Форма, образы, приемы игры на примере сюиты Никиты Кошкина «Игрушки принца»
статья

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств им. Г. Кукуевицкого

АННОТАЦИЯ СБОРНИКА

С МЕТОДИЧЕСКИМИ РЕКОМЕНДАЦИЯМИ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИМИ ПРИЁМАМИ

Форма, образы, приемы игры на примере сюиты Н.Кошкина «Игрушки принца»

Преподаватель по классу гитары

1-й квалификационной категории

Краскина Мария Викторовна

Материал предназначен для учащихся

старших классов ДШИ.

Сургут, 2022 год

Сюита «Игрушки принца» написана в первоначальной версии примерно в 1974-м году. Начиная с этого года, вплоть до 1979-го, редактировалась ежегодно. Премьера состоялась в Париже в 1980-м году. Был большой «бум», сильнейшее впечатление, сюита была признана, по опросу журнала «Classical Guitar», самым значительным событием в гитарных кругах 80-х годов. После этого о Кошкине заговорили. Позже, в газете «Московский комсомолец» публиковалась  статья А. Леднева «Игрушки принца»: «Звуки гитары рождают сказочный мир (…) Веселая заводная обезьянка забавно кувыркается около большой куклы, тут же под барабанную дробь маршируют солдатики и стреляют игрушечные пушки. А вот, покачиваясь, важно проехала карета, запряженная четверкой лошадок, удаляющийся топот которых безвозвратно уносит от нас мир нашего детства...»

В России все происходило несколько иначе. Из интервью Н.Кошкина: «Премьера с треском провалилась, и после сюиту принимали только в штыки. Помню, на концерте в Государственной библиотеке иностранной литературы после того, как я закончил играть это произведение, один слушатель из «старой гвардии» поклонников гитары вскочил и закричал: «Хватит этого безобразия!». Почему я это запомнил? Потому что до того сюиту не принимали молча».

В это время сюита еще была не завершена. В 1980-м году же состоялась премьера законченной сюиты. Стимул к завершению подал В. Микулка, горячо заинтересовавшийся музыкой первых частей сюиты. Позже связи с зарубежными исполнителями расширились. В России же общий уровень гитарного исполнительства был провальный. Всплеск произошел только в середине 90-х.

Сюита состоит из шести частей. Первая из них - «Принц капризничает».

В этой одночастной простой форме можно выделить три раздела: вступление (Andantino, первый период из двух предложений: четыре плюс шесть тактов), основная тема (Meno mosso, период из трех предложений: четыре плюс четыре плюс шесть тактов), заключение (Tempo I).

Начальное предложение классически  четырехтактовое, второе – расширенное до шести тактов, но вполне уравновешено. Следующий раздел meno mosso в размере четырех четвертей, словно ленивый марш, вводит в атмосферу кукольных событий. Также присутствует четырехтактовость строения с расширением заключительного предложения. Третий раздел снова три четверти перекликается интонационно с первым эпизодом. Восьмой такт от начала и первый такт Tempo primo – идентичны.

Всей части характерна гармоническая и интонационная неустойчивость, неопределенность, капризность. Глиссандо параллельных острых диссонирующих аккордов с доминирующими квартами усиливают это впечатление.   Вся сюита написана после знакомства с  картиной итальянского художника – сюрреалиста Де Кирико «Игрушки принца». Творческое кредо художника весьма точно выражено в его высказывании: «Не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое.

Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом, оно приближается к сну и детской мечтательности».  

Вторая часть - «Заводная обезьяна». Форма малого рондо. Главная тема (Animato, первые восемь тактов) в форме предложения. Используется оригинальный сонорный прием приглушенной ладонью правой руки шестой струны, что создает неопределенность интонации, струна оттягивается под прямым углом к грифу и отпускается, создавая резкий щелчок, напоминая пиццикато Бартока, изображает механические шумы.

