Методический доклад на тему: «Музыка кино Д.Д. Шостаковича»

Управление культуры г. Курска

МБОУ ДО «Детская школа искусств №5 им. Д.Д. Шостаковича» города Курска

Методический доклад на тему:

«Музыка кино Д.Д. Шостаковича»

Преподаватель: Понкратова Татьяна Георгиевна

Курск 2023

I. Вступление

Д.Д. Шостакович – гениальный композитор XX века, автор симфоний, фортепианных концертов, хоровых, вокальных и камерных произведений, а также музыки к кинофильмам.

Киномузыка играет огромную роль в творчестве композитора, так как занимает почти треть всего творческого наследия. Он один из пионеров этого рода музыкального искусства. Перу Шостаковича принадлежат композиции более чем к 30 кинофильмам.

II. 1. Ранние киноработы

Заложенные в недрах музыки Шостаковича динамизм контрастов, аналитическая драматургия, щемящий, чаплинского рода комизм, свободная импровизационность не могли не привести Шостаковича к киномузыке: всё это было близко к эстетике кинематографа.

С конца 20-ых – начала 30-ых годов мимо него не прошли новаторские преобразования кинематографа, поставившие на повестку дня и проблемы музыкального оформления. Открывающиеся в кино свободные соотношения слова, живописи, музыки, не скованные узостью жанровых канонов, занимали воображение. Нигде больше не находил он такого многообразия стилевых решений: наряду с агитационностью, эксцентриадой, кино уже на заре существования развивало жанр историко-революционного сюжетного фильма и, не отказываясь от традиционной бытовой драмы, испытывая старые формы, обновляло их содержание и выразительные средства. Молодое динамическое искусство, которое позволило сразу же приблизить к многомиллионной массовой аудитории шедевры литературы, раскрыть важные страницы истории, привлекло тогда когорту замечательных личностей. «Люди особого склада строили советскую кинематографию... кинематографисты тогда были менее всего профессионалами... Всё было интересно им: эстетика освещения и теория монтажа, сопоставление экрана с живописью, литературой, музыкой, природа киноизображения и границы жанров» (Козинцев Г.М. На улице Красных зорь. - В сб.: Андриан Пиотровский, с. 289).

Все кипело в студии, называвшейся фабрикой «Совкино». «Здесь я встретил ряд очень интересных и талантливых людей, общение с которыми много мне дало», – говорил Шостакович в связи с киноработой (Думы о пройденном пути, с. 13).

За 3 года – с 1929 по 1931 гг. – Шостакович музыкально оформил 3 фильма – «Новый Вавилон» (1929), «Одна» (1931), «Златые горы» (1931) – и по праву вошел в ряд зачинателей музыки советского кино, оказавшись причастным ко всем ее основным этапам: иллюстративному сопровождению немых фильмов, что он делал, будучи консерваторским студентом; первому опыту оригинальной музыки для немного кино; озвучиванию фильма без записи речи; полному его звуковому оформлению.

Как же практически протекала кинодеятельность Шостаковича в те годы, какова ее роль?

По хронологии видно, что перерыв от тягостной игры на фортепиано в немом кино и до сочинения музыки для фильмов был недолгим – немногим более трех лет. Перелом в музыкальном оформлении немых фильмов наметился в 1927-1928 гг., когда стали заказывать «музыкальные сценарии». Такой работой занимались друзья Шостаковича – В.М. Богданов-Березовский, Д.Б. Астраданцев. Шостакович ее не делал, не находя в ней творческого интереса. Постепенно в недрах немого кино назревала необходимость оригинального музыкального сопровождения, создания специфической музыкальной кинодраматургии.

В конце 1928 года вопрос о совместной работе режиссеров с композиторами в целях создания специальной киномузыки возбудила дирекция Ленинградской фабрики «Совкино» в лице заведующего его художественно-сценарным бюро А. Пиотровским. Кинофабрика позволила режиссерам Г. Козинцеву и Л. Траубергу подыскать композитора для «Нового Вавилона», который находился уже на стадии завершения. Они услышали о молодом композиторе, который только что сочинил оперу по Гоголю «Нос», и предложили Шостаковичу написать музыку к кинофильму. Прежде чем дать ответ, композитор попросил разрешения ознакомиться с ним. Просмотрев еще не окончательно смонтированный фильм, Шостакович согласился написать партитуру. В декабре 1928 года договор на партитуру и клавир был подписан, и композитору передали сценарий трагической истории влюбленных – парижской продавщицы магазина «Новый Вавилон» Луизы и солдата Жана, принимающих участие в событиях Парижской коммуны по разные стороны баррикад. Музыка писалась в тесном контакте с Козинцевым и Траубергом. «Мысли были общими, – подчеркивал Козинцев – не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объем; музыка должна была сочиняться вразрез с внешним действием, открывая внутренний смысл происходящего». Музыка решалась в плане, который с этого опыта стал для Шостаковича типичным: контрасты характерности, единство иллюстративного и психологического.

