Артистизм как качество музыканта-исполнителя.

Вопросы для обсуждения:

1. Артистизм как качество музыканта-исполнителя.
2. Сценическое перевоплощение в музыкально-исполнительской деятельности.
3. Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности.
4. Надежность музыканта-исполнителя в концертном выступлении.
5. Подготовленность ученика к концертному выступлению.
6. Развитие навыков саморегуляции.
7. Формирование навыков помехоустойчивости.
8. Работа над стабильностью концертного исполнения музыкальных произведений.

Артистизм как качество музыканта-исполнителя.

Артистизмом в профессиональном смысле слова называется способность коммуникативного воздействия на публику путем выражения артистом художественного замысла на основе сценического перевоплощения.

Существуют и более широкие определения артистизма. Так, Г.А. Гарипова определяет артистизм не только как способность к перевоплощению, но и как целостную систему личностных качеств, способствующих свободному самовыражению личности. В процессе артистической деятельности личность как бы создает себя заново. Таким образом, артистизм можно рассматривать как общекультурную категорию, которая относится к самым различным областям человеческой деятельности: не только к различным видам искусства, но и к научной деятельности, и в целом к образу жизни и поведению человека.

М.А. Харлашко отмечает, что артистическая личность быстро адаптируется к меняющимся условиям, направлена на творческое созидание. Артистизм предполагает творческий подход к выходу из проблемных ситуаций. Не случайно имаготерапия является весьма популярным психологическим методом, использующимся применительно к различным сферам человеческой деятельности. Так имаготерапию, как метод игровой психотерапии, можно использовать в проигрывании человеком того образа, идеала, которого он хочет достичь.

Суть артистизма заключается в умении воздействовать на публику, «захватывать» её своим исполнением. Здесь на первый план выходит способность не только глубокого психологического проникновения в музыкальное произведение, но также и способность подчинить аудиторию своей творческой воле – «артистический магнетизм». Не последнюю роль играет личностное обаяние. Например, о выдающимся американском пианисте В. Клайберне говорили, что даже если бы он только общался с публикой, то всё равно имел бы большой успех, настолько музыкант был обаятелен.

Артистичность включает в себя способность двойного переживания времени на эстраде. Оно заключается в мгновенном предчувствии, предугадывании целого, которому ещё только предстоит развернуться. И также это проживание реальных мгновений, которое проявляется в направленности сознания, воли на общее движение музыкальной мысли. Двойное переживание времени немыслимо без резкого психического переключения с хорошей мышечной реакцией. Двойное переживание времени предполагает и умение «раздваивать» внимание, быть одновременно увлеченным и холодным аналитиком. Особенность артистического исполнения заключается в том, что те мысли и чувства, которые вкладывает музыкант, должны быть им продуманны и прочувствованны заранее, в процессе вживания в музыкальный образ. Они должны стать как бы сутью энергетики звучащего образа. А на сцене важны контроль и самообладание в реализации своих замыслов.

Понятие артистизма не идентично понятию эстрадной выдержки. Историческая практика подтверждает, что нередко яркие, артистические натуры чувствовали психологический дискомфорт при публичном выступлении. И наоборот, люди, лишенные артистического таланта, порой свободно могут выходить на сцену, уверенно играть. Обладание эстрадной выдержкой зависит от психического склада натуры, так как пребывание на сцене, тем более музыкальное исполнительство, актерская игра связаны с сильным психическим давлением. Поведение на эстраде – это поведение в экстремальной ситуации, суть которой заключается, во-первых, в направленности внимания множества людей, во-вторых, в общественной значимости публичного выступления.

Волнение необходимо во время публичного выступления, оно должно привносить повышенную остроту восприятия и чувствования. Такое волнение называют продуктивным. Излишнее волнение, не связанное с интерпретацией и наоборот, мешающее самовыражению, является непродуктивным.

Стоит отметить, что основой психологически комфортного состояния на сцене является степень выученности произведения. Поэтому прежде чем вынести произведение на концерт, необходимо проверить: соответствует ли оно критерию эстрадной готовности (Л.Л. Бочкарев).

Критерий эстрадной готовности включает в себя:

• умение осознанно управлять игрой,
• умение интерпретировать произведение в воображаемом звучании и в действии,
• исчезновение представлений о технических трудностях,
• проявление импровизационной свободы,
• возможность эмоционального «проживания» своего исполнения и «слушательского» восприятия своей игры,
• способность регулировать психологическое состояние.

Рассмотрим подробнее артистизм музыканта как перевоплощение.

Сценическое перевоплощение в музыкально-исполнительской деятельности.

Применительно к актерскому мастерству перевоплощением называется способность актера действовать в воплощаемом художественном образе. Применительно к музыкально-исполнительской деятельности перевоплощение можно определить как способность музыканта-исполнителя действовать в логике содержания воплощаемого музыкального образа.

В театральном искусстве сценическое перевоплощение актера, как правило, имеет яркие внешние проявления в виде жестов, мимики, сценических движений. Однако его информационной основой является внутреннее перевоплощение. По своей сущности внутреннее перевоплощение является психологическим феноменом.

Для музыканта-инструменталиста, в частности, пианиста, возможности внешних проявлений сценического перевоплощения весьма ограничены. Мимика пианиста практически не видна слушателям. Процесс взаимодействия с инструментом практически не оставляет возможности для каких-либо посторонних движений. Однако процесс внутреннего перевоплощения, характеризующийся, прежде всего, осмыслением художественного образа, а также регуляцией эмоций артиста под влиянием содержания художественного образа, может и должен быть компонентом деятельности пианиста.