Мелодия, изложенная необычным сочетанием большой септимы и малой секунды форшлагом, создает впечатление разговорной речи, как будто заводящий игрушку еще и что-то приговаривает. Этому способствует интонационное движение мелодии и затейливый ее ритм. Далее - ход (начиная с Piu mosso, пять тактов) и побочная тема в простой трехчастной форме (первая часть пятнадцать тактов – большое предложение, середина 6 тактов, реприза – двадцать тактов).

В репризе от темы верхнего голоса остаются обрывки фраз, а повторение можно наблюдать в басовом голосе на стаккато. Обратный ход два такта. Затем опять главная тема до конца. Между первым и последним проведением главной темы общим является только последний аккорд (фа-соль-до диез-фа диез) и прием «тамбурин», звучащий на протяжении всей темы, а прочий материал обновляется.

Третья часть - «Кукла с закрывающимися глазами». Форма составная. Первая часть в простой двухчастной форме (I – период из двух предложений, четыре плюс четыре такта, движение параллельными аккордами, построенными на доминирующей квинте в басах, нонах и септимах в верхнем регистре). Второе предложение значительно уплотнено фактурно.    

Через вторую пониженную ступень попадаем в ля минор обворожительного арабского танца; (II – тоже период, три такта вступление, и два предложения, восемь плюс девять тактов). Мелодия танца, изложенная  септимами, сначала движется вниз по диатонике. Снова взлетает вверх и причудливыми бликами ладов (мелодического, гармонического, фригийского) снова парит вниз

Вторая часть – большое предложение (девятнадцать тактов) с дополнением (восемь тактов). Трепетная мелодия (девятнадцать тактов), изложенная триолями, сопровождается ходом басов и кварто-квинтовыми аккордами среднего и нижнего регистров. Хроматическими опеваниями она кружится, поднимаясь вверх и опускаясь вниз. Репетиции (восемь тактов) опеваются вводными тонами, два коротких мотива плюс один суммирующий. И так дважды переходя дополнительным тактом в репетиции басов. Третья часть на тоническом органном пункте - предложение (десять тактов) с дополнением (восемь тактов).

Органный пункт украшен чередованием с экзотическим звуком оригинального приема, создающего дребезжащий долгий звук неопределенного тона. Далее до конца небольшая кода, построенная на хроматическом опевании звуков натурального минора флажолетами. В данном случае доминирующие кварты и квинты в аккордах передают колорит востока, а флажолеты - ощущение прозрачности, и в тоже время дурманящей терпкости создавшейся ауры коды.

Четвертая часть – «Игра в солдатики». Форма малого рондо. Главная тема (семнадцать тактов), затем ход шестнадцать тактов. Побочная тема (Allegro) – большое предложение (один такт вступление, потом девятнадцать тактов само предложение). Обратный ход тринадцать тактов и опять главная тема (Tempo I) восемь тактов.

Вся пьеса построена на специфических авторских изобразительных приемах. Можно наблюдать все градации присутствия сонорности: колористику (когда различимы все тоны звуков, например, в аккордах), сонорику частичную (если различимы лишь некоторые тона), и сонористика в чистом виде (где полностью отсутствует определенность тона). Однако здесь сонорика в чистом виде появляется только фрагментарно, не вытесняя традиционное композиторское письмо.

Главная тема исполняется на перекрещенных двух струнах. Получающиеся при этом призвуки металла  становятся  похожими на звуки трубы и барабана одновременно. Сонорика в этой части опять же выдвигается на передний план.

Тембры этих приемов воспринимаются как одно из основных средств разработочного развития. Эта сонорная идея помогает раскрытию основного смысла; процессу углубления отношения главного персонажа (принца) к происходящим событиям. Ход исполняется резким ударом второго и третьего пальца левой руки по четвертой и шестой струнам без участия правой (соло левой руки).

Соло правой руки исполняется ударом указательного пальца по струнам за верхним порожком в определенном ритме (удары сабель), чередованием ударов большого и указательного пальцев по подставке, подобием приема «разгеадо».

Побочная тема двойными нотами в сопровождении басов восьмыми. Обратный ход – опять же соло правой (аккорд по открытым струнам) и левой рук. Короткие квинтовые, напоминающие звуки горна, постепенно затихающие мотивы. Далее главная тема. Получилась картина настоящего нешуточного сражения, по-видимому, с трагическим финалом.

