Исследовательская статья: «Фортепианное творчество С.С. Прокофьева: новаторство стиля и музыкального языка»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств им. Г. Кукуевицкого»

 «Фортепианное творчество С.С. Прокофьева:

новаторство стиля и музыкального языка»

Содержание

I. Введение

II. Основная часть. Фортепианное творчество С.С. Прокофьева.

1. Прокофьев и время
2. Своеобразие музыкального стиля и музыкального языка
3. Фортепианные пьесы
4. Фортепианные сонаты
5. Фортепианные концерты

III. Заключение

VI. Список литературы

I. Введение

Сергей Сергеевич Прокофьев - классик XX века, один из основателей русско-советской композиторской школы, великий мелодист. Музыка его узнается с первых нот и потрясает своей жизнеутверждающей силой и красотой.

Жизнь Прокофьева полна контрастов — исполненная труда и горения, сложностей и противоречий, счастливых удач и роковых неприятий. В нем уживались беспокойство новатора с трезвостью и педантизмом делового человека, необычайная уверенность в себе с безжалостной требовательностью к своей работе.

В беспокойную пору начала XX века социальные взрывы войны и революций требовали от художников отклика. Молодой Прокофьев — в первых рядах бунтарей, наряду с Маяковским, Хлебниковым в литературе, художниками кружка «Бубновый валет» в живописи, Фокиным и Нижинским в хореографии. Все они готовы были разрушить сложившиеся каноны, выдвигали непривычные, дерзостно-новые «правила игры». В такой обстановке появился и формировался русский гений. Однако мы будем говорить о Прокофьеве не как о ниспровергателе отживших традиций, а в первую очередь как о созидателе нового.

II. Основная часть. Фортепианное творчество С.С. Прокофьева

1. Прокофьев и время

XX век связан с революционными преобразованиями в художественном творчестве, развернувшимися и в музыке. Но если ранее творческая инициатива была прерогативой трех крупнейших стран Запада: Италии, Франции и Германии, то теперь в роли ведущей музыкальной державы наряду с ними выступила и Россия.

Сергей Сергеевич Прокофьев сформировался как музыкант в старой России, но вскоре после революции 1917 года он покинул страну, где, как ему казалось, нет места тому направлению искусства, которое он представлял. Однако положение Прокофьева среди других русских эмигрантов оказалось неординарным — избегая любого вмешательства в политику, демонстративно проявляя свою приверженность к искусству как таковому, он вместе с тем сохранял связи со страной, где происходила решительная ломка старого уклада жизни. Начиная с 1927 года, композитор не раз посещал Советский Союз, устанавливал более тесные контакты с представителями творческой общественности новой России – Вс. Э. Мейерхольдом, Н. Я. Мясковским и Б. В. Асафьевым.

Многие мастера музыки, оставшиеся в России, именно в творчестве Прокофьева усматривали пути обновления русской музыки. Для ряда молодых русских музыкантов Прокофьев стал символом обновления, представителем того направления русской музыки, которая более всего созвучна самому духу и стилю XX века.

Л. Гаккель писал о Прокофьеве: «Он необычайно деятелен, он ведет с жизнью очень энергичный, очень требовательный диалог. Отбирает только то, что ему нужно и близко, остальное – отбрасывает».

2. Своеобразие музыкального стиля и музыкального языка

Начал Прокофьев с разоблачения музыки от всего наносного, внемузыкального, внедрившегося в ней за время поздней романтики. В то же время нахождение новой музыки проходило у него в положительном, созидательном, оздоровляющем направлении. Параллельно с техническим обновлением, Прокофьев обновлял и саму музыкальную ткань, наполняя ее исключительно свежей, новой мелодией. Мелодии его полны своеобразного чувства, лирического трогательного порыва, нежности.

Художник-революционер, Прокофьев считал непременным условием творчества способность к изобретательности, новаторским решениям и ценил это не меньше, чем внутреннее содержание. Композитор боялся самоповторония, эпигонства. Он говорил: «Кардинальным достоинством (или пороком, если хотите) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы. Я не хочу быть под чьей-то маской. Я всегда хочу быть самим собой». Этому требованию к себе композитор неукоснительно следовал, обновив все области музыкальной выразительности: мелодику и ритм, оркестровку и форму^[1].

