Методическая разработка "Развитие техники на уроках фортепиано"
учебно-методический материал на тему

РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ НА УРОКАХ ФОРТЕПИАНО

( Два направления в развитии мелкой техники. Технические навыки на начальном обучении. Вспомогательные движения. Другие виды техники)

Величайшую ошибку совершает тот,

кто отрывает технику от содержания

музыкального произведения.

К. Игумнов

Даже в самых сухих упражнениях

Неуклонно наблюдай за красотой звука

В. Сафронов

        Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств.

        В работе  над пианистической техникой требуются еще такие необходимые компоненты  музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса  движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, неровности, а также немузыкальности, которая включает в себя и недостатки звуковой области.

        В нашей  педагогической практике можно найти много  примеров, когда недостаточно яркое ощущение характера музыки, недостаточное переживание бывает причиной не только бледности звукового образа, но и технической ограниченности, метричности, корявости. Еще больше примеров, когда неровность технических пассажей вызвана недослушиванием звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при сменах фигураций, позиций, регистров. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, ее развития. Исполнение в этом случае раздробленот на мелкие элементы. И, наконец, двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость, как правило, объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Трудно говорить в этом случае о звуковой стороне игры, так как звуки, взятые как попало, в последний момент, неподготовленные (даже если они правильные) получают непроизвольную, случайную окраску, ничего общего не имеющую с замыслом композитора.

        Из этого становится ясно, какое огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности обучающегося.

        Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин этой проблемы заключается в искусственности игровых приемов, не увязанных с музыкальными задачами. Например, в гаммах, арпеджио, этюдах ставится узкая цель (достижение пальцевой четкости и беглости), а вопросы звучания, фразировки, дыхании, гибкости и пластичности игнорируются. В этих случаях, хотя обучающиеся играют инструктивный материал довольно хорошо, при исполнении художественных произведений у них появляется неловкость, угловатость и корявость. Приведу некоторые примеры отрыва технического  развития от музыкально-звуковых задач.

1.«Изолированные пальцы». Несомненно, нужно развивать независимость пальцев, но когда в основу технического развития (особенно в начальном периоде) становится поочередный подъем и опускание изолированных пальцев при застывшей позиции руки и при этом большое внимание уделяется гимнастике, чем звуковому результату – это в дальнейшем становится основным препятствием как для выражения образа, так и для свободного владения техникой. Кантилена исполняется отдельными взмахами пальцев и руки, что приводит к разорванности музыкальной фразы и к статичности. В исполнении быстрых пассажей отсутствует пластичность, смена позиций страдает угловатостью и корявостью, да и сама быстрота становится ограниченной, пассажи звучат однообразно без фразировки, без дыхания и пульса.

2.«Свободная кисть». Нередко, стремясь избавить ученика от скованности, ему начинают освобождать кисть. При этом добиваются большой подвижности кисти, как правило, изолированной ото пальцев, а главное, вне связи с музыкально-звуковой задачей. Таким образом, кисть движется сама по себе, ради собственной свободы; активность пальцев при этом снижается, техника становится поверхностной, а звучание – тусклым. В музыкальной фразировке господствуют  случайные моменты, исполнение выглядит невыразительным и манерным. Необходимо помнить, что подлинная пианистическая свобода (свобода владения инструментом) появляется как результат гармоничной  слаженности всех звеньев аппарата. Ее невозможно достигнуть путем пассивного покоя одних участков и разболтанности других. Известно, что совершенствование заключается как в приобретении необходимых, так и в избавлении от лишних движений.

3.«Чрезмерная быстрота». Иногда, развивая технику, обучающийся главной целью ставит быстроту, не придавая должного значения ясности и глубине звука. При этом пальцы порхают по поверхности клавиатуры, а иногда даже проносятся по воздуху, не задевая клавиши. В таком  вихре ухо не успевает проконтролировать звуки, да и не стремится к этому. Пассажи не звучат. Поэтому стараясь компенсировать недостатки звука, исполнитель «наваливается» на опорные точки, обычно связанные с аккордовым изложением. В результате провалы звука в пассажах становятся еще более значительными. Нечего и говорить о том, что недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред как музыкальной выразительности, так и технической ясности.

Во всех случаях, пианист по мере музыкального роста и созревания вес больше ощущает несоответствие между своим замыслом и исполнением. Со временем он привыкает к этому разрыву и мирится с тем, что музыкальный образ переживается только внутри, не получая яркого звукового выражения. Исполнение остается бледным и технически несовершенным.