Необходимо подчеркнуть важность осмысленного исполнения музыкального произведения, понимания музыкального языка. Оно является неотъемлемым компонентом артистизма, делает исполнение содержательным, увлекательным для самого исполнителя и для публики, способствует установлению контакта с аудиторией.

Кроме того, невозможно переоценить важность формирования у пианиста психомоторной координации, дающей возможность выразить свои мысли и эмоции через контакт с инструментом. «Рука пианиста – это орган его речи» – писал С.И. Савшинский.

Для формирования у ребенка способности к внутреннему сценическому перевоплощению чрезвычайно важное значение имеет создание творческой атмосферы на уроке, умение педагога заинтересовать ученика исполняемой музыкой. Это способствует пробуждению его фантазии, развитию его образного мышления, эмоциональному раскрепощению. 

Сценическая убежденность. Ясная ориентация на мысленный музыкальный образ обуславливает такой важнейший аспект сценического перевоплощения, как сценическая убежденность, то есть уверенность артиста в правильности того, что он делает на сцене. Сценическая убежденность имеет не меньшее значение в процессе коммуникативного воздействия на слушателя, чем качество интерпретации. Дело в том, что суждение о правильности или неправильности интерпретации носит в известных пределах условный характер, кроме того, суждение о качестве интерпретации требует от слушателя подготовки и логического анализа.

Сценическая убежденность носит абсолютный характер и подобных условий не требует. «Зритель верит в то, во что верит актер. Засомневался актер – засомневался и зритель» – писал Б.Е. Захава. Безусловно, сценическая убежденность может возникнуть лишь на основе глубоко осмысленного, прочувствованного исполнения, когда музыкант как бы проживает исполняемую музыку, играет ее как свою.

Эмпатия. Еще одним важным компонентом сценического перевоплощения является эмпатия. Ее необходимость обусловлена коммуникативными функциями артиста по отношению к публике. Эмпатия по отношению к слушателям представляет собой социально-психологический уровень артистической эмпатии, обуславливающей контакт исполнителя с публикой.

Кроме того, существенную роль в музыкально-исполнительской деятельности играет эмпатия по отношению к композитору. Художественные образы далеко не всегда автобиографичны, но так или иначе несут на себе отпечаток своего творца. Не случайно музыка тех или иных авторов, как правило, в различной степени удается исполнителям. Вероятно, это обусловлено совпадением или, наоборот, несовпадением некоторых личностных черт исполнителя с личностными чертами автора музыкального произведения.

Данный аспект нужно учитывать при выборе программы. Но это не означает, что ребенку нужно играть только музыку, близкую ему по характеру. Наоборот, разучивание не самой подходящей ученику по характеру музыки способствует развитию его эмоциональной сферы, но нужно учитывать, что исполнять ее сложнее. Также развитию эмпатии, как и в целом навыков сценического перевоплощения, способствует знакомство ученика с музыкой не только разных авторов, но и разных эпох и музыкальных стилей.

Сценические движения. Несмотря на ограниченный объем движений, доступных музыканту-инструменталисту, они все же играют значительную роль в процессе концертного выступления, так как именно они формируют «визуальный ряд» исполнения, а визуальное восприятие для большинства людей имеет первостепенное значение.

Сценические движения – движения музыканта-исполнителя, связанные с содержанием исполняемой музыки и влияющие на процесс ее восприятия слушателями.

Сценические движения музыканта-инструменталиста можно разделить на четыре группы:

1. Движения, направленные на слушателя. Это, в основном, движения, выражающие отношение артиста к публике. Для того, чтобы такие движения были естественными, непринужденными, их необходимо репетировать в процессе подготовки к выступлению.

2. Движения, связанные с саморегуляцией психоэмоционального состояния исполнителя. Такого рода движения помогают снять психологическое напряжение и войти в образный мир произведения, однако желательно, чтобы они были малозаметными для публики.

3. Движения, обеспечивающие исполнительское взаимодействие с инструментом. Данная группа движений наиболее важна в практике инструментального исполнительства, так как именно эти движения в основном формируют визуальный ряд выступления музыканта. Необходимо отметить, что подлинное техническое мастерство отличается зримым совершенством и красотой движений. Возможно, потому, что филогенетически представления о красоте движений формировались по эталонам наиболее оптимальных и естественных для человека движений. Поэтому технически свободное исполнение оказывает и положительное эстетическое воздействие. Кроме того, характер движений может и должен варьироваться в зависимости от характера исполняемой музыки. Соответствующие эмоциональному складу музыки движения рук не только помогают исполнителю создать звуковой образ, но и оказывают визуальное воздействие на аудиторию, помогая донести до слушателей намерения исполнителя. В то же время движения корпуса (различного рода раскачивания и т. д.) обычно лишь отвлекают слушателей от музыки – вероятно, потому, что такие движения выражают не взаимодействие с инструментом (в этом смысле они лишние), а индивидуальный психоэмоциональный фон. Поэтому следует предостерегать ученика от такого рода движений.

4. Движения, выражающие эмоционально-моторную реакцию исполнителя на исполняемую музыку. Эмоционально-моторная реакция на музыку присуща любому человеку как врожденное качество и, в основном, носит непроизвольный характер. Такие движения в умеренных количествах могут способствовать улучшению контакта с аудиторией, так как демонстрируют увлеченность музыканта исполняемой музыкой и тем самым повышают слушательский интерес к исполнению.

Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности.

Сценическое внимание в музыкально-исполнительской деятельности можно определить как сосредоточенность музыканта-исполнителя на тех или иных объектах, связанных с процессом исполнения.

В сценическом внимании проявляются общие свойства внимания человека: концентрированность, объем, распределяемость, устойчивость и переключаемость.

Концентрированность внимания означает наличие связи с определенным объектом или стороной деятельности и выражает интенсивность этой связи. Концентрация внимания направляет психическую деятельность человека в определенный фокус.

Объем внимания – количество однородных элементов, которое охватывает внимание одновременно. С объемом внимания связаны и две другие его характеристики – распределяемость и устойчивость.

Распределяемость внимания – способность распределить внимание одновременно на несколько объектов, в том числе разнородных. Она представляет собой объем с неограниченным полем.

Если же речь идет об объеме с ограниченным полем внимания, то это рассматривается как его устойчивость. Она определяется длительностью, в течение которой сохраняется концентрированность внимания, т. е. временной характеристикой его интенсивности.

Еще одно важное для познавательной деятельности свойство внимания – переключаемость, гибкость внимания, способность быстро выключаться из одних установок и включаться в новые, соответствующие изменившимся условиям.

Эти свойства внимания примечательны тем, что они отчасти противоречат одно другому, и интенсивное развитие одного почти непременно влечет ослабленную деятельность другого.

В музыкально-исполнительской деятельности особенно важны два свойства внимания: распределяемость и переключаемость. Распределяемость обеспечивает возможность исполнять полифонию (а на более ранних стадиях обучения – просто играть двумя руками), контролировать разные фактурные пласты и т. д. Переключаемость необходима в эпизодах со сменой характера (темпа, штриха и пр.), а также при переходе к другому произведению.

В то же время устойчивость, объем, концентрированность внимания необходимы музыканту так же, как они необходимы любому человеку, особенно в период разучивания произведения. Поэтому следует учиться управлять процессами внимания в расчете на то, какие именно его свойства наиболее необходимы в конкретный момент.

В.И. Петрушин называет следующие преимущества, которыми обладают музыканты, умеющие управлять своим вниманием:

• исполнение отличается большей технической точностью, отсутствием помарок и небрежности;
• исполнение производит впечатление большей осмысленности и логичности благодаря способности глубокого проникновения в структуру гармонических последовательностей;
• музыкально-слуховые представления до начала исполнения характеризуются точностью. Хорошо развито внутреннее предслышание исполняемого;
• эмоциональная сфера находится в разогретом состоянии;
• личностная сфера характеризуется большой «помехоустойчивостью» в стрессогенной ситуации публичного исполнения;
• большой объем внимания позволяет распределять его на несколько объектов сразу, а также исполнять произведения крупной формы.

Особенностью внимания является то, что оно может активизироваться как преднамеренно, так и непреднамеренно (произвольное и непроизвольное внимание). Бывает также, что деятельность, поначалу не вызывающая интереса и требующая волевых усилий для сосредоточения на ней, пробуждает интерес, и тогда внимание удерживается уже само собой. Это послепроизвольное, или вторичное непроизвольное внимание. Этот вид внимания в театроведческой литературе считается высшим проявлением сценического внимания, хотя в ряде случаев он называется непроизвольным.

В педагогической работе следует учитывать, что доступный ребенку объем произвольного внимания ограничен. Поэтому осмысленность исполнения, эмоциональная увлеченность музыкой помогает в том числе и удерживать внимание как в процессе работы над произведением, так и во время выступления.

Круги сценического внимания. Специфической особенностью сценического внимания является то, что оно может охватывать различные зоны (сферы), названные К.С. Станиславским кругами сценического внимания. Станиславским описаны три таких круга:

• малый круг: ограничивается внутренним «Я» актера;
• средний круг: включает актера и сцену;
• большой: включает, помимо актера и сцены, еще и зрительный зал.

Оптимальная сфера сценического внимания у разных артистов разная. Это зависит от психологических особенностей. Как показывают данные исследований Ю.А. Цагарелли, существует связь между оптимальной для того или иного музыканта сферой внимания и особенностями его мышления. Чем в большей мере эмоционально-образный компонент в музыкальном мышлении преобладает над логическим, тем шире оптимальная для данного музыканта сфера сценического внимания. Высокое быстродействие позволяет ему своевременно учесть реакцию аудитории. 

Поэтому ученику с таким складом мышления не нужно давать установку на то, что внимание должно быть направлено только на исполнение. Неизбежные для него переключения «на зал» будут дезориентировать его, а также закроют путь к контакту со слушателями, что чрезвычайно важно для его самовыражения. Важно учить переключать и распределять внимание, адекватно реагировать на поведение слушателей.

Музыкант с преобладанием гораздо более медленных процессов логического мышления не может изменить интерпретацию во время исполнения. Если требуется изменить интерпретацию, делать это нужно на репетициях, заменяя интерпретацию или ее часть новой, столь же продуманной во всех деталях. Самовыражению такого исполнителя большой круг внимания будет мешать, так как он отвлекает его от воссоздания детальной структуры интерпретации. Поэтому ученику с таким складом мышления необходимо давать установку сосредоточиться на собственном исполнении, по возможности не отвлекаясь на зал, и не изменять интерпретацию во время исполнения.