Все у него творчески найдено - великолепные по качеству темы, гармонические последовательности, полифонические разработки (Третий фортепианный концерт — первая часть и вариации второй части) и подчас удивительные формально-технические осуществления. Все у него самобытно: и язык — техника, и одежда — форма, и содержание — музыкальный материал. Но главное, самое важное для дальнейшего развития музыки в творчестве Прокофьева – это его мелодия.

В истории музыки мелодия занимает, бесспорно, первое место. Ее родом, типом, характером, ее окраской и ее качеством определяется не только качество данного произведения, но и облик и качество той эпохи, в которую данная мелодия возникла. Так, например, стройная, духовная, ладовая мелодия грегорианского распева или у нас в России — знаменного распева, определяют и отображают мистически-духовное содержание души средневекового человека. После средневековья и раннего Ренессанса в музыку солнечным светом врываются народная песня, танец, улица. Иногда мелодическое начало затемняется каким-либо другим музыкальным началом - полифоническим, гармоническим, или ритмическим началом, но мелодия — это мера музыкального качества. Главное значение музыки Прокофьева - самобытность его мелодии, его темы. Его мелодия есть новая последовательность звуков, музыкальная данность, им найденная и до него не существовавшая; она свежа, красива и полна совсем новой жизнью.

Есть композиторы, которых при жизни окружает признание, даже слава, но которых полностью оценивают лишь тогда, когда они становятся как бы источником принятого музыкой направления. Такова и судьба замечательного создателя новой мелодии — Прокофьева.

3. Фортепианные пьесы

В фортепианных опусах Прокофьева обозначились три основных направления. Первое представлено в пьесах ор. 12 (1913) и ряде других сочинений, написанных в духе старинных танцев, где Прокофьев особенно облюбовал церемонный гавот, обретший не свойственную жанру динамичность.

Второе направление связано с романтическим порывом, сочетающимся со стремлением к вызывающей характерности - цикл «Мимолетности» ор. 22 (1915—1917):

«В каждой мимолетности вижу я миры,полные изменчивой, радужной игры» - эти слова поэта-символиста К. Д. Бальмонта не стали данью моде — пьесы цикла открывают желающему не только слушать, но и вслушиваться в музыку, тот самый загадочный «второй план», который придает каждой миниатюре глубинное измерение^[2]. И достигается такая цель в основном средствами гармонии.

В таком нанизывании «музыкальных моментов» раскрывается, однако, целостная картина, складывающаяся из мозаики характерных пьес, где утонченная лирика чередуется с откровенным гротеском, деловитая моторика — с погружением в созерцание.

Третья линия связана с нарочитой деформацией прежних моделей, рассмотренных сквозь призму гротеска, — здесь в полную меру действует скрытое демоническое начало, стихия всепоглощающих наваждений. Так, в пьесах ор. 4 (1910—1912) — «Порыв», «Отчаяние», «Наваждение» — можно уловить преображение типичных романтических «шумановских» образов. Не возвышающий порыв, отражающий волнение души, устремленной в запредельные, неизъяснимо прекрасные миры, а высвобождение злой силы, пронизанной пафосом разрушения. Кульминацией прокофьевских наваждений стал цикл «Сарказмов» ор. 17 (1912—1914), где ощутима оборачиваемость образов, переходящих в свою противоположность, в чем Прокофьев явственно отдавал себе отчет (об этом свидетельствует сохранившаяся программа пятого «Сарказма»^[3]. И здесь основным средством деформации (что заставляет вспомнить о Мусоргском) стала гармония, где острые и жестко звучащие диссонансы выступают как опоры гармонического движения, что к тому же усугубляется строгой равномерностью тактового размера с подчеркнутым выделением сильных долей.

В пьесах Прокофьева раскрывается сложная и неоднозначная картина. В его музыке рождалась новая эстетика монументальности, стихийной первозданности, но в то же время сильна роль лиричности и напевности.

