. Если в Ленинграде преобладал четкий рисунок, "холодные" цвета, то в Москве был традиционно живописный подход. Когда отца перевели служить в Москву, я перевелся в Московскую среднюю художественную школу. Поначалу было трудно, преподавателям не нравилось то, что у меня получалось, они хотели чего-то броского, яркого. И я попытался соединить эти два разных подхода к рисованию в своем творчестве. Затем был Полиграфический институт. После пяти лет учебы я понял, какие богатые традиции заложены в основе этого учебного заведения. У истоков этого института стояли очень серьезные, замечательные художники - Фаворский, Павлинов, Бисти. Институт дал понимание того, что значит быть истинным художником. Я довольно рано начал работать в полиграфии: со второго курса института подрабатывал в издательстве "Знание". Начинал с простых вещей и очень долго не решался браться за иллюстрации. Глядя на работы прославленных мастеров и на их высокий уровень, свои собственные рисунки и иллюстрации мне казались неуверенным детским лепетом.
После окончания института я пошел работать художественным редактором в одно из лучших детских издательств - "Малыш", где в те времена была сильная иллюстративная школа. Проработав там 5 лет, я по-настоящему понял, что такое детская иллюстрация. В тот период в издательстве работали замечательные художники - Май Митурич, Чижиков, Перцев, Лемкуль... В такое издательство пробиться было непросто, существовал жесткий отбор, человека "обкатывали" на детских журналах - "Мурзилка", "Веселые картинки" и только потом доверяли более серьезные вещи. Причем начинали не с книг, а с буклетов, кубиков. Моей первой работой был буклет "А. Блок. "Ветхая избушка", который я очень долго делал, перерисовывал заново, и в итоге получилось 10-15 вариантов.  Прошло несколько лет, началась перестройка, и я увидел, как прекращали существование издательства с богатыми традициями. Такая участь не миновала и "Малыш". И я перешел в "Просвещение".
Для меня существовало несколько авторитетных издательств, таких, как "Малыш", "Художественная литература", "Советская Россия", "Детская литература", которые были общепризнаны среди художников-профессионалов. А после того как начал заниматься учебной книгой, я понял, как это интересно. Учебники требуют сочетания всех возможностей художника, дизайнера, напряжения, концентрации всех сил. Иллюстрация - одно из самых выразительных средств книги. Художник - активный толкователь литературного произведения: он может спорить с автором, предлагать свой, совсем неожиданный вариант прочтения, но он обязан иллюстрировать идеи произведения, переводить их на пластический язык изобразительного искусства. Только в этом случае иллюстрация имеет смысл. А ее духовная ценность огромна. Ведь когда делаешь иллюстрации, трудишься не ради собственного удовольствия. Я знаю, что это нужно людям. Особенно у нас в стране, где интерес к литературе очень серьезен и традиционен. Как мне кажется, иллюстрации заменяют детям, да и, пожалуй, всем читателям, машину времени. Они помогают воспарить над бытом и окунуться в мир индейцев, лилипутов, мушкетеров, пиратов. Картинки в книге, как поезда, увозят в разные стороны, знакомят с замечательными людьми, переносят в другие миры. В последнее время я пользуюсь им постоянно, сначала рисую, а потом обрабатываю рисунок на компьютере. В итоге добиваюсь некоего синтеза возможностей человека и машины. Конечно же, работая в "Просвещении", я никогда не оставлял работы свободного художника. Я считаю, что это огромный плюс, когда помимо работы художественным редактором человек еще и сам рисует. Из-за этого гораздо быстрее начинает двигаться вся работа. В свое время пришлось много заниматься рекламой. Она шла семимильными шагами по всей стране, где-то быстрее развивалась, где-то медленнее. И в таком победном шествии рекламы стало видно, что наши российские художники и дизайнеры ничуть не уступают зарубежным коллегам, даже более талантливы и перспективны. А в последнее время для работы над оформлением учебных макетов я стал привлекать рекламных