Пятая часть - «Карета». Форма сложная двухчастная.

Первая часть в простой трехчастной форме. Три такта вступления - хроматические соскальзывания шестнадцатых в поисках опоры приостанавливаются на восьмушке си бемоля, и почувствовав тяготение к ля бекару, следуют к нему через мелодический ход снизу. Приняв ля бекар за устойчивую доминанту, опять же через неустойчивый си бемоль, шагая по этому ходу (соль диез, фа диез), но уже определенно тяготея к тонике ре мажора, в нем и закрепляется. Как будто карета на скользкой почве ищет опору, и попав в колею, её находит.

Период в ре мажоре из двух предложений четыре плюс четыре такта – мелодия, построенная на ре мажорной тонике, изложенная терциями, плавно покачиваясь, отправляет карету в путешествие. Второе предложение варьирует первое в традиционно классическом стиле. Середина десять тактов – основывается на этом же материале, только в реальном звучании (т.к. формально соль-ля диез - это нона) децимами продолжает движение. Второе предложение - ни что иное, как секвенция, усиливает это движение, создавая ощущение увеличения скорости.  

Далее следует ритмическое развитие акцентированными синкопами. Фактура уплотняется острыми кварто- квинтовыми аккордами, модулирует в соль мажор. Новая опора снимает некоторое создавшееся напряжение. Путешествие продолжается по новой колее. Реприза  из двух предложений четыре плюс тринадцать тактов. Тема повторяется в соль мажоре. Второе тринадцатитактовое предложение развивает материал первого короткими секвенциями как аккордов, так и басового мелодического хода.

Напряжение усиливает деление музыкального материала на короткие мотивы, уплотнение фактуры, синкопированный ритм. Все это в итоге опирается на бас ми, зависающий на два последующих такта. Не замкнуто каденцией. Далее - опять вступление ко второй части (пятнадцать тактов) на том же материале, что и первое вступление.

Похожие хроматические интонационные «предыкты», создающие ощущение неустойчивости, «скользскости». И новая тема в форме большого предложения из шестнадцать тактов ( восемь плюс восемь). Движение восьмыми; затактовые настойчивые мотивы сначала повторяющейся интонацией, затем, секвенционно, безудержно уносят карету все дальше и дальше. Грохочущие аккорды шестнадцатых, глиссандирующие созвучия, последняя россыпь тридцать вторых. Карета, преодолев последний ухаб, и попав на ровную дорогу, стремительно удаляется, и слышится только ровный стук копыт, который доносит ветер то усиливаясь, то затихая, исчезает.    

Сюита вплоть до 1980-го года не имела последней части, без которой чувствовалась незаконченность. Н.Кошкину никак не удавалось придумать содержательную идею финала сюиты. И ему приснился сон. Из интервью С.Бойко: «Да. Видимо,    когда    я    спал, то  продолжал  думать  о  произведении.  Приснилась  идея:  написать  сюиту  в  сюите  в  конце,  то  есть  вновь  пробежаться  по  всем  предыдущим  частям.  Форма  — тема с вариациями, где каждая вариация — герой сюиты, который уже появлялся  прежде. И образная характеристика тоже  появляется,  потому  что  эффекты  как  бы  закреплены за каждым действующим лицом. Сон был настолько ярок, что я подскочил посреди ночи и сел за работу».  

Итак, сюита в сюите. Шестая, заключительная часть – «Большой кукольный танец». Свободные жанрово-характерные вариации. Тема в форме большого предложения. Метр не обозначен. Блуждающий характер, ищущий хотя бы какую-нибудь опору, будь то ритмическая или интонационная. Скачки октавные и на дециму, жаждущие любой мысли. Темп ленивый. Мелодия пытается «зацепиться» сначала за до, пробует ля, соль, си бемоль, ля бемоль, и.т.д., движется по квартам вниз, снова скачками вверх, и так волнами, наконец, обретает метрическую опору в первой доле (уже сильной) первой вариации.