4. Фортепианные сонаты

Первые опыты Прокофьева в жанре сонаты остались практически незамеченными, современники могли судить об исканиях Прокофьева в этой сфере лишь по Второй сонате ор. 14(1912), ставшей в ряд наиболее выдающихся творений композитора.

Наиболее впечатляющей в ней оказалась вторая часть — стремительное, искрометное скерцо. Вечное движение, нескончаемый бег, устремленный в никуда, лишь оттенялись иными фрагментами, — во всеподавляющей скерцозности тонули лирические эпизоды в духе размышлений, они выступали лишь в роли кратковременных площадок торможения, исходных рубежей для нового разбега. И хотя в сонате использован традиционный четырехчастный цикл, включающий великолепную медленную часть, доминирование моторной токкатности и скерцозности особого типа, неадекватно воспринимавшейся современниками как злой, издевательский гротеск, слишком очевидно, а три быстрые части явно перевешивают на незримых весах сравнительно скромное Апс1ап1е, тем более что в нем нет ни уютной интимности, ни патетики лирических излияний, взамен чего предстает углубленная сосредоточенность, неброская сдержанность.

Две следующие сонаты, извлеченные «из старых тетрадей» Прокофьева, стали реалиями концертной жизни уже после 1917 года. Одночастная композиция, использованная в Третьей сонате, опять-таки пронизана стихией нескончаемого движения. Кандидат искусствоведения Алфеевская Г. С. писала.^[4]: «В стенах Гнесинского института я услышала разговор о том, что Сергей Прокофьев написал свою Третью фортепианную сонату ля минор (Из «старых тетрадей» ор. 28, 1907, новая редакция—1917) по знаменитой русской сказке «Царевна - лягушка»... Сам Прокофьев об этой сказке, якобы побудившей его воображение, никогда и нигде не упоминал. Но мы попробуем увидеть сказку в музыке!

Вот три добрых молодца. Сейчас царь махнет платком, и старший сын отпустит тугую тетиву. Взлетающая тирата врезается мощным ударом в басовое ми — и стрела летит. Понеслись мажорные аккорды. Победная фанфара с утвердительным завершением; теперь пускает стрелу средний сын. Все то же самое. И лишь стрела младшего, рванувшись вперед, оказывается пойманной звуком ми первой октавы (доминантовая связка между вступлением и главной партией).

Неожиданным взлетом на две октавы начинается стремительный бег экспозиции. Две темы (точнее, два предложения главной темы), то растворяются, то всплывают в этом беге. В исходном секвенцируемом двутакте — три скачка: два длинных на септиму вниз и промежуточный на терцию вверх. Важнейшая интонация — первый прыжок, отталкивающийся от ми. Тема очень характерна. Назовем ее темой прыжков или темой лягушки. Ей отвечает фанфарная тема из вступления на тех же звуках. Подчиняясь моторике бега, этот мотив дан здесь в уменьшении. Если продолжать фантазии — это тема Ивана-царевича (фанфара издавна служила символом героя). Итак, лягушка, поймавшая стрелу, и царевич встретились.

Следующий стремительный раздел производит впечатление погони. Триольные разбеги, в которых растворяется фанфарный мотив, каждый раз заканчиваются ответным прыжком или их каскадом. Может быть, он хочет отнять у нее свою стрелу? Но неумолим царь-батюшка: тема лягушки, проходящая октавами в басу звучит как приговор — свадьбы не миновать. И тут совершается чудо превращения — всплывает та самая утешительная побочная в жанре колыбельной: «Не тужи, царевич! Ложись-ка спать-почивать; утро вечера мудренее». После протяжной песенной побочной — танцевальная заключительная. В задорной и изысканно изящной пляске слышны «лягушачьи подскоки»: Василиса Премудрая, сняв лягушачью кожу, веселит гостей батюшки-царя.

Завершает экспозицию тема прощания: она поступенно нисходит, теряет звучность, растворяется в красочных фигурациях: лишившись лягушачьей кожи, Василиса исчезает.

