Исполнение полифонических произведений в классе фортепиано на примере инвенций И.С. Баха

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Городской дворец детского (юношеского) творчества им. Н.К. Крупской»

Методический доклад

«Исполнение полифонических произведений в классе фортепиано на примере инвенций И.С. Баха»

Выполнил: педагог МХС «ВИТА»

                    Плужникова А.П.

Новокузнецк

 2024

ПЛАН

ВВЕДЕНИЕ............................................................................................................3

ТЕМП......................................................................................................................5

ТЕМБР....................................................................................................................6

АРТИКУЛЯЦИЯ....................................................................................................6

ДИНАМИКА..........................................................................................................8

СТИЛЬ....................................................................................................................9

ФОРМА.................................................................................................................12

АППЛИКАТУРА.................................................................................................12

РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ..................................................................12

ЛИТЕРАТУРА.....................................................................................................17

ВВЕДЕНИЕ

О том, какую цель преследовал Бах в инвенциях с полной очевидностью свидетельствует пространное заглавие титульного листа последней редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учится, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим  изобретениям, но и правильной разработке, главное же добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции!»

Воспитать певучую манеру игры, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и  были написаны «Инвенции и симфонии». Однако первая из задач, сформулированных самим композитором, далеко не всегда в должной мере учитывалась фортепианной педагогикой. Вот что писал, например, почти 80 лет назад Ф. Бузони: «Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к  убеждению, что баховские инвенции в  большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в  качестве сухого фортепианно-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений».

Работа над полифонической литературой является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон воспитания музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося. Ведь с элементами полифонии ученик соприкасается и во многих произведениях гомофонно-гармонического склада.

Изучение легких клавирных произведений И.С. Баха составляет
неотъемлемую часть работы учащихся музыкальных школ. Педагогическая направленность клавирных сочинений баховского времени соответствовала, очевидно, самому укладу музыкальной жизни. Домашнее музицирование и обучение музыке занимало в ту эпоху более значительное по сравнению с концертной деятельностью место. Педагогическим целям посвящены, в том числе, 15 двухголосных инвенций.

При работе над клавирным сочинением Баха мы помним, что в рукописях практически полностью отсутствуют исполнительские указания. В динамике Бах указывает только f и р, очень редко рр. Столь же ограничено в баховских текстах темповое обозначение: accelerando, piu mosso, ritenute и др. Вовсе лишены каких-либо указаний те нетрудные клавирные сочинения, которые составляют основной репертуар школьника.

Следует помнить, что если в тексте есть исполнительские указания, то они не принадлежат Баху, а внесены в текст редактором. Наиболее распространенные редакции инвенций Ф. Бузони, К. Черни, А. Гольденвейзера. Гольденвейзер поставил перед собой задачу, прежде всего, дать выверенный авторский текст по первоисточнику. Это было важно потому, что в редакции Черни имеется ряд неточностей. В нотах Гольденвейзер пишет аппликатуру, дает расшифровку украшений. Характер исполнения указывает лишь в общих чертах, поэтому при работе с учащимся возникает необходимость дополнений в отношении динамики и фразировки.

Редакцию Черни следует признать во многом несовершенной. Помимо неточностей текста, Черни часто мельчит динамику. Обилие динамических указаний придает излишнюю волнообразность фразировки, почти неизменно в конце произведений он ставит р и dim.

Редакция Бузони значительно подробнее и тщательнее редакции Черни. Не ограничиваясь указанием оттенков и аппликатуры, Бузони словесными пояснениями в подстрочных примечаниях раскрывает характер произведения, его форму. Но он опускает баховское обозначение мелизмов и выписывает украшение нотами непосредственно в тексте. Это лишает ученика возможности знакомиться с принципами расшифровки. Приходится руководствоваться предписанным способом исполнения. Между тем именно область мелизмов допускает особенно большую свободу и одно какое-либо толкование даже крупного специалиста не является единственно возможным или наилучшим. Не смотря на некоторые минусы, редакция Бузони наиболее удобна для изучения в школе.

