Квалификационная работа "Развитие вокально-хоровых навыков в ансамбле народной песни»

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ  

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Музыкально-педагогический факультет

Кафедра народного хорового пения

Допущена к защите

Зав. кафедрой НХП

И. А. Игнатьев

«___»____________2014 г.

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА СПЕЦИАЛИСТА

  РАЗВИТИЕ ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫХ НАВЫКОВ

В АНСАМБЛЕ НАРОДНОЙ ПЕСНИ 

специальность 071301 Народное художественное творчество

квалификация Художественный руководитель вокально-хорового коллектива,

преподаватель

Выполнила:

студентка МПФ ОЗО гр. 610 НХ

Чуева Татьяна Александровна

Научный руководитель:

Л.И.Шутова, к.п.н., профессор

Рецензент:_____________________

ВКРС защищена с оценкой__________________________

Протокол ИГАК №______от «_____»_______________________20___г.

Председатель ИГАК___________________________________________

Челябинск 2014

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РАЗВИТИЯ

ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫХ НАВЫКОВ В АНСАМБЛЕ НАРОДНОЙ ПЕСНИ

1.1. Понятийно-терминологический аппарат значений  и основных терминов…………………………………………………………………………6

1.2. Проблема развития певческих навыков в педагогической теории                      и практике………………………………………………………………………15

Вывод по первой главе………………………………………………..…….…26

ГЛАВА II. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО РАЗВИТИЮ ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫХ НАВЫКОВ В АНСАМБЛЕ НАРОДНОЙ ПЕСНИ    

2.1. Особенности вокальной работы в ансамбле народной песни………….27

2.2. Методические рекомендации  над  развитием вокально-хоровых навыков

в ансамбле народной песни…………………………………………………….38

Вывод по второй главе…………………………………………………..……...57

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….58

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………..59

ПРИЛОЖЕНИЕ…………………………………………………………………..64

ВВЕДЕНИЕ

 В последние несколько лет обосновано возрос интерес к хоровой педагогике.    Это обосновано тем, что хор стал играть большую роль даже в современной музыке, где хоровые партии часто используются в качестве бэк-вокала, не говоря уже о самоценности хоровой музыки, о красоте, непередаваемой гармоничности хорового пения.  

На фоне пресыщенного хорового рынка происходит массовое образование хоровых коллективов и столь же массовый их распад. Комплексное исследование этого явления выявило ряд «узких мест» в процессе функционирования типового самодеятельного хорового коллектива, независимо от его состава. В частности, стало очевидным, что одной из основных причин самоликвидации самодеятельных хоровых коллективов является низкое качество музыкально-педагогической и психолого-педагогической работы. То есть факторов, имеющих не только обучающее, но и воспитательное значение. С одной стороны в ряде самодеятельных хоровых коллективов ярко выражено отсутствие или недостаточное качество учебной работы,  призванной  повышать вокально-исполнительский и профессиональный (насколько этот термин возможен в контексте художественной самодеятельности) уровень хорового коллектива. С другой стороны – недостаточное качество  (или вообще отсутствие) работы психологического характера, направленной на воспитание участников коллектива и формирование особой человеческой среды человеческих отношений, что влияет на исполнительский уровень коллектива. Но чтобы добиться необходимого высокого уровня вокального исполнения в хоре, необходима большая музыкальная педагогическая работа с певцами, развивая у них необходимые вокально-хоровые навыки.

Теоретические положения о формировании навыков хорового пения получили развитие в многочисленных трудах отечественных музыковедов (В.В. Медушевский, Е.М. Орлова, Н.Г. Шахназарова, Б.М. Ярустовский и др.). В современных исследованиях проблемы развития вокально-хоровых навыков освещаются в работах Э.Б. Абдулина, О.А. Апраксиной, Л.А. Баренбойма, Е.А. Бодиной, В.П. Живова, Д.Н. Зариной, Д.Б.. Кабалевского, И.М. Красильникова, В.И. Петрушина, В.Г. Ражникова, Н.А. Терентьевой, Г.М. Цыпина, Л.В. Школяр, в том числе в работах, посвященных хоровому пению и вокальной педагогике (А. Абрамского, Ю.Б. Алиева, Т.А. Бейдер, Н.В. Калугиной,  Д.Л. Локшина, Е.В. Николаевой, А.В. Рудневой.   Л.В. Шаминой, В.М. Щурова и др.).

В содержании работы представлен педагогический анализ проблемы развития  музыкального воспитания в России, с учётом воспитания вокально-хоровых навыков в современных условиях.

Несмотря на значительность исследований, проблема развития вокально-хоровых навыков в хоровых коллективах по-прежнему в достаточной степени не решена. Теоретическое осмысление вопроса позволило выявить следующие противоречия между:

 - изменившимися требованиями современного общества к вокально-хоровой подготовке хоровых коллективов народного исполнительства и существующей практикой;

 - необходимостью повышения эффективности процесса развития вокально-хоровых навыков в коллективах народного исполнительства и недостаточной разработанностью методических аспектов данной проблемы.

С учетом вышесказанного актуальность данного исследования определяется:

- сложившейся в обществе ситуацией, которая поставила перед хоровым исполнительством народного направления задачу, направленную на повышение исполнительского уровня в коллективах:

- недостаточной разработанностью данной проблемы на методическом уровне.

 Актуальность проблемы и ее значимость определило выбор темы: «Развитие вокально-хоровых навыков в ансамбле народной песни».

Цель исследования: изучить особенности вокальной работы в ансамбле народной песни и обозначить методические рекомендации для работы в ансамбле народной песни.  

Объект исследования: репетиционные занятия в ансамбле народной песни.

Предмет исследования: развитие вокально-хоровых навыков  в  ансамбле народной песни.

Исходя из цели работы, были определены следующие задачи:

- разработать понятийно-терминологический аппарат;

- проанализировать научно-теоретическую и психолого-педагогическую литературу;

- обозначить особенности вокальной работы в ансамбле народной песни;

- разработать методические рекомендации по работе над развитием вокально-хоровых навыков в ансамбле народной песни.

Дипломная работа состоит их двух глав. В первой главе рассматривается понятийно-терминологический аппарат темы, дается анализ научно-теоретической и психолого-педагогической литературы. Во 2-ой главе проводится анализ особенностей вокальной работы в ансамбле народной песни. Основное внимание уделяется методике развития   вокально-хоровых навыков в ансамбле народной песни.

В заключении делаются выводы по результатам исследования.

Список использованной литературы включает 61 источник.

Завершает работу Приложения включающие примеры, рекомендованные для развития вокально-хоровых навыков.

Глава I.  ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РАЗВИТИЯ

ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫХ НАВЫКОВ В АНСАМБЛЕ НАРОДНОЙ ПЕСНИ

1.1. Понятийно-терминологический аппарат значений

и основных терминов

Каждая наука имеет свой категориальный (понятийный) аппарат – это ряд главных научных понятий, отражающих сущность явлений и процессов, изучаемых данной наукой. Для того чтобы было легче ориентироваться в квалификационной работе на тему « Развитие вокально-хоровых навыков в ансамбле народной песни»  даются основные конкретные понятия, которые относятся к определенным объектам окружающего мира.

Развитие в большом энциклопедическом словаре – эволюция, направленное изменение какого-либо органического целого (биологического, социального, культурно-исторического), в процессе которого развертываются его внутренние возможности. Протекает во времени в последовательности стадий, как переход от одного состояния к другому. Выделяют восходящую линию Развития (Прогресс) и нисходящую (Регресс).

По толковому словарю русского языка Д.Н.Ушаковой понятие развитие означает процесс перехода из одного состояния в другое, более совершенное.

В толковом словаре русского языка И.С.Ожегова и Н.Ю.Шведовой понятие развитие – это процесс закономерного изменения, перехода из одного состояния в другое, более совершенное; переход от старого качественного состояния к новому, от простого к сложному, от низшего к высшему. А также степень сознательности, просвещенности, культурности.

Интересное понятие указано в Википедии: развитие — процесс, направленный на изменение материальных и духовных объектов с целью их усовершенствования. Изменение материи и сознания, их универсальное свойство, всеобщий принцип объяснения истории природы, общества и познания.

Вокальный (лат. vocalis. от vox, vocis – голос). Относящийся к голосу, исполняемый человеческим голосом, певцами: противоположно инструментальный. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н.

В толковом словаре русского языка Д.Н.Ушаковой вокальный, вокальная, вокальное (латин. vocalis – голосовой) (муз.) – предназначенный для пения, певческий, относящийся к искусству пения. Вокальная музыка. Вокальное искусство. Вокальный вечер.

Очень короткое определение дано понятию вокальный в толковом словаре Т.Ф.Ефремовой: вокальный – связанный с пением. И в толковом словаре русского языка И.С.Ожегова и Н.Ю.Шведовой – вокальный -ая, -ое. Певческий, относящийся к пению.

Очень конкретное понятие дается определению хоровой в толковом словаре русского языка Д.Н.Ушаковой – хоровой, хоровая, хоровое. Исполняемый хором, предназначенный для исполнения хором. Хоровая музыка. Хоровая декламация. Хоровое исполнение.                                        

Хор (греч. choros). Группа, коллектив певцов, совместно выполняющих вокальную музыку. Женский хор. Мужской хор. Хор оперного театра. Церковный хор. Твой хор горланит вздор. Крылов. Замолкли птичек хоры. Крылов.                                                                                                        В толковом словаре Т.Ф.Ефремовой дается широкое понятие слову хоровой прил. 1) Соотносящийся по значению с существительным: хор (1, 3, 6), связанный с ним. 2) Такой, где поют хором (о кружке, секции и т.п.). 3) Предназначенный для хора (1). 4) а – исполняемый хором (1, 3, 6); выражаемый хором. Хор  – 1) а – коллектив певцов, совместно исполняющих вокальное произведение; б – разг. Группа лиц, вместе поющих песню; в – перен. Лица, единодушно утверждающие, высказывающие что-либо. 2) Многоголосное музыкальное произведение, предназначенное для исполнения певческим коллективом. 3) а – устар. Группа музыкантов, совместно исполняющих музыкальное произведение: оркестр; б – согласованное звучание музыкальных инструментов. 4) а – звучание музыкального произведения, исполняемого группой певцов; б – звуки согласованного группового пения; в – перен. Множество звуков, сливающихся в общий гомон, гул. 5) перен. Парные утроенные и т.п. струны в струнных музыкальных инструментах. 6) Коллективный участник древнегреческой трагедии и комедии. 7) перен. устар. Толпа, собрание, множество; сонм.

В большом российском энциклопедическом словаре присутствует только определение понятия хор (греч. choros), певческий коллектив (от 12 чел.; жен., муж., дет. или смешанный).

Значение слова навык в толковом словаре русского языка И.С.Ожегова и Н.Ю.Шведовой. Навык -а, м. Умение, выработанное упражнениями, привычкой. Приобрести навык к чему-нибудь. Например, в работе.         

