РАСПИСАНИЕ

занятий в дистанционной форме обучения

Инструкция для самостоятельной работы обучающихся

на период дистанционного обучения

с 19.03.2020 по 12.04.2020

1. Инструкция составлена для обучающихся театрального отделения  по учебным предметам «Художественное слово», «Основы актерского мастерства», «Театральные игры», «Ритмика», «Танец», «История театрального искусства», «Беседы об искусстве» и «Сценическое движение»
2. Самостоятельная работа обучающихся должна быть систематической. Продолжительность занятий: для младших классов (с 1 по 3 классы) – не менее 30 минут в день, для старших классов (с 4 по 5 классы) – не менее 45 минут в день. Для обучающихся выпускного класса – не менее 60 минут в день.
3. Контроль осуществляется посредством прослушивания преподавателем видео - или аудиофайлов, отправленных обучающимся (родителем или законным представителем) не менее 1 - 2 раз в неделю (при наличии технических возможностей).

Повседневная самостоятельная работа над собой

(Личный «туалет» актера по движению).

Чтобы сделать свое тело выразительным, чувствовать себя на сцене свободно, каждый исполнитель должен ежедневно заниматься движением. В эти занятия могут входить разнообразные упражнения:

1. Упражнения для развития подвижности тела и повышения общего тонуса организма, по типу «зарядки».
2. Упражнения для исправления индивидуальных недостатков: сутулости, расслабленности мышц живота, боковых искривлений и других.
3. Упражнения на мышечное освобождение.
4. Упражнения для разработки отдельных частей тела и в особенности рук: кисти, пальцев, локтя, плеча.
5. Упражнения для подготовки к роли: работа над осанкой, походкой, жестом; упражнения с предметами, аксессуарами костюма и прочее.

Отправить видеоотчет как выполняются эти упражнения не позднее 12. 04. 2020 до 17:00ч. На электронную почту ogorodova1980@bk.ru 

Пример упражнений в документах «Разминка», «Сила», «Гибкость». Консультации ежедневно по расписанию в личные сообщения, видео связь, мобильная связь.  

Экзаменационные билеты по курсу «История и теория театра».

Билет № 1

1. Возникновение античного театра. Структура античной трагедии. Темы. Герои. Образы. Катарсис.

2. Пьесы А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя. Актер М.С. Щепкин.

Билет № 2

1. Эсхил и его драматургия («Орестея» или другое его произведение).

2. Творчество П.С. Мочалова и В.А. Каратыгина.

Билет № 3

1. Софокл и его драматургия (Содержание трагедии «Эдип, царь» или «Антигона»).

2. А.С. Пушкин и театр.

Билет № 4

1. Развитие трагедии от Софокла до Еврепида. «Медея».

2. Творчество А.Н. Островского и малый театр.

Билет № 5

1. Виды и жанры сценических представлений: трагедия, комедия, драма, водевиль.

2. К.С. Станиславский и основание Московского художественного театра.

Билет № 6

1. Виды и жанры сценических представлений: миракль и мистерия, фарс, трагикомедия, мелодрама, опера, балет, оперетта, мюзикл.

2. Анализ спектакля (по выбору).

Билет № 7

1. Как смотреть и оценивать спектакль.

2. Краткая история Воронежского театра.

Билет № 8

1. Общий обзор творчества В. Шекспира. Периодизация.

2. Основные принципы «системы Станиславского».

Билет № 9

1. Комедии В. Шекспира (краткое содержание одного произведения по выбору).

2. Театр в России (1672 – 1740).

Билет № 10

1. Трагедии и исторические хроники В. Шекспира.

2. Театр в России в эпоху Елизаветы Петровны (1742 – 1761).

Билет № 11

1. Школьные театры в Европе и в России.

2. А.П. Чехов – драматург и МХТ.

Билет № 12

1. Комедия Дель Арте.

2. М. Горький – драматург и МХТ.

Билет № 13

1. Испанский театр XVI – XVII вв. Лопе де Вега: «Фуэнте Овехуна». Педро Кальдерон.

2. Театральная жизнь России (1917 - 1941).

Билет № 14

1. Французский театр эпохи классицизма. Законы театра классицизма.

2. Творчество В.Э. Мейерхольда и Е.Б. Вахтангова.

Билет № 15

1. Творчество Корнеля и Расина. Театры Парижа.

2. Основание Российского театра. Федор Волков и Иван Дмитриевский.

Билет № 16

1. Творчество Ж.-Б. Мольера.

2. Театр и драматургия при Екатерине II.

Билет № 17

1. Европейский театр XVIII – первой половины XIX века. Бомарше. Гольдони. Шеридиан. (Содержание пьесы по выбору).

2. М.А. Булгаков – драматург. Творчество Н.Р. Эрдмана.

Билет № 18

1. Немецкий театр XVIII века. Шиллер и Гете.

2. Театральные тенденции нашего времени.

Билет № 19

1. Романтизм и реализм в европейском театре XIX века.

2. Творчество А. Арбузова, А. Володина, В. Розова.

Билет № 20

1. Европейский и американский театр XX века. Ф.Г. Лорка. Б. Брехт. Ж. Ануй. Э. де Филиппо. Т. Уильямс.

2. Творчество А. Вампилова и А. Гельмана.

Билет № 21

1. Театральные принципы Г. Ирвинга и Б. Шоу.

2. О. Ефремов и основание «Современника». Постановки А. Эфроса, Г. Товстоганова, Ю. Любимова.

Билет № 22

1. Драматургия Г. Ибсена, Ю. Стриндберга, М. Метерлинка.

2. Современные театры Москвы и Санкт-Петербурга.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ  

«ФЕДОРОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

ФИЛИАЛ «УЛЬТ-ЯГУНСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Методическая работа на тему: «Освоение приемов падения, борьбы и переноски человека на сценической площадке».

Выполнила:

Огородова С.К.

Преподаватель

театрального   искусства

Филиала МБОУ ДО

«Федоровская ДШИ»

«Ульт-Ягунская ДШИ»

с.п. Ульт-Ягун

2020г

Содержание:

1. Введение……………………………………………………………………3
2. Освоение приемов падения, борьбы и переноски человека на сценической площадке……………………………………………………..4
3. Техника падений……………………………………………………………4
4. Особенности приемов сценической борьбы………………………………6
5. Приемы поднимания и переноски человека на сцене…………………….9
6.  Заключение………………………………………………………….……10
7. Библиографический список……………………………………………....11

Введение:

Все движения актера на сцене должны быть точными, выразительными и  ясными. Очень важно, чтобы каждый жест, каждое изменение  положения  тела  были  органичны, логичны и  целесообразны в предлагаемых обстоятельствах роли.