Однако сам Бузони подчеркивал, что его редакция - лишь один из возможных вариантов. В предисловии ко второму изданию «Инвенций» он писал: «Я бы предостерег учащихся от того, чтобы чересчур буквально следовать за моей "интерпретацией". Момент и индивидуум имеют собственные права. Мое толкование может служить хорошей путеводной нитью, которой не имеет нужды придерживаться тот, кто знает иной хороший путь»

ТЕМП

Считается естественным, что, исполняя инвенцию, ученик играет в спокойном темпе. Этот темп наиболее целесообразен для учеников 2-4 классов. В таком темпе удобнее вслушаться и разобраться в пьесе.

Бах предназначал инвенции не для концертов, а для учения. И считать настоящим темпом инвенции нужно тот темп, который в данный момент полезнее всего для ученика, то есть тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется.

Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий произведение быстро, не может играть медленно. Это противоречит требованиям обучения. Нельзя допускать игры в быстром темпе, если не звучит в медленном темпе.        

Сдержанного темпа при разборе требует стремление к выполнению всех долей ритма, к постижению мелодии. Следует  приучать  понимать ученика каждый пассаж, орнамент. Следует пропевать мелодию мысленно, а иногда и вслух, можно с инструментом.

При многообразии темпов преподаватель с каждым учеником должен стремиться определить свой темп, свой характер, но в пределах принятого стиля исполнения баховских произведений. Надо иметь в виду, что баховское adagio не должно быть слишком растянуто, оно должно содержать некоторое движение. А allegro не должно обладать большой стремительностью, которое иногда придают этому темпу.

В баховском ритме желательно, и даже необходимо пользоваться rubato. Но, как всегда, говорить о rubato труднее всего. Можно порекомендовать два типа агогических отклонений:

а) «барочный»,

б) «классический».

Первый представляет собой специфический для барокко прием (но им владел еще Моцарт, о чем писал своему отцу в одном из писем), при котором все голоса, кроме «мелодического», движутся в строгом пульсе. При этом мелодический голос (почти «произвольно», почти «импровизационно») чуть-чуть смещается по времени по отношению к «равномерно» двигающейся фактуре. Тонкое владение этим специфическим приемом «неодновременности» весьма желательно при игре барочной музыки.

Второй, условно «классический» тип связан с агогикой самого пульса. Правила могут быть сформулированы так:

1. в принципе сильные доли тяготеют к агогической микропродленности,

2. замедления в кадансах осуществляются за счет контроля над мелким, осевым уровнем пульса. В самых распространенных случаях: если движение в кадансе идет четвертями – замедлять надо внутренний «незвучащий» пульс восьмых, если восьмыми – пульс шестнадцатых.

ТЕМБР

Прежде всего, надо найти определенную окраску для каждого произведения. Неправильно, когда все баховские произведения исполняются в одной палитре. Различные произведения требуют различных красок. Это различие иногда полезно сделать путем сравнения.

АРТИКУЛЯЦИЯ

Чаще всего возникает в школьной практике возникает вопрос, а какая именно артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха? При этом имеется в виду альтернатива между двумя манерами — манерами игры связной и игры расчлененной.

Очевидно, что оба приведенных мнения неправильны в своей односторонности. Бесцельно решать, следует ли ученика учить играть forte или piano, учить играть allegro или adagio. Ясно, что исполнение требует владения и игрой полнозвучной легкой, и игрой стремительной, и игрой спокойной. Но также бесцельно решать вопрос: что является характерным для Баха — legato или non legato.

Четкое ощущение инструментальной природы инвенций играет очень большую роль в определении той или иной исполнительской трактовки. На клавикорде возможно передать любые тончайшие динамические оттенки, а их постепенность всецело зависела от воли исполнителя. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, пронзительным, но отрывистым. Градация звучности достигается сменой клавиатур, «мануалов»: одни для извлечения f, другой – p.

Однако важно не забывать, что не слепое подражание клавесину или клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих «клавикордных» инвенциях легато – слитное, глубоко связное, а в отчетливых, быстрых «клавесинных» пьесах – не слитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную разделенность звуков.

