Реферат- лекция (на педагогический совет школы) Музыка и живопись (предмет история искусств) "Гармония света и цвета"
план-конспект урока на тему

   Муниципальное    бюджетное  образовательное   учреждение   дополнительного  образования детей  «Ольховская детская школа искусств»   Ольховского  муниципального  района  Волгоградской  области

Реферат – лекция

на педагогический совет школы

( предмет: история искусств)

Гармония света и цвета

                                                Работу выполнила преподаватель класса «Живопись»

«Ольховская детская школа искусств»

Мухамедова Л.В.

с.Ольховка

    Портрет двенадцатилетней Веруши Мамонтовой Серов написал в Абрамцево за одно лето.

Двадцатитрёхлетний художник приехал туда прямо из Венеции, никуда не заезжая, словно боялся растерять ту неистовую, неодолимую, целиком захватившую его жажду работать, которую он привёз из Венеции. Он был пьян этим городом, его дворцами, его музыкой.

…Она встречает нас, эта оставшаяся вечно юной знаменитая «Девочка с персиками» в Третьяковской галерее. Это о ней, об этой картине, сказал А.Н.Бенуа, что она написана «волшебным пятном света и цвета».

Это волшебное пятно света создаёт гармонический строй «звучащего», подобно музыке, полотна, в гармонию перетекания цвета.

Аккорды пятен тёмных живых глаз, чёрный бант на розовой блузке, деликатные рефлексы на ней – чёрный, желтоватый, синий, белый. Удивительное мерцание сияющих перламутром тонов, образующее непередаваемый белый Серова. Стена у окна! Белая скатерть! Рефлексы от натюрморта с персиками, осенними листьями и сверкающей полоской металла ножей на столе!

 У Серова музыкальна сама живопись. Мелодия тихая, чистая, созвучная юности – это в «Девочке с персиками».

Стоя перед этим полотном, воочию ощущаешь особое поэтическое чувство, чувство отрадное, рождённое пребыванием в доме Саввы Мамонтова. Вбираешь в себя образ счастливого переживания, света, юности.

   В это подмосковное имение к северо-востоку от Москвы недалеко от Троице-Сергиевой лавры Серов попал девятилетним ребёнком. Они с матерью остановились в Абрамцеве, вернувшись из-за границы. Валентина Семёновна Серова, вдова известного русского композитора, поехала в Мюнхен, чтобы продолжить там своё музыкальное образование у Леви, друга Вагнера.

Её консерваторский курс был прерван замужеством и рождением сына. А между тем в Петербургской консерватории она, стипендиатка Русского музыкального общества, была ученицей самого Антона Рубинштейна.

С Рихардом Вагнером Валентина Семёновна также была знакома, поскольку он был другом Александра Николаевича. Когда Тоше Серову (так в семье звали будущего художника) было четыре года, родители взяли его с собой в Люцерн, где на берегу озера была вилла великого композитора…

   Относя себя к «шестидесятникам» в плоть и кровь которых вошли идеи Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Валентина Семёновна готовилась к главному поприщу своей жизни – служению народу, пропаганде музыки среди крестьян.

Тридцать лет своей жизни посвятила она благотворительности, устраивая в деревнях музыкальные школы, организуя хоры. Кроме того, она из первых стала исполнять сочинения Вагнера и даже была в числе организаторов Общества почитателей Вагнера в России.

Впрочем, она была и композитором и как раз писала в те годы оперу «Уриэль Акоста». В наследство от безвременно ушедшего Александра Николаевича достались ей его друзья – художник Ге и скульптор Антокольский, путешественник Миклухо-Маклай, поэт Майков, писатель Тургенев, который после смерти композитора сохранил дружеские отношения с ней и даже посещал её в Париже, где бурлила многолюдная русская колония, зарождался знаменитый мамонтовский кружок.

Потом, когда Мамонтовы начали проводить зимы в Москве, а летом в Абрамцеве, театральные увлечения стали более серьёзными.

Каждую неделю в большом кабинете Саввы Ивановича Мамонтова, «Саввы Великолепного», крупного предпринимателя, строителя железных дорог, за длинным столом, покрытым зелёным сукном, читались комедии Гоголя и Островского, трагедии Шекспира и Шиллера.

Роли исполняли сам Савва Иванович, художники Поленов, Репин, Неврев, Антокольский. И, между прочим, в числе чтецов бывал и молодой кузнец детей Мамонтовых Костя Алексеев, будущий великий артист и режиссёр Константин Сергеевич Станиславский.