Неотъемлемой частью работы актера над собой является поиск внешней характерности движений (осанка, походка,  жесты).

Верное творческое раскрытие внутренней жизни образа и его внешнее воплощение требуют от актера наличия  внутренней и внешней техники. Исполнитель  должен свободно владеть своим телом на сцене.

В самодеятельных театральных коллективах не всегда есть  возможность организовать занятия с привлечением специалистов по различным видам движения. Но в учебный план работа по движению обязательно должна быть включена. Это специальные занятия по сценическому движению, гимнастике, ритмике, танцу.  План работы коллектива должен  содержать так называемый «Туалет актера», и хорошо, если он станет  неотъемлемой частью работы по мастерству актера. Руководителю необходимо  «приохотить» участников  проводить «туалет» постоянно перед занятиями и репетициями, приучать к самостоятельной работе над совершенствованием своего тела, движений.  Для этого актёрам  необходимо  давать задания для самостоятельной работы.

Работа над совершенствованием движений должна быть регулярной, систематической, что будет способствовать  повышению культуры движения исполнителя.

Освоение приемов падения, борьбы и переноски человека на сценической площадке.

Исполнение на сцене падений от разных причин (обморок, толчок в спину, или грудную клетку, ранение, удар) или сопротивлений (борьба, драка, дуэль, поднимание и переноска человека во время спектакля) требуют от исполнителя переделённых навыков и специальной техники.

Во-первых, требуется большая точность всех движений и согласованность с партнером.

Во-вторых, необходимо обеспечить  полную безопасность и безболезненность всех приемов и для тех, кто является исполнителем (при падениях), и для партнеров (при захвате, ударе), и для зрителя (чтобы оружие вдруг не выскользнуло из рук).

При подготовке к падениям и сопротивлениям требуется изучение и совершенствование гимнастических и акробатических упражнений, а также упражнений на мышечное освобождение. Какие упражнения помогают развить нужные навыки и физическую подготовку?  

- гимнастические: упоры, выжимания, выпады, махи;

- упражнения на мышечное освобождение: постепенное и внезапное напряжение и расслабление мышц, освобождение от физического напряжения с сохранением  внешней формы движения;

- акробатические упражнения: кувырки, перекаты, стойки на плечах, кистях, на голове, перегибания корпуса и мосты. Каскадные прыжки, парные и групповые поддержки, перекаты, переброски.

Техника падений.

Для того, чтобы на сцене падать смело, безболезненно и правдиво, нужно овладеть некоторыми навыками.

1. Умение напрягать и расслаблять не только все тело, но и отдельные группы мышц (рук, ног, шеи, спины) в любом чередовании.
2. Умение амортизировать силу падения, используя при этом пружинистость мышц, повороты, перекаты, скручивания, скольжение и другие приемы.
3. Приобретение навыка защиты  от ударов суставов рук и ног , а также груди, живота и головы.

При изучении любого падения исполнителю нужно постепенно привыкать к высоте падения, и усложнять приемы выполнения этого упражнения. Рассмотрим некоторые виды тренинга.

- Сидя на полу у стены расслаблять мышцы рук, ног, шеи, корпуса поочередно. Сначала упражнение на расслабление делается медленно, затем более быстро.

- Исходное положение то же, что и в первом упражнении. Медленно сгибать и складывать отдельные суставы рук, ног, сначала  постепенно, потом мгновенно.

- Исходное положение: стоя. Быстро присесть и максимально сгруппироваться, затем выпрямиться.

- Лечь на пол, из этого положения поднять руку или ногу и расслабляя мышцы уронить на пол, СДЕРЖИВАЯ ПАДЕНИЕ, последовательно сгибая суставы.

- сесть на стул и постепенно сгибаясь вперед и опускаясь на правую руку и ногу, перекатиться на правый бок и на спину. (рис.1)

Рисунок 1

Упражнения следует исполнять сначала на гимнастическом мате, или акробатическом мате (матрасе), затем на ковре или подстилке и только потом на полу (кроме переворотов через голову).

        При падении от удара исполнитель после условного удара должен сильно напрячь все тело, особенно в том месте куда был направлен условный удар, сделать быстрый глубокий вдох, немного задержать дыхание и только после это, уже с постепенным выдохом выполнять все движения падения, постепенно расслабляя все мышцы. Полностью расслабить мышцы при падении возможно только когда тело лежит на полу или на какой-либо другой опоре.

        Определяя способ падения в спектакле, необходимо учесть учитывать смысловое развитие действия, условия сценической площадки, характерность героя, его костюм, и особенно техническую подготовленность исполнителя.

Особенности приемов сценической борьбы.

Формы физического столкновения героев на сцене могут быть разнообразны, это может быть удар или толчок, борьба или драка, дуэль и многие другие варианты.

Борьба может происходить без оружия или с его наличием. Оружие может быть холодным или огнестрельным, это может быть и другой предмет, который будет играть роль оружия, например палка или стул.

        Выстраивая на сценической площадке сцены столкновения, нужно помнить, что зритель должен понимать причины этих действий, то есть момент возникновения борьбы, сам процесс борьбы, развитие, кульминация, перелом, окончание борьбы, развязка. Зрителю должны быть понятны и видны реакция участников столкновения и окружающих лиц. Сценическая борьба должна быть убедительна и логично выстроена.

        Всякий замах должен быть виден зрителю и понятен, а вот удар, который фактически не наносится партнеру, выполняется различными способами, например его можно задержать и лишь легонько задеть партнера, или вообще провести мимо. Важно ни в коем случае не причинить боли и вреда партнеру.

Партнер же должен очень точно воспринять этот условный удар и дать верную и правдоподобную реакцию на него: он может отклониться или защититься, упасть, например так, чтобы падение продолжило движение партнера с учетом силы и направления удара.

Все движения актёров должны быть строго согласованны и ни в коем случае не могут быть случайными, особенно на сценической площадке.

 Элементы сценической борьбы нужно начинать изучать в медленном темпе, постепенно, каждый  отдельно. Ускорять темп и ритм до нужного можно только после того, как все участники будут выполнять движения точно и согласованно. Все это требует заблаговременной и длительной подготовки.

Рассмотрим подготовительную работу на примере сценической пощечины.

Сценическая пощечина.

