Базовые понятия методики обучения игре на баяне как основа воспитания исполнителя-баяниста
статья на тему

Базовые понятия методики обучения игре на баяне как основа воспитания исполнителя-баяниста.

Грицепанов Василий Владимирович преподаватель отделения народных инструментов суджанского техникума искусств.

Одной из больших проблем современной баянной исполнительской школы является невысокий уровень подготовка исполнителей начального звена (уровень ДШИ). В силу складывающихся обстоятельств, преподаватели работают в самых разных направлениях - подготовка к конкурсам, концертам, родительским собраниям, конференциям, повышение квалификации, аттестация, постоянное переписывание рабочих программ, связанное с изменениями  учебного плана а также масса других, в основном «бумажных» дел. И в этой круговерти зачастую отходят на второй план базовые методические и исполнительские понятия и навыки, осознание их важности и необходимость их привития подрастающему поколению музыкантов.

А ведь развитие баянной исполнительской школы в целом и подготовка каждого конкретного исполнителя немыслимы без опоры на солидную научно-теоретическую и практическую базу.

Каждый музыкант для успешной исполнительской и педагогической деятельности обязан знать специфические особенности своего инструмента, понимать задачи и роль искусства в обществе.

В связи с изложенным выше кажется нелишним ещё раз вспомнить хотя бы некоторые из основных методических понятий, применяемых в процессе обучения игре на баяне.

Звук.

 Искусство отображает реальную жизнь художественными средствами в художественных формах. Каждому виду искусства присущи свои выразительные средства. В музыкальном искусстве важнейшее выразительное средство - звук. 

«Звук есть сама материя музыки» ее первооснова. Без звука нет музыки. Основные усилия музыканта-исполнителя должны быть  направлены на формирование звуковой выразительности.

Проблема музыкальной выразительности может быть рассмотрена только в единстве с другими исполнительскими задачами, в тесной связи и с техникой, и с художественным образом.

Постановка

Баянисты затрачивают на постановку непозволительно мало времени. А ведь от правильной постановки игрового аппарата на начальном этапе обучения зависит будущий успех, возможность свободно выражать  художественные намерения.

Постановка обуславливается в основном конструктивными особенностями инструмента, психологическими и анатомо-физиологическими особенностями самого исполнителя.

 Вопросы постановки музыканта-баяниста включают в себя три компонента: посадку, установку инструмента, положение рук.

Посадка у баяниста требует определенного положения всех частей тела, которое обусловлено характером работы, и сам процесс профессиональной деятельности вызывает наиболее рациональные и естественные движения.

Сидеть нужно на передней половине жесткого стула, если бедра при этом располагаются горизонтально, параллельно полу, то можно считать, что высота стула cоответствует росту музыканта.

 Баянист имеет три основные точки опоры: 1-я - на стул, 2-я - ногами на пол, ноги для удобства опоры лучше слегка расставить, 3-я - точка опоры — в пояснице. Корпус при этом следует распрямить, грудь подать вперед. Именно ощущение опоры в пояснице придает легкость и свободу движениям рук и туловища.

Инструмент  должен стоять устойчиво, параллельно корпусу баяниста; мех располагается на левом бедре, в правое бедро упирается гриф, лишь в этом случае при игре на сжим баян приобретает необходимую устойчивость.

 Два плечевых ремня подгоняются в соответствии с телосложением исполнителя. Наиболее приемлемой подгонкой плечевых ремнем следует считать такую, при которой между корпусом баяна и исполнителем можно провести кулак.

Все более широкое распространение получает ремень, соединяющий плечевые ремни на уровне поясницы.

Рабочий ремень левой руки также подгоняется с учетом того, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем и при разжиме и при сжиме меха левое  запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь — корпус инструмента.

Постановка рук.

Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность, рациональность и целесообразность движений. Если мы в свободном падении опустим руки вдоль туловища, то пальцы приобретут естественный полусогнутый вид. Такое их положение не вызывает ни малейшего напряжения в области кистевого аппарата. Соединив руки впереди баяна, как бы обнимая его, а затем сместив их на клавиатуры, не изменяя горизонтального положения, мы обретаем исходную  позицию для игры на баяне. Ощущение свободы полусогнутых пальцев, кисти, предплечья и плеча должно быть одинаковым для обеих рук.