Отчётливая артикуляция – важнейший принцип исполнительства XVIII века. На это ещё и ещё раз хочется обратить внимание, ибо, к сожалению, многие учащиеся не имеют понятия о том, что в старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности. Для обучающихся пианистов артикуляция представляется камнем преткновения – как отмечал И.А. Браудо, фортепианная педагогика здесь сильно отстаёт от преподавания в классах смычковых инструментов, где штрихи составляют важнейший раздел обучения.

Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваиваются свои штрихи. Нижний голос, например, движется восьмыми, которые исполняются на non-legato, верхний - на legato. Изучение таких контрастирующих штрихов является существенным приемом работы над артикуляцией.

Принцип «усиленной артикуляции» – самый общий принцип в подходе к проблемам произнесения баховской ткани на рояле. То, что ясно на клавесине, благодаря «щипку», и на органе, благодаря четкому дискретному переключению механизма подачи воздуха, на рояле имеет склонность к «смазыванию». Для пианистов существует такой принцип: чем подробнее аритикуляционная работа пальцев, тем лучше. Другое дело, что необходимо избегать «заштрихованной» музыки. Дело вообще, чаще всего, не в штрихе, а артикуляции мотивной ткани.

В произведениях Баха важно правильно сделать цезуры. Ученику следует объяснить ещё неизвестное ему понятие межмотивной артикуляции, которая  применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение, о чём свидетельствуют известные музыканты того времени. Вот что писал, например, Куперен в предисловии  к сборнику своих пьес (1722): «Здесь встретится  новый знак, отличающий окончание мелодии или гармонических фраз и дающий понять, что надо отделить конец предшествующей мелодии, прежде чем перейти к следующей. Это делается почти незаметно. Однако, не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает. Одним словом, такова разница между теми, кто читает без остановки, и теми, кто соблюдает точки и запятые».

Самым явным видом цезуры является  обозначенная в тексте пауза. В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое должен привить ученику преподаватель. Нужно научить учащегося  следить за тем, чтобы он не  отрывал руку от клавиатуры после окончания предыдущего мотива, а мог спокойно перенести её на начало следующего.

Важно также, что так называемые слабые, т.е. четные моменты пульса должны ощущаться как не менее, а часто и более напряженные, опорные, чем нечетные и более спокойные сильные доли. Подчеркнутость, «опорность» слабых долей пульса, при отсутствии акцентов на сильных долях в барокко – характерная черта барочной организации музыкального ритма. Она очень отдаленно может напомнить джазовую пульсацию, но тут крайне важно сохранять меру.

Учащиеся, как правило, допускают грубую ошибку, играя последнюю ноту перед цезурой при снятии руки staccato, формально, не слушая, как она звучит. Можно предупредить эту ошибку, обратив внимание ученика на то, что в подобных случаях особенно короткие длительности требуют прослушанного и певучего исполнения, после чего только и возможен переход к следующему мотиву. Темп при этом должен быть сначала очень медленный.

Поскольку речь идет об исполнении мотивов, следует научить ученика различать основные типы мотивов.

Существуют:

1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактами;

2. Мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.

Ямбичность, затактовость является преобладающим способом организации барочной ткани. Затактовые мотивы представлены в различных формах.

Хореичность, обладая высокой знаковой нагрузкой, встречается гораздо реже. Основной формой мотивного потока является так называемый «дважды-затактовый мотив».

Любой пассаж, гаммообразное движение, или движение арпеджио с должны произноситься как последовательность дважды-затактовых или затактовых мотивов.

Для исполнительской реализации подобных структур необходимо владеть двумя видами акцентуации: акцентом-«устоем» (т.н. метрическим акцентом) и акцентом-«неустоем» (т.н. неметрическим акцентом). Первый звук затактового мотива всегда специфическим образом акцентируется. Причем, этот акцент должен ощущаться как неустойчивый, как акцент-импульс, который стремится к акценту, совпадающему с устойчивой или относительно устойчивой тактовой долей. Особенно важно владеть акцентуацией в дважды-затактовых мотивах. Мотивы этого типа исполняются так, чтобы начальный акцент-импульс стремился к опорному заключительному, через промежуточный опорный. В подобной структуре важна конфликтность акцентов.