К этим печальным результатам может привести отрыв технического развития от музыкально-звуковых задач.

Основные принципы технического развития

Педагог должен дать исполнителю то,

Что называется школой.

А.Гольденвейзер

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны  привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех ее тончайших проявлениях, причем подчинению автоматическому. Итак, назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле (в конечном итоге – автоматически).

        Оба эти процесса (управлять и подчиняться) с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве. Исходя из этого, в практике преподавания всякий игровой прием, навык не может быть абстрактным, а должен быть обоснован музыкальным выражением; точно также музыкальный образ, характер звука необходимо увязать с соответствующей формой игровых движений.

        Рост и созревание ученика связаны с расширением представлений, углублением ощущений, с активным стремлением ярче выразить характер  и содержание музыки. Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с растущими задачами, помогал их выполнять и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли.

        На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки?

1. Гибкость и пластичность аппарата.
2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах.
3. Целесообразность и экономия движений.
4. Управляемость техническим процессом.
5. Звуковой результат (как необходимый итог)

Добиваясь с первых шагов обучения непрерывной связи музыкально-звукового представления с игровым приемом, следует в той или иной степени развивать перечисленные принципы. Без них контакт технического и музыкального развития будет  чрезвычайно затруднителен.

Совершенствуя в дальнейшем все участки пианистического аппарата, работая над независимостью их, следует базироваться на тех же принципах, не разрушая их, а только подкрепляя более высоким качеством.

Два направления в развитии мелкой техники

При игре наша рука не должны быть

ни мягкой, как тряпка, ни жесткой,

как папка – она должна быть упругой,

подобно пружине.

Л.Николаев

Исходя из перечисленных принципов, мы сначала рассмотрим некоторые способы развития мелкой техники. Разберем первое (главное) направление в этой работе.

1.Сначала несколько слов о постановке. Руки лежат на клавиатуре, но не давят на нее. При этом плечи должны быть опущены. Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка» первого пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется полукольцо. Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого купола. При этом рука не должна быть ни жесткой, ни размягченной, а гибкой и упругой (степень упругости проверяется легким покачиванием). Особая роль в сохранении «купола» принадлежит первому и пятому пальцам, как упругим «столбикам», на которых держится вся конструкция. Сила тяжести разная, но в большинстве случаев средняя.

Хочу особо отметить роль сцепления «подушечек» с клавишами. Это обеспечивает наилучшие условия для извлечения звука, гарантирует от пригибания последних пальцевых фаланг, а также способствует сохранению наиболее естественной формы руки и должной высоты кисти.

2.Пальцы, чередуясь, «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу (как слепец при ходьбе), не вталкиваются в нее, не ударяют по ней, а активно берут ее.  Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Это действие производится без излишнего напряжения и без дополнительного взмаха, так как все пальцы (кроме извлекающего звук) находятся над клавиатурой. Такой позиции способствует довольно высокий уровень «крыши купола», поддерживаемой соответствующим положением первого пальца.

3.Пальцы всегда смотрят вниз. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести, или точки опоры, внутри руки (центр тяжести – понятие условное, иногда это перемещение почти без тяжести). Тогда возникает совпадение двух сил в одной точке. Перемещение опоры должно достигаться без толчков, в идеальном случае, как бильярдный шар, который катится по ровной поверхности. Итак рука движется плавно и непрерывно, подкрепляя каждую точку активного соприкосновения пальца с клавишей и создавая каждому пальцу наиболее удобное положение. При известных комбинациях с черными клавишами кисть может подаваться вперед и вверх. Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.п. (К.Игумнов) Таким образом кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа. В то же время активные ведущие пальцы (пока они активны) строго ограничивают движения кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение ее с пальцами. Соединение кисти с пальцами представляет как бы мост, через который осуществляется их взаимодействие с остальными звеньями пианистического аппарата – вплоть до плеча и спины. Интенсивность тех или иных частей зависит от музыкально-динамической задачи. Однако даже при самых больших нарастаниях звучности, когда активно действуют крупные участки аппарата, пальцы, благодаря распределению нагрузки, остаются живыми и свободными, а кисть – упругой и подвижной.