Далее эта тема будет встречаться в более узнаваемом виде в первой и последней вариации. Вариация I. Вальс (Заводная обезьяна) – простая трехчастная форма, основная тема здесь – тема вариаций. Вступление тринадцать тактов – восемь тактов -  сонорные звуки механических шумов, ассоциирующихся с игрушкой, сползающие параллельные аккорды. Пять тактов связующей темы.

И, наконец, опора интонационная – органный пункт басового ми. Большое предложение семнадцать тактов – тема принца, первые две фразы в буквальном изложении, но в рамках метра и ритма они становится трудноузнаваемыми, и воспринимается совершенно «по-новому». Далее фразы на новом мелодическом материале, преимущественно кварто-квинтового соотношения.

Середина двадцать восемь тактов – первые четыре пассажа, стремительно взлетающих вверх, интонационно опускаются как бы для последующего прыжка вверх. Что и происходит впоследствии. Два пассажа усеченные сокращением заключительных тактов до двух четвертей. Еще один пассаж и связующие четыре такта приводят нас к репризе. Реприза зеркальная, тридцать один такт.  Теперь уже в начале тема принца на органном пункте ми, связующая, затем сонор со сползающими параллельными аккордами.    

Пассаж пиццикато, аккорд флажолет и резкий заключительный кластер.

Вариация II. Галоп (Карета) - простая трехчастная форма, первая часть – период из двух предложений четыре плюс четыре такта. Тема, напоминающая мотивы из четвертой части, но уже галопирующая, стремительная. Середина четырнадцать тактов, десять из которых – красочные квинтдецимы и четыре такта коротких, скачущих фраз.

Реприза четыре плюс четыре такта и далее небольшая кода.  Снова четыре такта хроматических соскальзываний, как в четвертой части сюиты, три такта укороченных мотивов, создающих впечатление переменного размера, цепочка параллельных аккордов, приводят к громким «туттийным» аккордам, затормаживающим движение.

Музыка настолько живописна, что просто начинаешь буквально видеть мчащуюся, потом затормаживающую на крутом повороте и исчезающую из вида карету.  Трехтактовая ритенутная фраза с последующей атакой переносит нас в мир востока, атмосферу арабского танго. Вариация III. Танго (Кукла) – простая трехчастная форма, первая часть двенадцать тактов, из них первые четыре – вступление, где используется оригинальный прием глиссандо ногтем правой руки по канители шестой струны, создающий эффект звучания восточных струнных инструментов (удд, кор).

На протяжении почти всей вариации басовый органный пункт ми. В мелодии тритоновые интонации. Середина восемнадцать плюс одиннадцать тактов, первые четыре – повторение вступления. Далее - затейливая мелодия, замысловатой ритмической организации, с использованием хроматических интонаций на квартовой опоре. Одиннадцатитактовый период представляет собой двухтактовое вступление и ритмически капризную мелодию секстами.

Реприза двенадцать тактов, восемь из которых без изменений, последние четыре – кадансовое дополнение, заканчивающееся на доминанте, которая с атакой разрешается в первый аккорд следующей вариации. Вариация IV. Марш (Солдатики) – форма простая трехчастная, первая часть пятнадцать тактов, три вступления, двенадцать – тема из четвертой части сюиты.    Середина тринадцать тактов – новый материал, свежая мелодия, слегка напоминающая флейту пикколо, под аккомпанемент имитации военного барабана. Реприза на основе первых интонаций первой части в форме периода из трех предложений   -  пять, пять и десять тактов, перемежающихся двухтактовой связкой аккордов.

Далее – Andante, двадцать шесть тактов, проведение основной темы вариаций, темы принца двадцать один такт, завершающееся барабанной дробью, пять тактов – пассаж - пиццикато, совместивший в себе интонации четырех основных тем всего произведения (принц, заводная обезьянка, карета, кукла с закрывающимися глазами).

