Полифония И.С. Баха.
учебно-методический материал на тему

   Муниципальное общеобразовательное учреждение

«Музыкально Эстетический лицей им. А.Г. Шнитке

ЭМО Саратовской области»

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ НА ТЕМУ:

«ПОЛИФОНИЯ И.С. БАХА.

        Выполнила: Матвеева Алина Львовна                преподаватель фортепианного отделения

2014 г.

ВВЕДЕНИЕ

Музыкальная деятельность И.С. Баха была в полном смысле многосторонней – композитор, органист, клавесинист, скрипач, педагог, знаток инструментов, изобретатель. Искусство Баха – исполнитель было всецело связано с его творческими исканиями. Именно творческие замыслы подвигали его на поиски новых приемов исполнение на редкость богатую регистровку на органе, развитое многоголосие на скрипке. Требование плавности, текучести в игре на клавикорде, нововведения в аппликатуре. И.С. Бах не оставил законченной «школы» или какого-то методического свода. Но, тем не менее, он был величайшим педагогом. И если среди музыкантов, обучавшихся под его руководством, не оказалось звезд первой величины, то причина здесь, по-видимому, скорее, в отсутствии большого дарования у учеников, чем в недостатке его метода, - именно этот метод и педагогический такт привели к тому, что никто из воспитанников не утрачивал собственной индивидуальности.  «Но, в конце концов, разве существенно для гениев, кем стали его ученики», говорит А. Щвейцер. Гении начинают поучать тогда, когда глаза их давно закрыты и когда за них говорят их творения. И, когда И.С. Бах, не уставая, твердил своим ученикам, что учиться надо на произведениях великих мастеров, он и не подозревал, что сам станет истинным учителем только для будущих поколений».

И.С. Бах создал множество сочинений с педагогической целью. Его  преподавание было преимущественно практическим, в его глазах не только «Органная книжечка», «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана», «Нотные книжечки» для Анны Магдалены Бах, не только «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции» и «Французские сюиты», но и оба том «ХТК» и «Искусство фуги» имели педагогическое образовательное значение. В отличие от многих своих современников, Бах в преподавании музыки исходил именно из музыки, то есть из «сущности предмета», а не из абстрактных правил и понятий. Баховский процесс педагогики – в той степени, в какой он прослеживается по его сочинениям, - подразумевает, с одной стороны, естественное постепенное возрастание трудности, демонстрирует определенный путь усложнение формы – вплоть до фуги. С другой стороны, уже с самых первых шагов, в самых простых произведениях воплощается богатейший мир чувств, характер тематизма, жанры, разнообразные формы в пределах небольших произведений, отдельные приемы (например, полифонический – скрытое произведение, комплементарный ритм и т.д.). Все это демонстрирует полный лексикон того языка, набор тех средств, которые встретятся и на дальнейших стадиях обучения.

Вот что говорил М. Форкель о начальных занятиях Баха: « Первое, что он делал, - это учил своему туше, с этой целью его ученики в течении многих месяцев должны были играть отдельные упражнения для всех пальцев рук и при этом постоянно следить за четкостью и чистотой удара. Бах был настолько любезен, что сочинял небольшие пьески, где эти упражнения были соединены вместе. Такой характер носят шесть маленьких прелюдий для начинающих и в еще большей степени – пятнадцать 2-х голосных инвенций.  Впоследствии он переделал их в красивые, выразительные пьесы. До нас, по-видимому, не дошло подавляющее большинство упомянутых М. Форкелем «небольших пьес», но, «Маленькие прелюдии» хорошо знакомы и даже в большем количестве, чем их назвал Форкель. Они в полной мере сохранили свое значение, являясь своеобразным переходом от технического упражнения к технической художественной пьесе. От первого осталось единство движения, но в основу положено музыкально-образное задание.