Кроме того, степень возможного контакта с аудиторией зависит от специальности музыканта. Например, пианист сидит к слушателям боком, что значительно затрудняет зрительное восприятие как им публики, так и публикой его. Тем не менее, нередки случаи, когда именно пианисты подчеркивают важность контакта с аудиторией. В частности, Г.М. Коган отмечал, как необходимость включения зала в сферу сценического внимания музыканта, так и то, что интерпретацию целесообразнее оставлять в состоянии «полуфабриката», заключительная подготовка которого осуществлялась бы на каждом концерте заново – в соответствии с обстоятельствами момента.

Артистизм музыканта-исполнителя – это высокое творческое мастерство, виртуозность в музыкально-исполнительском деле. Необходимым условием формирования и закрепления артистических качеств и навыков ученика является концертная практика, так как только она может дать уникальный опыт коммуникативного взаимодействия исполнителя и публики.

1. Надежность музыканта-исполнителя в концертном выступлении.

Концертное исполнение – важнейший этап в деятельности музыканта-исполнителя. Это кульминация и итог его работы над музыкальным произведением.

Сложность концертного выступления состоит в сочетании двух важнейших факторов: итоговости и публичности. В однократном проигрывании исполнитель должен показать всю проделанную над произведением работу, причем происходит это в присутствии публики, то есть в экстремальных с психологической точки зрения условиях. Присутствие публики является главным стресс-фактором в концертном выступлении. Концертное выступление, таким образом, повышает требования ко всем профессионально-важным качествам музыканта.

Необходимо отметить, что психологические факторы играют не меньшую, а нередко и большую роль в успешности концертного выступления, чем мастерство и степень подготовки исполнителя. К сожалению, бывают случаи, когда психологический фактор сводит на нет всю подготовительную работу.

Способность музыканта в полной мере проявить себя в условиях концертного выступления Ю.А. Цагарелли определяет как надежность в концертном выступлении. Надежность в концертном выступлении – свойство музыканта-исполнителя безошибочно устойчиво и с необходимой точностью исполнять музыкальные произведения в условиях концертного выступления.

Надежность музыканта-исполнителя в концертном выступлении включает в себя следующие компоненты:

• подготовленность,
• саморегуляцию,
• помехоустойчивость,
• стабильность.

Далее рассмотрим каждый из компонентов надежности в концертном выступлении.

2. Подготовленность ученика к концертному выступлению.

Следует различать общую профессиональную подготовленность музыканта и готовность концертной программы. Ю.А. Цагарелли доказывает, что общая профессиональная подготовленность находится на более высоком иерархическом уровне, и основные усилия следует направлять именно на ее формирование, рассматривая подготовку концертных программ как средство для достижения этой цели.

Что касается обучения в музыкальной школе, то именно целенаправленная работа по формированию общей музыкальной подготовленности поможет ученику овладеть в процессе обучения определенной суммой знаний, умений и навыков, которые позволят ему в дальнейшем самостоятельно решать посильные для него музыкантские задачи.

В структуру общей подготовленности исполнителя входят следующие компоненты:

• знания (общие и специальные);
• умения (гностические, двигательные, коммуникативные).

Общие знания.Очевидно, что, чем шире культурный кругозор исполнителя, чем выше уровень его общего образования, тем содержательнее, интереснее для самого музыканта и для публики будет его исполнение. Музыка тесно связана как с другими видами искусства, так и с той культурной, мировоззренческой ситуацией, в которой возникло то или иное произведение, а также с той, в которой оно исполняется сегодня. Поэтому в задачу педагога входит, с одной стороны, поощрять ученика к общему развитию, а с другой стороны – показывать, как общие знания можно применить к работе над музыкальным произведением (например, проводить параллели с литературными или живописными произведениями, рассказывать, в каком историческом и культурном контексте создавалась та или иная музыка).

Специальные знания. Как правило, ученики испытывают затруднения в том, чтобы применить знания и навыки, получаемые на музыкально-теоретических предметах, к изучению программы по специальности. Между тем, в процессе работы над музыкальным произведением совершенно необходимо дифференцированное восприятие музыкальной ткани, умение понимать музыкальную мысль, выражать звуками собственные мысли и эмоции. Поэтому в процессе работы над программой по специальности нужно постоянно уделять внимание актуализации имеющихся у ученика специальных знаний (например, обращать внимание на особенности мелодического рисунка, анализировать аккорды и тональный план произведения, драматургию развития того или иного музыкального образа).

Гностические умения. Применительно к музыкально-образовательному процессу гностическими умениями следует считать прежде всего те, с помощью которых ребенок познает музыку. Эти умения формируются в результате комплексного развития музыкальности и способствуют не только выразительности и осмысленности исполнения, но и повышению сценической надежности. Увлеченность музыкой, как и свободная мысленная ориентация в музыкальном произведении, в значительной мере способствуют преодолению негативных форм эстрадного волнения.

Двигательные умения. Под двигательными умениями пианиста в первую очередь следует понимать его техническую оснащенность. О работе над техникой уже подробно говорилось выше. В контексте разговора об общей подготовленности как одном из компонентов надежности в концертном выступлении нужно подчеркнуть, что технически продвинутому ученику, безусловно, легче адаптироваться к разного рода неожиданностям, возникающим в процессе концертного выступления (например, приспособиться к инструменту). Кроме того, излишнее эмоциональное напряжение, часто сопутствующее концертному выступлению, может провоцировать и мышечное напряжение, которое легче преодолеть, обладая в целом свободой игрового аппарата.