   «Серов, попавший к нам в семью ребёнком, был для нас как родной, --вспоминает В.С.Мамонтова. – Недаром он, будучи особенно привязан к моей матери, неоднократно говаривал, что любил её больше своей родной матери». Елизавета Григорьевна Мамонтова подарила ему материнскую ласку, которой ему так недоставало в детстве. Ибо Валентина Семёновна, сторонница новейших методов сурового воспитания, была скупа на ласки и выражения материнской любви…

   Савва Иванович был увлечён идеей создания Русской частной оперы, соперничающей с казённой императорской сценой, погрязшей в рутине. Позже А.В.Луначарский так оценил вклад Мамонтова в русскую культуру: «Его Частная опера с Шаляпиным во главе заставила оцепенелый Большой театр встрепенуться». И вот Мамонтов на карандашном портрете Серова (1887г.). Крупным планом лицо, умный, сильный человек, погружённый в раздумья. Тот, о котором говорили: «Творческий деспот». Он создавал вокруг себя особую творческую атмосферу.

Он вдохновлял, он участвовал во всём, чем жили в его доме на Садовой-Спасской, он был душой так называемого художественного кружка. Под его крылом были и керамическая мастерская, и кустарно-производственные мастерские Елизаветы Григорьевны Мамонтовой.

Но опера была его любимым детищем. Сам Савва Иванович Мамонтов готовился стать певцом и прошёл солидную подготовку в Италии. Его артистическая карьера не состоялась, потому что он вынужден был заняться делами дома Мамонтовых…

   В короткое время были поставлены четыре оперы Римского-Корсакова, воскрешена слава Мусоргского свежей постановкой «Бориса Годунова», «Хованщины», и наконец, в 1908 году состоялась постановка «Юдифи» А.Н.Серова; партию Олоферна исполнял Ф.И.Шаляпин.

Впервые в истории русского театра зрители аплодировали декорациям, а художники – Васнецов, Левитан, Поленов, Коровин были вызываемы на сцену. И хотя Серов, на глазах которого «складывалась» Частная опера, не писал декорации , его работа ограничивалась лишь эскизами костюмов для «Руслана и Людмилы», значение этого театра в его жизни огромно.

    В 1886 году Мамонтов пригласил для участия в «Аиде» знаменитых певцов братьев Андраде. Серов написал портрет одного из братьев, и друзья без его ведома выставили эту работу на 5 Периодической выставке Московского Общества любителей художников. Портрет был принят благосклонно. Это была первая выставка, в которой участвовал художник.

   По приглашению Саввы Ивановича прибыл из Италии певец Анджело Мазини, для которого специально в Частной опере готовился «Лоэнгрин» Вагнера. А пока опера не была ещё подготовлена, певец выступал в «Фаворитке». Он сразу стал кумиром публики. Шаляпин писал о нём тоже: «Пел он действительно, как архангел, посланный с неба для того, чтобы отблагодарить людей. Такого пения я не слыхал никогда больше».

Мамонтов предложил Серову написать портрет Мазини. Мазини позировал охотно. Особенно чудно было, когда он брал гитару и пел под собственный аккомпанемент.

Серов был доволен собой, он считал, что это лучший его портрет. Зимой 1890-1891г. Серову позировал другой прибывший в Москву певец – Франческо Таманьо. Тот самый Таманьо, который так восхитил его в Венеции, в роли Отелло. Певец самородок, о котором ходили легенды.

Рассказывали, что оперные партии он разучивал с голоса Верди или Сальвини. Рассказывали ещё, что когда Таманьо пел в театре, голос его был слышен и на улице.

В своём портрете Серов создаёт именно такой облик легендарного певца. Всю жизнь художник высоко ценил этот портрет, за год до смерти послал его на выставку в Рим вместе с последними своими работами. Ему казалось, что здесь, в портрете Таманьо, он сумел воплотить суть его дарования, его исключительный, как сказал Шаляпин, «вековой голос».

«Ты чувствуешь, что у этого человека золотое горло?» -- спрашивал Серов, показывая портрет Коровину.

Нейтральным светом выхвачено лицо певца. Золотисто-телесный колорит начинает наполняться теплом от узкой полоски белого воротника, и живопись набирает силу. Она звучит музыкальными переходами в нюансах золотисто-охристых, коричнево-серых оттенков.

Глаза певца обращены в даль, но, вместе с тем, и внутрь себя. И всё это живописное движение – на фоне, данном совершенно условно, плоско, без малейшего намёка на световоздушную среду. Столь же условно написан корпус. Грубой, широкой линией схвачен силуэт фигуры.

Обращение художника к приёмам условной живописи XX века и к классической традиции делают этот образ и современным и величественным.

В этом портрете интересно и расположение фигуры на холсте. По центру, спокойно, в небольшом развороте. Еле заметна диагональ его внутреннего движения – от гортани к глазам. По этой линии как бы развивается динамика образа. Золото волос из-под круглой шляпы – словно орёл, завершающий образ.