Артикуляцию затактовых мотивов необходимо осуществлять на всех ритмических уровнях мотивной ткани, от мотивов, изложенных целыми, или половинками, до микромотивов в ткани тридцатьвторых или шестдесятчетвертых. Баховская линеарная ткань в каждом голосе – это «поток затактов».

Необходимо познакомить учащегося  и с различными способами обозначения межмотивной цезуры, а именно: двумя чёрточками, окончанием лиги или знаком staccato на ноте перед цезурой. Эта точка в произведениях Баха никогда не стаккатируется, а исполняется tenuto.

Желаемый результат достигается, если выразительно учить каждый мотив отдельно, а потом играть всё подряд в очень медленном темпе, применяя следующий приём: первый звук каждого мотива «петь» чуть более глубоко и значительно, а последний –  слегка смягчить преждевременным снятием пальца с клавиши. Иногда, чёткому выявлению мотивов помогает аппликатура (например, каждый мотив начинается со второго пальца). Это особенно рекомендуется в нижнем голосе, где мотивное строение выявить труднее.

ДИНАМИКА

Немало усилий в занятиях с начинающими потребуется на то, чтобы побороть формальное отношение учащихся к динамике, точнее – к динамическим «оттенкам». Любое изменение силы звука учащийся должен  ощущать как естественную необходимость, вытекающую из развития музыкальной фразы, её внутренней логики: усиление динамики, связанное с устремлением мелодии к кульминационному звуку фразы, ослабление звучности к концу её, как в разговорной речи, и т.п. Ни в коем случае нельзя предлагать учащимся столь часто практикуемое педагогами задание – «выучишь оттенки», то есть обозначения динамики. Слово «оттенки» ученик, пожалуй, не должен даже и слышать, так как оно будет поддерживать в его сознании ложное представление о возможности «присоединения» динамики к заранее выученному нотному тексту. Наиболее частой ошибкой при исполнении является преувеличенные, надуманные оттенки либо их полное отсутствие. В результате произведения звучат пестро или монотонно.

Средства динамики образуют группы, исполняющие различные функции:

• общая динамическая линия произведения, так называемая, инструментовочная;
• динамическая линия фразы, так называемая, мелодическая.

Мелодические оттенки по своему строению более детальны, т.к. соответствуют всем движениям мелодии. Они очень невелики.

Оттенки, исполняющие роль инструментовочных, нетрудно обозначить в нотном тексте, а мелодические труднее, иногда невозможно. Вот о них и следует говорить за инструментом на уроке. Если при создании инструментовки следует добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная — провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций.

СТИЛЬ

Судьба баховских сочинений оказалась необычной. Не оценённый при жизни и вовсе забытый после своей смерти, автор их был признан как гениальный композитор спустя время. Но пробуждение интереса к его творчеству произошло уже в резко изменившихся культурно-исторических условиях, в период бурного развития фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Не случайно произведения композитора интерпретировались в это время с позиций, абсолютно чуждых его искусству. Модернизация творчества Баха на манер романтической музыки XIX века стала почти узаконенным явлением. Новое отношение к творчеству Баха, ознаменованное  стремлением освободить его от чужеродных примесей и передать его подлинный облик, сложилось только в конце XIX века.

Возможно – несколько условно – наметить три различных метода интерпретации старинной музыки, и в частности произведений Иоганна Себастьяна Баха. Все три отчасти связаны с признанием: слушатель нашего времени в значительной степени потерял непосредственное чувство полифонии.

1. Первый из этих трех методов можно определить как музейно-реставрационный. Исполнители этого плана придерживаются мнения, что надо направить свои силы на возможно более точное воссоздание авторского исполнения.

Реставрируются старинные инструменты, тщательно изучаются описания свидетелей, слышавших игру автора. Следуя прямым указаниям композитора и косвенным сведениям, всеми силами пытаются разгадать тайну давно отошедших в небытие звучаний. Автору приписывают определенный стиль исполнения и пробуют приблизить к нему свою интерпретацию.