Коммуникативные умения. Коммуникативные умения необходимы любому музыканту, выступающему на публике. Для формирования этих умений первостепенное значение имеет концертная практика. Кроме того, коммуникативные умения формируются также в процессе игры в ансамбле. Поэтому участие ученика в ансамблевом музицировании также полезно для формирования надежности в концертном выступлении.

При формировании готовности концертной программы необходимо учитывать следующие факторы:

• сложность;
• время на подготовку;
• использование компонентов общей подготовленности;
• организация поэтапной работы.

Сложность. Сложность программы должна быть оптимальной. Непосильная сложность приводит к грубым ошибкам. Необходимо также учитывать некоторую разницу между объективной и субъективной сложностью программы. Объективная сложность отражена в учебных планах, зачетных и экзаменационных требованиях, тогда как субъективная определяется степенью соответствия произведения индивидуальным психологическим особенностям ученика. Таким образом, если требуется понизить сложность программы, то это можно сделать именно за счет субъективной сложности, так как снижение объективной сложности ограничено нормативно одобренными документами.

Время на подготовку. Очевидно, что недостаточное количество времени на подготовку программы недопустимо, но избыток времени также нежелателен, поскольку может привести к таким эффектам, как заигрывание, снижение остроты эмоционального восприятия. Поэтому важно организовать работу над произведениями так, чтобы время на их разучивание было достаточным, но не чрезмерным.

Использование компонентов общей подготовленности. Безусловно, ученику необходима помощь педагога. Однако важно также побуждать ученика самостоятельно решать те задачи, которые ему позволяют решить уже имеющиеся у него знания и навыки: например, процифровать известные ему аккорды, проставить аппликатуру и т. д.

Организация поэтапной работы над музыкальными произведениями. Работа над музыкальными произведениями состоит из трех основных этапов:

1) создание целостного симультанного образа произведения (концептуальной модели интерпретации);

2) работа над деталями;

3) создание целостного сукцессивного образа произведения (интерпретации).

Создание симультанного образа произведения – необходимый этап работы над музыкальным произведением, которому нередко уделяется недостаточно внимания. Самостоятельное проигрывание незнакомого произведения с целью создания предварительного представления о нем для ученика крайне затруднительно. Поэтому педагогу не следует поручать ребенку самостоятельный разбор нового произведения, не познакомив его с ним в собственном исполнении. При этом важно вызвать у ученика живой эмоциональный отклик на музыку, обсудить с ним некоторые качества нового произведения – например, преобладающий строй эмоций, образные ассоциации и т. д.

Работа над деталями заключается в проработке отдельных элементов звуковой ткани произведения, разучивании его небольшими фрагментами. На данном этапе особенно высоки требования к волевым качествам и устойчивости внимания ученика. Поэтому важно дозировать нагрузку, с тем чтобы техническая работа не привела к потере интереса к разучиваемому произведению.

Создание целостного сукцессивного музыкального образа заключается в соединении ранее отшлифованных деталей в единое целое, реально звучащую и разворачивающуюся во времени интерпретацию произведения.

На данном этапе основными формами работы являются пробные проигрывания крупных разделов произведения и всего произведения целиком, отшлифовка стыков между разделами формы, уточнение темпов, агогики, исполнительских и художественных приемов. Первоначальный симультанный образ произведения при этом детализируется, становится более отчетливым в деталях и в целом. Особенно важно научиться ощущать музыкальный процесс как осмысленную, разворачивающуюся во времени последовательность событий. Необходимо определить, где находится генеральная кульминация, осмыслить драматургию произведения, его общий композиционный профиль.

3. Развитие навыков саморегуляции.

Н.А. Римский-Корсаков был убежден, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. Безусловно, недоработки в концертной программе отрицательно влияют на психологическое состояние исполнителя. Однако многочисленные примеры того, как страдают от эстрадного волнения выдающиеся музыканты, свидетельствуют о том, что это психологическое состояние может быть никак не связано со степенью готовности программы. Поэтому владение музыкантом-исполнителем процессами саморегуляции ничуть не менее важно для успешного концертного выступления, чем грамотная и тщательная работа над программой. Работа над формированием навыков саморегуляции должна быть поставлена как самостоятельная педагогическая задача и ее решению должно уделяться пристальное внимание на всех этапах обучения музыканта.

Саморегуляция включает в себя следующие компоненты:

• самооценка;
• самонастройка;
• самоконтроль;
• самокоррекция.

Самооценка. Самооценка является базовым компонентом саморегуляции. Заниженная самооценка провоцирует тревожность, а следовательно, и эстрадное волнение. Поэтому важно отмечать положительные качества ученика, поощрять его за успехи, внушать маленькому музыканту уверенность в своих силах. С другой стороны, завышенная самооценка препятствует профессиональному росту.

Работая над самооценкой, необходимо учитывать индивидуальность ученика. Как свидетельствуют данные психологических исследований, высокотревожных людей отрицательные оценки их деятельности, мысли о возможной неудаче угнетают, не дают в полной мере проявить себя, тогда как положительные оценки в значительной степени повышают эффективность деятельности. В то же время, низкотревожных людей мысль о возможной неудаче заставляет мобилизоваться, повышает эффективность их работы.

Необходимо также помнить, что критика и самокритика эффективна только в репетиционный период, а непосредственно перед выступлением и во время выступления может только навредить.