В толковом словаре русского языка Д.Н.Ушакова навык, навыка, м. 1) Уменье, созданное привычкой. У меня нет навыка к этой работе. Приобрести навык к чему-нибудь, в чем-нибудь. Трудовые навыки. Навык мастера ставит. Пословица. Главным преимущества – множественные практические уменья (педаг.) Школа должна давать твердые практические навыки (читать, писать, считать и т.д. 2. Привычная реакция  (человека или животного) на какое нибудь раздражение, возникающая в результате многократного опыта (псих., педад.) К числу навыков относятся ходьба, речь. Трудовые движения.         В словаре русских синонимов Н.Абрамова слово навык то же что знание, опытность, привычка. Приобрести навык.                                                Очень конкретное определение навыку дается в толковом словаре Т.Ф.Ефремовой. Навык м. 1)Уменье, приобретенное упражнениями, опытом, привычкой. 2) Привычная реакция человека или животного на какое-либо раздражение, возникающая в результате многократного опыта.                        Очень обширное определение дается в Википедии. Навык — деятельность, сформированная путем повторения и доведения до автоматизма. Всякий новый способ действия, протекая первоначально как некоторое самостоятельное, развёрнутое и сознательное, затем в результате многократных повторений может осуществляться уже в качестве автоматически выполняемого компонента деятельности.

В отличие от привычки, навык, как правило, не связан с устойчивой тенденцией к актуализации в определенных условиях. Отдельные этапы образования двигательного навыка подробно прослежены в работах советского психолога Н. А. Бернштейна.

Выработка навыка — это процесс, который достигается путем выполнения упражнений (целенаправленных, специально организованных повторяющихся действий). Благодаря упражнениям способ действия совершенствуется и закрепляется, и говорят о формировании навыков. Показателями наличия навыка является то, что человек, начиная выполнять действие, не обдумывает заранее, как он будет его осуществлять, не выделяет из него отдельных частных операций. Благодаря формированию навыка действие выполняется быстро и точно, и можно сконцентрироваться на развитии и получении новых знаний, умений и навыков.

На формирование навыка влияют:

1. Мотивация, обучаемость, прогресс в усвоении упражнения, подкрепление, формирование в целом или по частям.
2. Для уяснения содержания операции — уровень личного развития, наличие знаний, умений, способ объяснения содержания операции, обратная связь.
3. Для овладения операцией – полнота уяснения её содержания, постепенность перехода от одного уровня овладения к другому по определенным показателям (автоматизированность, интериоризованность, скорость и пр).

Различные сочетания этих факторов создают различные картины процесса формирования навыка: быстрый прогресс в начале и замедленный в конце, или наоборот; возможны и смешанные варианты.

Теории механизмов формирования навыка, необходимых факторов и условий, без коих оно не может происходить, являются частным случаем теории научения.

Из словаря-справочника по психологии от А до Я мы узнаем, что навык – это способность человека выполнять определенные задачи быстро и компетентно, достигая желаемого результата.

Вокальные навыки – это взаимодействие звукообразования, дыхания и дикции. Вдох должен быть быстрым, глубоким и бесшумным, а выдох – медленным. Слова произносятся четко, ясно. При этом важно следить за правильным положением языка, губ, свободными движениями нижней челюсти.

Хоровые навыки – это взаимодействие ансамбля и строя. Ансамбль в переводе с французского означает «слитность», т. е. правильное соотношение силы и высоты хорового звучания, выработка унисона и тембра. Строй — это точное, чистое певческое интонирование.

Значение слова ансамбль по Ефремовой:

Ансамбль – художественная согласованность, стройность исполнения драматического, музыкального и т.п. произведения несколькими артистами.

Значение слова ансамбль конкретно дано у Ожегова:

Ансамбль – исполнительский коллектив (певцов, музыкантов и т.п.).

Небольшое  определение ансамбля есть в Энциклопедическом словаре: Ансамбль – (франц. Ensemble – совокупность – стройное целое). Музыкальное произведение для нескольких исполнителей (дуэт, трио и др.)

Очень объемный материал по ансамблю прописан в Википедии (свободной энциклопедии):

Ансамбль (фр. ensemble – совокупность, стройное целое). Ансамбль – согласованность, единство частей, образующих что-либо целое.

•        Художественный ансамбль — художественная согласованность, стройность исполнения драматического, музыкального и т. п.

•        Музыкальный ансамбль — группа артистов, составляющая единый художественный коллектив, а также законченный отрывок оперы, оратории и т.п., в исполнении которого участвуют двое и более певцов-солистов.

Ансамбль (от фр. ensemble – вместе, множество) – означает совместное исполнение музыкального произведения несколькими участниками или музыкальное произведение для небольшого состава исполнителей; излюбленный с давних времен тип музицирования. В соответствии с количеством исполнителей (от двух до десяти), ансамбль называется дуэтом, трио (терцетом), квартетом, квинтетом, секстетом, септетом, октетом, нонетом или дециметом – по латинским названием цифр. Как самостоятельные произведения ансамбли принадлежат к области камерной музыки, но входят также и в состав опер, ораторий, кантат. ВИА (вокально - инструментальные ансамбли) были распространены в России в семидесятых годах.

История подсказывает нам один из возможных путей образования ансамбля: к поэтическому напеву рожка пастуха присоединяется другой инструментальный «голос», он робко ищет себе путь и находит его, оплетая мелодию первого исполнителя выразительным орнаментом звуковых кружев, не мешающих слушать этот напев, но оттеняющих его красоту, как бы подчеркивающих изобретательные находки.

Несколько певцов задорно выводят русскую народную хороводную песню. Они поют ее вместе. У одного просто не вышло бы такое многообразие эмоциональных оттенков, многоцветье вокальных узоров, создаваемых различными сочетаниями голосов. Это тоже ансамбль. Им не назовешь соревнование певцов, где каждый из претендентов на победу стремится показать прежде всего собственное мастерство. В ансамбле, напротив, каждый старается соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью, стилем, приемами исполнения партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения того или иного музыкального произведения в целом.  

Понятие народный в толковом словаре Т. Ф. Ефремовой означает

1) Соотносящийся по знач. с сущ.: народ, связанный с ним.

2) Свойственный народу, характерный для него; соответствующий духу народа, его культуре, мировоззрению, национальным особенностям, отображающий характерные свойства народа.

3) Принадлежащий стране, всему народу; государственный.

4) Созданный народом.

В словаре С.И. Ожегова мы находим, что «народный» – относящийся к народу, принадлежащий к народу; свойственный, соответствующий духу народа, его культуре.

В вокальном словаре И. С. Кочневой и А. С. Яковлевой песня – наиболее распространенный жанр вокальной музыки, соединяющий музыкальный образ с поэтическим. Различают песню народную и профессиональную, сочиненную композитором совместно с поэтом. Песни принято классифицировать по жанрам (обрядовые, бытовые, лирические, революционные), по сфере бытования (городские, крестьянские, солдатские, детские), по складу (одноголосные и многоголосные), по форме исполнения (сольные, хоровые, ансамблевые, с сопровождением, а капелла) и т. д. Термин «песня» в Германии (Lied), Англии (song), Франции (chanson) применяется и к романсу. Мелодия песни является обобщенным выражением содержания текста. Мелодия и текст в песне подобны по структуре, состоят из равных построений (строф и куплетов). Песни Древней Греции – простые одноголосные мелодии (пэан, дифирамб, эпиталама). В творчестве трубадуров, труверов, миннезингеров сложились многочисленные песенные формы: рондо, серенада, канцона и др. В XVI—XVII вв. получили развитие многоголосные жанры: вилланелла, фроттола, канцонетта. Во 2-й пол. XVIII в. песенные формы занимают видное место в западно-европейской опере. Песни и песенные циклы создаются Л. Бетховеном, Ф. Шубертом, Р. Шуманом. В России наряду с крестьянской песней с XVIII в. развивалась городская. 1-я пол. XIX в.— время расцвета бытовой песни-романса в творчестве А. А. Алябьева, А. Е. Варламова, А. Л. Гурилева и др. В конце XIX – начале XX вв. получает развитие жанр рабочей революционной песни («Интернационал», «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу»), послужившей одним из истоков советской массовой песни. Советская песня – патриотическая, лирическая, детская – достигла значительных вершин в творчестве И. О. Дунаевского, В. П. Соловьева-Седого, А. Г. Новикова, М. И. Блантера, А. И. Островского, А. Н. Пахмутовой и др.

Значение слова «песня» в большом российском энциклопедическом словаре это род словесно-музыкального искусства; жанр вокальной музыки (народной и композиторской). Музыкальная форма песни, как и её поэтическая форма, обычно куплетная или строфическая. Классификация песни: по содержанию – лирическая, патриотическая, сатирическая и т.п.; по социальной функции – обрядовые, бытовые, военно-строевые и т.п.; по исполнительскому составу – сольные, хоровые, с инструментальным сопровождением и без него. В русской и французской музыке 19 в. песню обычно называли романсом. В конце 19 – начале 20 вв. произошло разделение песни на профессионально-академическую и т.н. популярную (в т.ч. эстрадную и массовую). Песней иногда называют инструментальное произведение певучего характера.

В толковом словаре русского языка И. С. Ожегова и Н. Ю. Шведовой песня – стихотворное и музыкальное произведение для исполнения голосом, голосами. Русские народные песни. Хоровые, плясовые песни. Песни военных лет. Авторы популярных песен. Песня без слов (напев, напоминающий песню). Звуки птичьего пения. Соловьиная песня. Песни жаворонка. Стара песня или старая (знакомая) песня (разг.) – о повторении чего-нибудь старого, давно известного, о надоевшей, избитой теме. Долгая песня (разг.) – о длинном, скучном деле, разговоре. Лебединая песня – последнее проявление таланта. Песня (песенка) спета чья (разг.) – чья-нибудь жизнь, успехи, деятельность кончаются, кончились.

Песня в толковом словаре русского языка Д. Н. Ушаковой имеет несколько значений:

1. Словесно-музыкальное произведение, исполняемое одним лицом или хором и первоначально связанное с обрядовым действом. Хоровая песня. Плясовые песни. Из песни слова не выкинешь. Пословица. Спой мне песню, как синица тихо за морем жила, спой мне песню, как девица за водой поутру шла. Пушкин.

Такое произведение в звучании, в момент исполнения; звуки песни. Издали слышится песня. Песня русская, живая разносится по глади вод.

2. перен. Поэтическое произведение, преимущ. лирическое; поэзия (поэт.). Имел он (Овидий) песен дивный дар и голос, шуму вод подобный. Пушкин. Ах! песнею моей прощальной та песня первая была. Некрасов.

3. Название некоторых небольших музыкальных произведений (муз.). "Песни без слов" Мендельсона. Название небольшого стихотворения, служащего текстом для пения или написанного в стиле текста для пения (лит.). Песни Дельвига, Кольцова. "Книга песен" Гейне.

