Причины эстрадного волнения и способы его преодоления
статья на тему

Причины эстрадного волнения у пианистов и способы его преодоления.

 Творческое эстрадное самочувствие есть своего рода способность артиста, данная природой. Для многих музыкантов характерна эстрадобоязнь. Известно, что и превосходные виртуозы боялись эстрады и, случалось, играли перед публикой ниже своего настоящего уровня. Так нестабильно выступали  В. Софроницкий, Т. Лешетицкий, К. Игумнов, Э. Изаи и др. Шопен говорил Листу: « Я не способен давать концерты; толпа пугает меня, меня душит ее учащенное дыхание, парализуют любопытные взгляды, я немею перед чужими лицами».

   Одной из главных проблем для пианистов является «боязнь забыть» текст. Они беспокоятся о том, что в ответственный момент во время концерта им откажет память, и они остановятся. От таких досадных сбоев памяти не застрахован ни один артист. Так С. Рихтеру в преклонном возрасте пришлось отказаться от игры наизусть. Однако,  игра по нотам может сковывать артиста и не способствует достижению вдохновенного состояния.

 Лилиас Маккинон в книге « Игра наизусть» пишет о том, что музыкальной памяти «не существует». Есть 4 типа памяти: слуховая, зрительная, тактильная и мускульная. Все эти 4 свойства памяти являются взаимозависимыми. Слуховую память можно развить и в зрелом возрасте. Несколько минут ежедневной тренировки слуха с последующим изучением гармонии постепенно создадут привычку мыслить музыку в звуковых образах, и мускулы, действуя менее «механически», будут с готовностью отвечать намерениям исполнителя. Тактильная память лучше всего развивается посредством игры с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать тактильные ощущения. Мускульная (моторная) память должна быть очень хорошо развита у исполнителя. Без мгновенной нервной реакции на прикосновение профессиональная техника невозможна. Движения должны быть автоматическими, иначе говоря подсознательными. Если довериться слуху, руки, подчиняясь привычке, сами находят свой путь. Зрительная память по мнению Маккинон может быть очень полезной. Многие педагоги рекомендуют своим ученикам запоминать «образ» нотного текста, учиться его записывать по памяти, помнить топографию нотной страницы, т. е.  местоположение на ней того или иного эпизода, нюанса, ремарки.

 С. Майкапар в труде « Из музыкально - педагогического наследия» рассказывает о том, как он готовился к итоговому экзамену в Консерватории. На выучивание программы было чуть больше чем 2 месяца. Самуил Моисеевич должен был исполнить: Бах «прелюдия и фуга до-диез минор» (1том ХТК), Гайдн «Вариации фа мажор», Бетховен «28 соната» (целиком),                      Шопен   «1 скерцо», Шуман «7 Новелетта», Лист «13 Рапсодия». Даже опытные музыканты понимают, что программа сложная и 2 месяца - это очень короткий срок. А между тем, Самуил Моисеевич заболел и был лишен возможности заниматься на рояле. Лежа в постели, он прорабатывал программу по многу раз сначала по нотам, а затем наизусть, внутренне отчетливо прослушивая мельчайшие детали, подробности звучания, оттенки, штрихи, темпы, фразировку. Стоит заметить, что до болезни Майкапар недели 2 разбирал эти произведения, поэтому имел представление о том, как они звучат. За несколько недель до экзамена Майкапар наконец смог заниматься на рояле. Каково было его собственное удивление, когда он и правда после долгой болезни смог благополучно играть произведения, выученные внутренним слухом! Время не прошло даром, и, доработав некоторые детали, Самуил Моисеевич блестяще сдал экзамен.

  Гофман всегда работал с помощью «внутреннего слуха». И только проработав мысленно произведение, садился за рояль. Невероятен  рассказ о том, как ему, однажды, в антракте между 1 и 2 отделениями его концерта в Петербурге, принесли небольшое произведение Чайковского. В течение короткого времени, пока продолжался антракт, изучив это произведение по нотам, без рояля, Гофман, по окончании программы, в том же концерте сыграл его на бис со свойственной ему всегда высокохудожественной законченностью.

Бывает, что безупречно исполняя пьесу в привычной обстановке,  можно растеряться в непривычных условиях - в ином помещении, играя на другом рояле, в присутствии слушателей. Память отреагировала на изменения условий исполнения, на утрату привычных ассоциативных связей. Гофман отмечал: «Чтобы быть абсолютно уверенным в своей памяти, мы должны пробовать исполнять программу во множестве различных мест».

 Майкапар в труде «Музыкальное исполнительство и педагогика» приводит пример инцидента, произошедшего со знаменитым пианистом Эгоном Петри в Ленинградской филармонии. Петри впервые для себя исполнял 3 сонату Прокофьева, которую только что выучил. В момент, когда должна была начаться разработка, пианист забыл текст и остановился. После небольшой паузы, Петри стал играть не по программе произведения из своего старого репертуара.