Самонастройка. Самонастройка музыканта-исполнителя – это процесс саморегуляции психических состояний, эмоций и чувств, связанных с концертным выступлением. Итогом грамотной самонастройки является психоэмоциональная готовность к концертному выступлению.

Самонастройка имеет иерархическую структуру. Высший уровень составляет самонастройка эмоций, являющихся содержанием исполняемой музыки, низший уровень – самонастройка психоэмоционального фона.

Работая над формированием грамотной самонастройки, необходимо учитывать, что переживания, связанные с концертным выступлением, имеют место отнюдь не только непосредственно перед выходом на сцену и в момент выступления, но охватывают значительный период до и после концерта.

А.Л. Готсдинер выделяет пять фаз сценического волнения.

Первая фаза – длительное предконцертное состояние. Она наступает, как только учащемуся становится известна дата выступления. В зависимости от подготовленности к нему или от собственных расчетов волнение периодически возникает с той или иной силой. По мере приближения к установленной дате появляется раздражительность, бессонница, частая смена настроений.

Вторая фаза – непосредственное предконцертное состояние. У некоторых изменяется давление, повышается температура, ощущается сильное недомогание. Преодоление этого состояния с помощью немалых волевых усилий, ощущение поддержки со стороны педагога и концертмейстера, успокаивают выступающего. Именно в этой фазе можно увидеть разные типы волнения: волнение-подъем, волнение-панику и волнение-апатию.

Третья фаза – время выхода на сцену. Это самая короткая и самая острая фаза эстрадного волнения, во время которой выступающий остается один на один с публикой. Эта фаза редко остается в памяти.

Четвертая фаза – начало выступления. Здесь исполнитель должен посвятить время на внутреннюю подготовку, собраться, сосредоточится, мысленно вспомнить темп, динамику, услышать внутренним слухом начало пьесы. Важно на репетициях закрепить основные детали концертного выступления и поведения, тогда ребенку будет легче справится с волнением.

Пятая фаза – послеконцертное состояние. Эмоциональные перегрузки не могут мгновенно прекратиться с уходом со сцены. Данная фаза продолжается еще довольно долго. Это может быть радостный подъем или чувство усталости, недовольство собой или запоздалое желание сыграть по-другому. Большая неустойчивость и ранимость детской психики требует бережного отношения к послеконцертным переживаниям.

Методы формирования психологической готовности к концертному выступлению можно разделить на две группы:

• методы формирования общеличностной готовности к концертному выступлению;
• методы формирования ситуативной готовности к концертному выступлению.

Работу над формированием общеличностной готовности к концертному выступлению целесообразно проводить в тех случаях, когда какие-либо психологические особенности ученика являются явным препятствием к выступлениям на публике (например, имеется высокий уровень тревожности).

К методам формирования общеличностной готовности к концертному выступлению относятся:

1. Имаготерапия. Учащемуся предлагается скопировать поведение исполнителя, отличающегося высокой надежностью в концертном выступлении.

2. Психомышечная тренировка. Метод разработан А.В. Алексеевым для юных спортсменов, но может применяться и у музыкантов. Метод основан на последовательном расслаблении мышц, в результате чего достигается умиротворенное дремотное состояние, в котором, в случае необходимости, можно решать важные психологические задачи.

Формирование ситуативной готовности к концертному выступлению необходимо начинать с понимания того, что эстрадное волнение – естественная реакция на ситуацию концертного выступления. Не нужно бороться с волнением как таковым, нужно корректировать те его формы, которые мешают успешному выступлению.

Можно выделить три основных формы эстрадного волнения:

Волнение-подъем, сопровождающееся легкой эйфорией, нетерпеливым желанием выйти скорее на сцену. В этом состоянии у человека повышается острота мыслительных и двигательных реакций, в частности, возрастает скорость принятия решений. Это наиболее желательное волнение, способствующее яркому, эмоциональному выступлению.

Волнение-паника, которое связано с сильным перевозбуждением. Внешне оно проявляется в суетливости движений, отсутствии сосредоточенности, потливости рук, тревожности, вырастающей до страха. Такое предконцертное состояние приводит к случайностям, исполнение часто становится неуправляемым.

Волнение-апатия – угнетенное и подавленное состояние, когда цель и содержание выступления уходят на периферию сознания, а в нем настойчиво звучит одна мысль – скорее бы все это закончилось.

Весьма действенным средством преодоления негативных форм эстрадного волнения и формирования грамотной самонастройки является позитивное отношение к концертному выступлению во всех его аспектах. Так, присутствие публики можно рассматривать как хорошую возможность проявить себя, поделиться своими мыслями и чувствами с аудиторией. К непривычному звучанию незнакомого инструмента также можно отнестись не как к источнику неприятных неожиданностей, а воспринимать его как материал для творчества.

Для снижения эмоционального напряжения эффективен также метод переключения со стресс-фактора на другой объект. Лучше всего, если этим объектом будет исполняемая музыка. Здесь уместно вспомнить совет Г.М. Когана: «Волнуйся за композитора! Чем больше в тебе будет волнения за него, тем меньше останется места для волнения за себя; если ты панически волнуешься за себя – значит ты недостаточно взволнован той музыкой, той пьесой, которую играешь».

В тех случаях, когда основной причиной волнения является сложность задачи и неуверенность в возможности ее решения, целесообразно использовать метод снижения уровня притязаний. Желание выступить как можно лучше – естественно, но напряжение не должно быть чрезмерным. Ученик должен понимать, что имеет право на случайные ошибки в процессе выступления, от которых никто не застрахован.