«Помимо принципиальной важность такого опыта, уже прямо подводившего немое кино к звуку, музыка «Нового Вавилона», органически включаясь в образную систему фильма, помогала воссозданию эпохи и драматизма событий» («История советского кино» – М.: Искусство, 1969, т. 1, с. 358).

Партитура была готова в феврале, а фильм должен был выйти на экран 18 марта. Однако после просмотра готового материала в Москве режиссеры приступили к срочному перемонтажу, а Шостакович должен был перемонтировать музыку. В разгар переделок композитор заболел гриппом с высокой температурой, но продолжал работать и днем, и ночью. Но работа, несмотря на сжатые сроки, была выполнена вовремя. Шостакович с большим волнением отнесся к предстоящей премьере и сам, несмотря на болезнь, играл на просмотре в Главреперткоме.

Но в большинстве кинотеатров новую партитуру выучить не успели, да и не хотели: ее интонации, форма, смотревшие в будущее музыкального кинематографа, казались проявлением непонимания специфики кино.

Чтобы спасти положение, сохранить право заказов музыки, руководству кинофабрики пришлось в специальном письме в апреле 1929 года убеждать, чтобы для следующего фильма («Золотой клюв») другой композитор Астраданцев написал музыку попроще. В защиту Шостаковича выступили музыковеды, вскрывая подоплеку провала.

Ю. Вайнкоп писал: «Музыка Д. Шостаковича к «Новому Вавилону» представляет собой не только первый опыт специально написанного к кинокартине музыкального сопровождения и не только знаменует собой попытку влить струю новой музыки в затхлую атмосферу музыкального кинообихода, но представляет собой еще весьма значительную непосредственную художественную ценность». Голос прессы действия не возымел. В большинстве кинотеатров музыку сняли. Больше нигде музыка Шостаковича к «Новому Вавилону» не звучала, в других его работах не использовалась.

Так полной неудачей закончился первый композиторский опыт Шостаковича в кино. Но неудача его не обескуражила. Его уже захватил яростный азарт киноработы. Ему нравились молодые режиссеры, тонко понимавшие музыку, великолепные киноактеры, которых он узнал по «Вавилону» – Е. Кузьмину, О. Жакова, Я. Жеймо. Творческой уверенности он не потерял, из кино уходить не собирался. Когда Козинцев и Трауберг предложили ему продолжил сотрудничество в фильме «Одна», Шостакович согласился. После эксцентрики, романтики режиссеры переходили к реалистической драме, что соответствовало стремлениям Шостаковича. Фильм рассказывал о переживаниях учительницы, которая мечтает о мещанских идеалах «хорошей жизни», но, попав в алтайскую глушь, становится активнейшей участницей классовой борьбы за новый уклад в деревне. На музыку легла вся «звуковая нагрузка». Музыка взяла на себя функции звучащего слова, пейзажа. Впервые Шостакович писал для кино партитуру полного симфонического оркестра, смело переносил в кино принципы музыкальной драматургии: единое и сложное симфоническое развитие, лейттематизм, развернутые кульминации. Лейттемой фильма была сделана вокальная фраза «Какая хорошая будет жизнь», контуры которой и характер исполнения менялись по ходу действия: вначале она звучала легко, спокойно, затем все более напряженно, насыщенно, драматично. Используя оперный опыт, композитор вторгся в сферу речевой интонации и написал музыкальный «разговор». Не чурался Шостакович натуралистической звукоизобразительности, привычных шаржа, пародии. Но преобладала лирика, не без влияния русской народной песенности. В этом раннем киноопыте Шостаковича заявился принцип, который много лет спустя в совершенстве воплотится в музыке к шекспировским фильмам-симфониям. Новое отношение к музыке в фильме и на этот раз встретило сопротивление. Шостаковича ругали за музыкальный формализм. «Одна» появилась на экраны весной 1931 года и среди других, одновременно вышедших фильмов выделялась среди них развернутой музыкальной драматургией. Фильм отнесли к началу той эры музыкального оформления, когда музыка твердо вошла в кинодраматургию в качестве ее важного, а иногда и решающего элемента. Сам Шостакович не был удовлетворен, считая, что цельного симфонического развития в фильме все же не получилось, да и к звуковым картинам он эту ленту не отнес, решительно утверждая: «Одна» не была по-настоящему звуковой картиной. И не потому, что в ней не записали на пленку человеческую речь, а только музыкальные куски – нет, просто это была картина старого, немого стиля. Пути, способы и решения для подлинно художественного сочетания звука и изображения в те годы только отыскивались» (Шостакович Д.Д. Кино как школа композитора).