 Кисть правой руки должна составлять прямую с предплечьем, предплечье находиться по отношению к вертикальной плоскости торца грифа под углом около 90 градусов.

 Плечо и предплечье создают хорошие условия для контакта пальцев с клавиатурой, они должны помогать пальцам и кисти. Снятия руки с клавиатуры в процессе игры должно осуществляться в основном при помощи плеча и предплечья.

Важным моментом постановки левой руки является такое её положение при котором кисть и предплечье также как и в правой руке составляют примерно прямую линию, а ладонь по линии суставов 2, 3, 4, 5 пальцев находится на переднем угле левого полукорпуса баяна (аккордеона).

Необходимо помнить о трёх основных позициях правой и левой рук. Они определяются положением локтя.

Позиции правой руки 1-я– высокое положение локтя, 2, 3, 4, пальцы расположены по полутонам на 1-м, 2-м, 3-м рядах соответственно; 2-я – среднее положение локтя, 2, 3, 4, 5 пальцы расположены по малым терциям на одном ряду; 3-я – низкое положение локтя, 2, 3, 4, пальцы расположены по тонам на 3-м, 2-м, 1-м рядах соответственно.

Для левой руки удобно ориентироваться по выборной клавиатуре позиции те же что и в правой только в перевёрнутом виде.

 Средства артикуляции

Процесс звучания каждого извлекаемого звука можно условно разделить на три основных этапа - атака звука, процесс внутри звучащего тона (ведение звука), окончание звука.

Туше. Toucher (фр.)—трогать, прикасаться, ощупывать, осязать. Целесообразно выделить два основных способа туше: нажим, удар. Разнообразие видов туше связано с различными музыкально-художественными задачами, стоящими перед исполнителем.

Нажим применяется баянистами обычно в медленных разделах произведения для получения связного звучания. Пальцы при этом располагаются очень близко к клавишам и могут даже к ним прикасаться. Кисть мягкая, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Палец без замаха мягко нажимает на нужную клавишу, заставляя ее плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается так же плавно, причем одновременно с нажатием очередной клавиши предыдущая мягко возвращается в исходную позицию. При исполнении нажима пальцы как бы ласкают клавиши

Удар предваряется замахом пальца, кисти или того и другого вместе. Этот вид туше применяется в раздельных штрихах (от nоnlegato до staccatissimo). После извлечения нужных звуков игровой аппарат быстро возвращается в исходное положение над клавиатурой. Этот быстрый возврат является не чем иным, как замахом для последующего удара.

Некоторые баянисты относят к туше ещё толчок и скольжение (glissando), но учитывая, что туше это прикосновение к клавише или кнопке, а в расшифровке этих видов туше кроме прикосновения есть и снятие пальца или руки, это скорее артикуляция.

 Необходимо иметь в виду, что реальное звучание достигается в результате непосредственной работы пальцев и меха, причем и способы прикосновения пальцев к клавишам, и ведение меха постоянно дополняют друг друга и, о чем всегда следует помнить, находятся во взаимной зависимости с конкретно исполняемой музыкой.

Три основных способа такого взаимодействия.

1. Нажать пальцем нужную клавишу и затем повести с необходимым усилием мех (это так называемая артикуляция мехом). Прекращение звучания достигается остановкой движения меха, после чего палец отпускает клавишу.

В данном случае атака звука и его окончание приобретают плавный, мягкий характер, который будет меняться в зависимости от активности работы меха.

2. Повести мех с нужным усилием, затем нажать клавишу. Звучание прекращается снятием пальца с клавиши и последующей остановкой меха (пальцевая артикуляция). Пользуясь этим приемом звукоизвлечения, мы достигаем резкой атаки и окончания звука. Степень резкости здесь будет определяться наряду с активностью ведения меха скоростью нажатия клавиши, другими словами — особенностью туше.

3. При мехо-пальцевой артикуляции атака и окончание звука достигаются в результате одновременной работы меха и пальца. Здесь опять следует подчеркнуть, что характер туше и интенсивность ведения меха будут непосредственно влиять и на начало звука, и на его окончание.