4.Отыгравшие пальцев вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены). Благодаря этому первый палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а третий и четвертый пальцы – для перекладывания через первый. К моменту подкладывания рука отклоняется в сторону движения и тем самым дает возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять без толчка и дополнительного взмаха кисти. Благодаря собиранию пальцев и наклону руки в сторону подкладывания, второй палец также оказывается в удобной позиции для плавного через первый палец по кратчайшему пути (без ненужного взмаха) Перекладывание третьего и четвертого пальцев через первый производится по тем же правилам собирания пальцев и плавных переходов по кратчайшему пути. В чередовании коротких фигураций, не выходящих за пределы позиций (например, в коротких арпеджио), первый палец при движении вверх и пятый при движении вниз (правая рука) подводятся к первой клавише очередной группы, но не прикасаются к ней.

        Описанные принципы перемещения руки, собирания пальцев, подкладывания первого и перекладывания через него третьего и четвертого пальцев избавляют технику пианиста от угловатости, резких переходов, ненужных акцентов, лишних движений рук и пальцев. Тем самым создаются условия для плавной цельности движения и звуковой ровности.

        Взаимодействие пальцев и всей руки является также необходимым условием в работе над фактурой, требующей вращательного движения рук (пронация – поворот в сторону 1 пальца, супинация – поворот к 5)

5. Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются как бы уходя «внутрь». На поверхности остается крупное движение всей руки (как смычка). Условия для автоматизации мелких движений создаются уже в среднем темпе, благодаря объединяющему движению руки. Подчеркнем, что движения сокращаются, но не исчезают:

А) остается  активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается; они  почти не поднимаются над клавишами;

Б) остается перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа (очерчивая его контур), хотя внешне это перемещение становится малозаметным;

В) остается и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата; взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкально-звуковой задачи и регулируемое музыкальной волей исполнителя.

        Таким образом, в работе над мелкой техникой        следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трех факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся опоры (гибкая, подвижная кисть) и крупного движения всей руки. Итак, мы рассмотрели первый принцип в развитии мелкой техники. Работа в этом направлении особенно важна в первые годы обучения. Но это только одна сторона технического развития.

        Параллельно с этой работой следует ставить задачи совершенствования отдельных участков пианистического аппарата. Для совершенствования мелкой техники рассмотрим второе направление, которое условно назовем механизацией пальцев. Оно заключается в четырех действиях:

1. Быстрое взятие клавиши кончиком пальца (подушечкой)
2. Моментальное освобождение от давления на клавишу.
3. Отскок предыдущего пальца.
4. Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.

При этом конечная цель состоит в том, чтобы все четыре действия производились одновременно в одном импульсе. Если задача первого направления состояла в том, чтобы освободить технический аппарат, обеспечить ему способность гибко реагировать на музыкальное волеизъявление пианиста, то второе направление вносит в технику дисциплину и организованность, повышает способность исполнителя управлять техническими средствами.

Благодаря первому направлению пассажи приобретают связность и цельность. В них появляются очертания контуров музыкальной фразировки. Втрое же способствует развитию активности, силы и независимости пальцев, достижению ясного, ровного звука, легкости пассажей, а главное – сохранение всех этих качеств в быстром темпе. Одним из критериев правильного соотношения этих двух видов работы является звуковой результат, это самый надежный «компас».

        Другим показателем служит облегчение технического выполнения; приемы не должны вызывать скованность, а  наоборот приводить к большей свободе, устойчивости и удобству. Наконец, один из важнейших критериев – это опыт и интуиция педагога, который  подскажет ему различные соотношения этих видов работы на занятиях с разными учениками. В случае необходимости можно пользоваться некоторыми вспомогательными способами работы, как например:

1. Играть медленно, как бы  повисая на каждом кончике пальца (но не пригибать кисть). Это поможет достижению глубины и связности. Одно из главных условий работы в медленном темпе заключается в том, чтобы было удобно и легко.
2. В среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как смычок. Пальцы «живые», но почти не поднимаются; при этом активизируются (развязываются) огибающие движения кисти. Этим способом достигаются пластичность, легкость и облегчает переход к быстрому темпу.
3. Играть активным пальцевым стаккато, в то же время очерчивая контур пассажей объединяющим движением руки. Этот прием  способствует активизации кончиков пальцев, их четкости и раздельности, сохраняя при этом гибкость музыкальной фразировки.