2. Существует и другой подход к интерпретации баховской полифонии. Исполнитель может себе сказать: наш пианизм и наш вкус, воспитанный — в основе музыки романтиков, так далек от стиля баховской музыки, что малейшее проникновение современного характера и чувства неизбежно разрушает строгость и величавую сдержанность произведений Баха. Поэтому современный пианист с его личным темпераментом, с его тягой к романтической экспрессии должен полностью отойти в сторону.

Задача исполнителя — только в том, чтобы дать безукоризненно прозвучать подлинной баховской записи. Все обработки и транскрипции излишни. Неуместны малейшие темповые или динамические отклонения. Каждая пьеса должна быть исполнена точно, отчетливо, идеально ровно, с величайшим бесстрастием. Пусть баховская полифония говорит сама за себя, что, вероятно, ближе всего будет к авторскому исполнению.

Можно и не согласиться с такой аргументацией, однако необходимо признать право на ее существование. С. Фейнберг назвал такой подход орнаментальным.

Наконец, возможен и третий метод. За два столетия после смерти Баха в мире музыки произошло много событий и много перемен. Если современная скрипка почти не отличается от скрипки Страдивариуса, — современный рояль по силе звучания, по выразительности, ширине клавиатуры, а главное, по красоте звука и тембровому спектру намного превышает возможности клавесина.

 Так какое право мы имеем отказываться от доступной нам экспрессии и звуковой мощи при исполнении музыки, до сих пор глубоко и непосредственно волнующей сердца слушателей? Можно привести много доводов, оправдывающих полножизненный подход к творчеству Баха. Эта музыка не ушла в прошлое, не потонула в нем. Она живет в наше время, с нами и для нас.

Насколько мы сейчас близки к прочтению клавирной музыки Баха в её истинном виде – на этот вопрос вряд ли можно ответить с полной определённостью. Очевидно, что и теперь в  этой области существует целый ряд спорных, нерешённых проблем. Тем не менее, очевидно и другое: огромные достижения в изучении баховской полифонии настолько существенны для понимания закономерностей музыкального языка композитора, что игнорирование этих результатов в исполнительстве и педагогике сегодняшнего дня выглядело бы как оправдание косности и субъективизма.

К сожалению, между исследовательской литературой о творчестве Баха и практикой его преподавания наблюдается заметный разрыв. Ценные теоретические наблюдения и обобщения остаются неиспользованными. Нередко изучение баховских пьес ведётся по устаревшим, заведомо недоброкачественным редакциям и сводится в основном к формальной проработке голосоведения. Отсюда и соответствующее отношение к произведениям Баха, свойственное многим учащимся, словно это не великое искусство, а скучный «принудительный ассортимент». В итоге вместо глубоко содержательной волнующей музыки мы часто слышим сухое, деловитое проигрывание полифонических конструкций с обязательным, назойливо-педантическим «выделением темы», с безжизненным, механически «сделанным» голосоведением. Таков нередко итог обучения в школе.

В книге простых наставлений о фортепианной игре одного из крупнейших пианистов начала XX века Йозефа Гофмана (1876–1957), ученика Морица Мошковского и Антона Рубинштейна, имеется интересное высказывание о том, что же такое «стильное» исполнение. «Под стильным исполнением музыкальной пьесы понимается такое исполнение, при котором способ выражения абсолютно соответствует ее содержанию». И развивая дальше мысль, Гофман поясняет, что «этот правильный способ выражения следует искать и находить для каждой пьесы отдельно, даже если речь идет о ряде пьес, написанных одним и тем же композитором. Нужно в первую очередь стремиться выявить скорее индивидуальные особенности данной пьесы, чем композитора вообще. Если вам удалось стильно сыграть одно произведение какого-либо композитора, то из этого никоим образом не следует, что вы сумеете так же хорошо исполнить любое другое произведение, принадлежащее его перу. Хотя в общих чертах манера письма может быть одинаковой во всех его произведениях, различные пьесы, тем не менее, будут заметно отличаться друг от друга».

