Фортепианный ансамбль,как формирующий этап в развитии пианиста

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

 дополнительного образования детей

«Детская школа искусств № 18»

Методическая разработка

Фортепианный ансамбль

как формирующий этап в развитии юного пианиста

Автор:

преподаватель фортепиано высшей

квалификационной категории

Лукина Елена Владимировна

Шенкурск

2021

Содержание

Введение………………………………………………………………………3

1. Роль ансамблевой игры в развитии начинающего пианиста………………4

2. Ансамблевая литература в плане соотношения партий……………………6

3. Некоторые виды ансамблевых занятий, направленные на развитие творческой инициативы, звуковой фантазии и внутреннего слуха начинающего пианиста……………………………...………………………11

Заключение…………………………………………………………………..13

Литература…………………………………………………...………………14

Введение

        Настоящая разработка посвящена вопросам организации работы над фортепианным ансамблем.

        Цель данной работы – рассмотреть роль и значение фортепианного ансамбля в формировании юного пианиста, исходя из потребности практики, дать необходимые методические рекомендации педагогам-практикам, помочь им рационально выстроить учебный процесс.

В разработке также рассматривается ансамблевая литература в плане соотношения партий, предлагаются  различные виды ансамблевых занятий, направленные на развитие творческой инициативы, звуковой фантазии и внутреннего слуха начинающего пианиста.

Фортепианный ансамбль имеет свою многолетнюю историю. Одно время на концертной эстраде существовало два вида фортепианных дуэтов – на одном и двух роялях. В наши дни второй вид вытеснил первый. Мы уже не видим на эстраде двух исполнителей за одним инструментом. Игра в четыре руки на одном фортепиано стала практиковаться только в сфере домашнего музицирования и учебных занятий.

Для одного фортепиано в четыре руки было создано немало прекрасных сочинений, в том числе В.Моцарта,Л.Бетховена, Ф.Шуберта, С.Рахманинова, И.Стравинского.

Фортепианный дуэт на двух роялях имеет ряд преимуществ перед четырехручной игрой на одном. Большая самостоятельность и свобода каждого партнера, наличие двух инструментов расширяют художественные средства ансамбля.

Композитор имеет возможность рельефно показать многоплановый тематический материал, развить сложный полифонический и полиритмический рисунок. На двух роялях легко осуществимы быстрая смена далеко друг от друга расположенных регистров, построение аккорда, охватывающего все регистры одновременно, сочетание в одном регистре самых различных форм техники, свободное перекрестное движение голосов[ 2].

Для двух фортепиано писал И.С.Бах, В.А.Моцарт, Р.Шуман, Ф.Лист, И.Стравинский, С.Рахманинов, С.Прокофьев и другие композиторы.

Адресованная в первую очередь пианистам, работа носит в сущности универсальный характер и поэтому может быть частично использована в обучении исполнителей на других музыкальных инструментах.

1. Роль ансамблевой игры в развитии начинающего пианиста

Изучение искусства игры в ансамбле целесообразно начинать с первых шагов обучения пианиста. В отличие от других видов совместной игры, фортепианный дуэт объединяет исполнителей одной и той же «специальности», что в значительной степени облегчает их взаимопонимание.

Из педагогической практики известно, что участие в ансамбле играет большую роль в развитие начинающего пианиста.

Оно позволяет решать ряд задач, связанных с психологией ребенка. Особенно полезно давать ансамбли детям по характеру замкнутым, некоммуникабельным. Игра в ансамбле поможет им наиболее полно проявить свою индивидуальность. Чувство локтя партнера или педагога раскрепостит их и вселит чувство уверенности.

Игра в ансамбле воспитывает в учениках также внимание и ответственность за свое исполнение. С этой целью ансамбли хорошо включать таким детям, которые не умеют сосредоточить свое внимание на уроке, детям эмоционально возбудимым, а также не совсем добросовестным. Чувство ответственности за свое исполнение, боязнь подвести партнера сосредоточит внимание ученика, послужит стимулом для подготовки к уроку.