дизайнеров, что позволило усложнить макетирование учебника и способствовало появлению свежих идей в издании учебной литературы. Вероятно, так распорядилась судьба, но я все время тяготел больше к оформлению книги, чем просто к станковой графике. Хотя, конечно, иногда получается рисовать для себя, но, к сожалению, урывками - нет времени. Сложно сказать почему, но с детства мне нравились прекрасные добрые детские картинки. Наверное, из-за них я и пошел в "Малыш". В "Просвещении" я рисую больше на научно-популярные темы для детей. Мне нравится разыгрывать в цвете какие-то занимательные ситуации, появляется огромное поле для фантазии, выдумки. Часто именно художник задает направление работы всему коллективу, который работает над той или иной книгой, потому что у него больше развиты художественное воображение, образность. Иллюстрации к детской и к взрослой книге - принципиально разные вещи. Для детей это более многообразный мир, который приходится доносить до маленького человечка. Ведь ребенку гораздо проще представить физический или химический процесс, когда он просто смешно нарисован, то есть мир ребенка - совершенно особый. Конечно, если автор удачно подал материал, художник выполнил свою работу на сто процентов, то книга удалась и ее будут покупать. С другой стороны, область детской литературы не до конца объективна. Литературу детям приобретают родители, основываясь на собственном вкусе, поэтому, может быть, ребенку и нравятся картинки, но родитель книжку не купит, потому что ему не нравится автор. И такие парадоксы бывают очень часто. Мир настолько разнообразен и многогранен, что одну и ту же мысль можно выразить тысячами способов. Хотя когда я на выставках или у друзей вижу хорошую идею, то могу ее подхватить и воплотить, но по-своему, пропустив ее через себя. И все хорошее просто необходимо брать себе на вооружение. Сам я тоже попадаю под чье-то влияние, но это необходимо перебороть, если хочешь достичь результата, выработать свой стиль рисования. Профессия есть профессия. Бывает, что я сажусь работать без особого энтузиазма. Но книга - это не живопись. Я рисую не для себя, а выполняю заказ, хочу я того или не хочу. Конечно, бывают и подъемы, когда вся книга оформляется за раз, бывает работа идет трудно. Есть, правда, и преимущества: ежедневная работа - это привычка, рисовать становится проще. Самая страшная вещь для художника - план. Не успеваешь постоянно, хочется что-то переделать, исправить, а надо сдавать, и в итоге сам собой бываешь недоволен.  Да, особенно когда она была маленькая, я очень многие иллюстрации "обкатывал" на ней. Если она говорила "да" - я безоговорочно это оставлял, если же возникали какие-то сомнения - я перерисовывал заново. Сейчас ее больше интересуют дизайнерские, оформительские вещи, ведь зачастую она сама же учится по учебникам, которые видела у меня на рабочем столе. Действительно, это очень важная тема. Когда в нашей стране произошли определенные события, на нас хлынул поток той культуры, в том числе и в области рисования. Наша страна достаточно богата талантами, чтобы пользоваться уже готовыми продуктами, поставляемыми с Запада. Что касается книги, то не лучшие западные образцы оказались на нашем книжном рынке, что нанесло колоссальный урон российской художественной оформительской школе. Зачем рисовать наших народных героев и персонажей под диснеевские мультики? Они, конечно, имеют право на существование, но нельзя стараться рисовать русского Петрушку под Бэтмена или ковбоя. Это же абсурд! А у детей развивается лишь дурной вкус и больше ничего. И только сейчас наша книжная культура постепенно возвращается на свои позиции. Огромный плюс то, что сейчас выпускники Полиграфического института идут не в рекламу, а в книгу. Именно за ними наше будущее. Много, долго, нудно работать над своим стилем, манерой рисунка и т.д. Помимо желания, нужно много упорства и труда. Хотя здесь все индивидуально, и, может быть, можно этого достичь по-другому, но я стал художником именно так. ( Интернет – источник: www.ug.ru›old/01.06/po9.htm).