Ряд звукооформительских задач еще оставался нерешенным – например, слово и музыка. Музыка в сложных взаимосвязях со словом и с монтажными настроениями – вот задача, четко определившаяся перед Шостаковичем в следующем фильме – «Златые горы», в работу над которым он включился буквально тотчас же после завершения картины «Одна». Достигнутое продолжалось, совершенствовалось. Выбранный композитором согласно содержанию фильма (киноповести о судьбе крестьянина Петра, ставшего питерским рабочим) интонационный материал – городская песня, романс – лег в основу цельного симфонического развития, лейтмотивной системы, разработанной достаточно полно.

«Подчиняясь до известной степени лейтмотивно-смысловым рифмам, вся музыка решалась Шостаковичем в крупных симфонических формах, – пишет Арнштам. – Были и формы простые, как, скажем, вальс… но Шостакович не побоялся принести в кинематограф и самые сложные музыкальные формы!.. наиболее значительной удачей его считаю я фугу, написанную им для органа и большого симфонического оркестра. Изощренный параллельный монтаж и грандиозная математика фуги Шостаковича! Сплав оказался необычайной силы и художественной убедительности».

Продолжая испытывать разные возможности соотношения зрительного и звукового рядов, композитор всемерно обогащал их взаимосвязи: в «Златых горах» были введены и эффекты музыкального предвосхищения драматических событий, более богатая система контрастов, увертюра-вступление.

«Златые горы» вышли на экраны 6 ноября 1931 г. Премьера фильма состоялась в торжественной обстановке в единственном тогда звуковом кинотеатре Москвы на Арбатской площади. Успех был неоспорим. Сделав шаг вперед, авторы фильма сумели в результате смелой экспериментальной работы соединить пластичность языка немого кино, звучащее слово и крупные формы музыки. Это дало основание считать «Златые горы» первым подлинно звуковым фильмом, а Шостакович отнес его наряду со «Встречным» к переломным в своей «кинобиографии».

В результате трех опытов Шостакович постепенно определил для себя специфику, условия, приемы того ряда деятельности, который он впоследствии назвал «третьим жанром», утверждая, что «музыка, сочетаясь с киноизображением, порой приобретает новое значение, рождает некий третий жанр».

2. «Встречный»

Достигнутое в музыке фильма «Златые горы» не казались исчерпанными. Упрочив связи кинематографа и музыки, «Златые горы» выдвинули идеи решения, которые Шостакович стремился проверить, закрепить, продолжить в дальнейшей работе, поэтому он согласился написать музыку к фильму, над которым работали Сергей Юткевич, Лео Армштам и Фридрих Эрмлер. Кинорежиссёры задумали фильм о советском рабочем. Сюжет был заимствован из реальной жизни: на ленинградском заводе имени К. Маркса рабочие коммунисты выступили с инициативой, названной встречным планом. По примеру ленинградцев сотни трудовых коллективов начали соревнование за встречные планы, т.е. досрочное выполнение пятилетки. Такой порыв был близок молодому композитору. Шостакович с его опытом, накопленном в предыдущих трёх фильмах был уверен, что в новой картине сможет доказать практическое внедрение в прикладные жанры элементы симфонической и камерной музыки. Выпуск картины приурочили к 15-му юбилею Великой Октябрьской социалистической революции, объявив фильм ударной стройкой. На весь цикл съёмок отвели 2,5 дня. Сам метод работы композитора в фильме диктовался короткими сроками его постановки. Некоторые сцены Шостакович наблюдал во время съёмок или просматривал сразу после них, тотчас же сочиняя музыкальное сопровождение – в этих случаях обычно возникала иллюстрированная музыка. Но чаще музыка писалась параллельно съёмкам, по сценарию, и композитор на его основе следовал собственным зрительным, психологическим представлениям, создавая обобщённые звуковые картины с самостоятельной смысловой функцией. Способность «отвлечённого» представления, когда это вызывалось необходимостью, Шостакович со встречного стал считать обязательным профессиональным качеством композитора. Объём специфики для звуковой кинематографии уменьшился, но вместе с тем возросли эффективность, мастерство, новизна использования. Был введён, например, эффект музыкального предвосхищения, когда музыка как бы опережала действия, предсказывала его ход. Музыкальна ткань фильма стала более контрастной, со смелым рядом ассоциаций. Оркестровые и песенные эпизоды чётко дифференцировались. Впервые в это фильм Шостакович ввёл увертюру оперного плана. Она начиналась с торжественных фанфар, и далее основные музыкальные темы сопровождали титры; по типу такой увертюры стали затем строится музыкальные вступления ко многим фильмам.

Мысль о введении в фильм «производственной» песни родилась не сразу и принадлежала Эрмлеру. Он предложил не подражать фольклорно-бытовой стилизации, а сочинить новую рабочую песню. Требовалась современная хоровая песня, обращённая к многомилионной аудитории. Образцов, на которые можно было опереться, почти не было. Были песни революционные, песни гражданской войны, новые песни, политически целенаправленные, злободневные. Однако лирические элементы в них отсутствовали или пробивались скупо. Лирика считалась отвлечением от общественной тематики.