4. То же, что песнь во 2 знач. (лит.) Тогда-то я начну писать поэму песен в двадцать пять. Пушкин. Старая песня или стара песня (разг. неодобрит.) – о неубедительном повторении чего-нибудь старого, уже всем известного, о давно надоевшей теме. Тянуть (или петь) одну и ту же (или всё ту же) песню (разг. фам.) – нудно, надоедливо твердить одно и то же. Долгая песня. Лебединая песня. Песня спета чья (разг.) – то же, что песенка спета. Глубоко верит, что песня его далеко не спета. Салтыков-Щедрин. 

1.2. Проблема развития вокально-хоровых навыков

в педагогической теории и практике.

Потребность в развитии вокально-хоровых навыков, то есть стремление людей петь лучше, появилось тогда, когда появилось коллективное пение. В России коллективное пение, как никакое другое искусство, всегда было близко народу, и уже в XV веке оно достигло высокого уровня развития.

Народное вокальное мастерство создано длительным певческим трудом многих поколений народных исполнителей. Певческие навыки передавались от старших к младшим, от мастеров – к ученикам, и естественно, что этот метод вокального воспитания был чисто интуитивным. Он  предполагает постепенное перенимание мастерства одних певцов от других и является стихийным процессом. В современных народных хорах метод интуитивного восприятия не может быть основным. Поэтому в народных хорах используется два метода певческого воспитания.

Первый предполагает перенимание опыта от лучших певцов в хоре, второй – систематическую тренировку в формировании певческих навыков под контролем руководителя.

Для выяснения состояния проблемы развития вокально-хоровых навыков в педагогической теории и практике обратимся к истории русского хорового искусства.

Хоровое пение в России имеет глубокие исторические корни. Вплоть до XVIII визитной карточкой музыкальной культуры нашей страны являлось хоровое исполнительство. Народно-песенное творчество есть тот первоисточник, который заложил основу русской музыкальной культуры. Именно на основе народного пения исторически развивались высокая профессиональная хоровая культура России и профессиональное музыкальное образование, зародившееся в недрах церкви.

Музыкальное образование, а в частности и хоровое пение, в России когда-то было совсем иным. В основании лежала, прежде всего,  практика церковного пения. В любом учебном заведении – от приходской школы до губернской гимназии изучался весь годовой круг православного богослужебного пения. Хоровое пение было обязательной частью образования, живым, насущным деланием каждого ученика. Эту музыку он слушал еженедельно на церковных службах, сам пел в школе и на клиросе, она была частью его жизни. Но на уроках пения не ограничивались  одной только церковной музыкой, изучались также народные песни и, собственно, детские песни.

Таким образом, русское хоровое исполнительство формировалось в двух основных направлениях: народном пении, положившем начало развитию всей национальной музыкальной культуры и церковном пении, с освоением которого связано создание русской профессиональной школы хорового исполнения, возникновение и развитие музыкально-теоретической мысли, достигшей особенно заметных результатов в XVII веке. Вплоть до первой половины XIX века церковное пение было единственным источником методических указаний и школой по подготовке профессиональных певцов.

Один из ведущих русских педагогов музыки прошлого века С.В.Смоленский считал, что проблему музыкальной культуры общества как национальную традицию музыкального образования в России можно решить через хоровое пение. Он утверждал, что творческие способности заложены во всех детях без исключения, поэтому необходимо поставить педагогический процесс так, чтобы эти способности проявились. Однако справиться с этой, на первый взгляд, простой, а по сути своей сложной задачей непросто. Здесь требуется знание психологии, педагогики, вокальное мастерство: высокая культура слова и звука, умение естественно и правдиво передать в интонации смысл и характер человеческих чувств и переживаний.

Начало организованному профессиональному хоровому образованию, воспитанию и обучению хоровых дирижеров в России было положено в 80-х годах прошлого века. Однако нам известны имена многих замечательных русских хормейстеров, еще ранее возглавлявших хоры. Достаточно сослаться на опыт старейшего русского хора, известного ныне как Ленинградская академическая капелла имени М.И.Глинки. Среди ее хормейстеров в начале XVIII века (тогда они назывались уставщиками) выделялись С.Беляев, В.Евдокимов, Ф.Журавский и другие. Периоды широкой известности капеллы связаны с деятельностью в ней в конце XVIII и первой половине XIX века Д.Бортянского, а затем и М.Глинки. Педагог и певец М.И.Глинка говорил, что «все голоса (простые и сложные) от природы несовершенны и требуют учения, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос». Поэтому лишь систематическое певческое воспитание способно обеспечить рост вокальной культуры любого коллектива.

Видное место в истории русской хоровой культуры занимает Г.Ломакин – хоровой дирижер, педагог, композитор и музыкальный деятель. Чем же можно объяснить высокое мастерство управления хором, которым славились русские хормейстеры?  Откуда появились у них знания, необходимые для обучения певцов и овладения секретами хоровой звучности?

Это объясняется, по крайней мере, двумя причинами: большой музыкальной одаренностью русского народа и строгой выучкой в самих хорах. О разнообразной одаренности певчих русских хоров свидетельствует целый ряд фактов. Вспомним, например, что участниками первого русского профессионального хора были такие композиторы и теоретики, как В.Титов, Н.Бавыкин, И.Календа и другие. Целую эпоху в истории русской музыкальной культуры составляет искусство крепостных. Ведь певцами хоров, которые содержали помещики – крупные землевладельцы, были в основном их крепостные. Известная капелла графа Шереметьева и хор князя Голицына, целиком состоявшие из крепостных, прославили русское хоровое искусство не только на родине, но и за рубежом.

Издавна в русских хорах существовала традиция выдвижения регента, учителя из среды старших, более опытных певчих. В основном именно так появлялись руководители хоров до открытия  специальных учебных заведений. Некоторые их этих учителей пения упорным трудом и подлинной влюбленностью в свою профессию достигли исключительных результатов, например, бывший капеллан М.Полторацкий стал регентом Петербургской певческой капеллы, а затем первым ее директором. В начале прошлого века придворный певчий Ф.Леницкий приглашался в качестве учителя пения в ряд учебных заведений Петербурга и даже руководил некоторое время лучшим частным хором России – капеллой Шереметьева.

В певческих школах различных капелл, хоров, организовывавших для подготовки собственных кадров певцов, также преподаватели старшие, более опытные певчие, часто крепостные. Из таких школ нередко выходили выдающиеся музыканты. Так, воспитанники певческой школы Петербургской капеллы были Д.Бортянский и М.Березовский, а школа капелла Шереметьева дала таких замечательных мастеров, как С.Дягтерев и Г.Ломакин (в будущем они стали руководителями этой капеллы).

Разумеется, в наши дни разностороннее общее музыкальное и специальное хоровое образование в различных учебных заведениях страны дает несравнимо более полную подготовку. Однако не стоит забывать прекрасную традицию музыкального воспитания в самих хорах.  Пение в отличных хоровых коллективах под руководством талантливых, опытных руководителей всегда являлось замечательной школой воспитания хоровых дирижеров.

Богатейшее наследие оставила нам русская хоровая педагогика. Оно запечатлено и в печатных трудах, и в живом исполнительстве, претворявшем в жизнь передовые педагогические идеи и методические принципы. Но их осуществление стоило поистине героических усилий в атмосфере консервативно-клерикальных, церковно-певческих традиций, которые господствовали в дореволюционной хоровой культуре.

Первые попытки осуществить музыкальное воспитание в рамках общеобразовательной школы можно отыскать еще в Царской России. Одной из замечательных традиций прошлого является большая заинтересованность передовых музыкантов в улучшении музыкального воспитания в общеобразовательных учебных заведениях.

Авторами различных учебных и методических пособий по хоровому пению, создававшихся в дореволюционной России, были в основном практики и среди них выдающиеся мастера своего дела: Г.Ломакин, Н.Афонасьев, А.Рожнов, Н.Брянский, А.Касторский и другие. Их советы и рекомендации были основаны на личном, многолетнем опыте, дававшем положительные результаты, и поэтому имели особую силу и убедительность.

В разработке теории и методики хорового обучения принимали участие и крупнейшие музыкальные деятели России: В.Одоевский, А.Серов, Н.Римский-Корсаков, А.Кастальский, Н.Кашкин. Существовал целый рад программ хорового обучения различных учебных заведений. На первом месте должна быть поставлена «Подробная программа регентского класса Придворной капеллы», подготовленная в 1884 году Н.А.Римским-Корсаковым во время его работы в капелле. Эту программу без всякого преувеличения можно рассматривать как систематизированное, обобщенное и четкое определение круга знаний, навыков и умений, которыми должен владеть хоровой дирижер. Первостепенное значение уделяется в ней беглому пению с листа, угадыванию по слуху, задаванию тона по камертону, записыванию под диктовку и многим другим важным элементам профессионального хорового образования.

Конец XIX века в России богат появлением на свет исследованиями по проблеме хорового воспитания детей. Среди педагогов последней трети 19 века Степан Васильевич Смоленский пользовался особой известностью. Впервые в школьное образование Смоленский ставит проблему единств обучения и воспитания на уроках музыки. В статье «Заметки об обучении пению» он указывает три задачи:

1. Воспитательная – формирование духовной культуры.

2. Образовательная – знание русской музыкальной литературы.

3. Развивающая – обучение приемам пения.

Он создает учебник, в котором дает свои методические разработки: четырехтомный «Курс хорового пения», а также «Азбука хорового пения», в которой дана методика знаменного пения. Ученый представлял хор как массовый коллектив с дидактическими и художественными задачами: обучить приемам пения и исполнять артистично. Смоленский не только прививал детям музыкальную культуру, но и обучал их технике пения.

В 70-х годах XIX века появляется книга Сергея Миропольсокого «О музыкальном образовании народа в России и Западной Европе». В этой книге есть статья, посвященная обзору русской учебно-музыкальной литературы по обучению пению. Он особенно выделяет значение хорового пения, которое, по его словам, является:

1. Навыком к дружному, совокупному действию;

2.  Разумным стремлением общими силами достигнуть цели;

3. Привычкою тщательно выполнять свою собственную деятельность.

В своих высказываниях Миропольский подчеркивает любовь к песне у русского народа, приводя различные случаи из русского быта, связанные с песней.

Книга С.Миропольского сыграла заметную роль в истории музыкального воспитания, так как она давала представление о состоянии музыкального воспитания в России и на Западе.

Большую популярность приобрела двухчастная «Методика пения» Алексея Николаевича Карасева. Он придает изучению пения не только музыкально-образовательное, но и воспитательное значение. Автор особо подчеркивает, что при занятиях хором развивается активное внимание и обостряется умственная работа.

Карасев ставит две цели при обучении пению:

1. Развитие музыкальных способностей, а вместе с тем, органов голоса, речи и дыхания.

2. Применение указанных способностей и умений, полученных при обучении, к практике.

Большое внимание Карасев уделяет нотной грамоте, необходимость изучения которой он настойчиво подчеркивает. «При пении «с голоса», человек блуждает в пометках, оказывается беспомощным в каждом новом случае».

