Статья "Интерпретация античного наследия в картинах художников русского модерна Л. С. Бакста "Древний ужас" и В. А. Серова "Похищение Европы".
статья на тему

Интерпретация античного наследия в картинах художников русского модерна Л. С. Бакста «Древний ужас» и В. А. Серова «Похищение Европы».

На протяжении многих веков не угасало внимание к античности выдающихся деятелей искусства и литературы. В России особый интерес к античности просыпается, начиная с XVIII века: в стремлении приобщить Россию к развитому европейскому миру, Петр Великий начинает проявлять усиленный интерес к античной культуре. Положить начало императорской коллекции античной скульптуры было суждено статуе Венеры Таврической. В XIX веке интерес к античности не угасает,  и в Италию были направлены лицезреть и изучать греческую классику и уникальные произведения живописи мастеров эпохи Возрождения многообещающие русские молодые художники.

Внешним толчком к возрождению античности в искусстве стиля модерн послужила череда блистательных археологических находок. На 1871-1890 годы падают составившие эпоху в науке и давшие самые поразительные и блестящие результаты раскопки Артура Эванса на острове Крит и Генриха Шлимана в различных местах Эгейского мира – там, «где эпос Гомера помещает центры жизни героической эпохи и где энтузиаст-исследователь рассчитывает найти реальные остатки жизни героев эпоса»^[1]. Таким образом, в конце XIX  – начале XX вв. греческая архаика была эстетически переосмыслена и истолкована абсолютно по-новому. Новый всплеск увлечения античной культурой из научной сферы постепенно перешел в сферу художественную, поскольку плоды археологических раскопок были настоящей находкой для художников, благодаря которым они могли существенно обогатить свои работы. В данной статье мы останавливаемся  на произведениях искусства Льва Самойловича Бакста и Валентина Александровича Серова.

Начало ХХ века – это период, когда на свет стали появляться вещи непривычные для человека, когда на основе археологических раскопок и исследований стала выстраиваться  история древнегреческого искусства, с которой знакомились крупнейшие мастера эпохи модерн и, которое каждый из них понимал по-своему.

Картина Л. С. Бакста «Древний ужас» явилась своего рода отчетом, результатом его долгожданного путешествия в 1907 году в Грецию вместе с близким другом и единомышленником В. А. Серовым. О том, какое место в творчестве и мировоззрении Бакста заняла эта поездка, можно судить по сохранившемуся, хотя и не в полном варианте, автобиографическому очерку «Серов и я в Греции», читая впечатления от которого невозможно не остаться равнодушным: «Сколько новых впечатлений! Неожиданность их сбила в нестройную кучу все прежние, еще петербургские представления о героической Элладе – приходится все переиначить, упорядочить, классифицировать», или «…трепетное чувство близости, страшной близости в такую ночь к старым берегам, к настоящей Трое наших бессонных ночей – этому я позавидовал…».^[2] Посещение Греции наложило отпечаток на дальнейшее творчество Бакста и Серова. Во время путешествия друзья усердно рисовали, искали современную манеру изображения греческого мифа. Однако художники смотрели на античность совершенно по-разному: «Серов воспринимал архаику, прежде всего, через мифологию и эпос, его влекла к себе ее наивная поэзия и искренняя непосредственность, мудрая простота. Бакст интересовался античностью больше как археолог. Его Греция - суровая, загадочная, осложненная элементами символики.

Большое, почти квадратное полотно «Древний ужас» представляет собой панораму увиденного сверху пейзажа, освещенного вспышками гигантской молнии. Основную его часть занимает море, которое, ринувшись на материк, затопляет изрезанную утесами и горными хребтами землю, строения, мечущихся в стране людей, пенистые волны, готовые поглотить корабли, бьются о стены каменных крепостей. И над всей этой картиной разыгравшихся горных стихий возвышается статуя богини Афродиты с застывшей улыбкой на устах.. Отвернувшись от гибнущего мира, богиня остается спокойной и невозмутимой. В руке, прижатой к груди, она держит синюю птицу – символ счастья. Тимно-синее, отливающее зеленым и розовато сиреневым море, по которому разбросаны словно светящиеся фосфорическим светом острова, не что иное, как вид, открывающийся с высоту Акропольского храма. Возвышающиеся справа коричневато-пепельные  горы – те самые «эпические громады горных хребтов, < …> нагие утесы – дикие классические», восторженно описанные художником в его путевых записях. У подножия гор на первом плане помещены микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе. По-видимому, эта часть картины должна была олицетворять собой древний эгейский мир. В левом нижнем углу запечатлены памятники, относящиеся к более позднему периоду истории античной цивилизации, - Афинский акрополь с его пропилеями, храмами, огромными статуями. А за Акрополем, отделенная от него скалистыми утесами, простирается освещенная молнией долина, поросшая серебристыми оливами. Основной смысл картины Бакста падает здесь на выражение определенных философских идей. Статуя богини Афродит в данном случае сообщает картине загадочный символический характер. По мысли Вячеслава Иванова главная идея картины – гибель легендарного острова Атлантида, о котором впервые излагается в диалогах Платона «Тимей» и «Критий». Атлантида – легендарный остров. Находившийся в современном Атлантическом океане, который в один день опустился на морское дно вместе со своими жителями в результате наводнения и землетрясения.^[3] Иванов развивает мысль изображения художником двух параллельно развивающихся сюжетных линий: сцену, толпившихся в городе, обезумевших о внезапно застигнувшей катастрофы людей, бросившихся в мольбах к идолам своих разгневанных Богов, автор противопоставляет образу Афродиты, которая, будучи композиционно размещенной на первом плане и прямо перед зрителем, не может не поражать своей умиротворенной красотой и спокойствием. Она у Бакста, по Вячеславу Иванову, являет собой «образ улыбающейся царицы непостижимого, хаотичного, то возникающего, то уничтожающего мира»^[4] Художественным прообразом бакстовской Афродиты, согласно Байгузиной, стала архаическая кора из музея афинского Акрополя, датируемая началом VI века до н.э., которая произвела впечатление как на Бакста, так и на Серова во время их поездки в Грецию: «Бакст представил свою интерпретации. Древнего образа. Афродита Бакста была одета в пеплос, более плотно прилегающий к телу, у коры же пеплос падал широкими массами, без складок. Бакст изменил немного и жест руки: акропольская дева протягивала зрителю яблоко, бакстовская – поддерживала левой рукой прижатого к груди голубя».^[5] 