Исходное положение: группа построена в две шеренги, обе лицом к учителю; свободная стойка.

Первый этап. Техника «удара по щеке».

Замахнуться правой рукой справа-сверху, для того чтобы нанести удар ладонью по левой щеке партнера (рис. 2, а), затем «ударить» его, для чего быстрым движением поднести ладонь почти вплотную к щеке партнера и резко остановить руку, не коснувшись щеки (рис. 2, б).

Рисунок  2

Повторить несколько раз.

Методические указания. Задачей упражнения является выработка навыка резкой и точной остановки руки в момент «удара». Этот навык необходим для соблюдения безопасности и создания иллюзии действительного нанесения пощечины.

При обучении педагог командует сначала: «Замах!», затем — «Бей!»

Второй этап. Реакция на полученную пощечину. Ударить правой ладонью по левой и в то же время откинуть голову назад - вправо, крикнув -«Ай!».  При повторении после удара правой рукой по ладони левой быстро положить правую ладонь на левую щеку. Повторить упражнение несколько раз. Далее, после отыгранного удара, наклониться вперед и спросить: «За что?»

Третий этап. Сценическая пощечина в парном исполнении.

Построение группы — в две шеренги: первую шеренгу повернуть кругом и поставить партнеров друг перед другом на расстоянии ,1,5 м. Первую шеренгу назвать «он», вторую шеренгу — «противник».

Исходное положение — свободная стойка.

Техника исполнения. «Ему» замахнуться правой рукой для удара по левой щеке противника; «противнику» — приготовиться. «Ему» по команде «Бей!» — ударить противника. «Противнику» в момент исполнения удара отыграть получение пощечины с помощью техники, изученной на втором этапе; «противник» заканчивает действие репликой «За что?»

Повторить упражнение несколько раз.

Методические указания. 

Необходимо  добиваться точной техники в остановке руки бьющего и быстрой реакции «противника» на «удар». На этом этапе оба ученика находятся на безопасном расстоянии друг от друга и общение осуществляется только через наблюдение за действиями партнера.

Четвертый этап. Исполнение приема на боевой дистанции.

Построение группы в две шеренги друг против друга на расстоянии вытянутой руки (примерно в 60—80 см).

Исходное положение и команды те же, что на третьем этапе. Методические указания.

Добиваться полной слаженности действий партнеров по темпо-ритму. Учащиеся должны как можно ближе подносить руку к щеке партнера, но не касаться лица. Получающий пощечину должен быть внимателен к удару, для того чтобы передвинуть голову назад-вправо от удара. Это действие согласуется по направлению -и силе с направлением и силой движения бьющей руки.

Для тренировки этого умения и выработки согласованности в движениях надо менять партнеров. Для этого по команде «Сменить партнера!» ученик, замыкающий шеренгу «противника», переходит на место возглавляющего шеренгу; соответственно сдвигаются все остальные, стоящие в этой шеренге. Смена партнеров позволяет тренировать способность быстрого приспособления своих движений к движениям других людей, отличающихся друг от друга ростом, длиной рук, силой и скоростью движений. Затем следует поменять учащихся ролями, с тем чтобы пощечину наносил «противник».

Пятый этап, заключительный. Сценическая пощечина в парном исполнении, с репликами. Проводится в виде этюда.

Каждый ученик говорит своему противнику обидные слова. Противник отвечает репликой «Что?» и следом за этим — «пощечиной». «Он» отыгрывает пощечину и произносит: «За что?» Затем «он», замахиваясь правой рукой для удара (левая ладонь прижата к левой щеке), дает противнику ответную пощечину. Противник также отыгрывает эту пощечину хлопком и движением головы.

Методические указания. 

Упражнение следует повторить несколько раз. Затем поменять шеренги местами и снова тренировать упражнение, начиная с обидной реплики. Освоение этого этапа проводится как упражнение на развитие логичности и последовательности действий, координации речи и движений, на развитие внимания к действиям партнера и на приспособление к разным темпо-ритмам в зависимости от партнера. Нужно довести это упражнение до уровня маленького драматического этюда. Для этого добиваемся, чтобы учащиеся действовали органично, не допускали ошибок в замахе, постепенно сокращали движение руки по амплитуде и движение головы в повороте от удара. Нельзя допускать исполнения пощечины движением, проносящим кисть мимо лица партнера: рука должна остановиться около щеки и потом опуститься вниз.

Распространенной ошибкой является попытка схватиться после «отыгрывания»  пощечины не за ту щеку, по которой «били». Эта ошибка свидетельствует о недостаточном сосредоточении внимания на предлагаемых обстоятельствах.

Полезно тренировать это упражнение, меняя партнеров так же, как при изучении четвертого этапа.

Примеры поднимания и переноса человека на сцене

При переносе и поднимании человека на сцене (это может быть партнер, который играет роль раненного, или упавшего в обморок героя), «лежачий»  должен помочь поднимающему его пантеру,  но делать это нужно незаметно для зрителя.

Для этого все движения обоих партнеров должны быть точно установленными, разучены и согласованы, чтобы не терялось впечатление правдивости движений.

Рассмотрим упражнение «Поднимание человека с пола».

Исполнитель лежит на полу, поднимающий партнер подходит к нему с боку и, опустившись на колено, приподнимает голову и корпус лежащего. Одну руку лежащего следует перекинуть себе на плечо, а вторую - просовываем ему под колено.

Теперь поднимающий партнер встает с колена.  Лежавший должен помочь ему толчком ноги об пол и одновременно прогнуться в корпусе, плотно прижать свою руку к плечу партнёра, помогая ему подняться, и сохранить равновесие.

Кисть лежащей на плече руки и другие рука и нога, а также голова лежащего должны быть пассивно расслаблены, отвлекая внимание зрителей от вспомогательных движений.

 В работе над спектаклем при выборе приемов падений, борьбы и переноски человека необходимо учитывать ситуацию пьесы, жанр, драматизм или комедийность данного момента.

Заключение:

Сценическое движение — одна из дисциплин, воспитывающая  внешнюю технику актера.

Люди, избравшие профессиональной деятельностью искусство сцены, должны обладать высокой общей культурой, правильным и стойким мировоззрением, должны знать законы творческого процесса, владеть этими законами, обладать всеми технологическими навыками своего искусства.

Верно направить работу каждого исполнителя, установить его взаимодействие с другими, найти верные выразительные средства, добиться подлинно высокого творческого звучания пьесы на каждом спектакле — вот те задачи, которые стоят перед работниками театрального искусства. Практическое решение этих задач во многом зависит от степени подготовленности сценической речи и сценического движения.