Решающую роль в преодолении негативных форм эстрадного волнения играет адаптация к условиям концертного выступления во всех его аспектах:

1. Процесс выступления. Репетировать необходимо не только само исполнение произведений, но и все сопутствующие ему действия: выход на сцену, поклоны и т.д.

2. Инструмент. При подготовке к концертному выступлению в школе очень важно побольше репетировать именно на том рояле, не котором будет проходить выступление, в особенности если занятия в классе проходят на пианино. В случае выездного выступления необходимо использовать любую возможность для того, чтобы попробовать инструмент и привыкнуть к концертному залу.

3. Присутствие публики. Программа концертного выступления обязательно должна быть обыграна в присутствии публики. В том случае, если ученик по объективным причинам не может часто выступать на публике, в качестве слушателей могут выступать его родственники. Кроме того, можно создавать модель концертной ситуации на уроке, с помощью соответствующей педагогической установки.

4. Одежда. Одежду для концертного выступления лучше продумать заранее. Она не должна стеснять движения и быть вызывающей. Необходимо учитывать, что одежда влияет на самоощущение и важно, чтобы это влияние не было неожиданным и не отвлекало от музыки. Очень важное значение для пианиста имеет обувь, так как она оказывает существенное влияние на педализацию. Поэтому обувь должна быть удобной и ни в коем случае не на высоком каблуке.

Также необходимо учитывать, что на психоэмоциональное состояние очень существенно влияет степень общего физического и психологического утомления. Для того, чтобы непосредственно перед концертом не возникло переутомления, требуется грамотный предконцертный режим.

Самоконтроль. Самоконтролем применительно к музыкально-исполнительской деятельности является процесс целенаправленного восприятия исполняемой музыки при одновременном сопоставлении реального звучания с эталоном звучания данного произведения, имеющимся в сознании исполнителя. Исходя из разработанного Г.С. Никифоровым учения о самоконтроле как фундаментальном психологическом механизме, в структуру самоконтроля музыканта-исполнителя следует включить следующие компоненты:

• контролируемую составляющую,
• эталонную составляющую,
• каналы прямой и обратной связи.

Объектом контроля (контролируемой составляющей) является процесс исполнительской реализации интерпретации музыкального произведения. Эталонная составляющая имеет иерархическую структуру, состоящую из следующих уровней:

1. эталон на уровне деятельности – симультанный музыкальный образ (концепция интерпретации произведения).

2. эталон на уровне действия – сукцессивный музыкальный образ (собственно интерпретация произведения).

3. эталон на уровне операций – слухомоторные представления (представления звучания отдельных звуков и аккордов).

По каналу обратной связи информация от контролируемой составляющей поступает на вход самоконтроля. Канал прямой связи необходим для передачи сигнала с выхода самоконтроля в анализирующие звенья головного мозга, где принимаются решения по самокоррекции. При этом информация с выхода самоконтроля представляет собой обработку суммы двух информационных потоков: от контролируемой составляющей и от эталона.

Соответственно, суммарный информационный поток будет богаче и качественнее у музыканта, обладающего более полной эталонной составляющей. А поскольку информационная ценность эталона зависит в основном от таких качеств, как музыкальная память, музыкальное мышление и музыкальное воображение, постольку развитие именно этих компонентов музыкальности является основным условием формирования эффективного самоконтроля музыканта-исполнителя.

Учитывая специфику самоконтроля в процессе концертного выступления, целенаправленную работу по формированию навыков самоконтроля необходимо начинать с самых ранних этапов обучения игре на инструменте. 

Самокоррекция. Самокоррекцией музыканта-исполнителя называется процесс анализа и исправления различного рода погрешностей, возникающих в процессе концертного выступления. Это обобщающий, итоговый эффект саморегуляции.

Необходимо учитывать, что ситуация концертного выступления, в процессе которой музыканту приходится принимать те или иные решения о самокоррекции, кардинально отличается от ситуации обычной репетиционной работы. Поэтому работа по формированию навыков самокоррекции будет эффективной только в том случае, если будет создана модель концертного выступления. Создавая такую модель, необходимо учитывать такие важнейшие особенности концертного выступления, как итоговость, наличие стресс-фактора и сценичность.

Учет итоговости предполагает:

• создание модели концертного выступления лишь при условии достаточной готовности концертной программы;
• исполнение программы целиком и в полную силу.

Учет стресс-фактора предполагает наличие стрессора. В роли стрессора могут выступать:

• люди, находящиеся на репетиции;
• звукозаписывающее устройство;
• соответствующая педагогическая установка.

Учет сценичности предполагает:

• обеспечение соответствующего внешнего вида исполнителя и музыкального инструмента;
• выполнение исполнителем необходимых сценических движений.

Кроме того, необходимо помнить, что процесс самокоррекции строго регламентирован по времени, он происходит в жестко заданных музыкальным произведением условиях темпа, метра и ритма. Поэтому все стратегические решения о стиле исполнения, приемах воплощения музыкального образа и т. д. должны быть приняты в подготовительный период.

Об эффективной самокоррекции свидетельствует повышение качества исполнения каждого последующего фрагмента музыкального произведения (это особенно заметно при исполнении сходных фрагментов).

Отметим, что саморегуляция занимает особенно важное место в структуре надежности в концертном выступлении, оказывая существенное воздействие на функционирование всех остальных компонентов надежности.