К ансамблевой четырехручной игре педагог должен приучать ребенка с первого этапа занятий с ним.

Ансамблевая игра, с одной стороны, прививает учащимся ряд важных исполнительских навыков (умение слушать партнера, вовремя вступать, согласовывать звучание своей партии со звучанием партии партнера и др.), с другой стороны, она позволяет значительно расширить рамки репертуара, проходимого на начальном этапе обучения.

Одна из специальных задач ансамблевых классов – воспитание коллективного ритма, необходимого качества артистического ансамблевого исполнения. Она может быть решена только путем настойчивого изучения разнохарактерных произведений и систематического развития всестороннего контакта партнеров в процессе исполнения.

В ансамбле ученик знакомится с особенностями посадки и педализации; со способами достижения синхронности при взятии и снятии звука; с достижением равновесия звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами; с достижением согласования приемов звукоизвлечения; передачей голоса от партнера к партнеру; с соблюдением общности ритмического пульса и т.п.

Игра в ансамбле способствует также развитию навыка чтения нот с листа. Ученик приучается читать не только первую, но и вторую партию.

Совместное исполнительство развивает культуру человеческих отношений, культуру желаний самым непосредственным и действенным образом. Участников ансамбля объединяет стремление к общей цели. Творческое переживание трансформируется при игре в ансамбле в сопереживание, подразумевающее эмоциональную солидарность партнеров.

Музыка – форма несловесного общения людей. Ансамблист должен обладать способностью к чуствованию – искусству не только понять и разделить чувство другого, рядом играющего музыканта, но и предугадать возможные импровизационные нюансы этого чувства [2].

Овладевая ансамблевыми навыками, учащийся развивает необходимые нравственные качества, создает предпосылки исполнительского искусства. Дружеское общение с партнером, обмен мнениями, коллективный труд мобилизируют творческую волю, обогащают фантазию пианистов, подсказывают нужные решения, которые возможно и не были бы найдены одним исполнителем.

Четырехручная игра  - первое приобщение в животворящей атмосфере камерного музицирования, выход за пределы фортепианного репертуара, единственная для пианиста возможность исполнительского изучения богатейшего наследия симфонической музыки[2].

Ансамблевое музицирование развивает творческую инициативу и общий музыкальный кругозор исполнителей. Оно способствует радостному переживанию ее сиюминутного воссоздания, прививает любовь к систематическим встречам с друзьями для доверительных бесед на языке родного искусства[2].

2. Ансамблевая литература в плане соотношения партий

Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные оригинальные сочинения (а также концертные транскрипции) и переложения, ставящие целью популяризацию симфонической музыки.

Концертный репертуар для двух фортепиано в четыре руки более богат и разнообразен. Среди этих пьес мы найдем произведения различных жанров и стилей – фуги, сонаты, вариации, сюиты.

В учебном процессе все виды фортепианного ансамбля могут быть использованы с равным успехом. Оркестровые переложения – отличный материал для читки с листа, занятий для развития навыков быстрой ориентации в нотном тексте, для исполнения в эскизе. Изучение оригинальных дуэтных пьес и концертных транскрипций помогает понять разнообразные требования ансамбля, творчески обогащает исполнителей, совершенствует их пианистическое мастерство.

Рассматривая ансамблевую литературу для начинающих в плане соотношения партий, можно выделить три вида ансамблей:

1. «Легкая» партия (ученик) и «трудная» партия (учитель);
2. Солирующая партия (ученик) и аккомпанирующая партия (учитель);
3. Две равноценные партии (два ученика)

Первый вид ансамбля полезно включать менее подготовленным детям, по характеру пассивным и замкнутым, а также на начальном этапе обучения. Ансамбль поможет им раскрыть себя, вселит в них интерес и уверенность, послужит стимулом для дальнейших занятий музыкой.