Распространённое в среде педагогов мнение о плодотворности непосредственно-эмоционального, интуитивного восприятия музыки Баха можно считать вполне резонным, но при одном  условии: если оно дополняется требованием строгого соблюдения всех стилистических принципов баховской музыки.

При условии плавного и постепенного наращивания знаний и полифонических навыков учащиеся могут достичь определённого уровня полифонической зрелости. Исполнение пьес композитора по уртексту можно считать конечной целью посвящения ученика в таинства музыки Баха. Умение  вычитывать из чистого текста произведения исполнительские указания, которые были в эпоху Баха,  предполагает способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, её  мотивное строение. Чтобы учащиеся могли играть  «Баха в стиле Баха», нужно следовать тем же путём, не забывая, что главная, руководящая нить – это осознание мотивного строения произведений.

ФОРМА

Одной из первых задач является уяснение учеником формы произведения и заключенного в ней мелодического материала. В своей редакции инвенций, прелюдий и фуг Баха Бузони двойными тактовыми чертами обозначает грани частей формы и даже отдельных ее эпизодов. Это помогает ученику быстрее распознать моменты сходства и различия в мелодическом материале, изложенном на разных расстояниях внутри произведения.

АППЛИКАТУРА

Педагогическая практика показывает, что подавляющему большинству учащихся свойственно бездумное отношение к этому вопросу. Однако без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Правильный выбор пальцев – очень важное условие грамотного, выразительного исполнения, неправильный может помешать ничуть не меньше, чем чуждые стилю композитора динамика, фразировка, артикуляция.

Неверно исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Его аппликатура часто связывает мелодику там, где требуется расчленение. Верное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности. Этой задаче и была подчинена аппликатура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчётливости мотивных образований. Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковыми длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности – важнейшего законоположения старинной музыки. Более важная роль 1-го пальца у Баха не отменила принцип перекладывания пальцев – длинного через короткий. Сохранилось и скольжение пальца с чертой клавиши на белую, широко применялась  и «немая» подмена пальцев.

РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Приступая к разбору, ученик должен уяснить для себя образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы накладывает свой отпечаток на жанровую определенность интерпретации всего произведения. Вот почему так необходимо тщательно уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. В образном отношении темы отличаются разными жанрово-характерными чертами (лиричностью, маршевостью, скерцозностью, танцевальностью и т. п.).

Следует ли при исполнении многоголосия выделять имитации, которыми богаты произведения Баха? Следует ли выделять во всех случаях темы? Для того чтобы сделать тему слышной, не обязательно ее играть громче, а играть иной, отличной от других голосов окраской или контрастным штрихом. Этот способ особенно часто применяется к басовому голосу. Легко исполняемый бас часто воспринимается более ясно, чем верхние голоса, поэтому его нужно стараться явно не выделять. Если верхний голос признать основным и придать ему некоторую звонкость, имитирующие обороты нижнего голоса будут ясны и при более легком звучании.

При неосмотрительном подчеркивании имитаций само существование голосов подвергается сомнению. Создается впечатление, что имитируемый мотив проводится блуждающе, время от времени по всей клавиатуре, звучит сам по себе и нарушает ощущение многоголосия.

Нельзя найти для исполнения баховских произведений единого правила. Часто наблюдаются надуманные правила, решения. Каждому исполнителю нужно искать свой ответ в каждом отдельном случае, используя свои знания.

При переходе к более сложным образам многоголосия количество инструкций со стороны педагога должно уменьшаться. Увеличение указаний педагога отрицательно, так как показывает, что ученик не достаточно подготовлен на более простых образцах. Лучше давать конкретные указания в простых случаях, чем весьма шаткие в сложных. Нельзя изучать Фуги и Симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены Инвенции и Маленькие прелюдии.

Учащийся, конечно, знает, что в полифонических пьесах не одна, а несколько самостоятельных мелодических линий. Однако, как правило, он не имеет никакого понятия о том, чем именно отличается доклассическая мелодика от мелодических стилей музыки всего последующего времени, на которой он воспитан. Между тем, по справедливому замечанию Э. Курта, «из всех искажений, которым оно [искусство Баха] подвергается, самым вредным является навязывание ему особенностей более доступной нам классической и песенно-образной мелодики».