Работа над полифонией

«Пианистом можно стать без умения слышать, понимать и исполнять полифонические произведения, но музыкантом стать при этом невозможно»       С. Е. Фейнберг

Подлинное приобщение к миру полифонической музыки – непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе и пианиста. Общепризнано, что изучение полифонии одна из труднейших граней обучения. Искусство полифонии нормативно. Оно выросло на основе устойчивых традиций и подчинено строгой системе законов и правил. Главным условием успешного исполнения полифонического произведения является активное участие интеллекта – без него выразительное исполнение невозможно. Осмысленность и певучесть – вот что является ключом к артистическому исполнению полифонической музыки. Если ученик с самого начала получил правильные пианистические навыки, воспитывался на «живой» музыке, а не в отрыве от нее, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно.

Именно в годы обучения закладываются основы формирования будущего пианиста, воспитывается интерес и любовь к музыке, в том числе и полифонической.

С основными принципами работы над полифоническими трудностями ученик знакомится уже в младших классах, исполняя ряд пьес подголосочного плана. Важно, чтобы ученик реально услышал сочетание двух голосов и для достижения этой задачи полезно поиграть разные голоса на разных инструментах это придает каждой мелодической линии большую рельефность. На любом этапе сложности работы над полифонией необходимо добиваться того, чтобы ученик как можно лучше услышал требуемое полифоническое звучание, сочетание голосов. Если два голоса проходят одновременно в партии одной руки, полезно разложить это построение на две руки – так легче добиться нужной звучности, ясного проведения каждого голоса, и задача, поставленная перед учеником, достигается им быстрее. После того, как это задание выполнено и понятно ученику, следует отрабатывать отдельные голоса, выделив развитие каждого из них. Необходимо добиваться осмысленного выразительного и точного исполнения каждого голоса. После изучения и отработки каждого голоса, полезно учить их попарно. При наличии трех и более голосов целесообразно проучить каждую пару, т.е. верхний + средний, верхний + нижний, средний + нижний. Полезно также проигрывать все голоса, сосредоточив внимание только на каком-нибудь одном из них. Для более точного осознания и эмоционального восприятия рекомендуется прием исполнения «в лицах» - один голос спрашивающий, другой – отвечающий.

Из многих задач встающих на пути изучения полифонической пьесы, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса, которое проявляется в различном характере звучания голосов, в разной фразировке, в несовпадении штрихов, в несовпадении динамического развития. Необходимо отметить, что динамические изменения в полифонии выполняются с большим чувством меры, без которого нельзя убедительно и стилистически верно передать характер произведения.

При работе над полифонией ученик часто встречается с мелизмами, как с неотъемлемой атрибутикой музыки 17-18 веков. Большая неразбериха существует в отношении правильного исполнения мелизмов. Нельзя согласиться и их произвольной расшифровкой – ведь Бах сам был сторонником точности и в ряде сочинений даже выписывал нотами обороты, которые могли бы быть йотированы теми или иными значками. С другой стороны, Бах довольно небрежно выписывал значки украшений, полагаясь в основном на опыт исполнителей. По-видимому, нельзя рассматривать как панацею от всех бед и таблицу украшений, вписанную собственноручно Бахом в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана», - ведь она предназначалась для самого начального обучения. Наверняка и сам Бах рассматривал ее лишь в качестве свода правил, являвшихся отправной точкой для дальнейшего совершенствования (об этом свидетельствует и то обстоятельство, что Бах здесь ничего не «создал», а почти переписал эту таблицу у французского теоретика д Англебера). В дальнейшем мелизматика входила в сознание ученика как естественнейшая часть музыки – основную роль в преподавании играла «ocular Demonstration» (наглядный показ педагога). Без такого показа, по одной таблице, обучение было бы просто невозможным, потому что существовало много вариантов (в зависимости от контекста) расшифровки каждого украшения (например, в книге А. Бейшлага «Орнаментика в музыке» примеры с расшифровкой украшений у Баха занимают 27 страниц), кроме того, в исполнении украшений важную роль играл агогический момент (ускорения, задержки и т.д.), без которого мелизматика теряла весь свой характер, - а между тем ни в каких таблицах агогика не могла быть отмечена (указания такого рода встречаются лишь в теоретических трактатах и в воспоминаниях музыкантов того времени. На основании вышеизложенного не следует думать, что отрицается возможность правильной передачи украшений. Совсем наоборот. Хочется лишь предостеречь против поверхностного подхода к этой важнейшей стороне исполнения старинной музыки. По-видимому, каждый педагог должен быть более пытливым в этом отношении и изучать не только баховскую таблицу, но старинные трактаты – в первую очередь труд Ф.Э. Баха – и главным образом те сочинения И.С. Баха, в которых формулы украшений выписаны в тексте.