Исходным вдохновляющим образным импульсом для будущей песни стал поэтический текст. Им руководствовался, от него отталкивался композитор. Стихи заказали молодому поэту Борису Корнилову, стихотворением которого были органически свойственны певучесть, полнозвучие, они просились на музыку. Стихи для «встречного» он сочинял на студии сразу, сходу. Строки часто переделывались, композитору передавались новые и новые варианты. И в завершении, среди съёмок, в лихорадочном темпе, то не успевая за сочинявшейся музыкой, то обгоняя её, родились ёмкие, светлые стихи, вошедшие в золотой фонд поэзии 30-х годов:

«Нас утро встречает прохладой,

Нас ветром встречает река.

Кудрявая, что ж ты не рада

Весёлому пенью гудка?

Не спи, вставай, кудрявая!

В цехах звеня,

Страна встаёт со славою

На встречу дня!»

Соответственно тексту Корнилова Шостакович добивался в мелодии тонов упругих, весёлых, солнечных, лёгких. Песня должна была рождать чувство ликующей радости – утренняя песнь пробуждения. Песня поколения. Песня о великом времени.

Мелодия «встречного» долго не давалась Шостаковичу, так как опыт его песенного творчества был слишком невелик, и он колебался в отдельных интонационных поворотах в выборе тональности и ритмических деталях. В результате настойчивых проб была отобрана тональность, создающая бодрую весеннюю атмосферу – пасторальный Фа-мажор, а новое взаимодействие выразительных средств придало интонационному строю новизну открытия. Ритмическая и темповая переориентация обогатила лирическую мелодию чертами упругой маршевости. Активность ритмики слилась с напевностью; так призывный бодрый марш стал вместе с тем и лирической душевной песней. «Песню о встречном» сразу запели уже на студии во время записи, синхронной со съёмкой, проходившей в белые ночи. Эпизод «Белые ночи» стал лучшим в фильме и одним из самых поэтичных в ряду кинолент начала 30-х годов.

Фильм принимался руководством студии в канун ноябрьских праздников 1932 года, а уже 7 ноября на праздничной демонстрации в честь 15-летия Великого Октября песню уже пели на Дворцовой Площади.  С каждым показом возрастал успех, причём, покидая зал, люди говорили о песни, напевали её. Вскоре выпустили грампластинку с записью песни – это был один из первых опытов распространения массовой песни посредством грамзаписи. Часто передавало музыку к «Встречному» радио.

«Песня о встречном» быстро стала всенародно популярной, способствуя больше других сочинений известности и композитора, и поэта. Её издали тиражом в полмиллиона экземпляров. Мелодия этой песни и текст получили высшее признание, бытуя, подобно фольклору, без имён композитора и поэта.

В 1933-1934 годах «Встречный» демонстрировался за границей и наряду с фильмом «Золотые горы», которые тоже показывали за рубежом, фильмы способствовали международной известности композитора.

Песню опубликовали в Англии в 1938 г., а в годы войны в оккупированной фашистами Венгрии ей пели под названием «Слава труду». Когда в июле 1945 года учредили Организацию Объединённых Наций, песня с новым текстом прозвучала как гимн этой организации.

От «Песни о встречном» пошёл поток массовых кинопесен, слетавших с экранов в народ, а с песней «О весёлом ветре» И. Дунаевского из киноленты «Дети капитана Гранта» находили даже их мелодическое сходство. Песня о рабочем классе стала исходной для последующих песен о Родине, созданных Шостаковичем в разные периоды его деятельности: «Родина слышит», «Заря Октября», «Мы Родину славим», «Наша песня», «Тоска по Родине», а также имела ведущее значение в дальнейшем развитие песен о свершение подвигов рабочего класса.

Именно «Встречный» с его песней возглавил тот ряд фильмов, который позволил в «Истории советского кино» указать, что с 30-х годов музыка Д. Шостаковича в кинофильмах «становится документом эпохи, позволяющим точно датировать время действия» (История советского кино – М.: Искусство, 1973, Т.2, С.129).

3. Музыка к мультипликационному фильму «Сказка о попе и работнике его Балде»

В 1933 г. режиссёр Леонид Трауберг познакомил Шостаковича с художником-мультипликаторов Михаилом Цехановским – автором популярного мультфильма «Почта» по С.Я. Маршаку. Цехановский знал музыку, хорошо играл на рояле и после «Почты» решил испытать силы в мультипликационной опере «Сказка о попе и работнике его Балде» по А.С. Пушкину. Шостаковича привлекла специфика задуманного с условностью персонажей, да и сам сюжет отвечал его помыслам об опере-фарсе, опере-сатире. Сказка должна была превратиться в музыкальную сатиру на тех, кто живёт обманом, стяжательством.