 Сам Петри объяснял впоследствии, что не успел достаточно хорошо  освоить текст сонаты. Однако Майкапар считает, что это объяснение некорректно: «Такой опытный и зрелый артист, как Эгон Петри, если бы действительно не успел доучить сонату Прокофьева, не мог бы не знать этого до начала выступления и, конечно, не рискнул бы исполнять ее в концерте.

Он без сомнения ее выучил. Причина здесь была другая. Далее Майкапар приводит очень интересный принцип, который ему в свое время посоветовал Лешетицкий, у которого Самуил Моисеевич учился после окончания Консерватории: выученную только что, хотя бы и вполне основательно,  вещь,  нельзя выносить на эстраду, между моментом окончания подготовительной работы по усвоению музыкального произведения и моментом публичного выступления должен пройти известный срок - несколько дней для мелких произведений и от недели до двух для композиций крупного масштаба. В течение этого срока исполнителем должна быть прекращена всякая сознательная работа над произведением, и, главное, это произведение ни разу не должно им исполняться. Он должен как бы полностью забыть о его существовании. При соблюдении этого условия вся сделанная им до этого техническая, аналитическая и художественная работа, а также работа по усвоению на память, начнет сама собой перерабатываться в его подсознании, большей частью во время сна. По прошествии назначенного срока нужно возобновить работу и исполнять выученную композицию несколько раз целиком, после чего можно быть застрахованным от нежелательных инцидентов во время публичного исполнения. На основании этого Майкапар утверждает, что в случае с Петри внезапный отказ памяти был вызван тем, что пианист не успел свою сознательную работу провести в течение известного срока через переработку ее в своем подсознании. Фатальность таких инцидентов состоит в том, что, раз случившись, они имеют наклонность возвращаться при повторных публичных выступлениях. Это и произошло с Петри на концерте в Харькове и Одессе в том же месте той же сонаты Прокофьева.

   В.Ю. Григорьев в книге «Исполнитель и эстрада» вводит понятие «кодовая форма» фиксации музыкального произведения в памяти исполнителя. Сочинение, которым овладевает исполнитель при изучении, проходит несколько стадий подготовки. Начальный период - время поиска первичной, хотя еще и неясной целостности формы сочинения. Второй период- дробление целого, стадия фрагментарности. Третий период - вторичная целостность произведения, на основе проделанной работы. Обычно в конце 3 этапа произведение считается готовым к исполнению. Однако, по мнению Григорьева, это не совсем так. Произведение должно как бы «отстояться» в сознании исполнителя, а затем «перевести» развернутую версию исполнения в ту сжатую форму, которая пригодна для хранения в долговременной памяти. При таком методе подготовленное сочинение остается в актуальном поле сознания исполнителя и, мысленно проигрываясь, начинает приобретать  сжатую, словно обозримую единым взглядом, идеальную форму.

 Рахманинов, Софроницкий, Нейгауз, а до них Лист, Рубинштейн, Венявский и другие великие исполнители нередко играли сразу на эстраде произведения, которые они ранее исполняли, но не «возобновляли» к данному концерту, даже не притрагивались к ним. И это неизменно приносило успех. В.Софроницкий вспоминал, что Рахманинов поступал так: «...Два месяца учил программу, потом месяц от нее отдыхал, играя только упражнения, и выходил на эстраду, не повторяя программы». Такое непосредственное, без специальной подготовки исполнение произведения может обеспечить лишь его наиболее устойчивая – свернутая форма, носящая «кодовый» характер. Подобный метод едва ли пригоден для пианистов со средними музыкальными данными.

Следующим фактором, способствующим волнению, является «нечистая совесть» исполнителя. Падеревский писал: «Страх - это только чувство ненадежности, и, может быть ненадежности только одного отрывка или даже одной фразы...но эта фраза будет мучить вас до тех пор, пока вы ее не одолеете». Вывод из этого один: чем более ответственно исполнитель подойдет к работе над произведением, тем более свободно и уверенно он будет себя чувствовать в нем перед слушателями.

Огромное значение имеет частота концертных выступлений. Нейгауз отмечал: «Значительно труднее дать один-единственный концерт на протяжении одного-двух месяцев <...>, чем давать ряд концертов во время поездки, т. к. здесь весь уклад направлен к одной цели- публичным выступлениям...»

 Следует использовать любую возможность, чтобы играть на эстраде. Привычка к сцене формируется не только при сольной игре . Полезно играть в камерных ансамблях и выступать в роли концертмейстера. В случае если музыканту предстоит исполнить сложную программу или же он долго не выступал, следует предварительно «обыграть» программу.

 Это далеко не все причины, вызывающие волнение артиста на эстраде. Мне кажется все же главный вывод из всего вышесказанного таков: средство борьбы с волнением -  вера в себя с целью достижения успеха.