А.Н.Карасев уделяет значительное внимание методическим приемам изучения музыкальных произведений:

1. Повторение отчетливо каждым певцом из слабых, и всем коллективом.

2. Пение строки руководителем.

3. Повторение лучшими певцами по отдельности.

4. Повторение двумя, тремя, группой и всем классом.

Преимуществом методики А.Н.Карасева заключается в строгой, продуманной последовательности в построении всего процесса обучения в и детальной его разработке, способствующей выработке прочных вокально-хоровых навыков.

В то же время методика А.Н.Карасева отражала схоластику и формализм обучения того времени.

Не меньший интерес представляет работа Д.Н.Зарина «Методика», которая начинается с вводной части «О методике хорового пения и его принципы».

По его мнению, значение пения состоит не только в воспитании эстетического чувства, но и в его воспитательном воздействии:

1. На умственные силы детей: сознание, память, воображение;

2. Волю;

3. Эстетическое чувство, которое возможно только через исполнение хорошей музыки.

Весь курс занятий Зарин делит на два периода: обучение нотной грамоте, и обучение с голоса – рекомендует начинать с работы над развитием восприятия высоты, так как звуковысотный раздел он считает наиболее интересным для детей.

В период до 30-х годов первостепенное значение приобрели проблемы охраны детских голосов, создание специальной детской вокальной музыки.

В советский период развития нашего государства в общеобразовательных школах приобщение учащихся к музыкальному искусству проходило, в основном, посредством хорового пения, как на уроках музыки, так и на занятиях школьных хоровых коллективов. Школа «пела», регулярно проводились конкурсы школьных хоров сельских, городских, республиканских и других уровней. Учителя музыки успешно использовали хоровое музицирование как действенную форму воспитания музыкально-эстетических потребностей, вокально-хоровых умений и навыков. На занятиях школьного хора проходил активный процесс формирования тех сторон личности школьника, которые делают учащегося более активным и наблюдательным в жизни, вырабатывают способность анализировать себя, свои мысли и поступки с точки зрения любви к действительности.

В новом XXI веке актуальность преподавания хорового пения не ставится под сомнение, это доказывает активный выпуск в последние годы различных учебников и пособий для учителей по обучению хоровому пению. Отметим несколько из них:

Никольска-Береговая К.Ф. «Русская вокально-хоровая школа»: От древности до XXI века. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М., 2003 г. В данном учебном пособии изложена история развития и становления хоровой школы в России, материал очень хорош своей содержательностью и систематичностью изложения.

Осеннева М.С., Самарин В.А. «Хоровой класс и практическая работа с хором». В данном ученом пособии в соответствии с программой курса рассматривается теория вокально-хорового искусства, раскрывается методика работы с детским хоровым коллективом – рассказывается о воспитании у певцов вокально-хоровых навыков, достижения ансамбля, четкости дикции, об основных репетиционных приемах работы с отдельными хористами и всем коллективом, о подборе учебного и концертного репертуара, о подготовке к концерту и так далее. Особое внимание уделено основам организации и управления хоровыми коллективами в школе и в системе дополнительного образования. В приложении даются произведения для детского хора. Может быть полезно учителям музыки, хормейстерам.

Живов В.Л. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика. Это  пособие может использоваться в качестве основного материала по курсу «Теория хорового исполнительства», а также в качестве дополнительного – по курсу «Хороведение» на занятиях в классах хорового дирижирования, вокала, чтения хоровых партитур. Адресовано студентам и преподавателям музыкальных и общеобразовательных школ, хормейстерам-практикам и широкому кругу любителей хорового пения.

К сожалению, в последнее десятилетие ситуация с вокально-хоровой работой в общеобразовательных школах России изменилась, и далеко не в лучшую сторону. Одной из причин такого положения дел является сложившаяся негативная социокультурная ситуация в стране, которая коснулась, в первую очередь, юного поколения школьников.

В такой ситуации роль учителя на уроке музыки и возрождение традиций вокально-хорового исполнительства в школе становится весьма актуальной. Вернуть учащихся в мир музыкально-эстетических ценностей сегодня – первоочередная задача.

Уже в начале нынешнего века наиболее опытные методисты и замечательные хормейстеры пытались теоретически осмыслить и сформулировать взаимоотношение практики пения и теории, связь эмоционального и интеллектуального начала.

Одна из наиболее сильных сторон дореволюционной хоровой методики и практики – это внимание к вокальной стороне хорового звучания, к вокальной культуре хора. Это совершенно естественно, ибо требования чистого и красивого звучания хора являются основополагающими.

Надо сказать, что еще до появления в 60-х годах прошлого века первых методических пособий упоминавшихся выше авторов очень важные мысли, касающиеся основ вокального воспитания, были заключены в «Упражнениях для усовершенствования голоса» М.Глинки и «Полной школе пения» А.Варламова. Их советы, обращенные к учителям сольного пения, целиком относятся и к учителям хорового пения.

Советы Глинки о развитии голосов от естественных, «натуральных», «без всякого усилия берущих тонов», о силе и характере звука, с которого надо начинать обучение («спеть не громко и не тихо, но вольно»), и мысли Варламова, касающиеся занятий в мутационный период, до сих пор не потеряли своего значения. Характерно, что лучшие практики, хормейстеры, еще не зная рекомендаций Глинки, фактически стояли на тех же позициях и развивали, конкретизировали те же идеи.

С 1917 года народное музыкальное творчество приобрело огромные возможности, получив выход на широкую слушательскую аудиторию.

Формы народного искусства получили равные права с академическими. Высокий уровень народного исполнительства в его лучших образцах служили и служат почвой для развития национального профессионального искусства.

Два десятилетия (с 1960 по 1980 годы) знаменуются серьезным научным осмыслением закономерностей развития народного хорового исполнительства, разработкой методики народного пения. В большей степени этому способствовали работы В.Одоевского, А.Серова, И.Сокольского, Е.Линевой, А.Кастальского, А.Листопадова, А.Никольского, Н.Брюсовой и других ранних исследователей и собирателей народных песен, чьи наиболее ценные положения нашли свою дальнейшую разработку в трудах советских фольклористов-теоретиков и практиков (В.Захарова, П.Казьмина, А.Колосова, А.Абрамского, Е.Гиппиуса, А.Рудневой, Л.Христиансена, Н.Мешко, Н.Калугиной, Л.Шаминой и др.).

Конечно же, работа над развитием певческих навыков не нова сама по себе и во многих научных трудах музыкантов-педагогов она освещена как певческое воспитание или вокально-хоровая работа, что, по сути, и является процессом улучшения вокального мастерства или улучшения певческих навыков хора, ансамбля или отдельного солиста.

При анализе педагогической теории и практики известных педагогов-хормейстеров в работе над певческим воспитанием участников коллектива мы пришли к выводу, что нам в нашей работе над развитием певческих навыков в ансамбле народной песни необходимо учитывать и использовать методику вокального обучения участников народно-песенного коллектива.

Вывод по первой главе

Каждая новая эпоха, социальные условия в стране отражаются в формах общественного сознания, в культуре, в том числе и хоровом исполнительстве. Все это несет с собой известные перемены в быту человека, что в свою очередь накладывает отпечаток на уровень и качество народного хорового исполнительства. Потребность в хоровом пении будет всегда, но каждое новое время влияет не только на мировоззрение, но и на культуру в целом.

В связи с потребностью общества в повышении качества исполнительского уровня хоровых  коллективов народного направления, существует необходимость в изучении проблемы развития певческого воспитания, в  частности вокально-хоровых навыков.

Анализ литературы развития певческих навыков в педагогической  литературе и практике показал, что содержание процесса развития вокально-хоровых навыков в работе хоровых коллективов исследован недостаточно.

Необходимо понимать важность систематического  развития  певческого воспитания, что может оказать влияние на качественный уровень исполнительства,  и  развитие вокально-хоровых навыков будет успешным и результативным  при наличии методики работы с хоровым коллективом.

ГЛАВА II. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО РАЗВИТИЮ ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫХ НАВЫКОВ В АНСАМБЛЕ НАРОДНОЙ ПЕСНИ

2.1. Особенности вокальной работы в ансамбле народной песни.

Певческий голос – чрезвычайно сложное, многогранное, таинственное и противоречивое понятие. С одной стороны, это самый совершенный и гибкий исполнительский инструмент, поскольку он непосредственно связан с исполнителем, с его мыслями, чувствами и эмоциями, являясь одновременно и средством и орудием общения, коммуникации, воздействия. К тому же это единственный инструмент, способный существенно изменять качество звука и тембровые характеристики в зависимости от жанра, стиля, образно-эмоциональной сферы музыкального произведения.

Работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются остальные элементы учебно-хоровой работы. Поэтому хормейстер должен очень хорошо знать и чувствовать певческий процесс, сам владеть голосом, быть в певческой форме, постоянно совершенствовать своё вокальное мастерство, чтобы в любой момент быть готовым показать тот или иной приём, штрих, нюанс. Если хочешь обучать пению других - сам должен быть хорошим певцом и специалистом в области вокала. [Жиров В.Л. «Хоровое исполнительство», с. 32]

На начальном этапе работы важнейшая первоочередная задача – сплотить коллектив. Как же это сделать? Хоровой коллектив – понятие сложное, ибо состоит из разных личностей, индивидуально неповторимых, разного воспитания, разной культуры, разного характера и темперамента, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Исполнительских возможностей мало, ориентироваться сразу же на концертную деятельность еще рано. Значит, необходимо искать такие методы и формы работы, которые, с одной стороны, обогащали бы участников коллектива художественно – эстетически, прививали им специальные знания, развивали у них навыки хорового исполнения, а с другой, заинтересовывали их. Пробудить интерес, создать атмосферу художественных открытий в ансамбле и затем уже на основе глубокой заинтересованности развернуть систематическую учебу – такова задача руководителя на первом этапе становления коллектива. В этот период его сплочению поспособствовали совместные посещения концертов, выставок, их обсуждение, квалифицированный анализ.

Не стоит выпускать хоровой коллектив «сырым» на сцену публичного выступления. Некоторые руководители спешат показать свою работу, заявить о существовании созданного коллектива. Да и руководители Домов, Дворцов культуры, клубов подчас торопят их с публичными концертами, хотя коллектив к этому бывает еще не готов. В результате такой спешки и неудачного выступления участники хора могут разочароваться, потерять веру в свои силы, и коллектив распадется. Поэтому не надо торопиться с первым концертом, важно очень тщательно к нему подготовиться, чтобы сам факт выступления способствовал закреплению хора, его сплочению и дальнейшему творческому росту.