Шостакович писал музыку по сценарию как оперу, а затем соответственно музыки и тексту художники работали над зрительным рядом. Таким образом, композитор принимал на себя ведущую роль в кинопроизведении, направлял его образный строй и в перспективе определялся не обычный музыкальный фильм, а сатирическая киноопера со специфическим расширением границ оперной драматургии.

Дело шло споро, энергично. К 5 ноября 1974было готово 15 номеров. На папке с нотными рукописями аккуратно написано: «Дмитрий Шостакович, соч.36.музыка к кинофильму «Сказка о попе и работнике его Балде», 1933». Обозначена дата начала работы, которую он надеялся завершить в сжатые строки.

От пушкинского текста композитор и режиссёр отступили, поставив целью расширить действие: отсюда вытекали формы подачи материала и его интонационный строй. Использовались многообразные формы, свойственные комической опере: «Омузыкаленная речь», небольшие песни; активно участвовал хор, скупо и метко комментировал поворотные моменты действия диктор.

Ясность, предельный лаконизм характеризовали структуру и мелодию произведения.

В интонационном строе важное место занял попевочный материал. Иногда попевкам предавалось значение лейтмотивов. Мелодический стиль цепи эпизодов-номеров был необычен и нов для Шостаковича: народно-балаганный, карусельный, ярморочный, с красками русских лубочных картинок. Впервые Шостакович так непосредственно придерживался устоев русского народного театра, наполнив партитуру сочными, задиристыми, смешными темами и интонациями. Здесь на этом внешне неприхотливом произведении начинается специфический шостаковичский аспект темы «композитор и фольклор».

Первостепенную роль отвёл композитор инструментальному колориту, подчёркивая образную выразительность тембра разных инструментов.

Отступив от утвердившегося в кино использования небольшого оркестрового состава Шостакович собрал свой специфический состав оркестра, в котором в основном участвовали деревянные и медные духовые, а также ударные, но в отдельных номерах подключались балалайка, саксофон, гитара, реже струнные. Неожиданное использование инструментов, изобретательное сочетание с голосом сами по себе создавали сатирический эффект.  В целом партирура «Сказки о попе и работнике его Балде» оказалась фейерверком специфической изобретательности при малом составе. Подобного больше у Шостаковича не встретится.

Работа проходила трудно, её даже приостановили, но Шостакович и Цехановский всё равно её продолжили. Из наработанного материала композитор составил Сюиту, которая прозвучала в Ленинграде к 18-годовщине Великого Октября. Сам Шостакович назвал в прессе «Сказку о попе и работнике его Балде» одной из лучших своих работ.

Отснятые четыре части мультфильма-оперы хранились на складе «Ленфильма». Склад сгорел в начале Великой Отечественной войны. Сохранившиеся в семье Цехановских 60 метров плёнки показывали в 1967 на кинофестивале в Москве. Партитуру режиссёр отослал Шостаковичу, но композитор к ней не вернулся, Работа не была завершении. Чтобы поддержать режиссёра, Шостакович сочинил музыку к его фильму «Сказка о глупом мышонке» по С.Я. Маршаку, но в этой работе больших творческих задач не ставил.

4. Горизонты «третьего жанра» (30-е годы)

Фильм на современную тему «Встречный» и попытка создания оперы-мультипликации «Сказка о попе и работнике его Балде» были новыми завоеваниями композитора в киномузыке, объем которой стремительно нарастал. Какие бы серьезные задачи ни решались в других жанрах, Шостакович сочетал их осуществление с неуклонным вниманием к кинематографу.

Пятилетие с 1934 по 1939 гг. – центральный период его творчества. Началась эра звукового кино, открывающая новые средства и новое осмысление уже звучащих образов. Интенсивное развитие звукового кино позволило полно использовать на экране симфоническую, камерную драматургию. Будучи пионером кинопесни, Шостакович сделал ее органическим элементом музыкального развития.

Фильмы способствовали глубокому выявлению реалистических начал музыки Шостаковича, ее русской национальной природы.

Композитор в этот период тесно слился с коллективом энтузиастов творческого объединения «Ленфильм», повлиявшем на формирование его личности, веру в дружескую общность людей. Он даже поселился рядом со студией осенью 1935 г. на Кировском проспекте.

Главной творческой задачей Шостакович считал расширение выразительных функций киномузыки. Он говорил о том, что музыка – это очень сильное средство эмоционального воздействия, поэтому не может быть только иллюстративной. Музыка как эмоциональный комментарий выходила за грань показанного в кадрах, принимала на себя функцию нравственной оценки. Музыкальная драматургия стала занимать порой в общей фильмовой композиции организующее место. Вместе с режиссерами Шостакович вступал на путь психологического кинематографа, принявшего музыку как выражение движения чувств, а не только сюжета.