Красота архаической Греции не могла оставить равнодушным еще одного мастера эпохи модерн – Валентина Александровича Серова. Его «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы» были написаны в последние годы его жизни после возвращения из путешествия в Грецию в 1907 году. Серову интересна Греция, прежде всего, как культура, ожившая в современности, лицезрев которую, он в своих работах стремится, во что бы то ни стало, показать свою интерпретацию античности в рамках особенности искусства своего времени. Таким образом, поддаваясь традиции стиля модерн современной живописи, художник стремится в «Похищении Европы» к сочетанию реального и вымышленного – «кажется, что живой бык плывет в условном, совершенно нереальном море».^[6] Здесь образ натурального живого постоянно перекликается с выдуманным, с художественным. Эта картина интересна, прежде всего, тем, что здесь каждый из героев серовского полотна имеет свой прототип, позаимствованный из образов античного искусства. Так, образ Зевса-быка являет собой копию священного кубка, найденного на острове Крит в малом дворце Кносса из черного стеатита в виде головы быка. Глаза его сделаны из горного хрусталя и яшмы, а рога деревянные с золотым покрытием. О том, что Европа у Серова никто иная, как та же самая архаическая кора, которую использовал в своем «Древнем ужасе» Бакст в образе Афродиты, исследователи заявляют почти единогласно. Более того, анализируя письма самого Серова, нетрудно сделать вывод, что интерес к архаическим статуям у художника имел место быть: «Работаем в музее – чудные есть архаические женские фигурки  с раскопок».^[7] Однако, подчиняясь традиции синтеза живого и нереального, Серов стремится передать своей Европе-коре живые, человеческие очертания. У Сарабьянова читаем о том, что художник долго искал позу коры, изображенную на картине, в живой натуре, «сделав не один рисунок с натурщицы и добившись, наконец, такого варианта изображения, которое позволило живое уподобить историческому, реальное соединить с чертами античной архаики».^[8] Игорь Грабарь в своей монографии пишет о том, что изначально Серов представлял Европу в виде прекрасной женщины и хотел изобразить «ее роскошное тело, погруженное в сапфировую воду», однако, увидев статуи архаических акропольских кор, художник тотчас от этой идеи отказался, решив, что его Европа «должна быть подобна корам»^[9].Свой прототип в искусстве архаики, а именно в греческой вазописи, находит и ныряющий на заднем плане дельфин. Мастер чернофигурной вазописи Эксекий на своем килике «Дионис в ладье» за неумением изобразить правдоподобно море обращается к образному его изображению, рисуя фигурки дельфинов. Этого же дельфина встречаем на картине Серова «Похищение Европы».

Таким образом, воскресшее античное наследие было воспринято совершенно под разными углами зрения как Л. С. Бакстом, так и В. А. Серовым. Для Бакста образ античности, это, прежде всего, образ непритязательной архаики. Свою музу Бакст находит в преимущественно архаическом античном прошлом. И если Бакст, изучая и интерпретируя эгейскую культуру, напоминает «любезного археолога», для которого «самыми важными остаются человеческие позы, украшения и одежды,^[10]то для Валентина Серова античность была увидена как сон, соперничающий с реальностью, как синтез выдуманного и настоящего. Недаром так противоречива была его Европа, с одной стороны, надевшая на себя неподвижную маску архаической коры, а с другой – олицетворяющая собою образ прекрасной женщины. Заимствование элементов орнаментики и образов героев своих произведений преимущественно их архаического искусства – вот, пожалуй, то, в чем действительно были похожи Серов и Бакст.

Ключевым моментом в понимании античности художниками эпохи модерн, а также чертой, отличающей искусство мастеров модерна от мастеров Ренессанса, является его антиклассическая направленность, тенденция трактовки мифологических образов через архаику. Мастера рубежа веков стремятся к тому, чтобы «измерить» античное наследие с новой позиции, чтобы оправдать то, что было не сразу оценено по достоинству, будучи заслонено безусловным авторитетом классики.