Народное вокальное мастерство создано длительным творческим мастерством, трудом многих поколений народных исполнителей. Прежде всего, надо стремиться, чтобы дети сознательно овладевали вокальными навыками. Поэтому в народных коллективах используется два метода певческого воспитания. Первый предполагает перенимание опыта и отдельных вокально-исполнительских приемов от лучших народных певцов. Второй – систематическую тренировку в формировании певческих навыков под контролем руководителя. Певческое воспитание народного хорового коллектива требует особенно тщательного и умелого подхода. Если руководитель хора сам является мастером-умельцем, то процесс воспитания детей прост и естественен. Если руководитель сам не является народным певцом, он должен серьезно и вдумчиво изучать искусство народных певцов, вслушиваться в их манеру пения. Естественно, что руководитель, не владевший народной манерой пения, не может научить певцов народному вокальному искусству. И заниматься «постановкой голоса» такому руководителю не только не нужно, но даже вредно. Только длительное и всестороннее изучение местной манеры пения и говора воспитывает «вокальное ухо» руководителя, что позволяет ему контролировать звучание хора или отдельного голоса и самому демонстрировать тот или иной звук. Практика показывает, что опытный, чуткий хормейстер может в известной мере овладеть певческой манерой своего хора и быть действительно учителем - вокалистом для народных исполнителей.

В основе хорового пения лежит правильная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы. Педагогические задачи руководителя хора во многом сходны с работой педагога сольного пения, но усложняются тем, что хормейстер имеет дело с коллективом певцов. Чтобы обучать пению других, необходимо самому владеть певческим голосом, постоянно совершенствовать свое мастерство, быть в певческой форме, уметь в любой момент голосом тот или иной штрих, нюанс, прием.

Работа с   голосом накладывает на педагога особую ответственность, так как он имеет дело с   очень хрупким и нежным голосовым аппаратом. В течение периода обучения голос певцов непрерывно изменяется во всех своих основных качествах: по звуковысоте, силе, тембру, диапазону, продолжительности звучания и в регистрах.

Развивая певческий голос, важно сохранить его природное качество, физическое здоровье голосового аппарата.

Чтобы обучить сольному, ансамблевому и хоровому народному пению, развивать их вокальные возможности, научить преодолевать трудности в исполнении, обязательно систематическое вокальное воспитание.

В основе хорового пения лежит правильная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы.

Чтобы обучать пению других, необходимо самому владеть певческим голосом, постоянно совершенствовать свое мастерство, быть в певческой форме, уметь в любой момент показать голосом тот или иной штрих, нюанс, прием.

Большое внимание нужно обращать в первую очередь на звукообразование, оно должно быть единым для всех участников.

В самодеятельных коллективах наиболее распространены два вида недостатков в способе звукоизвлечения – одни хоры чрезмерно форсируют звук, другие, напротив, недостаточно активно подают его. Последний недостаток типичен для многих начинающих коллективов, не владеющих навыками пения. Участники таких хоров часто стесняются, не знают, что настоящее пение должно быть полнозвучным, ярким, свободным. Здесь перед руководителем встает задача «вытащить» из них голос, развить его. Для этого существует много различных приемов, упражнений, с помощью которых голос постепенно крепнет, приобретает силу и красоту.

Методы и принципы вокального воспитания  сложны и многообразны. Они объединяют познавательные процессы с практическими умениями. Методика, связанная с вокальным исполнительством, опирается на процессы мышления, хотя и относится главным образом к автоматизированным видам деятельности.

Известно большое количество методов и приемов вокального воспитания, которые являются итогом многолетнего теоретического и практического опыта педагогов. Малоэффективной представляется та работа, которая основывается на каком-либо одном методе. Педагог должен владеть различными методами и приемами вокально-хоровой работы, и применять их в соответствии с ситуацией, на занятии.

По названию метода можно судить о его сущности.

Концентрический метод. Основоположником этого метода является вокальный педагог М.И. Глинка.

Этот метод можно назвать универсальным, так как он лежит в основе методических систем разных авторов и используется для работы с  голосами.

М.И. Глинка рекомендовал «…сперва усовершенствовать натуральные тоны, т. е. без всякого усилия …Упражнения развиваются от тонов натуральных, центра голоса, на которых держится спокойная речь человека, к тонам, окружающим центр голоса».

Центр голоса расположен в диапазоне спокойной речи. Чтобы определить высоту примарных тонов голоса  певца, нужно внимательно прислушаться к его речи и установить зону ее звучания, т. е. определить речевой диапазон.

Центр речевого диапазона, обычно расположен в пределах си (малой октавы) – ре (первой октавы). По-видимому, от этих звуков и следует начинать распивание голоса вверх и вниз концентрическими кругами.

Звукообразование в спокойном речевом голосе осуществляется по типу грудного регистра в низкой тесситуре. Середина речевого диапазона лежит на стыке малой и первой октав  выше.

У каждого голосового регистра есть своя зона примарного звучания. Эти зоны не совпадают по высоте, что необходимо учитывать при выборе звукового диапазона тренировочных упражнений в зависимости от намерения педагога настроить голоса детей на тот или иной характер звучания.

Концентрический метод основан на ряде положений:

- плавное пение без придыхания;

- при вокализации на гласную, например а, должна звучать чистая фонема, непринужденное пение, свобода голосообразования;

- при пении рот открывать умеренно;

- не делать никаких гримас и усилий;

- петь не громко и не тихо;

- уметь долго тянуть ноту ровным по силе звуком;

- без некрасивых «подъемов», прямо попадать в ноту;

- соблюдать последовательность заданий при построении вокальных упражнений: сначала упражнения строятся на одном звуке в пределах примарной зоны, затем на двух, рядом расположенных, которые необходимо плавно соединять, следующий этап – тетрахорды как подготовка к скачкам, затем постепенно расширяющиеся скачки с последующим поступенным заполнением.

Суть метода – постепенное расширение звукового диапазона голоса концентрическими кругами вокруг его центра. В работе с «гудошниками» или детьми, с не выявленными вокальными способностями он не подходит.

Концентрический метод можно использовать тогда, когда налажена координация между слухом и голосом, сформированы навыки управления регистрами своего голоса и резонированием звука. На последующих этапах работы данный метод необходим для сглаживания регистровых переходов, выравнивании тембра на всем диапазоне голоса и формировании других вокальных навыков.

Фонетический метод. Этим методом пользуются все педагоги, однако по-разному. Фонетический метод в работе с певцами  является одним из способов настройки голоса на тот или иной тип тембрового звучания.

Каждая фонема, слог или слово организует работу всего голосового аппарата в определенном направлении. Изменения артикуляционного уклада, создают новые акустические условия для работы голосового аппарата, что сказывается на тембре голоса.

Трудно составить общий план упражнений, нужных для развития всех голосов, из-за индивидуальных особенностей певцов. Однако замечено, что гласный звук у отличается наименьшим разнообразием способов его артикуляции, это обусловило частое его употребление в коллективном обучении пению в хоре.

При индивидуальном обучении возможны варианты: если хорошо звучит гласная а, то следует начинать с нее, при заглубленном звуке лучше использовать и, а при плоском звучании – о или у.

В упражнениях, выполняемых с целью выравнивания гласных, один гласный звук нужно как бы вливать в другой – без толчка и перерыва в звучании. Нужно формировать навык пения гласных в одной позиции. Пропевание ряда гласных в той или иной последовательности всегда преследует цель добиться какого-то определенного тембрового звучания голоса по образцу первой фонемы.

Большое значение для тембра голоса имеет манера артикуляции: насколько широко открывается рот, активность артикуляционных органов, фонетическая чистота произношения, расположение губ – на улыбке или округлое.

При пении различных фонем рекомендуется постоянно сохранять ощущение скрытого зевка. Но не напрягаться, это может привести к заглублению вокальной позиции. Зевок при пении различных фонем должен быть умеренным, легким, особенно у маленьких детей.

Достижение звонкости тембрового звучания голосов детей связано с полноценной озвученностью голосовых резонаторов. Резонирующее звучание голоса характеризуется как пение в близкой вокальной позиции. Ее нахождению способствует ряд факторов:

- оценка певцов качественных различий в звучании певческого голоса с резонированием и без него;

- произношение слов в пении с единым артикуляционным укладом губ: «на улыбке»;

- пение с закрытым ртом на согласных м или н;

- вокально-тренировочные упражнения на слогосочетания с сонорными согласными л, р, м, н, а также з, где голос преобладает над шумом;

- удержание раздутых ноздрей во время пения;

- самоконтроль за резонированием в области маски;

- артикуляционный уклад в пении с округлыми губами возможен, но при условии постоянного отслеживания полноценной включенности резонаторов.

Фонетический метод необходим для настройки певческого голоса на правильное звукообразование, и для исправления различных недостатков, для чего используются определенные сочетания фонем. При этом необходимо учитывать степень трудности произношения согласных, которое зависит от места их образования. Согласные могут быть звонкие и глухие. Внимания требуют глухие согласные. Они тянут голосовой аппарат к речевой, а не певческой установке. Рекомендуется в пении произносить их особенно быстро. При вялой артикуляции произношения глухих согласных замедляется.

Фонетический метод применяется не только в упражнениях, но и на этапах разучивания и дальнейшей работы над песенным материалом. Для этого используется вокализация мелодии песни на разных гласных, чаще всего у, о, а, с целью выработки кантилены и выравнивания тембрового звучания голоса.

Объяснительно-иллюстративный в сочетании с репродуктивным. Значительное место в работе с певцами занимает метод вокальной иллюстрации голоса руководителя, и воспроизведение услышанного певцами по принципу подражания. Оба метода дополняют друг друга. С целью формирования у участников  способностей к сравнительному анализу качества звучания певческого голоса можно использовать показ не только позитивный, но и негативный Певцы могут осознанно выбрать нужный вариант и обосновать его преимущества. Специфика вокально-хоровой работы, основанная на слухо-двигательной координации, требует того, чтобы иллюстрированный метод использовался на уроке как можно чаще, иначе подражание будет не осознанное, а слепое.

Показ мелодии голосом педагога должен сочетать с объяснением технологий способов звукообразования, вовлекая  в обсуждение характера звучания. Не следует допускать, чтобы пение по принципу подражания сводилось к простым внешним повторениям, а было осознанным процессом.

Механизм подражания образуется подсознательно. Подражание целостно организует голосовую функцию и дает возможность сознательно закреплять то, что возникает непроизвольно. При повторении удачных моментов внимание  направляется на осознание и запоминание возникающих мышечных, вибрационных и слуховых ощущений, которые будут потом самостоятельно ими пользоваться.

На первом этапе вокальной работы иллюстративный метод должен преобладать, а в дальнейшем – использоваться минимально.

В вокально-технической работе репродуктивный метод неизбежен, хотя и в меру необходим. Его применение не повредит, если голоса руководителя и певца однородны. В противном случае злоупотреблять вокальным показом недопустимо. Например, руководитель с низким голосом, т. е. использующий преимущественно грудной регистр, при злоупотреблении этим методом может способствовать отяжелению, перегрузке тембров   голосов, имеющих легкое и высокое звучание от природы. В таком случае, руководитель должен умело пользоваться другими голосовыми регистрами, подражая звучанию народному голосу. Не следует особенно увлекаться методом показа художественно-исполнительских моментов, способов выразительного пения. Целесообразнее воздействовать на эмоциональную сферу участников, дать им почувствовать художественный образ, пережить его в результате восприятия и анализа музыки и текста. Наводящие вопросы помогут певцам найти соответствующие исполнительские приемы, проявлять инициативу. Это создаст условия для развития мышления, проявления самостоятельности и творчества в коллективе.