В разработке Прокофьев представояет противоборство злых и добрых сил. Все начинается с переклички воинственных сигналов. Разгон, и яростно (указание автора ff, fеrосе — свирепо) звучит имитируемый фанфарный мотив. Стремительные триоли сменяются «квадратным» остинато надвигающихся басовых терций — злые силы идут в наступление. Средняя педальная квинта чеканит ритм бетховенской темы судьбы.

На пути Кощеева войска встают добрые силы. Танцевальная тема Василисы обретает здесь новую гармонию (восходящий хроматический бас) и фактуру и приводит к воинственно звучащей теме лягушки, усиленной имитирующим нижним голосом и пульсирующими триольными аккордами.

Эпизод Moderato — лирическая кульминация сонаты. Утешительная колыбельная звучит романтически приподнято в изысканном гармоническом и фактурном одеянии (авторские указания – dolce, dolcissimo).

Следующая волна разработки — секвенцирование утешительного мотива со все более широким скачком и хроматический вариант мелодии прощания в верхнем голосе — приводят к победному восхождению утешительного мотива, здесь достигнута высочайшая «точка» сонаты — до четвертой октавы.

Наконец, кульминационный момент борьбы, предельная мощь звучания — fff. Это как бы схватка вплотную, в ней каждый пытается прижать противника к земле: диатонически восходящие секстаккорды (лапидарная до мажорная диатоника, в которую трансформирована мелодия прощания) — усилия Царевича и хроматически нисходящие септаккорды — усилия Кощея. Два многозвучных диссонирующих аккорда ff, обрамляющие сотрясательные ходы баса. Это – конец Кощеева царства и конец разработки.

Раскручивающийся постепенно хроматический трехзвучный мотив с опорой на доминантовое ми возвещает о репризе (он похож на разматывающийся клубочек, важную деталь сказки, не опущенную композитором). Аналогия здесь (фрагмент от конца разработки и 4 такта после) не вызывает сомнения. Клубочек показывает Царевичу и Василисе дорогу домой.

Убыстряющееся раскручивание трехзвучного мотива вводит в раздел, который в экспозиции следовал за изложением главной темы. Снова восходящие триольные разбеги, в которых прячутся фанфары и сверкающие высокими звуками «прыжки», в том же стремительном темпе возникают гаммообразные взлеты по белым клавишам. Но аккорды с предъемами в пунктирном ритме уже создают ощущение скачки, несомненно выросшей из темы лягушки. На верхний голос аккордов накладывается побочная тема, утратившая характер утешительности. Теперь это торжественный въезд Василисы и Ивана-царевича во дворец.

Вихрем проносятся все темы сонаты. Вихревая заключительная, разогнавшись, превращается в экстатический пляс, в который, как в праздничный хоровод, вовлекаются и мелодия прощания, и фанфарные разбеги, и «прыжки» лягушки. И, наконец, побочная. Ее мотив, отмеченный sfz и акцентами, чеканится четыре раза: не уходи от судьбы и испытаний и будешь вознагражден.

Трехчастная четвертая соната, более серьезная по содержанию, прошла незамеченной, как и последующая, Пятая — вследствие, как казалось слушателям, чрезмерной аскетичности и отстраненности от «естественных», берущих за душу переживаний. Впрочем, и сам Прокофьев далеко не всем был удовлетворен в этом сонатном опусе — значительно позднее он вернулся к нему и создал его новую редакцию.

И только по завершении творческого пути композитора стало очевидным, что вершинные достижения в жанре сольной фортепианной сонаты появились уже в советский период — речь идет о монументальной сонатной триаде (с Шестой по Восьмую, ор. 82—84, 1939— 1944). В ранний же период другой жанр фортепианной музыки крупных форм стал определяющим не только в исканиях самого Прокофьева, но и в создании того «имиджа», что прочно стали связывать с именем композитора. Речь идет о трех фортепианных концертах, из которых Третий появился уже после революции, но по замыслу и особенностям его воплощения примыкает скорее к двум более ранним, чем к более поздним сочинениям данного жанра, появившимся уже на грани 20-х и 30-х годов.