4. Формирование навыков помехоустойчивости.

Помехоустойчивость музыканта-исполнителя – это способность к продиводействию внешним и внутренним помехам, возникающим в процессе концертного (или репетиционного) исполнения. Помехи можно разделить на внешние и внутренние.

Внешние помехи могут быть:

• коммуникативного происхождения (несвоевременные аплодисменты, кашель, скрип стульев и т. д.) 
• материально-технического характера (неисправность инструмента, неудобство одежды, некомфортная температура и освещение в зале).

Для противодействия такого рода помехам требуется психоэмоциональная устойчивость и устойчивость внимания.

Внутренние помехи могут быть:

• психологическими (обусловленными наличием стресс-фактора)
• соматическими (обусловленными проблемами с состоянием игрового аппарата и общесоматическим состоянием).

Для противодействия таким помехам требуется грамотная самонастройка и устойчивость внимания.

Таким образом, помехоустойчивость включает в себя:

• самонастройку;
• эмоциональную устойчивость к помехам;
• устойчивость внимания.

Тема самонастройки была раскрыта в предыдущем пункте лекции. Если говорить про эмоциональную устойчивость к помехам, то методы ее формирования можно разделить на общие и частные. Общие методы связаны с формированием общеличностной помехоустойчивости и в основном направлены против внутренних психологических помех. К методам формирования общеличностной эмоциональной помехоустойчивости можно отнести имаготерапию и психомышечную тренировку.

Частные методы формирования общеличностной эмоциональной помехоустойчивости в концертном выступлении направлены, в основном, против внешних помех. Различные группы помех требуют от исполнителя различных реакций. Поэтому формирование помехоустойчивости включает два этапа:

1) знакомство с видами помех и адекватными реакциями на них;

2) моделирование ситуации концертного выступления с установкой на помехи и при необходимости с их имитацией. В качестве имитации естественных помех в концертном выступлении можно использовать включенный на среднюю громкость телевизор или радио.

Кроме того, необходимо приучать учащихся к продуктивной репетиционной работе в условиях естественных помех.

Формировать устойчивость внимания в концертном выступлении необходимо с учетом фактора его естественной флуктуации. Флуктуация внимания – это периодическое кратковременное непроизвольное изменение напряжения внимания по отношению к определенному объекту или деятельности. Как показывают данные психологических исследований, длительное удержание внимания на высоком уровне интенсивности практически невозможно. Интенсивность его хотя бы в небольших пределах колеблется, а также примерно раз в 1-2 минуты на 2-3 секунды переключается на другие объекты. Поэтому установка «не переключай внимание» невыполнима и равна установке на ошибки.

Таким образом, требуется планирование переключения внимания с учетом индивидуальных особенностей флуктуации. Объектами внимания могут быть: исполняемая музыка, реакция слушателей в зале, собственное поведение на сцене в соответствии с требованиями артистизма и т. д. В этой связи перед выступлением полезно напомнить ученику, на что нужно обязательно обратить внимание в процессе выступления.

Кроме того, очень важна установка на оптимальный круг сценического внимания в зависимости от того, преобладает ли у данного ученика образно-эмоциональный или логический компонент в музыкальном мышлении. В первом случае исполнителю необходим большой круг внимания, предполагающий периодическое переключение внимания на зрительный зал, во втором – малый круг внимания, предполагающий сосредоточенность на собственном исполнении.

Для формирования устойчивости внимания необходимо также приучать учеников к самоконтролю на репетициях. Известно, что некоторые ученики недостаточно внимательно слушают себя, не замечают собственных ошибок, перекладывая функцию контроля за исполнением на педагога. Между тем, самоконтроль и осуществляемая на его основе самокоррекция являются неотъемлемыми компонентами надежности в концертном выступлении.

5. Работа над стабильностью концертного исполнения музыкальных произведений.

Работа над стабильностью концертного исполнения музыкальных произведений включает в себя:

• анализ и устранение ошибок;
• формирование исполнительской выносливости.

Как показывает практика, ошибки в концертном исполнении обычно связаны с отказами памяти. Поэтому требуется особое внимание к качеству надежности запоминания музыкального текста.

Методы, способствующие более прочному, надежному запоминанию текста:

1) использование всех видов памяти (слуховой, зрительной, двигательной, эмоциональной);

2) развитие музыкального мышления, умения оперировать элементами музыкального языка (аккордами, гармоническими функциями и т. д.);

3) выучивание опорных точек и выработка навыка играть с одной из них. Для этого, определив структуру произведения, нужно разделить его на фрагменты, наметить несколько опорных точек и тренироваться играть с каждой точки без подготовки.

В процессе репетиций необходимо приучить ученика в случае «выпадения» текста начинать со следующей опорной точки. Недопустимо повторять фрагмент произведения и тем более возвращаться к началу.

Важным компонентом стабильности в концертном исполнении является исполнительская выносливость. При подготовке к концертному выступлению следует учитывать, что исполнение программы целиком предъявляет более высокие требования к выносливости, чем исполнение одного произведения, и, следовательно, хорошее исполнение произведений по отдельности не гарантирует хорошего исполнения всей программы. Поэтому выученную программу нужно обязательно обыгрывать целиком в условиях модели концертного выступления.

Формирование надежности ученика в концертном выступлении является неотъемлемым направлением подготовки музыканта-исполнителя, так как надежность в концертном выступлении представляет собой одно из основных условий профессиональной успешности пианиста и рассматривается как его профессионально важное качество.