Кода – Andantino на органном пункте ля. Четыре такта вступления, в раскачивающемся ритме. Двадцать четыре такта экзотической мелодии, исполняемой искусственными флажолетами с использованием приема вибрато. Мелодия неустойчивого, блуждающего характера сопровождается нисходящим хроматическим контрапунктом, затем квартовыми опорами, и затихает на чистом органном пункте. Заключительные шестнадцать тактов – череда экзотических приемов игры, создающих фантастические звуки. Это пиццикато Бартока на перекрещенных струнах с последующей трелью, целая партитура разнотембровых ударных звуков.

Завершается сюита продолжительным улетающим тремолирующим глиссандо, в котором растворяются все прошедшие перед нами образы. В 1980-м году в Париже сюита была исполнена  Владимиром Микулкой в законченной последней редакции. В деле же появления окончательного варианта сюиты, В. Микулка сыграл весьма важную роль. Однажды, услышав часть сюиты, а затем все, сочиненные к тому времени, он проявил большую заинтересованность в продолжении  работы над ней. Была запланирована выше упомянутая премьера сюиты,  и у Н. Кошкина появился дополнительный стимул к ее полному завершению.

Впоследствии сюита также исполнялась многими, в том числе крупными, музыкантами: А. Фраучи, А. Дервоедом, и др. «Игрушки принца» стали популярным произведением. Имя Н. Кошкина становится известным. Д. Илларионов говорит об этом так: «…..после  премьеры  последовал взрыв. «Игрушки» сразу привлекли большое внимание к Кошкину,  и многие считают их одним из самых новаторских произведений ХХ века».

Множественные эффекты были изобретены и использованы Н.Кошкиным впервые и придуманы самим автором, причем, все они диктуются содержанием и образами. Не возникает сомнения в том, что сначала была идея, а потом она воплощалась посредством этих приемов игры. Мне кажется, что слова Д. Шостаковича, высказанные им в статье «Мастерство и ремесло» справедливы, хотя в наше время они подвергаются некоторой критике.

«Если композитор умеет грамотно и достаточно внятно изложить свою мысль, если он  может без труда инструментовать сложное оркестровое tutti, написать фугу, канон, пусть даже двойной канон, то все это еще не свидетельствует о мастерстве его. Мастерство, с моей точки зрения, - понятие гораздо более высокое, и свободно владели им далеко не все даже выдающиеся композиторы. Коротко понятие  мастерства можно было бы, вероятно, сформулировать приблизительно так: мастерство - это способность, умение находить художественно совершенное, неотразимое в красоте своей, образное воплощение мысли-идеи».

Временное неприятие нового, в какой-то степени, закономерно. Новое, почти всегда, это риск. «Всякое открытие нового в искусстве сопряжено с некоторым экспериментом, и чем шире, смелее, индивидуальнее замысел художника, тем эта экспериментальность более явственна, тем более «рискует» художник. Наряду   с преодолением возникающих трудностей у художника бывают и частичные неудачи, и неудачи, кажущиеся таковыми только на первый взгляд. Но все это  не страшно, если общая идейно-эстетическая направленность художника верна, если она устремлена к правде жизни». Д. Д. Шостакович.

«Игрушки принца» были изданы на Западе. Этому способствовало досадное недоразумение, произошедшее при первом появлении в свет печатных нот в издательстве «Советский композитор», где исказили авторские пояснения новых исполнительских приемов и просто напросто перепутали порядок страниц.

Этот случай дал толчок к сотрудничеству с издательствами Японии, Франции, Германии, США, Канады, Финляндии, Англии, Греции. С момента возникновения идеи сочинения «Игрушек принца» до ее воплощения в окончательном варианте прошло много лет. Главным свидетельством путей воплощения первоначальной идеи, на мой взгляд, является текст законченного произведения. По нему, правда, сопоставляя с некоторыми фактами и высказываниями, можно судить о личности композитора, о его внутреннем мире, течении его мыслей и.т.д.

Сейчас, если глядя на картину Джорджа де Кирико, слушать музыку Н.Кошкина, будет затруднительно найти в  результатах хоть какое-нибудь сходство -  сюрреалистическая картина и произведение, построенное на фундаментальных принципах музыкального письма, где присутствие сюрреализма минимально. Сюита получилась в большей степени музыкой традиционной, с элементами колористики и сонорики, (ни в коем случае не умаляя ее огромного значения в произведении).