Верное пластическое поведение в роли требует не только общей физической подготовки, но и специальных движенческих навыков. Овладение этими навыками, в свою очередь, невозможно без специальной подготовки психофизических качеств.

Библиографический список:

1. «Режиссер, коллектив, спектакль» - учебно - методическое пособие. Москва 1961г.
2. Иванов И. С. и Шишмарёва Е.С. Воспитание движения актёра. - М.: Художественная литература, 1937. - С.8,468 с.
3. Н. В. Карпов “Уроки сценического движения”. Москва, “ГИТИС”, 1999 год.
4. К. С. Станиславский “Работа актѐра над собой”. Том 3. Москва, “Искусство”, 1954 год.

ДИСКО

[англ. Disco, от Disc – грампластинка]

1.Стиль молодежной танцевальной музыки, популярный в 1970-80-х годах. Музыкальный размер – 4/4. Темп подвижный, около 110 ударов в минуту. Отличается яркими запоминающимися мелодиями с подчеркнуто танцевальными ритмическими оборотами. Музыкальные выступления обычно дополняется броскими костюмами исполнителей и красочными световыми эффектами.

2.Общее название танцев, исполняемых на дискотеках под музыку в стиле Диско. Характерны несложные композиции и свободная манера исполнения. Обычно танцуются либо на месте, либо с небольшими симметричными передвижениями. В 1970-80-х годы существовало множество Диско-Танцев с непритязательными названиями: Бамп, Бит-Топ-Слоп, Бободиско, Гном, Горец, Диско-Спорт, Иероглиф, Кисс, Ковбой, Кока-Рола, Кунг-Фу, Самсон, Самурай, Травольта, Флюгер, Фортран, Экспромт, Юкими и др.

3.Вид конкурсного общественного танца. Так называются сложные танцевальные композиции атлетического характера, исполняемые на конкурсах Диско-Танцев под музыку в одноимённом стиле. Соревнования проводятся для разных возрастных категорий участников: младше 12 лет, от 12 до 16 лет, старше 16 лет.

Дискотеки в середине 1970-х стали очень распространённым явлением. Ранее считавшиеся вульгарным способом  проведения досуга, они вдруг превратились в последний писк моды. Для них стали производить специальные музыкальные записи. Так как оркестру не надо было играть на дискотеке вживую, то можно было «собирать» музыку прямо в звукостудии. Так и делали: обычно брали за основу мелодии Соула или Фанка, обрабатывали их в квадратном ритме, добавляли яркие акустические эффекты и из получившейся смеси штамповали музыкальные диски.

Популярность музыки и танцев в стиле Диско приобрела взрывной характер в 1978 году, с выходом на экраны кинотеатров фильма «Лихорадка субботним вечером». Главного героя фильма блестяще сыграл американский актёр Джон Траволта. Сюжет прост и непритязателен: Обычный трудяга-парень стремится завоевать главный приз на местной субботней дискотеке. В конце концов он добивается своего. В качестве воплощения американской мечты, фильм завоевал симпатии молодёжи, а заключительный танец Траволты стал символом всего стиля Диско.

В Диско танцуют короткие и яркие, как вспышка, танцевальные композиции. За основу берутся движения из самых разных источников. Здесь можно встретить отголоски Самбы, танцев в стиле Йе-Йе, Гоу-Гоу, Бит. Распространены акцентированные шаги, повороты, кики, движения рук, плеч и бёдер. При подавляющем преобладании одиночного типа исполнения, в рамках Диско встречаются и парные танцы – от простенького Кунг-Фу до вполне серьёзного Диско-Фокстрота [франц. Disco-Fox].

В 1980-е годы в рамках стиля Диско было представлено множество разных танцевальных форм, начиная от общедоступных танцев и заканчивая конкурсными выступлениями профессионалов. Одной из таких форм неожиданно стали танцевальные секвенции в стиле Нью-Кантри. Они и поныне исполняются на клубных вечеринках, носящих  название «Танцевальное Ранчо». Танцоров Нью-Кантри легко распознать: их основной приём – танцевать линейные синхронные композиции, заложив большие пальцы рук за пояс.

1. https://www.youtube.com/watch?v=9RkOE9143Ew Базовые движения в стиле «Диско» Выучить. Видео отчет до 20.04.2020
2. https://www.youtube.com/watch?v=TVSAefb3yac Ритмичные движения на месте в стиле «Диско» выучить. Видео отчет до 27.04.2020.

РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ИГРЫ И ЗАБАВЫ

Яркие и самобытные черты культуры любого народа как нельзя лучше проявляются в созданных им играх. На протяжении многих столетий русские народные игры были частью как повседневной жизни, так и обязательным «гвоздем программы» любого праздника и для детей, и для взрослых. Они выступали в роли не только отличного способа весело и интересно провести время, а еще и являясь отличной психологической разгрузкой, хорошим средством самопознания, ненавязчиво обучающим подрастающее поколение ловкости, смелости, храбрости, доброте, взаимовыручке, благородству и самопожертвованию во имя общего блага.

В жизни русского народа, как отмечали ученые-историки, народные игры, отражавшие особые черты славянского менталитета, общественный устрой и общее мировоззрение, всегда занимали очень важное место. Они имели огромное воспитательное значение, требовали от участников игрищ и забав не только физических усилий, а еще и недюжего ума, ловкости, хитрости, присутствия духа в любой ситуации, неутомимости и настойчивости. Обычно все игры проводились на свежем воздухе и на неограниченном пространстве, что, несомненно, содействовало физическому развитию подрастающего поколения, его закалке и подготовке к непростой взрослой жизни.

Русские игры отличались разнообразием, в них участвовали и дети, и взрослые, которые в редкие от тяжелой работы праздничные дни могли себе позволить повеселиться, соревнуясь в силе или ловкости, хоть не намного откинув серые будни повседневности. Русские народные игры можно условно поделить на мужские («Бабки», «Лапта», «Городки», «Взятие снежного городка»), детские («Ладушки», «Сорока-ворона»), коллективные («Горелки», «Прятки», «Ручеек», «Прятки», «Поводырь»).