Ярким примером такого вида ансамбля являются «Пять легких пьес» И.Стравинского. Эти пьесы были написаны для любителей, недостаточно владеющих техникой исполнения: вся тяжесть композиции сосредоточена в партии secondo. Пьесы сочинены как воспоминания о разных странах (Эспаньола, Неаполитана – отзвуки Испании; Балалайка, Галоп – память о России)[8], т.е. композитор знакомит детей с национальными особенностями музыки различных стран. Простота фактуры этих пьес делает их доступными для начинающих пианистов (цикл сочинялся для юных сыновей композитора). Наибольший интерес из «Пяти пьес» представляет «Балалайка». Особенностью ее является остинатное сопровождение, т.е. неизменное повторение одной и той же фигуры. Мелодия здесь вступает в противоречие с гармонией. (И.Стравинский «Балалайка»)

Эта пьеса способствует развитию гармонического слуха и ощущения самостоятельности каждого голоса. Само название пьесы уже говорит о русском характере музыки, о ее образном содержании. Пьеса рассчитана на среднего ученика второго класса. Это очень яркая и веселая по характеру музыка, с характерным ритмом во второй партии, имитирующей звучание балалайки. Впервые услышав пьесу, ученику ярко представляется ее характер, что помогает ему в дальнейшей работе. Особых технических трудностей здесь не встречается. Пожалуй, основная задача данной пьесы заключается в достижении идеального ансамбля в движении параллельными восьмыми в партии ученика и учителя. Для решения этой задачи необходимо научить ученика слушать и слышать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер, вернее, общее звучание обеих партий, сливающихся в единое целое.

Взаимное прислушивание партнеров друг к другу, ясное понимание функции каждой партии в создании художественного целого должно дополняться органическим и непрерывным слушанием и переживанием общего ансамблевого звучания в процессе исполнения[3].

Следует напомнить ученику, чтобы он именно вслушивался в общее звучание, а не просто слышал  партнера или себя. Обычно на вопрос слышит ли он вторую партию, ученик отвечает «слышу», но когда говоришь ему «вслушайся», то сразу чувствуешь другую реакцию и результат. Для достижения синхронного движения восьмыми необходимо присутствие единого темпа и ритма. Общность понимания и чувствования темпа – одно из первых условий ансамбля. Партнеры должны одинаково чувствовать темп, еще не начав играть. Не менее важное значение для достижения синхронности движения имеет присутствие устойчивого ритма у двух учеников.

В ансамбле ритм должен обладать особым качеством: быть коллективным, воспитание которого является одной из важнейших задач ансамблевых классов.

Единый ритмический пульс в ансамбле может возникнуть лишь в итоге совместного музыкального переживания и неразрывного музыкального общения партнеров[6].

Работу следует начинать с устранения индивидуальных недостатков, если они встречаются. Для четкости и устойчивости ритма необходимо, чтобы ученик хорошо знал не только свою партию, но и партию партнера.

Другая трудность, которая встречается в работе над пьесой, это единство фразировки, т.е. умение точно выдержать длинные ноты с задержанием и затем вовремя, взяв дыхание, продолжить движение мелодии восьмыми. Для этого ученик должен ясно представлять себе фразировку пьесы, внимательно слушать партнера, его партию, заполняющую звучание длинных нот, опираться на акценты, которые приходятся на сильную долю в его партии.

Большое внимание следует уделять также паузам, звучащим одновременно в обеих партиях и приходящимся на кульминацию в движении мелодии. Точно выдержать их и затем, вовремя вступив, продолжить игру возможно лишь обладая четким и устойчивым ритмическим пульсом, а также ясным представлением фразировки и единого темпа всей пьесы.

Трудность представляет и начало. Синхронно взять два звука не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания. В данном случае необходимо применить прием дирижерского замаха, ауфтакта – легким движением кисти, кивком головы или с помощью знака глазами в тех случаях, когда рука не видна.

Полезно посоветовать одновременно с этим жестом обоим исполнителям взять дыхание. Это делает начало исполнения естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение.

В отличие от первого вида ансамбля, в ансамбле другого типа ученик выполняет роль «солиста», играя мелодию одной рукой, или чередуя игру правой и левой руки, или, наконец, излагая мелодию двумя руками в октавном удвоении. Учитель здесь играет роль аккомпаниатора, помогающего ученику в его игре. Ансамбли типа «учитель и ученик» могут быть составлены и из двух учеников разного возраста, разного уровня пианистического развития.