5. Фортепианные концерты

Совершенно очевидной стала классическая основа музыки всех этих творений, воспринимавшихся как нечто небывалое, ранее неслыханное. И если вслушаться в музыку внимательнее, то можно будет убедиться, что главным творческим ориентиром для Прокофьева стал Бетховен. Как и у его великого предшественника, у Прокофьева возобладало не столько погружение в глубины самосознания, нисхождение к истокам микро- и макрокосмоса, сколько мощное истечение духовной энергии, обнаруживающей себя во «вне» и запечатленной в звуковой форме, где доминируют силы созидания. Музыка Прокофьева высвобождает скрытую энергию, она открывает шлюзы, через которые выплескивается стихия, кажущаяся неуправляемой. Прокофьев открыл новые возможности жанра, представив его три гениальных варианта.

Одночастный Первый концерт ор. 10 (1911) многим показался чрезмерно рапсодичным, поскольку его композиция строится посредством нанизывания разнохарактерных, хоть и впечатляюще ярких эпизодов, подобных своего рода музыкальным маскам. Но такое восприятие оказалось скорее плодом раздумья над первыми впечатлениями, нежели результатом живого, непосредственного восприятия, — все эти эпизоды при внешней фрагментарности спаяны в целостную конструкцию. И здесь объединяющую роль обрела начальная тема. В ней нет и тени пресловутой спортивности, в которой принято было упрекать Прокофьева как выразителя настроений бездуховного, «футбольного» поколения. Уже в этой теме ощутим поистине бетховенский порыв, а может быть, даже отголосок экстатических провозглашений Вагнера. Об этом свидетельствует восходящая устремленность той темы, которая не просто придана чудодейственному предмету, но и становится символом великой мысли, открывающей путь спасения мира. Тема Прокофьева, конечно, не имеет столь же всеобъемлющего космического смысла, но в ней с не меньшей силой отражен порыв, побуждающий к действию, героическим свершениям.

Можно понять, что истинный смысл этой музыки не был распознан, поскольку вступительная тема не стала основой рождающегося из нее движения, — ее образ оттеснили многочисленные персонажи-маски, преимущественно легко-скерцозного и моторно-нагнетательного характера. Но уже Второй концерт ор. 16 (1913) мог бы заставить пересмотреть первоначально сложившееся впечатление об игривой легковесности музыки Прокофьева. Именно во Втором фортепианном концерте ор. 16 дарование Прокофьева раскрылось с неожиданной стороны — композитор не только показал себя как истинный наследник Бетховена, но и открыл новые пути в развитии пианизма XX века.

Бетховенское начало сказалось уже в определяющей роли первой части, которая включила в себя центр тяжести всего цикла. Гигантский разворот от внешне спокойного начала, заключающего в себе скрытую потенциальную энергию огромной силы, к кульминации, достигающей поистине космического звучания (отмеченной ремаркой colossale), сравним лишь с динамикой той циклопической конструкции, которая возведена в сонатном allegro Девятой симфонии Бетховена.

Стержнем композиции становятся вариационные проведения двух тесно связанных музыкальных тем, заявленных в роли исходных. Хотя первая из них может поначалу восприниматься в духе музыки, исполненной глубокого раздумья, даже созерцательности, уже с первых тактов явственно ощущается, что в ней обуздано и скрыто огромное внутренне напряжение. Оно и высвобождается в ходе многократных проведений темы, везде сохраняющей свои четко очерченные контуры. Вторая тема более явно реализует идею поступательного восхождения — ведь именно она звучит в кульминации циклопического сооружения, лишь оттеняясь исходным оборотом первой темы в перекличке крайних регистров.