Незнание отличительных свойств баховской мелодики сразу же приводит к ложной установке. Ученик будет разочарован тем, что не найдёт в заданной пьесе ни эмоциональной яркости, ни красоты мелодии, ни звуковой прелести, ласкающей слух. Полутактная тема C-dur´ной Инвенции ничего не откроет ученику до тех пор, пока он не узнает, что тема в баховскую эпоху играла совсем иную роль, преследовала другие цели, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей. В центре внимания композиторов XVII–XVIII веков были не столько благозвучие и красота темы, сколько её разработка в пьесе, богатство её преобразований, применяемых автором тональных и контрапунктических приёмов развития, то есть те «события», которые с ней происходят на протяжении всего сочинения.

Произведения старинного полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы – того ядра, развития которого определяет форму пьесы. Потому-то эти темы требуют от исполнителя в первую очередь работы мысли, которая должна быть устремлена к постижению как ритмической, так и интервальной мелодической структуры, что крайне важно для уяснения их сути. Анализируя тему, прослеживая её многократные превращения, ученик решает своего рода интеллектуальную задачу. Активная работа мысли обязательно вызовет и соответствующий приток эмоций – таково неизбежное следствие любого, пусть даже самого элементарного творческого усилия.

На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником развитие темы, все её превращения в каждом голосе, такой анализ убедит в том, что вся инвенция представляет собой живой диалог «собеседников». Учащемуся это можно преподнести следующим образом: тема в полифоническом произведении Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Важно понять и почувствовать художественный смысл этих превращений.

Приступая к анализу  темы инвенции, ученик самостоятельно (или с помощью педагога) определяет её границы и  характер – оживлённый, решительный или певучий. Изучает ее интервальную, и ритмическую стороны. На этом же  уроке ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь певучести и безупречной ровности – звуковой и ритмической. Основной метод работы над темой и здесь остаётся в силе: учить её надо в медленном темпе, причём каждый мотив темы отдельно, дабы почувствовать и осмысленно передать всю глубину его интонационной выразительности. Кстати, говоря, так прорабатываются не только темы, но и все баховские мелодические линии. Как раз мимо «интонационной драматургии»  и проходят зачастую ученики, лишая тему динамической устремлённости ввысь, к последнему звуку (соль). От этого она либо обрывается, либо слиговывается с противосложением. В последней ошибке повинны, кстати, и редакторы (Черни, Гольденвейзер), заставляющие своей аппликатурой связывать то, что должно быть разобщено. Фразировочные же лиги в таких изданиях, как правило, отсутствуют.

О противосложении было упомянуто, потому что его нередко относят к теме, произвольно расширяя её до целого такта. Правда, оно действительно настолько органично здесь спаяно с темой, что словно вырастает из неё, сдерживая её активный взлёт спокойными ответными интонациями.

Чередование разных приёмов работы над темой поддерживает и интерес к ней. Здесь уместно напомнить, что учить тему полезно в разных тональностях и регистрах (левой и правой рукой), начиная с тех, через которые она проходит в Инвенции до мажор, затем на октаву или две выше.

На последующих уроках определённое время надо отвести для упражнения, в котором ученик исполняет сначала только тему (в обоих голосах), а педагог – противосложение, потом – наоборот.

Несколько учебных схем изучения инвенций.

Общепринятыми являются следующие схемы:

1. В двухголосном произведении при исполнении выделяется:

а) верхний голос б) нижний голос

2. Один голос играется преподавателем, другой – учеником.

3. Один из голосов поручается какому-либо инструменту либо голосу, остальные играются учеником.

4. Все произведение исполняется в 4 руки с удвоением нижнего или верхнего голоса (обогащение слухового опыта ученика). Такие удвоения отнюдь не являются искажением произведения. Внося, мы действуем вполне в духе приемов игры на клавесине и на органе, располагающих, как известно, октавными регистрами.