Как известно, путь к быстрому темпу связан, прежде всего, с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса, с изменением музыкального представления. «Чтобы быстро играть, надо быстро думать» (И.Гофман). Чем быстрее темп, тем больше количество звуков охватывается одним дыханием, одним импульсом, одной «мыслью»

В целях согласования музыкального представления с соответствующими формами игровых движений можно рекомендовать некоторые способы работы над техническим материалом в быстром темпе.

Например:

1. Играть гаммы и арпеджио быстрыми стремительными «перебежками» с остановками на первых нотах каждой октавы (или через две октавы). На остановках с легким акцентом рука должна мгновенно освободиться, как бы взлетая вверх и чуть придерживая клавишу пальцем, спокойно опускаться в исходное положение.
2. Играя гаммы и арпеджио (прямые и расходящиеся) в быстром темпе с возвращениями в каждой октаве или на каждой ступени. Рука и кисть должны огибать все повороты, слегка отталкиваясь от крайних верхних точек, но ни в коем случае не акцентируя нижние звуки построений.
3. Играть вспомогательные упражнения в разных тональностях. В этих упражнениях очень важно следить ха переходами через первый палец:  не «садиться» на него, не акцентировать, а только слегка опереться, сохраняя целостность движения по кругу. Очень полезно играть с нарастанием силы звука к пятому пальцу и затуханием в обратном направлении. При crescendo включать крупные звенья аппарата вплоть до спины, а при diminuendo как бы скатываться по инерции.

Рассмотрим еще один из необходимых первоначальных навыков – стаккато. При игре стаккато ведущая роль активных кончиков пальцев не меньше, чем легато и нон легато. Итак, извлекают звуки активные кончики пальцев. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальцев вместе с рукой (как мячик) до определенной точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука. В верхней точке без остановки рука закругляется (как бы делая петлю) и начинает опускаться. Опускание – это не свободное падение, а управляемое, заторможенное, как с парашютом, движение. В нижней точке, также без остановки, палец остро извлекает следующий звук и повторяется тот же процесс.

        В основе навыка стаккато лежит та же непрерывность и пластичность, те же правила взаимодействия пальцев с рукой, целесообразность и экономия движений.

Другие виды фортепианной техники

Переходя к другим видам фортепианной техники, хочется еще раз подчеркнуть ведущую роль кончиков пальцев – не ударяющих, не толкающих, а берущих, извлекающих, хватающих, - всегда живых и активных. Живое осязание клавиши пальцами является необходимым условием как для кантилены, так и для абсолютно всех видов пианистической техники., включая самые «головокружительные» пассажи, скачки, октавы и аккорды.

Играя первоначальные упражнения на извлечение аккордов, ученик должен добиваться взятие их пальцами без предварительного ощупывания клавиш. Каждый аккорд выдерживается (дослушивается) до конца, после чего пальцы, не торопясь, но и не останавливаясь, берут следующий, переходя к нему без лишних движений руки в воздухе.

        Работая над «скачками», не следует «швырять» руку, падая на клавишу или «попадать» в нее. Нужно прежде всего научиться просто «брать» клавишу (независимо от расстояния) и при этом извлекать звук требуемой силы, глубины и окраски.

        В каждом скачке должна быть пусть совсем малая (минимальная) доля подготовки перед взятием клавиши. Это достигается быстрым )стремительным0 переносом руки в позицию над клавишей перед извлечением звука. Такая позиция гарантирует точность скачка и достижение при этом должного характера звучания. Работая над скачками, нужно стремиться к экономии движений.

        Владение октавами является одним их важнейших разделов пианистической техники. Приемы исполнения октав весьма разнообразны. Например, для достижения легкого, грациозного характера звучания в скерцо из Первого концерта Ф.Листа октавы должны исполняться в основном острыми и цепкими кончиками пальцев во взаимодействии с легкими движениями кисти.

        Драматический характер стремительных как бы завывающих, хроматических октав в этюде Ф.Шопена соч.25 № 10: лучше достигается при помощи низки «сидящих» пальцев, играющих почти легато и увязанных через гибкую кисть с крупными звеньями аппарата.

        Итак, на основе изложенных принципов развития техники мы готовим пианистический аппарат, чтобы он смог непосредственно легко и свободно выполнять каждое музыкальное волеизъявление исполнителя.

        «Только навыки, приобретенные при воплощении художественного образа в материале, могут привести к подлинной виртуозности исполнителя»