В конечном итоге складывается цикл двойных вариаций, в который вклинивается скерцозный эпизод. Конечно, можно воспринять этот эпизод как побочную партию, если руководствоваться желанием во что бы то ни стало найти приметы сонатной формы. Но объяснить с ее позиций все остальное уже не представляется возможным: рамки сонатной формы сокрушены в гигантской фортепианной каденции, которая никак не может быть сопоставлена с сонатной разработкой и крайне сжатой репризой первой темы в изложении, напоминающем исходное. Назначение этой репризы сводится к тому, чтобы снять достигнутое напряжение, придать композиции формальную закругленность, но это достигается минимумом средств и в кратчайшие сроки. Былая расточительность в действиях пианиста (а он здесь явно доминирующий участник состязания, подавляющий своего партнера) сменилась предельной экономией средств. А эпизод, по идее претендовавший на роль побочной партии, так и остался в полной изоляции — Прокофьев не посчитал нужным даже напомнить о нем хотя бы чисто формально, символически.

Истоки понимания крупной формы цикла вариаций кажутся на первый взгляд очевидными — это один из ведущих принципов симфонизма петербургской школы, восходящий к «Камаринской» Глинки. Но никогда еще в рамках либо чисто вариационного цикла, либо сонатной формы, преобразованной вторжением вариационности, не достигалось столь последовательное, целеустремленное восхождение к конечной цели. И здесь, помимо Бетховена, приходится вспомнить и о Вагнере с его лейтмотивным развитием, где тема всегда сохраняется как целостность, попадая в любые контексты и претерпевая подчас достаточно радикальные изменения своего смыслового наполнения. От Вагнера идет и прочность сопряжения музыкальных тем, где последующая становится естественным продолжением предыдущей. Однако саморазвитие тематизма Концерта осуществляется чисто пианистическими приемами — по сложности фортепианная фактура этого сочинения не имеет себе равных. Здесь и взаимодополняющие контрасты регистров, и заполнение пространства звучаний отнюдь не стандартными, «геометрически правильными» пассажами, и смены нарочито скромного изложения «роскошной» патетикой, сочетающей провозглашение ведущей темы со сложнейшим плетением голосов, где руки пианиста творят невозможное.

Новизну пианистическим приемам придает опора на жестко диссонирующие аккорды, выступающие в роли опорных, — именно это наряду с чисто прокофьевскими неожиданными сдвигами, затрагивающими далекие ступени, чудодейственно освежает, казалось бы, достаточно заезженные приемы вроде альбертиевых фигур или чисто скарлаттиевской, с виду суховатой, тщательно выверенной фактуры.

Столь масштабная первая часть, которая сама по себе могла бы существовать самостоятельно, поставила перед композитором задачу организации цикла, где последующие три части смогли бы уравновесить исходную. И то, что не всегда удавалось даже величайшим из великих, успешно решено Прокофьевым. Совершенно логично введение стремительного, легкого скерцо — любая часть повышенной весомости была бы немыслима. Здесь опыта Прокофьеву было не занимать — он уже неоднократно проявил себя несравненным мастером скерцозной музыки, как осложненной уклоном в гротеск, так и исполненной доброго юмора, искрящейся, остроумной шутки.

Казалось бы, после такого, условно говоря, скерцозного интермеццо настало время передать все права медленной музыке, уклонившись в сферу другого качества, освоенного Прокофьевым, но недооцененного даже доброжелателями, — в сферу лирики. Но Прокофьев ощутил, что следование шаблону здесь было бы немыслимо, — поэтому он поставил на место третьей части второе скерцо — более умеренного темпа и отмеченного чисто прокофьевской причудливостью, в чем даже Асафьев усмотрел «назойливое запугивание интервальной нечистью».

И наконец, финал. Лишь поначалу и в самом завершении четвертая часть Концерта оправдывает ожидания тех, кто привык к трактовке финала как средоточия жанровых образов, оживленной моторики, веселого пляса. Основа содержания финала сосредоточена в умеренно медленной музыке, достигающей масштабного разворота, но нигде не переходящей в откровенную патетику. Именно финал вбирает в себя функции медленной части цикла, совмещая их с данью традиции выхода вовне, что чем-то напоминает «хождение в народ» в финалах русских симфоний. На деле же финал Второго фортепианного концерта стал выражением той «объективной» лирики, в которой современники Прокофьева отказывались признать глубину и высшую содержательность.