ИГРЫ И ЗАБАВЫ РУССКОГО НАРОДА:

БАБКИ

В качестве инвентаря для игры «Бабки» использовались очищенные кости нижних надкостных суставов копытных домашних животных (коров, свиней, овец) и одна большая кость, используемая в роли биты, обычно для тяжести залитая свинцом или чугуном. Участвовать в игре могли от двух до десяти детей, каждый со своей битой и несколькими бабками. На ровной поверхности расчерчивалось игровое поле, в специальном окне (линия кона) расставлялись кости (бабки) в определенной последовательности, каждую из которых нужно было выбить битой определенным образом. Это эмоциональная и увлекательная старинная русская игра, которая совершенствовала навыки метания, развивала силу, скорость, глазомер, воспитывала выдержку и внимание.

ЛАПТА

«Лапта» - русская народная командная игра, в которой использовались бита (она была лопатообразной, отсюда и название игры) и мяч, проводилась она на открытом естественном пространстве, разделенном на две стороны: «город» и «кон», занимаемые разными командами. Игра заключалась в том, что игрок одной команды должен был ударить мяч битой посильнее в сторону принадлежащую противнику, чтобы он улетел подальше и пробежаться за это время в стан «врага» и обратно, причем, чтобы тебя не «осалили» мячом, пойманным игроками команды противника. Удачная пробежка приносила команде очко, у кого было их больше, тот и победил. Эта игра способствовала сплочению людей, вырабатывала в них чувство крепкого товарищества, взаимной поддержки, верности и конечно вырабатывала внимательность и ловкость.

ГОРОДКИ

«Городки» (по-другому «Рюхи», «Чушки», «Свинки»). В этой игре с определенного расстояния специальной битой на расчерченной площадке выбивались расставленные «городки» - фигурки из нескольких деревянных чурок, сделанных из березы, липы, бука и т.д. Основной задачей было выбивание 15-ти основных фигур, каждая из которых имела свое название, используя минимальное количество бросков. Соревнования по выбиванию фигур могут быть как личные, так и командные. Игра отличается увлекательностью, требует наличия ловкости и силы, выдержки, меткости и отличной координации движений.

РУЧЕЁК

В давние времена ни одни праздник не обходился у молодежи без веселой, мудрой и весьма многозначительной игры «Ручеек», в который переплеталась такие важные для молодых людей чувства как выбор симпатии, борьба за свою любовь, испытание силы чувств, ревность, волшебное прикосновение к руке свой избранницы.

Участники игры становились друг за другом парами, брались за руки и поднимали их высоко над головой, образуя длинный коридор из сцепленных рук. Игрок, которому пара не досталась, проходил внутри своеобразного коридора-ручейка и, разбивая пару, уводил в конец коридора своего избранника или избранницу. Человек, оставшийся один, шел в начало, выбирая себе новую пару. Таким образом «ручеек» постоянно находится в движении, чем больше людей, тем игра веселее и увлекательнее.

ГОРЕЛКИ

«Горелки» - веселая, озорная и подвижная игра, развивающая внимание и скорость. Игроки разбивались на пары и становились в колонны, выбранный водящий становился спиной к ним, не смотря назад. Перед ним на некотором расстоянии рисуется линия, участники напевали веселую песенку «Гори-гори ясно» и по её окончании на слове «беги» пара размыкает руки и бежит к линии, а водящий должен поймать одного из них, пока они не сомкнули руки за чертой. С пойманным он становится в пару, а его партнер, оставшийся один, становится следующим водящим.

ПРЯТКИ

Игра в «Прятки» - популярное детское развлечение, отличающееся веселостью, азартностью и подвижностью, она способствует развитию смекалки, выдержки и находчивости, учит работать в команде. Играть в неё можно как вдвоем, так и командой. Выбирают водящего, который становится лицом к стене и закрывает глаза, остальные убегают и прячутся, водящий должен их найти и назвать по имени.

ЛАДУШКИ

Любимой игрой-потешкой для совсем маленьких деток были всем хорошо известные «Ладушки», призванные развеселить ребенка, заинтересовать его веселыми стишками, сопровождающиеся движениями рук и головы, хлопаньем в ладошки, увлекательной мимикой лица. Данная игра хорошо развивает мелкую моторику рук и координацию движений, учит навыкам общения и конечно приносит малышу массу позитивных эмоций.

ВЗЯТИЕ СНЕЖНОГО ГОРОДКА

«Взятие снежного городка» - традиционная зимняя забава русского народа, которая являлась частью разудалых игрищ на Масленицу. «Городок» (представлял собой две стены с воротами, украшенными фигуркой петуха, бутылки и рюмки) строился из снега на открытом пространстве (в поле или на площади), обливался водой для придания ему большей неприступности.

В игре участвовали две команды, обычно состоявшие из молодых крепких парней, одни были «осажденные», они находились внутри снежной крепости, другие «осаждающие», они нападали с целью захватить снежный городок и разрушить его (кстати, им разрешалось быть на конях). Защитники городка (они были пешие) оборонялись с помощью веток и метелок, лопатами засыпали атакующих снегом и закидывали их снежками. Первый, кто ворвался в ворота снежной крепости, считался победителем. Такие развлечения отличались безудержной удалью, весельем и отчаянной бесшабашностью.

Русский народ придумывал игры и забавы с заботой и любовью для своих детей, надеясь, что с их помощью они не только весело и полезно для здоровья проведут свое свободное время, а еще станут быстрыми, ловкими и сильными, научатся общаться друг с другом, ценить дружбу, приходить на выручку, быть честными и не бояться трудностей, твердо веря в свои силы и помощь друзей.

Режиссёрская является разновидностью детской игры и появляется в жизни ребенка примерно после двух лет. Например, сюжетно-ролевая игра, которая тоже появляется примерно на третьем году жизни ребёнка, сложна для малыша тем, что в ней необходимо взаимодействовать и подключать свой жизненный опыт, который ещё достаточно мал. А режиссёрские игры для детей достаточно просты, и в неё можно играть одному и разыгрывать сюжеты из жизни, которые, как правило, оставили достаточно эмоциональный след.

         Режиссёрские игры для детей – это разновидность детского творчества, где присутствует воображаемая ситуация. Ребёнок в таких играх проявляет своё творчество и фантазию, придумывая содержание игры, определяя её участников (как правило, это игрушки и предметы).