Любое упражнение, если оно не преследует художественные задачи, может легко превратиться в бессмысленное и  механическое проигрывание. В данном упражнении – за двумя роялями – необходимо направить внимание ученика на интонирование темы и противосложения. Более  стремительные и настойчивые «вопрошающие» интонации темы активно направлены к последнему звуку (соль); его и надо подчеркнуть динамически – «пропеть» более глубоко и значительно. Спокойное движение восьмых в противосложении исполняется с ответными, чуть более смягчёнными интонациями, поэтому и последний звук здесь берётся тише.

Реализовывать «скрытое двухголосие», с точки зрения М. Аркадьева, надо прямо противоположным способом, чем это обычно рекомендуется и делается. В скрытом двухголосии (обычно в ткани тридцатьвторых, шестнадцатых, или восьмых, когда один звук повторяется на одной высоте) акцентируются не те ноты, которые попадают на сильное время, они и так слышны, а, наоборот, слабые времена, то есть начальные тоны скрытых затактовых мотивов. Тот голос, который стоит на месте играется с акцентуацией («акцент-неустой»), которая в некоторых случаях напоминает даже синкопированное звучание, что естественным образом воспроизводит звучание пустой струны (подобная фактура является следствием такого рода струнной техники).

Любая нота, выписанная и звучащая как половинка, половинка с точкой, целая и так далее должна быть слышна и уметь жить и изменяться на протяжении всей своей длительности. Для этого слух исполнителя специально концентрируется на элементах такого рода, а другие голоса исполняются так, чтобы быть «в тени» и тем самым способствовать бескомпромиссному звучанию длинных нот.

Хорошо проработав тему и противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам и, наконец, целиком. Запоминание наизусть каждого голоса совершенно обязательно, ибо работа над полифонией – это прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями. Надо во всё это вдуматься, вжиться, всё прочувствовать и только тогда приступать к  соединению голосов.

Необходимо добиться полифонии звуковых пространств, то есть ощущения, что голоса живут не в одном замкнутом пространстве, а каждый голос живет в своем собственном. Общее звуковое пространство голосов оказывается, таким образом, многомерным. Понятно, что динамика голосов в полифоническом произведении должна быть контрастна, так же как и артикуляция. Но для достижения не просто «полифонического», но именно «стереофонического» «много-пространственного» эффекта существуют два основных способа, или приема:

1) предельно контрастная динамика;

2) предельно контрастная артикуляция.

В процессе развертывания ткани сочетание голосов должно образовывать «стереофонический» эффект, что максимально обостряет слышимость полифонии. При «стереофоническом» предельно контрастном исполнении (скажем, двухголосия) когда один голос произносится насыщенным и пластичным f плюс legato, а другой – pp и non legato, или staccato. Слышимость обоих голосов, а отнюдь не только исполняемого f, возрастает. Такова особенность нашего слуха. Нужно обратить внимание ученика на динамическую выделенность длинных нот, в то время как соседствующие голоса находятся как бы «внутри», «в тени» динамики длинной ноты. Это тоже создает эффект «стереофонии».

На завершающем этапе работы необходимо продолжать отделку деталей голосоведения, но главной задачей в этот период становится нахождение нужного ансамбля, звучание голосов и более тонкая художественна отделка.

Особое внимание уделять развитию тем и изменению их выразительного значения. Только при этом условии исполнение полифонии станет осмысленным напоминающим увлекательное повествование.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гофман, Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре:- Филадельфия, Классика XXI, 2002 г.
2. Аркадьев, М. «Анти-Муджеллини» или принципы работы пианиста с клавирными уртекстами Баха
3. Браудо, И. Артикуляция (о произношении мелодии): Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1961 г.
4. Радченко, А.А. Формирование у учащегося представления о некоторых стилевых особенностях исполнения клавирной полифонической музыки в эпоху И.С. Баха
5. Засеева, В.Ю. Развитие полифонического мышления, слуха и стилевого слуха и стилевого вкуса у учащихся на примере клавирных сочинений И.С. Баха