Это воспитывает в учениках навык ансамблевой игры, суть которого – взаимно подчиненное и, вместе с тем, подлинно свободное музицирование[6].

В качестве примера второго вида ансамбля можно привести «отрывок» из симфонической поэмы К.Караева «Лейли и Меджнун». Извечная тема любви, восставшей против средневекового уклада раскрывается в музыке обобщенно-психологического плана. Это произведение по своей возвышенной идее, по симфонической драматургии родственно увертюре – фантазии П.Чайковского «Ромео и Джульетта».

Отрывок из симфонической поэмы является переложением для четырех рук. Основная мелодия поэмы изложена в первой партии, т.е. в партии ученика. Оркестр играет роль сопровождения и поручается исполнению второй партии, т.е. партии учителя. Данное переложение знакомит ученика с симфоническим произведением советского композитора. Ансамбль написан для ученика второго класса. Характер музыки раскрывает лирический образ и нежные чувства героев поэмы. Исполняется в медленном темпе. (см. Приложение. Пример №2 – К.Караев «Лейли и Меджнун»

Характерным является частная смена размеров, что составляет известную трудность для ученика: (см. Приложение, пример №3)

Ученик должен обладать устойчивым ритмом, умением быстро перестроиться в другом размере и ритме. Для передачи мечтательного и нежного характера музыки необходима большая работа над глубоким, певучим звуком.

И, наконец, в третьем виде ансамбля присутствуют две равноценные партии. В ансамблях такого типа участники близки уже не только по уровню пианизма, но и по своим музыкальным характерам, по исполнительской манере. Здесь творческое начало, инициатива каждого участника выявляются в значительно большей степени. Такой «дуэт равных» может привлечь начинающих пианистов даже на самых ранних стадиях обучения. Но наиболее широкое применение он находит на той ступени пианистического развития, когда ученик уже владеет определенным комплексом исполнительских средств. Обычно это происходит на третьем году обучения. Примером такого ансамбля являются ансамбли Б.Бартока из «Микрокосмоса» № 55 и 68. Все пьесы «Микрокосмоса» составляют принципиально важный рубеж в творчестве зрелого Б.Бартока.

Задуманный в качестве скромного тренировочного пособия для начинающих пианистов, этот цикл вырос в громадное собрание пьес, заключающих в себе комплекс композиционно-стилистических средств, свойственных музыке венгерского мастера. Б.Барток обращается к миру детства, к широко доступному, ярко образному инструментализму, рассчитанному на восприятие юных музыкантов, не искушенных в модернистских сложностях[7]. Мудрое название «Микрокосмос» говорит о необычности творческой задачи Бартока. Он словно стремился выразить широчайший круг идей и образов новейшей музыки, пользуясь предельно сжатыми и миниатюрными микроформами детских фортепианных пьес. Барток стремился ввести юного музыканта в круг современных звучаний, ставших уже привычными для профессионалов, приучить слух молодежи к современному звукоощущению[7].

Среди номеров «Микрокосмоса» почти половину составляют пьесы, предназначенные для развития определенных пианистических навыков. Здесь представлен разнообразный круг примеров – от элементарных технических азов до высших виртуозных сложностей. Юного пианиста знакомят с различными особенностями ритмики, фортепианной фактуры, динамики. Значительное место в сборнике уделено современной полифонии. Наконец, большое число пьес, отражая фольклорное увлечение автора, вводит пианиста в мир характерных национальных стилей и излюбленных народных ладов. Таковы пьесы «Югославское», «В венгерском стиле», «В русском стиле», «Болгарский ритм».