Объяснительно-иллюстративный метод в сочетании с репродуктивным – путь творческого развития певцов.  Их вокальное мышление постепенно будет преобразовываться: от подражания, на уровне подсознания к осмыслению художественного образа и способа исполнения.

Мысленное пение. Принцип мысленного пения (на основе внутрислухового представления) – один из самых эффективных в работе с участниками хорового коллектива.

Физиологический механизм внутреннего пения изучен мало. Внутреннее пение должно сопровождаться микроколебаниями голосовых складок подобно тому, как внутренняя речь отражается в микродвижениях артикуляционного аппарата. Этот вывод сделали ученые, но его следует считать необоснованным. У начинающих обучаться пению, как правило, нет вокального опыта. Потому никаких микродвижений голосового аппарата в процессе мысленного пения быть не может.

Однако использование мысленного пения имеет смысл даже на первом этапе обучения, так как оно активизирует слуховое внимание, направленное на восприятие и запоминание звукового эталона для подражания. Мысленное пение подготавливает почву для успешного обучения, так как оно активизирует слуховое внимание, направленное на восприятие и запоминание звукового эталона для подражания. Мысленное пение подготавливает почву для успешного обучения, но не подменяет вокальную тренировку. Интонация может улучшиться при условии попыток воспроизвести звук определенной высоты, который певец слышит извне.

Использование принципа внутреннего пения связано с такими видами психической деятельности, как музыкально – слуховые представления, которые касаются не только высоты тона, а охватывают все вокально-исполнительские компоненты.

Мысленное пение учит внутренней сосредоточенности, предохраняет голос от переутомления при необходимости многократно повторять одну и ту же музыкальную фразу с целью заучивания и тренировки, развивает творческое воображение.

Именно на развитие вокально-слуховых представлений направлен метод мысленного пения. Он особенно эффективен в сочетании с репродуктивным. На уроке используется в различных ситуациях: при распевании, прослушивании музыкального материала с целью лучшего его запоминания, при разучивании новых и повторении старых песен.

При прослушивании трудного фрагмента певцы должны мысленно пропевать, чтобы добиться качества в последующем исполнении. Слуховое восприятие   особенно активизируется при условии сочетания мысленного пения со зрительным рядом, когда участники наблюдают за мимикой, способом артикуляции и дыхательными движениями руководителя.

На занятиях необходимо ввести правило: когда педагог демонстрирует голосом или на музыкальном инструменте образец исполнения, хористы должны смотреть на него, слушать и мысленно петь одновременно с ним.

Мысленное пение осуществляется при активной, хотя и беззвучной артикуляции, это активирует весь голосообразующий комплекс мышц, включая дыхательную мускулатуру.

Мысленное пение – это эффективный метод формирования вокально-слуховых представлений, лежащих в основе вокального воспроизведения, способом обучения, ускоряющим процесс разучивания нового репертуара, усвоение вокальных навыков, а также формой самостоятельной работы с наименьшими затратами голоса.

Сравнительный анализ. Этот метод следует вводить уже с первых уроков, руководитель демонстрирует два образа одного и того же звука, просит  сравнить и сказать, какой им больше понравился.

Постепенно, сравнивая различные образы звучания голоса, певцы учатся дифференцированно воспринимать отдельные компоненты вокальной техники, отличать правильное звукообразование от неправильного.

Метод сравнительного анализа можно использовать также при оценке и анализе пения других певцов, или обсуждении различных записей.

При помощи сравнительного анализа участники коллектива  учатся не только слушать разных певцов, но и оценивать собственное исполнение, что формирует навык самоконтроля, необходимый для успешного обучения.

2.2. Методические рекомендации по развитию вокально-хоровых навыков в ансамбле народной песни

Руководитель хора, поставивший перед собой задачу научить любителей пения правильно петь, должен постоянно стремиться к совершенствованию всех необходимых для хора качеств. Навыки, обеспечивающие хору хороший ансамбль, строй, дикцию, нюансы, называются вокально-хоровой техникой.

Владение вокально-хоровой техникой помогает хору правильно передать идейно-художественное содержание исполняемого произведения. Очень часто можно наблюдать, как хор со слабо развитой вокально-хоровой техникой, берясь за исполнение трудного произведения, не справляется с этой задачей.

Даже в том случае, когда певцы хора очень хорошо поняли, прочувствовали и полюбили то или иное произведение, хор не сумеет выразительно его исполнить при отсутствии ансамбля, строя, дикции, нюансов, то есть если он не владеет вокально-хоровой техникой.

Понимание произведения и большая любовь к нему являются, конечно, важным условием для хорошего исполнения, но они не заменят хору тех навыков, которые необходимы ему для выявления художественного замысла произведения. Поэтому хор должен регулярно работать над развитием и совершенствованием вокально-хоровых навыков. Прежде всего, каждому певцу необходимо постоянно заботиться о состоянии голосового аппарата, или, как принято говорить, об охране голоса. Небрежное отношение к своему голосовому аппарату – крик при пении, простуда, чрезмерное переутомление голосовых связок – нередко приводят к порче голоса и затрудняют вокальную работу в хоре.

Очень важно, чтобы певцы понимали разницу между громким пением и криком, между тихим пением и тусклым звучанием хора. Руководитель должен добиваться от хора красивого, выразительного звучания, или, иначе говоря, культуры звука. Необходимым условием формирования вокально-хоровых навыков является «певческая установка».

Певческая установка. Весьма существенным для правильной работы голосового аппарата является соблюдение правил певческой установки, главное из которых может быть сформулировано так: при пении нельзя ни сидеть, ни стоять расслабленно; необходимо сохранять ощущение постоянной внутренней и внешней подтянутости.

Для сохранения необходимых качеств певческого звука и выработки внешнего поведения певцов следует:

- голову держать прямо, свободно, не опуская вниз и не запрокидывая;

- стоять твердо на обеих ногах, равномерно распределив тяжесть тела;

- сидеть на краешке стула, также опираясь на ноги;

- руки (если не нужно держать ноты) свободно лежат на коленях.

Сидеть, положив нога на ногу, совершенно недопустимо, ибо такое положение затрудняет работу мышц живота при пении и стесняет дыхание.

Если поющий откидывает голову или наклоняет ее, то гортань сразу же реагирует на это, перемещаясь по вертикали соответственно вверх или вниз, что отражается на качестве звучания голоса. Рот в пении служит «раструбом», посредством которого вокальный звук получает свое направление, поэтому основное положение рта должно быть широким, открытым. Нёбо является важным резонатором. Благодаря приподнятому мягкому нёбу происходит формирование округлого звука (нёбо – своего рода сферический «купол»).

Во время репетиционной работы учащиеся часто сидят, сгорбив спину. При таком положении корпуса диафрагма оказывается сдавленной, что препятствует ее свободным движениям при осуществлении тонких регулировок подсвязочного давления на различных гласных. От этого пропадает активность дыхания, звук снимается с опоры, теряется яркость тембра, интонация становится неустойчивой.

Неверная певческая установка влечет за собой вредные последствия, которые выражаются в быстрой утомляемости организма в целом и голосового аппарата в первую очередь, в отсутствии правильного певческого дыхания и в плохом качестве звука. Правильная певческая установка способствует выработке естественного певческого дыхания и правильной работе голосового аппарата.

Большинство начальных упражнений для развития певческой установки направлено на организацию правильного положения корпуса и вокального аппарата. Это имеет важное значение в репетиционной работе хора, так как настраивает певцов на трудовой лад и строгую дисциплину.

Певческое дыхание. Базой вокально-хоровой техники является навык правильного певческого дыхания косто-абдоминального. Косто-абдоминальное-нижнереберное диафрагматическое (смешанное) дыхание, при котором расширяется грудная клетка, а диафрагма опускается. От правильного дыхания зависит очень многое в звучании хора: и качества звука (его характер и окраска), и частота интонации, и произношение литературного текста. Певческое дыхание во многом отличается от обычного, физиологического. Выдох, во время которого происходит фонация, значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Дыхательный процесс из автоматического, не регулируемого сознанием, переходит в произвольно управляемый, волевой. Работа дыхательных мышц становится более интенсивной.

Основной задачей произвольного управления певческим дыханием является формирование навыка плавного и экономического выдоха во время фонации.

Добиваясь активного, яркого звучания голоса, необходимо научить участников ансамбля «опирать звук на дыхание». Это значит сохранять вдыхательное положение грудной клетки при пении. Сознательное восприятие художественного образа песни и активное, эмоциональное его воспроизведение влияют на характер дыхания: дыхание становится опертым, что, в соединении с активной работой артикуляционного аппарата, вызывает звонкое, чистое звучание голоса.

Свободное владение певческим дыханием открывает пути к овладению естественным, красивым пением.

Для того чтобы научиться правильно дышать при пении, участникам ансамбля рекомендуется спокойно вдохнуть через рот и нос, «вдохнуть так, как будто вдыхаешь аромат душистого цветка». При этом необходимо каждому следить за тем, чтобы вдох не был чрезмерно глубоким и не вызывал желания поднять плечи.

Вдох должен быть активным и довольно быстрым, с небольшой задержкой перед пением. Активное дыхание влияет на исполнение произведения, обуславливает его темп и характер.

Одновременно с правилами вдоха, участникам ансамбля объясняется значение простейших жестов дирижерской руки (внимание и дыхание), которые непосредственно связаны с практической работой, тренирующей дыхание певцов. После небольших специальных упражнений – проб вдоха по руке дирижера – объясняются правила выдоха, который должен быть экономным, постепенным, при сохранении «вдыхательного» положения грудной клетки, не допускающим резкого, толчкообразного выдоха.

Обычный выдох совершается за счет расслабления вдыхательных мышц, при пении же выдох – процесс активный, соответственно организованный. Дыханием следует пользоваться осторожно и умело, так как чрезмерное большое дыхание вызывает форсированное звучание, повышение интонации и лишает звук ровности.

Слабое, пассивное, недостаточное глубокое певческое дыхание вызывает понижение интонации, лишает звук яркости, красочности и активности. Руководитель ансамбля, постоянно напоминая поющим о дыхании, контролирует его и указывает на то, что дыхание берется перед началом музыкальной фразы. Он говорит о том, что нельзя дышать в середине фразы, или в середине слова, подтверждая это примерами из разговорной речи. Неумелое певческое дыхание нарушает смысл музыкального произведения, мешает его художественному исполнению.

Прием вдоха (короткий, продолжительный, плавный, внезапный) зависит от темпа произведения и его характера.