   У Серова – музыка в красках, в ритмах. Вот ритмы торжественные, подобные рокоту величественных военных маршей – парадный портрет Великого князя Павла Александровича (1897г.). Портрет выполнен в стиле модерн, где такое значение имеют линейность, неглубокое пространство, декоративные плоскости. Этот портрет – настоящий праздник красок, но это не краски, что были в прежних портретах.

В нём нет и следа той теплоты, что были в портретах Веруши Мамонтовой или Таманьо. Ярко блестит парадный мундир Великого князя, сверкает золото его каски. Золотые эполеты, аксельбанты, сабля. И рядом – тёплые тона; это лошадь князя, умное благородное животное.

Звучные цветовые сочетания – красный, жёлтый, чёрный. Подобно военному порядку, всё в портрете выверено, чётко, ритмично. Форма холста – уравновешенный квадрат. Квадрат как бы делится на три горизонта, серебристое небо словно окружает лицо сановной модели. Вертикали фигуры князя, его прямо стоящие ноги мощными аккордами звучат в полотне.

Этот портрет в 1898 году в Париже на Всемирной выставке будет удостоен «Гран при».В этом же году Серов заканчивает парадный портрет композитора Римского-Корсакова.

В это время Николай Андреевич как раз сблизился с Мамонтовской оперой, поставившей его произведения, отвергнутые императорской сценой. Серову композитор был близок духовно. Духовная эта связь подкрепилась и позже, когда в 1905 году оба они резко выразили своё отношение к политическим преследованиям инакомыслия.

Николай Андреевич покинул консерваторию. Его уволили за поддержку революционно настроенных студентов.

В начале 1905 года вышел из академии и Серов. Он, человек, казалось бы, совершенно аполитичный, сложил с себя звание академика в знак протеста против «недостатка уважения к политическим интересам пробудившейся жизни русского общества».

Притом оба они – и композитор, и живописец – отнюдь не были людьми крайних политических взглядов. Но русский интеллигент, чуткий художник не может не иметь обострённого восприятия действительности.

   Портрет строг по композиции и по колориту. Художник широкой кистью, а порой и мастихином очерчивает форму предметов на столе, листы бумаги. В самом мазке – энергия, заряд. Форма выстраивается из таких мазков.

Искусствоведы и критики сочли серовский портрет Римского-Корсакова не очень удачным, ничто, --писали они, -- не говорит о том, что изображённый человек причастен к искусству.

Тем не менее, выставленный в 1899 году на Передвижной выставке, он оказался ЛУЧШИМ,

    Но самые дружеские отношения сложились у Серова с Фёдором Ивановичем Шаляпиным. По свидетельству дочери Шаляпина, «после Алексея Максимовича Горького Фёдор Иванович больше всех своих друзей любил Серова – за его «принципиальность и человеческое достоинство». Они встречались у Серова, где Шаляпин стал своим человеком, и в театре, и в мастерской Коровина на Долгоруковской, где работал Серов, и в квартире Шаляпина, скоро ставшей любимым местом сбора.

Шаляпин чрезвычайно прислушивался к  указаниям Серова, -- вспоминал Шаляпин, -- в уборную ко мне влетел сам Валентин, очень взволнованный – все художники были горячо увлечены оперой «Садко» и относились к постановке её, как к своему празднику. -- Отлично, чёрт возьми!—сказал Серов. – Только руки…руки женственны!

Я отметил мускулы краской, и, подчёркнутые, они стали мощными, выпуклыми…

Совместная работа над образом Олоферна при постановке «Юдифи» А.Н.Серова в Мамонтовской опере сблизили их ещё больше.

Художественная часть по праву принадлежит сыну композитора. Возникла идея изобразить Олоферна как бы сошедшим с древнего ассирийского барельефа. Серов, славившийся своим совершенным умением показывать и перевоплощаться, взял со стола чашку и, пройдя по комнате, сказал: «Вот так, Федя, должен ходить ассирийский царь, а вот так должен он пить». Ни одна мелочь не миновала ока художника. Набросав грим Олоферна, он сам загримировал Шаляпина и расписал ему руки, сделав их мощными, скульптурными.

     Портрет Шаляпина углём и мелом Серов написал в 1905 году по заказу Литературно-художественного кружка. Этот шедевр Серова недаром считается каноническим изображением артиста.