Среди ансамблей «Микрокосмоса» наибольший интерес представляет «Венгерский танец». По характеру – это веселая, танцевальная музыка. Обе партии по трудности равноценны. Одна партия дополняет другую, тесно связана с ней. В данной пьесе композитор знакомит ученика с одним из элементов контрапунктической техники. Начало танца написано в форме канона, где, начиная со второго такта второй партии, повторяется тема, изложенная в первой партии. Основная трудность, с которой ученик встречается здесь, связана с умением ритмично сыграть внутритактовую и междутактовую синкопу в правой руке(Б.Барток «Микрокосмос» Венгерский танец)

Причем синкопы первой и второй партии не совпадают. Если в первой партии проходит междутактовая синкопа, то во второй в это время звучит внутритактовая. Это составляет немалую ритмическую трудность в смысле ансамбля.

Для решения этих задач необходимо начать работу с устранения индивидуальных недостатков, встречающихся при исполнении синкопы. Чтобы точно сыграть обе синкопы, необходимо присутствие ритмической устойчивости, которой часто не бывает из-за свойственной начинающим пианистам тенденции к ускорению. Обычно это происходит при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс; а также – в сложных для исполнения местах, что относится к данному примеру.

Для достижения хорошего исполнения ансамбля большую роль играет также умение совместно переживать исполняемую музыку, глубоко чувствовать и понимать друг друга. За ритмическую основу в этой пьесе можно взять ощущение сильной доли и опору на движение баса четвертями во второй партии.

Большую работу следует провести над достижением полной договоренности и приемах извлечения звука и динамике исполнения, а также о фразировке.

Одним словом, стремясь создать подлинно художественный ансамбль, необходим единый путь общего стремления к общей цели [3].

3. Некоторые виды ансамблевых занятий, направленные на развитие творческой инициативы, звуковой фантазии и внутреннего слуха начинающего пианиста.

Представляются интересными некоторые виды ансамблевой «игры» с начинающими пианистами. Наиболее простые, направленные на развитие творческой инициативы и свободы высказывания – это музыкальный диалог или музыкальная зарисовка.

Для того, чтобы включить в эти занятия ученика, не имеющего никакой подготовки, ему можно разрешить играть любые звуки, в любой последовательности, но не больше трех звуков подряд, продолжать будет педагог. Доступна для начинающих игра вопросов и ответов, так как любые один – два, а в большинстве случаев и три звука можно посредством ответа превратить в вопрос. Упрощенный диалог, в котором ученик будет каждый раз повторять один и тот же мотив, применим во всех классах.

Более подготовленному ученику можно предложить закончить начатую импровизацию и придумать другие варианты. Причем всегда необходимо повторить с учеником то, что сыграно, для того, чтобы он мог прослушать и, по мере возможности, охватить пример в целом.

При совместной игре произвольной мелодии ученик может предложить размер и характер музыки.

Для импровизации можно дать ученику также конкретную музыкальную тему и попросить его продолжить ее, чтобы она обрела законченную музыкальную форму. Например, начинающим ученикам можно предложить изобразить музыкальную картинку «Дождик». Учитель начинает и затем в игру включается ученик, изображая падающие капли дождя.

Эта пьеска будет носить чисто изобразительный характер. Следует обратить внимание на то, чтобы ученик не утяжелял звуки и извлекал их точными движениями пальцев.

Занятия импровизацией очень полезны, так как развивают фантазию, находчивость, смелость, сосредоточенность, а также вырабатывают свободное владение клавиатурой, что благоприятно воздействует на осмысленную передачу всех средств музыкальной выразительности. Для развития звуковой фантазии можно предложить ученику сочинить музыку к пьесе с заранее придуманным названием, например «Труба и барабан». Предварительно необходимо ознакомить его с тембровыми возможностями этих инструментов.