Здесь присутствует интонация, тяготение (и его отсутствие), метр, и многое другое. Это говорит о стиле композитора, построенном на фундаментальных основах классического музыкального письма, на преемственность русской композиторской школы. Невозможно с абсолютной точностью проследить весь путь создания музыкального произведения, как нельзя проникнуть в душу и сознание композитора.

Даже порой он сам, лично, не может объяснить те или иные мотивы, побудившие его сделать именно так, а не иначе. В общении с Н.Кошкиным, у которого мне посчастливилось учиться на протяжении длительного времени, довольно часто приходилось слышать ответ на вопрос: «Как вы сочинили то-то или то-то?», «Ну, Маша, не знаю, написал и написал». Ведь доказательство неразрешимости некоторых вопросов может быть научным открытием. В поговорке «отсутствие результата - тоже результат» есть большая доля истины. Тогда как подобные ответы доказывают, что сочинительство - в большей степени не поддающийся анализу, глубоко внутренний сокровенный процесс.

В то же время нельзя сказать, что этот процесс полностью непознаваем. Непознаваемость его частична.  По конечному результату, сопоставляя различные факты, можно прослеживать течение мыслей и чувств композитора, с весьма большой долей вероятности выстраивая доказательства по аналогии.

Необыкновенно интересный факт возникновения идеи написания Д. Д. Шостаковичем оперы «Катерина Измайлова» по повести Н.Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Шостакович об этом рассказывает так:  «Думаю,  то,  что  я натолкнулся на сюжет  «Леди  Макбет», было подарком судьбы, хотя  этому способствовало и много других факторов. Во-первых, я люблю Лескова, а во-вторых, Кустодиев  сделал  прекрасные  иллюстрации  к  «Леди  Макбет», и я купил эту книгу. А еще мне понравился фильм Чеслава  Сабинского,  сделанный  по  этому  рассказу.  Его  резко раскритиковали  за  неточности,  но  он  был  ярким  и  захватывающим».

Из этого следует, что не будь одного из этих факторов, не было бы оперы. Например, не нарисуй Кустодиев таких замечательных иллюстраций, Шостакович прошел бы мимо них. В случае с «Игрушками принца» нельзя с абсолютной точностью сказать, что послужило толчком к написанию музыки: знакомство с картиной, название ли её, содержание изображения или просто те чувства, которые возникли после просмотра?

Идея вспыхнула и, начиная с этого момента, «Игрушки принца» присутствуют в нашей жизни. Можно представить, что какой-либо другой композитор «зажегся» идеей сочинения точно такой же сюиты, при подобных обстоятельствах. Возможно ли было получить сколько-нибудь похожий результат?  Очевидно – нет, так как личность композитора, его мировоззрение, создают неповторимость созданного им образа.

Список литературы

1. . Волков, С. М. Свидетельство: мемуары Д. Д. Шостаковича [Текст] / С. М. Волков; пер. А. В. Буис; обр. пер. - Нью-Йорк: Limelight Editions, 2004.- 143 с.- ISBN 0-87910-998-X.Булатова Л. Б. Педагогические принципы Е.Ф. Гнесиной – Москва, «Музыка», 1976г.
2. Леднев А. Игрушки принца [Текст] / А. Леднев // Московский комсомолец.- 1988.- 19 мая.
3. Новейший философский словарь [Текст] гл. ред: А. Грицанов.- М.: Книжный дом, 2003.- 697 с.- ISBN 985-428-636-3.
4. Кошкин, Н.А. Интервью с композитором и гитаристом Никитой Кошкиным [Текст] / Н. А. Кошкин; бесед: С. Бойко // Гитаристъ. -2006.-29-31 с.-№2.
5. Шостакович, Д. Д. Мастерство и ремесло [Текст] / Д. Д. Шостакович // Советская культура.- 1956.- 20 дек.
6. Шостакович, Д. Д. [Текст] / Д. Д. Шостакович // Правда.- 1957.- 27 марта.