Кончаловский Петр Петрович (1876-1956) В русской живописи XX в. место П. П. Кончаловского - одно из центральных. Он был создан для живописи, ощущал мир живописно - как пиршество красок - и едва ли не олицетворял собой само это искусство. Учился он в Харьковской рисовальной школе, затем на вечерних курсах СХПУ, в академии Р. Жюлиана в Париже (1897-98), наконец, в Высшем художественном училище при Петербургской Академии Художеств (1898-1905). Но свой художественный мир открыл лишь в новом веке, в пору бурной ломки художественных традиций. Общество художников с озорным названием "Бубновый валет" объединило в 1910 г. молодых новаторов, не удовлетворенных пассивным, чисто зрительным отображением мира на холсте. Вытеснить это иллюзорное, недостаточно, по их ощущению, материальное восприятие другим - пластически объемным, весомым, осязательно конкретным и энергичным - они стремились, осваивая, с одной стороны, творческое наследие П. Сезанна (и отчасти В. Ван Гога), а с другой - обращаясь к искусству непрофессиональному. Их привлекла грубоватая, не ведающая школьных правил перспективы, композиционного равновесия и колористической гармонии, но зато решительная и лаконичная живопись провинциальных вывесочников и яркие росписи трактирных подносов. Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой - вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах, где неслучайно фигурирует часто тот же рыночный поднос как своего рода камертон, задающий живописи необходимый уровень колористического напряжения ("Красный поднос", 1913). Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и массу, материальную плоть вещей. В натюрморте "Сухие краски" (1912) тяжелые цветные порошки в прозрачных банках делают это качество цвета особенно наглядным. И человека молодой Кончаловский видел почти по-вывесочному огрубленно, цельно и мощно: "Портрет художника Г. Б. Якулова" (1910), "Семейный портрет" (1912), "Портрет матадора" (1913). Впрочем, со временем влияние примитива слабеет, уступая свободной энергии письма, подвижности кисти. В "Портрете скрипача Ромашкова" (1918) решается чисто живописными средствами задача выражения в неподвижном изображении сложного, нервного движения, самого ритма музыки, которую играет скрипач. В работах 1920-х гг. исчезает "бубновова-летский" схематизм формы и цвета, живопись Кончаловского, оставаясь полнозвучной и яркой, обретает колористическую тонкость, сложное богатство переходов и внутренних контрастов холодного и жаркого цвета. В ней празднично сияет обнаженное тело, белеют древние стены новгородских соборов, мерцающая позолота фигурной сахарницы оттеняется глубокой зеленью темного стекла ("Зеленая рюмка", 1933). Тихая домашняя сцена в автопортрете с семьей ("Миша, пойди за пивом", 1926) разворачивается в двухметровый холст, сверкающий декоративным богатством узорных тканей. Кончаловский пишет полные жизненной энергии портреты композитора С. С. Прокофьева (1934), писателя А. Н. Толстого, за обильно уставленным лоснящейся снедью столом (1940-41), искусствоведа С. Тройницкого (1943). Лишь в громадном портрете В. Э. Мейерхольда (1938), необычайно нарядном, потому что режиссер написан на узорном фоне среднеазиатской вышивки, резким диссонансом звучит драматическая нота - страдальческое лицо человека, загнанного в тупик, ждущего гибели. Свой могучий живописный темперамент, радостное приятие жизни Кончаловский донес, сквозь все сложности жизни, до последних своих холстов. (Интернет – источник:http://www.artsait.ru)

Решетников Федор Павлович (1906 г. - 1988 г.) - советский художник, один из самых заметных представителей социалистического реализма. Народный художник СССР (1974 г.), действительный член АХ СССР (1953 г., с 1974 г. вице-президент). Появился на свет 15 (28) июля 1906 года в Украинском селе Сурско-Литовское в семье иконописца. После достижения трехлетнего возраста остался сиротой и воспитывался в семье старшего брата Василия, который ради семьи был вынужден оставить Киевское художественное училище. Во второй половине 20 - х годов Решетников поступил на художественный факультет рабфака в Москве. Затем, с 1929 по 1934 гг., обучался в Высшем художественно-техническом институте (ВХУТЕИН) - в мастерских Д. С. Моора и С. В. Герасимова. В студенческие годы серьезное влияние на творчество Решетникова оказали Кукрыниксы. Уже в это время художник прославился как мастер графического шаржа. Виртуозное владение графическими приемами помогло Федору Павловичу стать - в качестве художника-репортера - участником знаменитых полярных экспедиций на ледоколах "Сибиряков" (1932 г.) и "Челюскин" (1933-1934 гг.). Художественные репортажи этих событий имели значительный успех. В творчестве Решетникова ярко проявился его сатирический дар. Федор Павлович был выдающимся карикатуристом. Создал целый ряд запоминающихся скульптурных шаржей (часть работ находится в Третьяковской галерее). В области станковой живописи он известен как автор произведений академического бытового жанра. В этом направлении прослеживается определенная связь творений Решетникова с работами художников передвижников. К сожалению, совершенно неизвестными широкой публике остаются картины мастера в так называемом "пленэрном" пейзаже. Это наследие в 90 - е годы прошлого века оказалось за рубежами России и осело в частных коллекциях. Художник занимался педагогической деятельностью. Он преподавал в Московском государственном художественном институте им. В. И. Сурикова (1953-1957 гг.) и Московском педагогическом институте им. В. И. Ленина (1956-1962 гг.). За свою творческую деятельность Федор Павлович был удостоен звания лауреата в 1949 году Сталинской премии второй степени ( картины "Генералиссимус Советского Союза И. В. Сталин" и "Прибыл на каникулы"), в 1951 году Сталинской премии третьей степени (картина "За мир!"). В своем многообразном творчестве Решетников создал образцовые произведения социалистического реализма. Художник являлся активным пропагандистом этой системы, вел жесткую борьбу с другими художественными направлениями. Умер Решетников Ф. П. 13 декабря 1988 года. Его могила находится на Ваганьковском кладбище в Москве. (Интернет – источник: http://webstarco.narod.ru/ussr/reshet.html)

Пименов Юрий Иванович (1903–1977), русский художник, один из наиболее самобытных мастеров круга «Общества станковистов» (ОСТ).  Родился в Москве 13 (26) ноября 1903 в семье юриста. Учился во Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские, 1920–1925) у С.В.Малютина, В.А.Фаворского и В.Д.Фалилеева. Был одним из членов учредителей ОСТа (1925). Жил в Москве.
В ранний период испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом объясняет надрывно-драматическую остроту лучших его вещей этих лет (Инвалиды войны, 1926, Русский музей; Даешь тяжелую индустрию!, 1927; Солдаты переходят на сторону революции, 1932; обе – в Третьяковской галерее). С годами перешел к обновленному импрессионизму, исповедуя творческий принцип «прекрасного мгновения», легкого и артистичного образа-впечатления. То, что у иного его коллеги могло стать помпезным Выездом жены наркома, у Пименова превратилось в Новую Москву (1937, там же) – с прекрасной незнакомкой, ведущей свой открытый автомобиль по центру столицы. Замечательно удавались красочно-феерические театральные мотивы (Актриса, 1935, там же), поэтому закономерно, что Пименов стал одним из значительных русских сценографов середины 20 в.: он работал для Малого (Волки и овцы А.Н.Островского, 1941), Ленкома (Сирано де Бержерак Э.Ростана, 1943) и других театров. Черты «Пименова-экспрессиониста» вновь, хотя и в значительно смягченной форме, проступили в его тревожных полотнах военных лет (Следы шин, 1944; там же; и др.). За свои театральные работы был удостоен Сталинских премий 1947 и 1950.  К наиболее известным послевоенным живописным циклам художника принадлежат натюрморты Вещи каждого дня (1959) и в особенности Новые кварталы (1963–1967; Ленинская премия 1967) – мажорно-лирические и в то же время не лишенные тонкой сценической условности картины-новеллы, ярко отразившие настроения политической «оттепели». Издал ряд живых очерковых книг, которые, впрочем, кажутся наивно-прекраснодушными в сравнении с его картинами (Искусство жизни или «Искусство ничего»,1960; Необыкновенность обыкновенного, 1964; Новые кварталы, 1968; и др.).
Умер Пименов в Москве 6 сентября 1977. (Интернет – ресурс: http://maslovka.org)