Третий фортепианный концерт ор. 26 (1917—1921), задуман в канун второй русской революции, но осуществлен позднее, уже в эмиграции. Общее впечатление от концерта связано с ощущением редкостной гармонии, предельной отшлифованности целого. И такое качество особенно очевидно в авторском исполнении, до сих пор оставшемся непревзойденным. Именно эта архивная запись особенно наглядно обличает классическую, а точнее, моцартовскую природу пианизма достойного ученика А. И. Есиповой. Несмотря на то, что язык Третьего фортепианного концерта не менее новаторский, а применение диссонансов столь же свободно, как и во многих прежних работах мастера, никакого ощущения резкости, шероховатости не возникает — в передаче Прокофьева достаточно жесткие звукосочетания обретают какое-то элегантное благозвучие. К тому же общая композиция, организованная согласно традиционной трехчастной схеме, отличается гармоничностью, «несущие конструкции» формы отшлифованы «до блеска» и подогнаны с таким искусством, что все швы остаются незаметными.

Не вдаваясь в подробный анализ этого сочинения, можно отметить два его свойства — опору тематизма на песенные и танцевальные обороты русского фольклора и оригинальное решение средней части цикла, представляющей собой последование характерных вариаций на тему, которая сочетает в себе приметы неторопливого шествия и серьезного раздумья, открывающего простор неожиданным проявлениям свободной игры воображения.

Все три фортепианных концерта стали квинтэссенцией стиля раннего Прокофьева.

III. Заключение

Во времена угасания поздней романтики, импрессионизма, описательной и изобразительной музыки в разных частях света возникали творческие единицы, противопоставлявшие сякнущим взглядам XIX века на музыкальное творчество новое понимание музыки, новый взгляд на форму и на технику письма, на элементы, составляющие музыкальную плоть. В основе этого движения было желание полной творческой свободы, ограниченной лишь творческой мыслью и интуицией. С этих единиц и начинается наша новая музыкальная история, и среди них Прокофьев — один из самых смелых, решительных и самобытных. Творчество Прокофьева проявилось сразу, как резкий поворот к строгой, но и свободной, чисто музыкальной формальности и конкретному музыкальному мышлению. Его музыка являлась самоцелью, самодовлеющим, вполне законченным миром. В этом мире и своя логика, и своя техника. Вместо отрывочности поздне-скрябинского мотива, гармонической фигурации — стройная и длинная тема. Вместо расплывчатого, волнообразного поствагнерьянского ритма — крепкий ударный ритм, с акцентами на синкопах, на сложнейших цезурах, продиктованных чисто формальной или технической необходимостью; вместо изысканности сложных гармонических построений и энгармоническо-хроматических модуляций — стройная логика диатонического письма с преобладанием полифонии над гармонией.

Только углубляясь в прошлое и проанализировав все тогдашние музыкальные явления, мы осознаем всю значимость прокофьевского поворота к новым музыкальным мыслям, поймем его величайший творческий мир.

VI. Список литературы

1. Прокофьев С.С. Автобиография / С.С. Прокофьев,- Изд. 2-е, дополн. - М.: Сов. Композитор, 1982.
2. Прокофьев о Прокофьеве: Статьи и интервью / Сост., текст, редакция, комм. В.П. Варуца. - М.: Сов. композитор, 1991.
3. Сергей Прокофьев. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания.- М., 1991.
4. Савкина Н.П. Сергей Сергеевич Прокофьев / Н.П.Савкина. – М.: Музыка, 1981. - 142 с. - (Русские и советские композиторы).
5. Нестьева М.И. Сергей Прокофьев. - Челябинск.: Аркаим, 2003.
6. Гаккель Л.Е. О фортепианном стиле Прокофьева 1914-1918 годов / Л.Е.Гаккель // Музыка и современность. - М., 1963.
7. История русской музыки: В 10-ти т. - М.; Музыка, 1994. - Т.10А
8. История советской отечественной музыки / Под ред. М. Тараканова. Вып. 1 (1917-1941) - М.: Музыка, 1995.