К концу 30-х годов сформировались четкие элементы музыкально-кинематографической эстетики Шостаковича. Он уяснил специфику звуковой ленты, ее место и возможности в комплексе выразительных средств фильма.

К середине 30-х годов определились тематические предпочтения Шостаковича-композитора. Он избегал кинокомедий и экранизации классики. В центре кинотворчества тема историко-революционная. Шостакович в кино создал выдающиеся музыкальные панорамы героического прошлого Родины, полотна огромного общественного накала. Общественные деяния, взлеты человеческого духа, народ, творящий революцию – вот темы, на которые откликается композитор.

За пятилетие с 1934 года на эти темы им написана музыка к 10 фильмам:

1934 г. – «Любовь и ненависть», «Юность Максима»;

1934-1935 гг. – «Подруги»;

1936-1937 гг. – «Возвращение Максима», «Волочаевские дни»;

1937 г. – «Великий гражданин»;

1938 г. – «Выборгская сторона», «Друзья», «Человек с ружьем»;

1938-1939 гг. – «Великий гражданин» (2 серия).

Музыка к картине «Любовь и ненависть» занимает достаточное место. Шостакович считал, что фильм сделан талантливо и представляет большой интерес для композитора.

Фильм «Юность Максима» рассказывает о рабочем парне с Выборгской стороны – Максиме, чью роль сыграл обаятельный Борис Чирков, который очень задушевно умел петь под гитару. В фильм требовалась песня. Искали ее долго, искали песню рабочих окраин. И нашли – вариант песни композитора Н.А. Титова, «дедушки русского романса».

«Крутится, вертится шар голубой,

Крутится, вертится над головой,

Крутится, вертится, хочет упасть –

Кавалер барышню хочет украсть…»

В исполнении Б. Чиркова песня слилась с образом героя, стала выражением его жизненной силы, обаяния, лукавства, находчивости, самоотверженности.

В этом фильме композитор пришел к мысли о более тщательном отборе, более скупом распределении музыкального материала, понимая, что не обилие, а абсолютная необходимость музыки решает успех, экономия повышает ее значительность, выразительность, индивидуальный характер. Режиссерской находкой фильма стало использование незамысловатой песенки как эмблемы положительного образа, а сопоставление и унылая «полифония» популярных интонаций создали эмоциональный фон времени.

Успех «Юности Максима» побудил композитора в последующих фильмах серии – «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона» - не только богато трансформировать песенку «Крутится, вертится шар голубой», но и привлечь более разнообразный, обширный песенный материал, причем для характеристики как положительного, так и отрицательных персонажей.

Существенным слоем музыкального оформления Шостакович сделал революционные песни: «Марсельезу», «Варшавянку», «Смело, товарищи, в ногу». Их он ввел в кульминационные массовые сцены борьбы рабочих. Песни революции впервые звучали с экрана с такой силой и цельностью. Единство фильмов трилогии определилось точно решенным центральным образом, а емкий мотив-песенка служит стержнем сквозного развития.

Фильм «Подруги» был родственен «Юности Максима» по жанру романтической кинобиографии. Это был лирический эпос о судьбах трех девочек рабочей окраины. Режиссер Лео Арнштам почти без изменений перенес на экран жизнь одной из первых комсомолок Раисы Васильевой. Новизне музыкального оформления помогли давняя дружба Шостаковича с Арнштамом, особенности творческой психологии этого режиссера, который был профессиональным музыкантом. Арнштам и Шостакович уже обладали опытом в совместной работе над музыкой звуковых фильмов.

Композитор возвратился к насыщенности музыкального оформления и новизне его стиля. Одновременно он работал над 4-ой симфонией и переносил в фильм симфоническую специфику. Отражался в нем и назревший поворот к камерной музыке. В «Подругах» использовались ансамбли разных составов – с участием фортепиано, трубы, ударных, но преимущественно струнный квартет. Такой стиль и состав отвечал лирическому строю фильма. Сам тип, характер музыки отличались от того, что звучало в прежних фильмах, преобладанием психологической трансформации экранного действия. Шостакович в этом фильме достиг редкого единства музыкальных и зрительных образов. Стиль и уровень музыки к «Подругам» стимулировало совершенствование звукозаписи. В процессе работы над фильмом был впервые использован аппарат для перезаписи, сложились приемы записи инструментальных ансамблей, рассадки оркестра. Экранная жизнь фильма не оказалась долгой. Камерный стиль его оформления в кинотворчестве Шостаковича получил продолжение как элементы поздних трагедийных фильмов, поставленных Г. Козинцевым.