Спокойный, медленный вдох устанавливает умеренный или медленный темп исполнения. Быстрый, короткий вдох подготавливает подвижный темп. Умение певцов ансамбля правильно дышать при пении дает возможность пользоваться так называемым «цепным дыханием».

Цепное дыхание. Это вокально-хоровой прием, который применяется в тех случаях, когда продолжительность звучания фразы превышает физические возможности певческого голоса.

Одним из преимуществ коллективного пения перед сольным является возможность исполнения любых по длине музыкальных фраз и даже целых произведений на непрерывном дыхании (например, русская народная песня «Степь да степь кругом»).

Обычно это протяжные песни, которые от начала до конца исполняются непрерывно, медленно и плавно. В большинстве  случаев для них характерно сквозное динамическое развитие. Этот звуковой эффект основан на использовании так называемом цепном дыхании, когда певцы берут дыхание не одновременно, а последовательно по одному, как бы по цепочке. Использование приема цепного дыхания требует от певцов особого внимания. Это – коллективный навык, который базируется на воспитании чувства ансамбля у певцов.

Основные правила цепного дыхания:

- не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;

- не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а, по возможности, внутри длинных нот;

- дыхание брать незаметно и быстро;

- вливаться в общее звучание ансамбля без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно, то есть без «подъезда», и в соответствии с нюансом данного места партитуры;

- чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию ансамбля.

Только при соблюдении этих правил каждым певцом можно добиться ожидаемого эффекта: беспрерывности и протяжности общего звучания хора.

Для выработки навыка цепного дыхания, прежде всего, нужно научиться быстро и незаметно менять дыхание внутри длинных нот. С этой целью можно рекомендовать петь упражнение, построенное на нисходящей или восходящей гамме с большими длительностями, без пауз и цезур. Упражнение исполняется несколько раз в разных тональностях в пределах рабочего диапазона с называнием звуков или на какие-либо слоги: лю-, на-, ма – и т.п.

Дирижеру необходимо следить за тем, чтобы певцы брали дыхание не на стыке ступеней и не одновременно, а поочередно, внутри длинных нот. В хоровых партиях для каждого певца должны быть указаны места, где можно возобновлять дыхание. Это особенно рекомендуется делать при пении на цепном дыхании в небольших по составу вокальных ансамблях. В больших хоровых коллективах обычно каждый певец свободно выбирает время возобновления дыхания при соблюдении главного условия – не брать дыхание одновременно с соседом, что возможно лишь при наличии определенного опыта у хористов, развитого чувства ансамбля, понимания своей роли в коллективе.

Звукообразование. Певцы должны иметь представление о технических приемах, связанных с началом пения, то есть о моменте звукообразования. Момент звукообразования, или момент возникновения звука после взятия дыхания, называется атакой. Атака звука, то есть его начало, воздействует на характер смыкания связок, координацию работы связок и дыхания, на качество певческого дыхания, тембр звука, формирование гласных. Идеальный звук в его точной форме перед своим возникновением должен быть оформлен в мысленных слуховых представлениях певца. Поющий хорист, представляя перед атакой звука его высоту, силу и характер, а также форму гласной, должен исполнить звучащую ноту легато, спокойно. Звук при атаке извлекается таким же способом, каким совершается переход от звука к звуку – точно, сразу, без «подъездов» к нему, то есть без glissando.

Атаку звука условно разделяют на три типа: мягкая, твердая и придыхательная. При мягкой же атаке наблюдается плотное смыкание связок в момент начала звука, но мягкое. Выдох плавный, постепенный. Такая атака позволяет контролировать звук, управлять мягкостью его посыла, силой ровности и протяженности. Мягкая атака не травмирует связки, не утомляет их, поэтому является основным способом звукообразования в народной манере пения.

При твердой атаке происходит плотное смыкание связок до начала звука, а потом уже появляется звук. Связки смыкаются резко и напряженно. Выход становится резким. Жесткая атака приводит к перенапряжению связок. А значит к износу голосовых связок. Или болезням (узлы, несмыкание).

Но она может быть применена:

1) как нюанс выразительности;

2) когда на средней тесситуре вялое звучание голоса (вялое смыкание связок). Упражнения на снятие – покричать через речку, позвать кого-нибудь. Человек интуитивно сразу включает весь свой голосовой аппарат (все отделы включаются в работу).

При придыхательной атаке связки смыкаются неплотно, вследствие чего происходит большая утечка воздуха, и при пении слышится вместе с гласным звуком согласный звук «х». Звучание голоса при этом  сиплое и вялое. Она не является основной или распространенной, используется крайне редко в иллюстративных целях – в причетах, плачах, где требуются вздохи, охи.

Певческая практика утвердила в качестве основной формы звукообразования мягкую атаку звука, сохраняющую чистоту тембра и создающую условия эластичной работы связок. Твердую атаку следует применять весьма осторожно, так как ее неумелое использование зачастую сопряжено с неточным интонированием. В хоровой практике твердая атака звука способствует раскрытию большей художественной образности произведения, твердую атаку применяют также для активизации репетиционного процесса. Придыхательная атака обычно используется в начале мелодических фраз с тихой звучностью, когда необходимо чуть заметное вступление голосов. Вокальные педагоги предостерегают от чрезмерного использования придыхательной атаки, поскольку ее неумелое применение может повлиять на процессы дыхания и опоры звука.

В практической работе с хором рекомендуется вырабатывать сознательное умение различать виды атаки звука и связывать их с различными образными намерениями.

Работа над дикцией. Умение хора ясно и четко произносить слова при пении, то есть хорошая дикция, позволит слушателям лучше понять содержание исполняемой песни.

В произношении слов при пении слогов большую роль играет артикуляционный аппарат певца: рот, губы, зубы, язык, мягкое и твердое нёбо. Поэтому при работе над дикцией, прежде всего, необходимо тренировать артикуляционный аппарат. Особое внимание следует обратить на рот певца. Очертания губ и раскрытие рта при пении отдельных слогов должны соответствовать той или иной произносимой гласной, а положение губ должно быть настолько четким, чтобы по их движению можно было понять слова.

Нужно помнит, что поются в буквальном смысле этого слова лишь гласные. Согласные же только произносятся. Причем произносить их нужно быстро, стремительно, так как относительно долгое протяжение согласных, даже звучащих, как например м, н, л вредит качеству звучания ансамбля. Вместе с этим произношение согласных должно быть чистыми и ясным, чтобы смысл слова, основанного на сочетании согласных и гласных букв, был понятен слушателям.

Гласные, являющиеся основой пения, наоборот, должны тянуться как можно дольше. Умение хора распевать гласные при четком произношении согласных определяет степень вокального мастерства и является важнейшим достоинством хорового коллектива как вокальной (певческой) организации.

Приведем пример: во фразе «Ши-ро-ка-а-а страна моя родная» звук а в слове «широка» должен петься долго, а согласные звуки стр в слове «страна» – произносится стремительно и как бы подтягиваться вплотную к последующему слогу.

Укорачивание звука  а  за счет последующей согласной может повлечь за собой неправильное произношение слова, вследствие чего эта фраза может прозвучать так: «Широкассстрана моя родная».

Но, твердо помня правило, требующее от певцов хора петь гласный звук максимально долго, а согласный произносить быстро, нельзя, все же, это правило применять механически. Нельзя петь отдельный слог или слово, не представляя себе смысла всей фразы.

Существуют правила произношения двух одинаковых смежных гласных звуков. Например, «восток заалелся». В слове «заалелся» вторую гласную а необходимо подчеркнуть, то есть как бы повторить ее еще раз: «заалелся», иначе в этом слове прозвучит только одна протяжная гласная а – «залелся».

Этот же прием надо использовать в тех случаях, когда предыдущее слово заканчивается той же гласной, с которой начинается последующее. Например, «красива Амура волна». Здесь тем более необходимо выделение второй гласной а – «красива Амура волна», – для того чтобы два слова не слились для слушателей в одно: «Красива-мура волна».

Чтобы добиться хорошей дикции, полезно выразительно читать текст хорового сочинения в ритме музыки. Но недостаточно только четко и выразительно прочесть текст, нужно выделить в нем особо трудные для произношения слова или сочетания слов и тренировать их отдельно: произносить твердо, скандировать, выделять «трудные» согласные. При произношении текста без музыки, как и при пении, необходимо максимально придерживаться принципа отнесения согласных букв к последующему слогу.

Для развития дикции в качестве упражнений рекомендуются различные скороговорки, а также пение отдельных звуков и аккордов на наиболее трудно произносимые при пении слоги гри, гре, гро и т.д.

Строй. К числу важнейших и наиболее трудных по усвоению элементов хорового пения относится строй. Хор, не владеющий строем, не может полноценно исполнить произведение, хотя бы налицо были все прочие качества пения: хорошие голоса, правильные ритм, темп, дикция и т.д.

Первое качество хорового исполнения, на которое слушатель, прежде всего, обращает внимание, – это стройность, чистота пения. Впрочем, исполнение будет неудовлетворительным и в том случае, если хор поет не в ритме, не в темпе, без соблюдения оттенков, с плохой дикцией.  Полноценным исполнение является только тогда, когда все качества, все элементы хорового звучания доведены до возможного совершенства.

Прежде чем говорить о методах работы над строем, следует определить самое это понятие и выяснить условия, влияющие на него.

Строй хора состоит в правильном и осознанном интонировании лада и его ступеней. Чтобы достичь этого, от хора требуется постоянный, напряженный труд, упорная тренировка. Если пианист или баянист при исполнении произведения имеет в своем распоряжении точно настроенный инструмент, который сохраняет свой строй во все время игры, то хор лишен этого преимущества. Руководителю  приходится самостоятельно устанавливать в хоре точный строй и во время самого пения тщательно следить за правильным и точным интонированием. В этом одна из особенностей хорового пения.

Простейшей задачей по выстраиванию хора является точное и слитное пение одного звука (унисона). Хорошее выполнение этой задачи является основой для дальнейшей работы по строю.

 При отработке точности интонирования дирижер должен также обращать внимание и на правильное звукообразование как на важное условие для установления строя. Самыми удобными для выстраивания и правильного звукообразования будут выдержанные звуки средней высоты (так называемые «примарные звуки»): для сопрано – соль первой октавы – до – второй; для альтов – ре1 – ля1; для теноров – соль малой октавы – до1; для басов – до – соль малой октавы. Пение этих звуков при полном слиянии голосов должно быть негромким, чтобы не вызвать напряжения голосов.

Практика показывает, что при легком, свободном, в меру прикрытом звуке стройность и слитность значительно улучшаются. Не следует допускать пения вялого, безучастного; это отрицательно отражается на строе. Пение должно быть всегда собранным и активным. Вся работа в хоре, в том числе и по строю, должно проводиться внимательно, по определенному плану, без какой-либо поспешности.