Начинается пьеса с барабанной дроби в темпе марша и затем вступает ученик, изображая призывное звучание трубы. Или можно взять конкретную пьесу с определенным названием, например, пьесу Томаза «Печальная кукла». Сначала попросить сыграть эту пьесу в первом варианте, где ученик играет солирующую партию, а учитель – аккомпанирующую. А затем, изменив название пьесы, изобразить «Веселую куклу». Если в первом варианте пьеса будет исполняться спокойно, вдумчиво, на легато, изображая печаль куклы, то с изменением названия пьесы изменится и ее характер, звуковое представление. Темп станет подвижным, изменятся штрихи в обеих партиях: (см. Приложение, пример №10, I вариант, пример №11, II вариант)

Различные виды ансамблевой игры можно использовать также и для развития внутреннего слуха. На этом основано, например, упражнение по выработке ощущения тоники: (см. Приложения, пример №12)

Следует обратить внимание на тяготение верхнего и нижнего звуков в тонику. Чтобы выработать у ученика ощущение тяготения D7 в тонику, можно попросить его транспортировать предлагаемый оборот в разные тональности: (см.Приложение, пример №13)

Правда, это упражнение следует давать ученикам, имеющим уже определенные теоретические знания.

Педагог может закрепить тонику небольшим кадансом. Этой же цели служат следующие, несколько более трудные упражнения: (см. Приложение, пример №14, №15)

Также можно использовать игру двухголосных примеров с органным пунктом во втором голосе или выдержанным звуком в первом: (см. Приложение, пример №16, №17, №18)

В комплексе упражнений для развития гармонического слуха можно включить также прослушивание учеником гаммы с гармонизацией и игру кадансов: (см. Приложение, пример №19, №20)

Различные элементы ансамблевой игры полезно использовать для гармонизации и предварительной работы над развитием гармонического слуха, применяя при этом короткие кадансы, содержащие в мелодии всего лишь три-четыре звука. Небольшой каданс можно сыграть вместе с учеником в мажорной и минорной тональностях: (см. Приложение, пример №21, №22, №23)

Использование описанных упражнений под руководством педагога знакомит ученика с элементами полифонии, где дуэтный ансамбль воспринимается как два развивающихся голоса; а также воспитывает в учениках умение слушать их движение и развитие.

Заключение

Таким образом, можно сделать вывод, что участие в ансамбле с педагогом или друг с другом приносит несомненную пользу, побуждает учащихся к музицированию, к ознакомлению с новыми сочинениями, к расширению стилистического кругозора и, в конечном итоге, оказывает большое влияние на формирование юного пианиста.

Фортепианный ансамбль призван не только совершенствовать профессиональное мастерство юных музыкантов, но и формировать их личность, характер, идеалы. В классе фортепианного ансамбля партнеры объединяют свои усилия и воплощают общий для всех замысел. Согласование своих желаний с желаниями других людей – вот первооснова музыкального содружества! Ведь музыка – это, прежде всего, форма человеческого общения. Участник ансамбля должен развить в себе способность понять и разделить чувства партнера и даже предугадать возможные импровизационные нюансы. Так, овладевая навыками ансамблевой игры, юные музыканты развивают в себе драгоценные нравственные качества.

Литература

1. Баренбойм, Л.А. Путь к музицированию [Текст]/ Л.А.Баренбойм. – М.: Советский композитор, 2003. –352с.
2. Готлиб, А.Д. Заметки о фортепианном ансамбле [Текст]/А.Д.Готлиб. – М.: Музыка, 1997. – 97с.
3. Готлиб, А.Д. Искусство ансамбля [Текст]/ А.Д.Готлиб // Советская музыка. – 1967. - №2. – С.40-49.
4. Корыхалова, Н.П. За вторым роялем [Текст] / Н.П.Корыхалова. – СПб.:Композитор, 2006. – 85с.
5. Либерман, Е.Я. Работа над фортепианной техникой [Текст] / Е.Я.Либерман. – М.: Классика XXI, 2010. – 215с.
6. Мелих, Е.И. Жанр, достойный возрождения [Текст] /Е.И.Мелих. – Л.: Музыка детям, 1975
7. Нестьев, И.А. Бэла Барток Жизнь и творчество [Текст] / И.А Нестьев. – М.:Музыка, 1969. – 800с.
8. Стравинский, И.Ф. Хроника моей жизни [Текст] /И.Ф.Стравинский. – СПб.: Композитор, 2005. – 461с.
9. Щапов, А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе [Текст] /А.П.Щапов. – М.: Классика XXI, 2002. – 156с.