Самым продуктивным и напряженным в кинобиографии Шостаковича следует считать 1938 год, когда он работал над 5 картинами: «Волочаевские дни», «Великий гражданин» (1 серия), «Выборгская сторона», «Друзья», «Человек с ружьем». Эти фильмы он не насыщал обильным музыкальным сопровождением. Из всех лент конца 30-х музыкальные эпизоды имели наибольший вес и значение в «Волочаевских днях» - фильме о гражданской войне на Дальнем Востоке. Основная забота, как и во «Встречном», заключалась в создании песни. Но в профессиональной музыке оставалась мало освоенная область – героическая песня. Сценарий фильма «Волочаевские дни» позволял ввести ее в картину. После 10 вариантов написания песни только 11-ый удовлетворил композитора. Мелодия созданной «Партизанской песни» органически проходит по всей музыке фильма, тема ее чувствуется всюду. Кроме этой песни, Шостакович для фильма обработал и оркестровал «По долинам и по взгорьям», а также сочинил ее 2 лирические мелодии, в духе протяжных русских напевов.

Следующим фильмом с музыкой Шостаковича была 1-ая серия дилогии «Великий гражданин», принципом музыкального оформления которого, задуманным режиссером Ф. Эрмлером, было усиление музыкой начала повествования и кульминационных финальных сцен. Увертюра фильма напоминала героические симфонические увертюры Л. Бетховена с их возвышенностью и энергией, а траурный марш для завершающего эпизода перекликался с ней как выражение героического образа главного героя Шахова – великого гражданина, погибшего от вражеской пули.

Другой фильм, «Друзья», был снят Л. Арнштамом и рассказывал о рождении Советской власти на Северном Кавказе, борьбе горских народов за лучшую жизнь. Арнштам предусмотрел обилие музыки разнообразного национального колорита: песни казачьи, кабардинские, осетинские, ингушские. К использованным в фильме народным песням Шостакович добавил и свою музыку, своеобразно сливающуюся с народными мелодиями, дополнявшую их выразительность.

В сентябре 1938 г. Шостакович всего за 3 дня написал музыку к уже отснятому режиссером С. Юткевичем фильму «Человек с ружьем». Он должен был выйти в прокат к 21-му юбилею Великой Октябрьской социалистической революции. Оркестровым эпизодам композитор дал программные наименования – «Октябрь», «Смольный». Песню, которую сочинил со-режиссер фильма П. Арманд «Тучи над городом встали», Шостакович гармонизировал и оркестровал. Она не стала объединяющим лейтмотивом фильма, зато приобрела большую популярность.

5. Единственная комедия

Осенью 1940 года на «Ленфильме» Шостакович взялся на музыку к фильму режиссера К. Минца «Приключения Корзинкиной». Он стоит в кинобиографии композитора особняком, так как является его единственным обращением к кинокомедии. Интерес его объяснялся связью стилистики фильма с цирковым искусством, которое Шостакович очень любил. Героиня фильма в исполнении Я. Жеймо была близка ему бесконечной добротой, желанием помогать людям.

Шостакович насытил фильм разнообразной юмористической музыкой: были там марш, колыбельная, галоп и другие номера, также использовались фрагменты из балета «Лебединое озеро» Чайковского, оперы «Фауст» Гуно. Фильм вышел в самом начале Великой Отечественной войны.

6. Послевоенные годы

После окончания Великой Отечественной войны Д. Шостакович в своем творчестве все больше тяготеет к массовым жанрам. Он активно занимается музыкой к кинофильмам, которые можно разделить на группы. Самую многочисленную составили кинобиографии выдающихся деятелей науки, литературы – хирурга Н.И. Пирогова, селекционера И.В. Мичурина, критика В.Г. Белинского.

О минувшей войне рассказывают «Молодая гвардия», «Встреча на Эльбе», «Падение Берлина». Фильм о гражданской войне «Незабываемый 1919-й» представлял собой экранизацию одноименной пьесы В. Вишневского.

В эти годы композитор работал со многими режиссерами. Биографическую ленту «Мичурин» ставил А. Довженко, «Встречу на Эльбе» - Г. Александров. Началось сотрудничество с М. Чиаурели – «Падение Берлина», а продолжилось оно с фильмом «Незабываемый 1919-й».

3 года трудился Г. Козинцев над фильмом «Белинский», насыщенным музыкальным сопровождением. Шостакович много сил и времени потратил на музыку к этому кинофильму. По его слова, «работа была утомительная и сложная». И все-таки от кино не отказывался: к Шостаковичу выстраивалась даже очередь режиссеров.

В 1948 г. 50 номеров Шостакович написал для трехсерийного фильма «Молодая гвардия», поставленного С. Герасимовым. В эту драму юности, чистоты и величия Шостакович развил место и роль музыкального фона, по-своему раскрывавшего и углублявшего психологический строй экранизации знаменитого романа А. Фадеева. При возросшей роли закадровой музыки для музыкального оформления массовых сцен требовалось участие хора, развернутых хоровых партий. Фильмы насыщаются хоровыми эпизодами, значение которых в драматургии фильма становится стержневым. Яркие хоровые эпизоды присутствуют и в «Падении Берлина», и в «Мичурине», а в кинофильме «Белинский» Козинцев побуждает Шостаковича написать целую сюиту из хоров на народные слова и стихи Некрасова.