В старших классах школы начинается непосредственная подготовка к исполнению самой сложной полифонической формы – фуги. Она осуществляется на изучении сочинений типа фугетт и инвенций. Наиболее общеизвестны «Двухголосные и трехголосные инвенции И.С. Баха; написанные им в 1720 году, где двухголосные пьесы первоначально назывались «Преамбулы» - т.е. прелюдии, вступления; а трехголосные назывались «Фантазии». Затем в 1723 году при переиздании Бах озаглавил их «Инвенции и Симфонии». Само слово «инвенция» происходит от латинского «invention» - изобретение, открытие. Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую»… писал Швейцер.

Характер многоголосья в малых формах, образные возможности, самостоятельное движение голосов без подчинения структуре фуги – все это открывает еще в школьные годы для ученика не «облегченного», а подлинного Баха.

Произведения полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы – того ядра, развития которого определяет форму пьесы. Ученик должен понять, что в полифонии важны не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка, богатство ее преобразований, т.е. те «события», которые происходят на протяжении пьесы.

Все вышеуказанное о полифонии приобретает высший смысл, высшую степень сложности в фугах. Тема – это то организующее начало из которого вырастает форма фуги. Но и форма диктует свои правила, свои «нормы жизни» для темы. Содержание фуги – процесс большого психологического самоуглубления, напряженного лирико-философского раздумья. Помимо темы в фугах в различных голосах встречаются очень выразительные мелодические построения-интермедии. Кульминации проходят в стретном проведении.

Нужно особенно внимательно следить за тем, чтобы стремление выявить значимость темы не породило выспренности, нарочитости исполнения. По выражению С. Фейнберга, важно, чтобы не было «эмоциональной перегрузки» во втором мотиве темы, такое исполнение, вследствие многократного проведения на протяжении фуги, быстро станет назойливым. Наибольшую сложность в полифоническом отношении в фугах имеет следующее: стретное проведение тем, сочетание в партии одной руки нескольких контрастных голосов и переход среднего голоса из одной руки в другую. В стреттах особенно трудно добиться хорошего звучания конца темы, когда внимание естественно направлено на начало темы в другом голосе. Поэтому полезно выделить окончание тем.

Чтобы ученик перестал бояться формы фуги, нужно объяснить ему, что вся эта форма строится из двух основных элементов – проведений темы и интермедий. Особенно ярко выделяются проведения: тема излагается без  существенных изменений и потому кажется выпуклой, рельефной среди обрамляющих ее интермедий. А в интермедиях развиваются отдельные элементы темы, а также другой тематический материал фуги – противосложение, кодетта (если она есть). Кодетта -   небольшая одноголосная интермедия, связывающая тему с ответом.

Работая над полифонией ученику следует знать, что баховское staccato отличается от обычного. В большинстве случаев оно не облегчает звук, но делает его более тяжелым. Поставленный над нотой клин не следует понимать как острое стаккато, в эпоху Баха клинья имели значение подчеркнутого non legato.

И еще раз о главных положениях при работе над полифонией: для понимания полифонии необходимо

1. Тесный душевный контакт, т.к. творчество композитора обращено непосредственно к нашей интеллектуальной сфере,

2. Нужны специальные знания, рациональная система их усвоения, основанная на плавном наращивании знаний и полифонических навыков.

Если мы хотим, чтобы наши дети любили и хорошо играли полифонию, мы должны помнить – руководящая нить – это осознание мотивного строения произведения.        

Использованная литература

1. Т. Ливанова «История западноевропейской музыки».
2. А. Алексеев «Работа над музыкальными произведениями в школе и училище»

3. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».