         Первые игры ребёнка очень похожи на сюжетно-ролевые игры, но можно выделить особенности режиссёрской игры:

1.     Ребёнок сам создаёт сюжет игры, в основе которой лежит личный опыт ребёнка. Как правило, в игре отражено событие, которое произвело на ребёнка неизгладимое впечатление (например, посещение детской поликлиники, или празднование дня рождения, или какое-то уличное происшествие). Очень часто сюжетом игры становятся знания ребёнка, полученные из мультфильмов, сказок, детских передач или рассказов других людей. Ребёнок в режиссёрской игре сам придумывает сценарий к своему «спектаклю», сам подбирает исполнителей ролей и сам исполняет за них роли.

2.     Игрушки и предметы, которые ребёнок выбрал для игры, выполняют как прямую, так и переносную функции. Говоря другими словами, очень часто в режиссёрских играх ребёнком используются так называемые предметы-заместители. Например, диванная подушка превращается в лошадь, на которой ребёнок скачет в дальнее путешествие, или расчёска становится микрофоном для куклы, которая даёт концерт на сцене (в роли которой выступает диван) и т.д.

3.     Главным компонентом режиссёрской игры является речь ребёнка. Малыш с удовольствием выразительно подражает взрослым. В речи ребёнка за время игры могут меняться интонация, громкость, темп, ритм высказываний. Например, я недавно наблюдала за игрой своей маленькой дочери. Она играла в домовёнка Кузю и хозяюшку. Хозяйка испекла блинов и приглашала гостей к себе домой. Так вот, моя дочь за Кузю говорила более грубым голосом, а за хозяйку говорила тоненьким голоском.

4.     Как правило, в детской режиссёрской игре используется много персонажей, но действует ребёнок только с 3 – 4 игрушками. Например, в игре в «Концерт» ребёнок рассаживает много игрушек, выполняющих роль зрителей, а также артистов, но играет он только с активными «артистами», которые выступают, остальные игрушки занимают пассивную позицию в «зрительном зале».

Режиссёрские игры детей очень близки к  сюжетно-ролевым играм , но между ними существуют яркие отличия. В режиссёрской игре ребёнок использует партнёров, которыми являются неодушевлённые предметы (игрушки или их заместители). В такой игре малыш как бы подготавливается к общению со сверстниками. Режиссёрская игра появляется примерно к 3 годам жизни. В это время дети ещё не играют вместе. У них, как правило, наблюдается игра рядом. А режиссёрская игра помогает детям подготовиться к взаимодействию с другими детьми. С 4 – 5 лет содержание режиссёрской игры намного разнообразнее, оно отражает содержание любимых сказок, мультфильмов, событий из личной жизни. В 6 – 7 лет дети также обыгрывают в своих играх знакомые сказки, фильмы, мультфильмы, но при этом вносят свою фантазию в развитие сюжета игры, больше придумывают.

Первые игры дошкольников возникают как индивидуальная деятельность, т.е. ребёнок играет один – он своеобразный «сам себе режиссёр». Примерно с четырёх лет дети уже способны собираться в группы по 2 – 3 человека, например, во дворе, в песочнице (идеальное место для режиссёрских игр) или дома при встрече гостей. Когда дети начинают объединяться в группы – это является предпосылкой к появлению сюжетно-ролевой игры.

Для того, чтобы режиссёрские игры дошкольников развивались, пополнялись разнообразными сюжетами, необходимо создавать для детей специальные условия.

Условия для развития режиссёрских игр.

1.     Необходимо создавать для ребёнка индивидуальное пространство, обеспечить место и время для игры. Вспомните себя в детстве. Как вы любили сооружать различные шалаши из подушек и покрывал или накрыв стол одеялом и т.д. Так же и вашему ребёнку необходимо личное пространство для игры. Обеспечьте его этим пространством. Соорудите из фанеры или из ткани ширму или обклейте большие коробки (получится строительный материал для домика или просто перегородки).

2.     Дети очень любят играть в мелкие игрушки (особенно старшие дошкольники), поэтому подберите игровой материал для режиссёрской игры ребёнка. Для этого можно использовать детские этажерки для мелких игрушек. В них можно складывать не только мелкие игрушки (наверняка у вас их просто полно – это различные игрушки из «Киндеров» или просто мелкие сувенирные фигурки и т.д.), но и различные предметы-заместители (коробочки разных размеров, веточки, палочки и т.д.). Дети очень любят переодеваться, поэтому на одну из полок можно положить различные элементы одежды – юбки, платки, шапочки, фартуки и т.д.

3.     Ещё одним условием можно назвать создание макетов. Самым ярким и распространённым макетом для режиссёрской игры является дом для куклы Барби. Макет, конечно же, должен соответствовать полу ребёнка. Поэтому, если у вас девочка, то макетом может быть дом для куклы со всей его обстановкой. В моём детстве у меня был «Дом для Даши и Маши». Это был бумажный дом, который я склеила сама. В этом доме было всё – мебель, посуда, одежда, сад с деревьями и кустарниками, даже конура с собакой. Я просто обожала этот дом. Если у вас мальчик, то это может быть макет рыцарского замка или космического пространства и т.д. Попробуйте создать макет совместно со своим ребёнком. Мало того, что ребёнку доставит невероятное удовольствие совместная творческая деятельность с вами, но и он с огромным удовольствием будет играть в эту игру, создавая невероятные сюжеты.

Таким образом, режиссёрские игры для развития детей очень полезны, в частности, они развивают воображение, детское творчество, фантазию. Благодаря действиям с игрушками во время режиссёрской игры развивается мелкая моторика рук, способности к общению и т.д. Режиссёрская игра является предпосылкой и движущей силой для развития очень важной для ребёнка игры – сюжетно-ролевой игры…

Тема: Метод действенного анализа. Физические действия в жизни человека.

Подготовка и показ этюдов на физические действия.

Задание: придумать этюд, записать на видео отправить на электронную почту ogorodova1980@bk.ru до 30.04.2020.

Тема: Этюдная работа.

Выучить этюд на основе украинского танца по видеоматериалу, отправленному на электронную почту всем обучающимся. И разобранном на видеоконференции 27.04.2020г

Отработанный материал направить на почту ogorodova1980@bk.ru до 05.05.2020

Тема: Ю.П. Любимов и Театр драмы и комедии на Таганке.

Ознакомиться с жизнью и творчеством Ю.П. Любимова.

Просмотреть сюжет о Ю.П. Любимове https://www.youtube.com/watch?time_continue=89&v=i4pfwA3lfZw&feature=emb_logo

Посмотреть спектакль  Ю.П. Любимов, 2009 год, Сказки

https://www.youtube.com/watch?v=gU6eCPjQg2o 

Домашнее задание: Подготовить биографию Ю.П. Любимова.