Немало в фильмах и хоровых песен, идущих от «Встречного». Хоровые песни, написанные с большим мастерством, прозвучали в фильмах «Встреча на Эльбе» («Тоска по Родине», «Ветер мира») и «Падение Берлина» («Хороший день»). Очень популярные в свое время, они и сейчас воспринимаются как величественные хоровые фрески, отделившись от фильмов и зажив самостоятельной жизнью на концертах.

Особенно выделяется в этом ряду музыка к кинофильму «Мичурин» (1948 г.), которая помогала утверждению идеи фильма – благородного единения человека с природой. Особо выделяется в фильме один эпизод – симфонический фрагмент, сопровождающий изображение цветущего мичуринского сада. Музыка особенно светлая и радостно приподнятая, воплощает торжество созидательной воли человека.

В 1955 году Шостакович принял заказ написать музыку к кинофильму режиссера А. Файнциммера «Овод» по мотивам одноименного романа Э. Войнич. Написал он ее за 10 дней. Музыка, рисовавшая благородные характеры, передававшая дух свободолюбивой Италии, историю несчастной любви и героической самоотреченности Овода, сразу вышла за пределы экрана, распространилась в многочисленных переложениях для фортепиано, скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано, для фортепиано в 4 руки. Особо популярным стал Романс – скрипичная мелодия чистых чувств и страданий. По мнению режиссера Г. Козинцева, музыка, «хватавшая за сердце», была выше фильма.

После вышедшего на экран «Овода» Шостакович написал музыку к появившейся ровно год спустя ленте о целинниках «Первый эшелон» режиссера И. Колотозова. В ней выделялись песни «Молодежная» и «Девичья ласковая» на слова поэта С. Васильева, которые отличались ясным и светлым характером, пронизаны русской песенностью.

7. Последние киноработы. Шекспировская тема

В 1964 г. Шостакович согласился написать музыку к фильму «Год как жизнь» по сценарию друга его юности, писательницы Г. Серебряковой, о молодом Карле Марксе (режиссер Г. Рошаль). Объем музыкального оформления был очень большой, с эпизодами, где музыка являлась основным «действующим лицом». Обобщая смысл работы композитора, Г. Серебрякова писала: «Шостакович открыл новую страницу, которая положила начало жизни великого образа в музыке» (Культура и жизнь, 1965, №9).

В конце 60-х – начале 70-х годов Д. Шостакович обращается к творчеству Шекспира. В эти годы он декларирует неотделимость киномузыки от других творческих жанров. В 1964 году режиссер Г. Козинцев снимает двухсерийный фильм «Гамлет», музыку пишет Шостакович. Музыкой насыщен весь фильм очень густо – ни одного существенного слова или движения не осталось без участия музыки. В фильм введены предельной выпуклости лейтмотив Призрака, песенка Офелии, тема Гамлета. Также в музыку вливаются звуки окружающей жизни. Симфонические принципы, заметные в музыке ко многим фильмам, здесь выражены многосторонне, полно, что позволило назвать музыку к «Гамлету» программной симфонией. Выпущенный в апреле 1964 г. фильм «Гамлет» произвел потрясающее впечатление. Это было новое открытие Шекспира.

В январе 1969 г. Козинцев приступил к съемкам еще одного фильма по трагедии В. Шекспира «Король Лир» и подробно обсуждал с Шостаковичем музыкальное решение сцен. Композитору работа над картиной давалась тяжело из-за проблем со здоровьем. Всего в музыкальной партитуре фильма было 70 номеров, как кратких (сигналы труб, рогов), так и развернутых («Голос правды», «Буря»). Шостакович, как и режиссер, не хотел сходства с «Гамлетом». В «Лире» он шел по пути автономии музыки от зрительного ряда. Музыка передавала голос автора, поэтический строй шекспировского мышления, но говорила языком современного искусства. Премьера двухсерийного фильма состоялась в феврале 1971 года. Для режиссера он стал последним, а для Шостаковича это была последняя работа в кино.

Заключение

В своем творчестве Д. Шостакович сблизил киномузыку с симфоническими жанрами. Создавая музыку для кинофильма, он стремился не к иллюстрации зрительного ряда, а к эмоционально-психологическому воплощению его образного содержания. В каждом эпизоде (основанном либо на контрасте, либо на прямом изображении), музыка воплощает его скрытый смысл, открывает новые подтексты.

Литература

1. Хентова С.М. Шостакович. Жизнь и творчество. Т. 1, Т. 2. Ленинград. 2012 г.

2. Третьякова Л.С. Д. Шостакович. Москва, 1976 г.

3. Лукьянова Н.В. Д.Д. Шостакович. Москва, 1980 г.