Разнообразие музыкально-художественных задач требует постоянного чередования и сочетания приемов при атаке звука и его окончании. Из перечисленных приемов звукоизвлечения чаще  употребляется пальцевая артикуляция, поскольку мех находится в движении обычно на протяжении почти всего произведения.

На втором месте по степени применения стоит мехо-пальцевая артикуляция. Артикуляция мехом в практике применяется сравнительно редко, поскольку требует предварительного нажатия клавиши. Этот прием звукоизвлечения может быть использован в начале пьесы, фразы, мотива, а также при их завершении.

Умелое применение баянного туше наряду с другими средствами артикуляции раскрывает богатство звуковой палитры инструмента и способствует полноценному воплощению замысла композитора.

Приемы игры мехом.

Основными приемами игры мехом являются разжим и сжим. Все остальные построены на их различных сочетаниях.

Одним из показателей исполнительской культуры баяниста является умелая смена направления движения меха (смена меха). Необходимо помнить, что музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться. Лучше производить смену меха в момент синтаксической цезуры.

 Однако на практике не всегда удается сменить мех в удобные моменты. В полифонических пьесах иногда приходится менять мех даже на тянущемся тоне. В таких случаях необходимо:

а) дослушивать длительность ноты перед сменой меха до конца;

б) мех менять быстро, не допуская появления цезуры;

в) следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше или, что случается чаще, больше, чем необходимо по логике развития музыки.

В академическом музицировании меховедёние должно быть строгим, при разжиме мех разводится влево и слегка вниз.

Нельзя быть рабом меха. Иной раз учащийся, не рассчитав запас меха, прямо-таки вынуждает слушателя задыхаться, пытаясь уместить запланированный отрезок музыкального материала на сжим. В таком случае лучше сменить его по возможности малозаметно на звучащем тоне, но музыкальную мысль продолжить.

Тремоло, Этот прием встречается наиболее часто. Исполняется быстрым равномерным чередованием разжима и сжима:

Во время работы над тремоло необходимо постоянно контролировать ощущение свободы, раскованности левой руки и сбрасывать статическое напряжение. Инструмент должен прочно стоять мехом на левом бедре и грифом упираться во внутреннюю поверхность правого бедра. Для этого плечевые ремни надо соответственно подогнать (каждый делает это индивидуально). То же самое относится к левому ремню.

Лучше всего тремолировать почти на полном сжиме с небольшим запасом меха.

Наилучший эффект достигается движениями левой руки не влево-вправо  (разжим-сжим), а влево-вниз  (разжим) и вправо-вверх  (сжим), то есть по диагонали.

Прием игры тремоло мехом в медленном темпе является ни чем иным, как штрихом деташе.

Существует интересная разновидность деташе—назовем  ее  условно дубль-штрих:

Тремоло здесь как бы в 2 раза замедлено, а каждый разжим, равно как и каждый сжим (кроме первого и последнего), делится снятием руки еще на две доли.

Триоли мехом. Прием исполняется чередованием разжима и сжима, при этом разжим снятием руки делится на две доли:

Рикошет. Эффектный прием игры мехом

Характерным моментом при исполнении рикошета является равномерное чередование ударов верхней частью меха и нижней.

Приемы игры мехом значительно обогащают арсенал художественно-выразительных средств инструмента. Вместе с тем любые средства никогда не должны превращаться в самоцель. Все эффектные приемы игры мехом следует направлять на достижение конкретного образного результата.

Следует помнить два важнейших условия выполнения этих приемов:

а) ощущение легкости и раскованности в левой руке;

б) левая рука должна выполнять движения по диагонали: разжим — влево-вниз, сжим — вправо-вверх.

Вибрато. Vibrato (ит.) — колебание. Прием игры, в большей степени распространенный на струнных смычковых инструментах. Но этот прием используется и в баянном исполнительстве. Необходимо указать на отличие вибрации на струнных смычковых от вибрации на баяне. Вибрато, на скрипке извлекается путем небольших колебаний пальца вдоль прижатой им струны, что вызывает повышение или понижение тона. Вибрато на баяне является колебанием динамики. Принцип его исполнения сводится к тому, чтобы, мелкими толчками воздействуя на мех, добиться изменения интенсивности подачи воздуха в резонаторные отверстия. Частота пульсации может быть крупной или мелкой. Музыкальный материал, исполняемый приемом вибрато, может быть изложен в партии левой, правой, а так же обеих рук одновременно:

1. Вибрато предплечьем и кистью правой руки, мелкие движения которых посредством упора большого пальца на гриф придают ведению меха пульсирующий характер. Игровой аппарат в данном случае должен быть свободен, что дает возможность регулировать крупнoе и мелкое вибрато.