Сообщение отправить на электронную почту преподавателя: ogorodova1980@bk.ru

Тема: Театральные поиски Ежи Гротовского.

Задание: подготовить биографию Ежи Гротовского, просмотреть видеоматериал.

https://theatrummundi.ru/material/theatrical-experience/

Сообщение отправить на электронную почту ogorodova1980@bk.ru

Тема: Актер – романтик Эдмунд Кин

Эдмунд Кин годы жизни: 1787 – 1833 гг

В творчестве Эдмунда Кина английский романтизм получил наиболее совершенное воплощение в актерском искусстве.

Актер, проживший короткую и трагическую жизнь, но успевший снискать поистине легендарную славу, Кин с необычайной силой выразил протест лучших людей своего времени против социальной и политической ситуации порожденной европейской реакцией. Именно страстность этого протеста, выраженного средствами великого искусства, идейная и нравственная бескомпромиссность гениального актера, мучительно искавшего положительный идеал, делали искусство Кина близким Байрону. Байрон и Кин были единомышленниками и соратниками в идейной и художественной борьбе в английском искусстве первых десятилетий XIX века.

Кин не только типичный романтический актер, искусству которого присущи все особенности этого направления. Он - типичный романтик и по своему душевному складу. Весь его внутренний мир как бы определяется романтическими контрастами. Страстность его ненависти к власти имущим, с их самодовольством и духовным убожеством, вызывает неистовый возглас: "Ненавижу всех лордов, кроме лорда Байрона". И такая же страстность была присуща проявлениям его любви к простому народу, ко всем гонимым.

Привилегированная Англия преследовала и травила Кина, презрительно называла его актером толпы, а демократическая публика восторженно признавала его своим, отстаивала и защищала всеми доступными ей способами.

Соединение гражданской смелости Кина с предельной душевной уязвимостью, незащищенностью превращало его жизнь в непрерывный поединок, вечный бой, требующий максимального напряжения всех нравственных и физических сил, закончившийся трагическим уходом великого художника из жизни в возрасте сорока шести лет.

Кин родился в актерской семье, рано осиротел, еще ребенком был вынужден зарабатывать на жизнь, рано стал актером и к двадцати годам исколесил всю провинциальную Англию. "Что нужно, чтобы стать знаменитым актером?" - спросили как-то Кина. "Уметь голодать!" - ответил он.

В провинциальных скитаниях он узнал самые страшные стороны жизни, а как актер прошел хорошую школу - в условиях провинциального театра он выступал во всех жанрах и во всех амплуа. Для спасения прогорающего лондонского театра "Друри-Лейн" в 1814 году. Кина, уже прославившегося в провинции, приглашают в столицу. Он дебютирует в роли Шейлока в "Венецианском купце" Шекспира и сразу же завоевывает Лондон. Шекспир был для Кина самым близким драматургом. Его влечет к произведениям великого драматурга возможность раскрыть в его пьесах свое трагическое мировосприятие, острое осознание неблагополучия современной жизни, в которой нет ни справедливости, ни свободы, ни счастья.

Именно в шекспировских ролях Кин стал великим актером. Он сыграл Шейлока, Ричарда III, Гамлета, Макбета, Отелло, Яго, Лира, Ромео.

Э. Кин в роли Шейлока. 'Венецианский купец' В. Шекспира

Кин раскрыл новые грани в шекспировских характерах, смело ломал все традиции. Не случайно английская критика того времени считала игру Кина лучшим комментарием к Шекспиру.

Новаторство толкования Шекспира проявилось уже в первом лондонском спектакле Кина - "Венецианском купце". Кин порывает с английской традицией трактовки Шейлока как злодея. Не скрывая жестокого эгоизма Шейлока, он показывает его человечность, попранную и изуродованную веками травли и преследования его народа.

Э. Кин в роли Отелло. 'Отелло' В. Шекспира

Романтическая тема оправдания зла была великолепно выражена в тонкой и точной передаче сложного внутреннего мира Шейлока - в сочетании беспощадного сарказма по отношению к окружающим и мучительного создания своего одиночества, ненависти и уязвимости, внешнего смирения и внутренней злобы. Жуткий смех внезапно обрывался рыданием; зловеще сочетались черно-красные тона костюма; вьющиеся черные пряди волос заменили традиционный рыжий парик - все это оказалось неожиданным для англичан, пришедших посмотреть провинциальную знаменитость.

Эмоциональная сила исполнения Кина была такова, что после первого же спектакля его признали величайшим актером Англии.

Любимыми ролями Кина были Гамлет и Отелло. В Гамлете для Кина главным был процесс сосредоточенного и печального осмысления мира как мира торжествующего зла, против которого не восстать невозможно, но победить его нельзя. Отсюда тихая грусть вместо яростного крика в сцене с матерью, глубокая любовь к Офелии, заставляющая Гамлета после слов: "Ступай в монастырь!" - стремительно вернуться и с бережной нежностью поцеловать ей руку. Всюду в этой роли Кин выделяет всплески любви посреди этого "моря бедствий".

В образе Отелло основным для Кина становилось раскрытие всепоглощающей любви к Дездемоне. В ней выражались лучшие черты характера Отелло - его цельность, чистота, вера в людей. Крах любви означал наступление мрака и хаоса. Таким образом, трактовка трагедии Кином перекликалась с пушкинским пониманием: "Отелло не ревнив, напротив, от природы он доверчив".

Играя Макбета, Кин отказался от традиционной трактовки его как злодея и все внимание сосредоточил на раскрытии внутренней борьбы сложных и противоречивых чувств героя. В Ричарде III Кин давал "мягкое и улыбающееся злодейство", показывая Ричарда умным, смелым, неотразимо обаятельным, особенно в сцене с леди Анной.

Вспоминая эти великие создания Кина в шекспировской трагедии, немецкий поэт-романтик Г. Гейне писал: "Я как сейчас вижу его в роли Шейлока, Оттело, Ричарда, Макбета, и его игра помогла мне полностью уразуметь некоторые темные места в этих шекспировских пьесах. В голосе его были модуляции, в которых открывалась целая жизнь, полная ужаса; в глазах его - огни, освещающие весь мрак души титана; в движениях рук, ног, головы были неожиданности, говорившие больше, чем четырехтомный комментарий..."1.

1 (Гейне и театр. М., 1956, с. 211 - 212.)

Кроме шекспировских ролей, Кин прославился в пьесе Ф. Мессинджера "Новый способ платить старые долги" в роли жестокого ростовщика Оверрича.