…Холст больше двух метров в высоту, изображение в рост. Пространство еле обозначено штриховкой и самим расположением фигуры на холсте. Артист повернулся к зрителю, как будто его только что окликнули. Характерен и выразителен этот жест, полный и монументальности, и импрессионистического лаконизма. Монументальность и динамика – одновременно. Линия рисунка подчинена непередаваемому чувству ритма, особенно та условная жирная линия контура, которая делает фигуру как бы отрешённой от повседневности.

В 1909 году Серов вместе с А.Н.Бенуа принимает приглашение Сергея Петровича Дягилева оформить балеты знаменитых «русских сезонов» в Париже. Целая серия графических портретов: портрет самого Дягилева, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Михаил Фокин, Вацлав Нижинский.

    Портрет Павловой Серов писал для афиши балета «Сильфиди». Афиша эта стала чем-то совершенно исключительным, о ней в Париже говорили не менее, если не более, чем о самой балерине.

Тонок и изыскан портрет другой балерины – Корсавиной. В нём серовский рисунок доведён до непостижимого совершенства. Одухотворённая, мягкая линия, еле касающаяся «материальной» поверхности бумаги…Так из нескольких певучих, плавных линий возникает поэтический образ балерины. В быстрых штрихах карандаша как будто на наших глазах рождаются поворот головы, лицо с опущенными глазами и глубокой, нежной тенью от ресниц, копна блестящих, волнистых волос, горделивая осанка обнажённой спины и мягко спадающие складки лёгкой ткани. За внешней недосказанностью таится большая эмоциональная выразительность.

В 1910 году Серов оформляет эскизы декораций и эскиз занавеса и расписывает сам занавес к «Шахерезаде». Работа эта требовала большой подготовки. Серов изучает множество книг, делает копии с персидских и индийских миниатюр, постигая ритмы и пластику Востока и его культуру.

В балетах «Шахерезада» и «Клеопатра» он впервые увидел Иду Рубинштейн.

Это было поразительно: она походила на те древние ассирийские барельефы, которые он изучал, когда работал над «Юдифью».

…В неглубоком пространстве, в фронтальном развороте изображена знаменитая танцовщица, перед которой преклонялись многие.

Серов писал её в бывшей церкви аббатства Шапель, превращённой им в художественную студию.

Длинной сплошной линией ведёт художник карандаш, очерчивая экстравагантность фигуры, закрученное, точно винт, тело, условность формы ног, острое колено, мысок ступни, напряжённо вытянутые руки.

Утончённый и острый психологизм, стилизация и экзотичность – это суть танца Иды Рубинштейн, это та особая гармония, что свойственна её искусству.

Изображение похоже на древний египетский барельеф, вырезанный на жёлтом песчанике. Однообразен напоминающий цвет пустыни колорит. Так Серов выразил индивидуальность танцовщицы, о которой очень точно сказал однажды: «Глядит-то она куда? – в Египет!».

     Но наиболее совершенное воплощение абсолютной гармонии бытия удалось Серову с помощью мифа о похищении Европы (1910г.).

Миф – многовековое создание человечества.

Полотно появилось после посещения Греции в 1907 году. Начало века – это кубизм и кубофутуризм; это годы, когда Россия знакомится с Пикассо и Матиссом; это неопримитивизм Ларионова и Гончаровой. Это время воспринимается символистами как апокалиптическое вращение, как смятение души в ожидании Страшного суда, время, когда Земля как бы сошла со своей оси и всё смешалось в ритме танца. В мире растущих мануфактур, заводов и городов человеку остаётся всё меньше пространства.

Ритмы, вихри, динамика исканий…

И вот на этом фоне Серов тяготеет к застылости форм. Но эта кажущаяся застылость не мешает диагонали движения Зевса разрезать пространства холста, наполняя его энергией, волей. Музыка движения решительно врывается, прерывая плавный ритм условно-обобщённого пространства. Энергичное движение быка прекрасно. Ему вторит изгиб спин дельфинов, рябь на воде, отражение мощной фигуры быка в воде.

Морская волна, «волна» дельфиньих спин, изгиб рогов быка в виде лиры и их «зеркальное отражение» -- очертание морды самого быка. Мягкие округлые ритмы тела Европы, изгиб её спины, шеи, округлых чувственных колен – во всём единство ритмических связей вещей, вещей реальных и иллюзорных.

    Это уже не водная гладь, а некое идеальное пространство бытия, имеющее соё «всевидящее око» Ведь неслучайно так впечатлила Серова во время пребывания в Греции наиболее древняя культура – крито-микенская, где изображение волны имело особую символическую нагрузку.

 А здесь волны проходят прямо через глаза Европы.

    Завершается круг гармонии и вечности. Валентин Александрович Серов от холста к холсту оттачивал своё, как он говорил . «рукомесло», наполняя свои работы большим смыслом, уходя от суетного и возвращая человека в систему гармонии мира.