2. Мелкое дрожание правой руки, достигаемое напряжением в локтевой части. Этим способом извлекается разновидность мелкого вибрато, долго его обычно не применяют, так как слишком быстро утомляется рука. Большой палец желательно вынести на гриф в качестве упора.

3. Вибрато открытой кистью левой руки. Основание : кисти становится у края грифа, руку ни в коем случае не напрягать, но запястье должно быть упругим. Этим способом также можно регулировать частоту вибрато.

Штрихи и способы их исполнения. Музыкальное исполнительство включает в себя целый комплекс штрихов и различных приемов звукоизвлечения. Среди баянистов до настоящего времени еще не сформировались единые определения штрихов и приемов игры, существует путаница в том, есть ли разница между способом игры и приемом, между приемом и штрихом. Иногда даже ставят знак равенства между этими понятиями.

Попробуем определить понятия штриха, приема и способа. Штрихи — это характерные формы звуков, получаемые соответсвующими артикуляционными приемами  в зависимости от интонационно-смыслового содержания музыкального произведения. Или - Штрих-  характер звучания обусловленный конкретным, образным содержанием, получаемый в результате определенной артикуляции.

Чтобы не смешивать понятие штриха и приема, следует определить зону проявления штриха в пределах: связная игра — раздельная игра. Иначе говоря, границы штриха простираются от lеqato (legatissimo) до staccato (staccatissimo). Что касается приемов игры, то следует назвать специфические приемы игры мехом (тремоло, рикошет, вибрато и пр.), а также приемы непосредственно звукоизвлечения — туше, артикуляция.

Под понятием способ мы подразумеваем комплекс действий  (естественно, наиболее рациональных

ТЕХНИКА

Что мы вкладываем в понятие «техника»? Быстрые октавы? Ажурность, легкость? Но мы знаем что бравурность сама по себе никогда не гарантирует высокохудожественного результата. Напротив, имеется много примеров, когда музыкант, не проявляющий себя рекордсменом в сверхбыстрых темпах, производил неизгладимое впечатление на слушателей.

Есть в исполнительстве такое понятие — ремесло. В это понятие входит весь комплекс технологических средств-навыков музыканта-исполнителя, необходимых для реализации художественных задач: различные приемы звукоизвлечения, пальцевая моторика, кистевая репетиция, приёмы игры мехом на баяне и т. д.

Когда же мы говорим о технике, мы имеем в виду одухотворенное ремесло, подчиненное творческой воле музыканта-исполнителя. Именно вдохновенностью интерпретации отличается игру  музыканта от игры ремесленника. Недаром по поводу быстрой, но бездумной, пустой беготни по клавишам, не организованной ясными и логичными художественными намерениями, говорят «голая техника».

Прививая нашим ученикам даже этот небольшой набор знаний, умений и навыков мы заложим в них прочный фундамент профессионализма.

Исполнительство на баяне заняло значительное место в культурном наследии нашего народа, этот инструмент продолжает развиваться и сегодня. Хочется верить что путь баянного искусства будет направлен к вершинам музыкального мастерства со всеми его гранями – традиционное русское искусство, академическое исполнительство, эстрадное музицирование и другие проявления творческого начала баянистов.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке.// Интерпретация
   произведений скрипичной классики. М., 1965.
2. Бесфамильное В. Семешко А. Воспитание баяниста.//
   вопросы теории и практики. Киев, 1989.
3. Баян и баянисты. Сб. статей. М. 1978. вып 4.ч_редактор Акимов.

4. Гвоздев П. Принципы образования звука на баяне и его извлечения. Баян и баянисты. Сб. статей. М. 1970

5. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М.,
1981.

6. Егоров Б. М. Средства артикуляции и штрихи на баяне.//вопросы профессионального воспитания баяниста, вып. 48. — М., 1980

7. Завьялов В. Баянное искусство. В., 1995.

8. Липс Ф. Искусство игры на баяне. М., 1985.