Эмоциональное воздействие игры актера на публику в финале, когда разорившийся Оверрич сходит с ума, доходило до такой мощи, что в зрительном зале раздавались рыдания, а однажды присутствовавший на спектакле Байрон был так потрясен игрой Кина, что лишился чувств.

Страстная взволнованность, романтическая патетика определяли исполнительскую манеру Кина. Кин обладал даром раскрывать тайные глубины человеческой психики в моменты наивысшего напряжения всех душевных сил титанической личности.

Замечательная характеристика личности и искусства Кина принадлежит восторженному свидетелю его выступлений Г. Гейне, считавшему, что "Кин был одной из тех исключительных натур, которые неожиданным движением тела, непостижимым звуком голоса и еще более непостижимым взглядом выражают... все то необычайное, причудливое, выходящее из ряда вон, что может заключать в себе человеческая жизнь..." Гейне называет Кина носителем "дьявольски божественной силы, которую мы называем демоническим началом". Именно это придавало его созданиям масштабность и титанизм, присущие героям Байрона. Их герои - страдающие, одинокие, мятущиеся, мучительно ищут счастья, справедливости и. погибают в неравной борьбе против мирового зла.

Для романтического искусства Кина была характерна неровность исполнения. Он всегда определял кульминационные куски в роли, которые как бы высвечивали, давали крупным планом основные черты характера героя. Эта особенность игры Кина дала возможность английскому поэту Кольриджу сказать: "Смотреть игру Кина все равно что читать Шекспира при блеске молнии".

Э. Кин в роли Ричарда III. 'Ричард III' В. Шекспира

Однако при всей эмоциональности и богатстве творческой фантазии Кин никогда не полагался только на интуицию, на вдохновение. Он много работал - читал, пополняя недостатки образования, занимался спортом, был одним из лучших фехтовальщиков Англии, усиленно работал над голосом, перед зеркалом отрабатывал движения, сотни раз пробуя, выверяя, уточняя особенно сложные куски роли. При этом романтическая субъективность искусства Кина ставила его вне партнеров, вне ансамбля: все спектакли с его участием были спектаклями одного актера - Кина.

Типичная для романтического актера гиперболизация страсти, резкая смена эмоциональных контрастов выражались в щедром разнообразии пластического рисунка роли, в порывистой, резкой динамике жеста, в беспокойном метании по сцене, в стремительных переходах от крика к шепоту, от лихорадочно убыстренных ритмов к замедленному растягиванию слов, в смелом использовании паузы. Например, в "Отелло" еле заметная пауза перед каждым произнесением имени Дездемоны говорили о любви Отелло красноречивее всяких слов.

25 марта 1833 года Кин в последний раз выступил на сцене. Он играл своего любимого Отелло. При словах: "Окончен труд Отелло" - актер потерял сознание и через три недели умер.

Так завершилась блестящая и недолгая, исполненная внутреннего драматизма и оставившая глубокий след в мировом сценическом искусстве жизнь Эдмунда Кина - величайшего актера-романтика.

Тема: Культура речевого общения. Речевые игры.

Разыграть дома одну из ситуаций: «В ресторане», «В театре», «В магазине», «В чужом городе».

Развить диалог, где будет соблюдена культура общения.

Видеоотчет отправить на электронную почту преподавателю. ogorodova1980@bk.ru  до 30 апреля.

Тема: Тренинги и этюды.

Подготовка актерского аппарата. Просмотреть видеоматериал. Проработать упражнения. Видеоотчет отправить на электронную почту до 05.05.2020

https://www.youtube.com/watch?v=P9aFZ5_XURw 

Тема: Историко-бытовой этикет XIX века «Французская кадриль», «Полька», «Вальс», «Мазурка»

Просмотреть видеоматериал

https://www.youtube.com/watch?v=dY5ZNyntgVk

https://www.youtube.com/watch?v=h96vY67qFUg 

https://www.youtube.com/watch?v=MPE6TNXv5go 

Выучить стихотворения для конкурса чтецов посвященного Дню Великой Победы

Стихотворения отправлены на электронную почту.

Повторение пройденного и изученного материала.

1. Повторить все изученные комбинации по ритмике и танцу (1,3,4 классы)
2. Повторить артикуляционную гимнастику (1-5 классы)
3. Повторить дикционный тренинг (скороговорки) – все классы
4. Вибрационный массаж – все классы
5. Точечный массаж – все классы
6. Повторить что такое логический анализ текста (3-4 класс)
7. Повторить упражнения на гибкость, силу и выносливость по сценическому движению.
8. Подготовка к выпускным экзаменам (5 класс)

Просмотреть онлайн спектакли, обращая внимание, на игру актеров, на интонацию речи, четкость произношения.

16.05.2020 в 16: 00 ч прямая трансляция спектакля Ханты-Мансийского театра кукол «Серебряное копытце» - https://vk.com/video-66235161_456239557?list=4f28b3282baf5b197f

15.05 - 30.05 - "Сказки из терема" - Светлана Крюкова, актриса Ханты-Мансийского театра кукол, читает всеми любимые сказки на ночь! (https://vk.com/hmteatrkukol https://www.instagram.com/ugra_p 

https://www.youtube.com/)

16.05.2020 - Онлайн-трансляция спектаклей "Три медведя" - 11:00 https://www.instagram.com/nv_the 

 17.05 Онлайн-трансляция спектакля "Емелино счастье" - 13:00 (https ://vk.com/nyagan theatre)
19.05 ДНК литературы - рубрика, направленная на просвещение читателей о поэтах и писателях детской и подростковой литературы (https://vk.com/okr    https://ok.ru/okrlibrary, https://www.instagrain.com/Hb_ugra / Ютюб канал «Первый библиотечный» https://www.youtube.com/channel/ UCP7JEp3 r3 RRA2)
 23.05 - Онлайн-трансляция спектакля "Дюймовочка" - 11:00 (https://www.instagram.com/nv_th) ;

 "Айболит" - 13:00, 18:00 (http://hmtk.ru/ https://www.youtube.com/)

 24.05 - Онлайн-трансляция спектакля "Слон и Птичка" - 13:00 (https://vk.com/nyagantheatre)

01.06 "Что такое детство... Это Праздник!" - поздравление детей с праздником - 14:00. https://vk.corn/okrlibrary, 

https://ok.ru/okrlibrary, 

https://ok.ru/okrHbrary,

 https://www.instagram.com/lib_ugra