Ансамбль. Слово ансамбль (от французского ensemble – вместе, согласно) в музыке применяется в различных значениях:

а) Совместное исполнение музыкального произведения небольшой группой музыкантов, выступающих как единый художественный коллектив: трио, квартет, квинтет и т.п.

б) Музыкальное произведение, написанное для коллективов.

в) Соединение нескольких художественно-исполнительских коллективов, представляющих различные виды искусства: хор, сольное пение, оркестр (симфонический или народный), танцы, художественное слово (декламация). Такое соединение коллективов, известное под названием «Ансамбль песни и пляски», широко распространен в нашей стране.

В данной работе под словом «ансамбль» мы понимаем полную согласованность, уравновешенность и слитность всех выразительных элементов хорового звучания, единство передачи художественного образа, характера произведения.

Ансамбль – умение всех певцов хора петь одновременно, слитно и с одинаковой силой – также требует хорошо развитой вокально-хоровой техники.

В этом навыке наиболее ярко проявляется главная сущность, основа хорового пения – коллективность исполнения.

В самом деле, все прочие технические навыки, способствующие чистоте строя, хорошей дикции, культуре звука, можно тренировать и развивать у каждого певца индивидуально. Природа же ансамбля иная. Тренировка этого навыка предполагает, прежде всего, наличие группы певцов, поэтому чувство ансамбля может быть развито только коллективно.

Ансамблевое пение в значительной степени помогает выработке строя, дикции, нюансировки. Ибо, как бы чисто ни пел каждый певец в отдельности, если хор не будет петь в ансамбле, дирижер никогда не добьется от него хорошего звучания.

Ансамбль должен сохраняться при пении каждого слова, каждого слога, то есть каждый звук песни должен произноситься всеми певцами хора или какой-либо одной партией одновременно и с одинаковой силой. Малейшее нарушение этого правила со стороны хотя бы одного певца нарушит общее звучание хора, то есть нарушит ансамбль. Поэтому все технические приемы для выработки ритмического и динамического ансамбля тесно связаны с приемами, необходимыми для выработки строя, четкого ритма, нюансов.

Достижение ансамбля – процесс глубоко творческий, живой и индивидуальный для каждого дирижера и хора. Совершенный ансамбль достигается при полной согласованности таких сторон и элементов хорового пения, как:

а) единство и слитность в исполнении мелодии при сохранении ее характерных особенностей;

б) чистота и ясность гармонии;

в) полная согласованность голосов, в полифонии (многоголосии);

г) точность в передаче ритмического рисунка и темпа;

д) разнообразие и выразительность динамических оттенков (нюансов) и одинаковость тембров в соответствии с характером произведения.

Из перечисленных элементов ансамбля мелодия является главным средством передачи музыкальной мысли, так как она включает в себя все прочие выразительные средства, определяющие высотность (тональность, интервалы), метроритм (размер, длительности), скорость движения (темп и его изменения), силу звука (нюансы) и окраску голоса (тембр). Все эти средства, применяемые в самых разнообразных сочетаниях, придают мелодии тот или иной характер и настроение. Для надлежащего исполнения мелодии руководитель  должен найти определенные выразительные средства, соответствующие ее характеру.

Распевание и вокально-хоровые упражнения. Очень важным момент в работе над развитием вокально-хоровых навыков имеет распевание, которое является не только гимнастикой голосового аппарата, но и несет собой ряд целей:

- средство психологического воздействия на коллектив;

- подготовка голоса к активной певческой деятельности;

- вокально-слуховая настройка;

- организация вокальной манеры;

- расширение диапазона;

- развитие дыхания звуковедения;

- организация единого тембра;

- цепное дыхание.

Овладение участниками хора вокально-хоровой техникой исполнения происходит не только в ходе разучивания репертуара, но и в процессе специальных упражнений.

Задача этих упражнений заключается в том, чтобы повысить вокально-хоровую технику коллектива. Распевание - это те упражнения, которые хор выполняет перед началом репетиций или концерта, чтобы приготовить голосовой аппарат для работы, вырабатывать все необходимые вокальные навыки. Здесь главное - настройка хора, подготовка его к наилучшей исполнительской форме.

Распевание регулярно проводится в начале занятий и помогает быстрой слуховой организации коллектива, сосредоточению внимания певцов, подготавливает, «разогревает» голосовой аппарат. Для этого и применяются специальные упражнения и песенный материал.

На занятиях навыки пения прививаются детям постепенно, по известному принципу - от простого к сложному.

Начинались наши занятия не просто с распевания, а с вокально-хоровых упражнений, каждое из которых имеет конкретную техническую задачу. Время для распевания и вокально-хоровых упражнений определялось в зависимости от учебно-творческих целей и ближайших планов репетиции. На первых занятиях упражнения, естественно, занимали значительное время. Иногда мы посвящали им не 10 - 15 минут, как это принято в практике, а гораздо больше, так как тот хор, который более развит вокально – технически быстрее овладеет репертуаром, и будет исполнять его интонационно точнее и художественно полноценнее.

Упражнения для распевания соответствовали голосовым возможностям певческой деятельности. Цели осуществлялись постепенно, переходя от простого к сложному. Постепенная нагрузка на голосовой аппарат, предохраняет его от повреждений и способствует увеличению его возможного использования. Начальные упражнения были небольшого диапазона. В среднем регистре голосов с умеренной динамикой и тембра.

Упражнения следует тщательно подбирать, чтобы они были разнообразны по музыкальному материалу и техническим задачам; работа над ними должна приносить не только техническую пользу певцам, но и пробуждать в них интерес к хоровому пению.

Упражнения могут быть самыми различными и преследовать многообразные цели: развивать голос, его подвижность, гибкость, чистоту интонации, развивать гармонический слух, четкость дикции, единую манеру звукообразования и т. п., словом должны помочь певцам овладеть техническими приемами выразительного исполнения.

Основные гласные «а» «о» «у» округляются и могут увести от народной манеры к академической. Распевание на йотированные гласные делают звук более плотным, собранным (я, е, е). Пение закрытым ртом на «м» (мычание) помогает нахождению голосового резонирования.

Начинали мы с простейших, развивающих элементарные певческие навыки упражнений, диапазон которых небольшой (в объеме терции, кварты), тесситура удобная (звуки рабочего диапазона, примарной зоны), темп умеренный, динамика средняя. Постепенно технические задачи упражнений усложнялись, одноголосные задачи чередовались с двухголосными.

Никогда не надо начинать упражнения с громкого пения. Гораздо полезнее отрабатывать верный механизм голосообразования на малом звуке и свободном, эластичном дыхании. Петь следует мягко, легко, без силы, давая внутреннюю свободу дыханию.

Руководитель должен иметь запас вокально-хоровых упражнений, пополнять его новыми интересными примерами (из конкретных произведений, заимствовать у коллег, черпать из публикующейся методической литературы, сочинять собственные упражнения – задания). Упражнения должны использоваться не бессистемно, а в определенном порядке, предполагая постепенность и разносторонность развития голоса и вокальной техники певцов. Распевки, основанные на фразах их народных песен различных жанров представляют собой наилучший учебный материал в вокальной работе.

В работе над отдельными певческими навыками – дыханием, звуковедением, дикцией, манерой пения – мы пользовались как коллективными, так и индивидуальными методами. Только овладев вокальными навыками, певец получает характерные черты звучания народного голоса – это естественный, «близкий» звук, дикцию, близкую разговорной речи, плотное грудное звучание и естественное головное резонирование, без сильного прикрытия голоса. Хороший народный голос всегда отличается ярким, звонким и светлым звучанием.

Все вокальные навыки – дыхание, дикция, манера пения, отработанные на занятиях по певческому воспитанию, в конечном итоге дадут результаты, которые позволяют овладеть сольным, ансамблевым и хоровым народным пением.

Значение распевания неоднозначно. С физиологической точки зрения это как бы разогрев. Раскачка голосового аппарата, привидения его в состояние движения и способности к целенаправленной и длительной вокальной работе. Распевания повышают общий тонус организма певца, вызывают состояние творческого возбуждения и стимулируют творческую активность.

При работе по принципу от простого к сложному, внимание певцов активизировалось, понемногу они привыкали контролировать звучание собственного голоса. Фортепиано или баян использовался как можно меньше: для настройки, для уточнения трудного места в партитуре.

На начальном этапе распевание преследует цель освоения  основных певческих навыков: правильной певческой установки дыхания, припевания, единого звукообразования. Распевание не было формальным моментом, а всегда анализировалось и улучшалось. Мы старались добиваться живого осмысленного отношения к исполнению даже самых простых упражнений, не обособлять техническую сторону от художественной – это развивает у   образное представление. Большое значение нами придается мимике и жесту, которые сопровождают каждое из вокальных упражнений.

Пение с закрытым ртом настраивает певцов на высокую позицию, крещендо и диминуэндо позволяет освоить прием филировки звука. При этом используются следующие выражения: «Помычим как упрямые бычки», «пойте высоко», «выберите себе одну точку на потолке и постарайтесь петь в нее».

Следующую распевку  предлагается петь, то сердито, то улыбчиво, то жалобно (для того, чтоб снять эмоциональной зажим).

Зачастую даже упражнение, исполняемое на одном звуке, вызывает у некоторых  определенную трудность. Для преодоления интонационной «грязи» необходима индивидуальная работа с каждым из них. При этом педагог может подстроить свой голос к «гудошникам» и в зависимости от того, где поет ученик предложить ему «поехать» голосом вместе с ним или вверх или вниз, чтобы остановиться на нужном звуке (остальные ребята в этот момент поют тонику). Опыт работы показал, что применение этого приема способствует тому, что дети без труда овладевают навыками унисонного пения.

Подвижность артикуляционного аппарата развивают скороговорки,   с большим удовольствием исполняемые певцами. Они способствуют хорошей дикции.  

Эти упражнения сначала проговариваются на одном звуке, затем нараспев, а после поются с обязательным сохранением речевого посыла.

Развитию рабочего диапазона голоса очень помогает упражнение, которое называется «Вверх – вниз». Мы просим певцов «покататься голосом» от самого низкого звука до самого высокого, который они могут исполнить и наоборот. При этом дети обязательно должны помочь себе жестами. На занятиях ребятам предлагается подкреплять работу голоса движениями рук: либо это показ звуковысотности, либо попытка передачи какого-либо эмоционального ощущения. Тактильные и двигательные ощущения координируют работу голосового аппарата.

Мы объясняем участникам,  что все звуки надо петь очень близко, на зубах. Мы просим их «положить» звук на свои ладошки, которые они держат перед собой, и одновременно представить, что все звуки переливаются один в другой как вода.

Особенности навыков чистой интонации. Вокально-хоровая техника исполнения возможна лишь на базе развития слуха. Звукоизвлечение и слух – два взаимосвязанных компонента. Звукоизвлечение никогда не будет интонационно чистым, если пение осуществляется без слухового контроля. Чем строже этот контроль, тем безупречнее интонация. Поэтому, приступая к вокально-хоровой работе, мы с первых же занятий обращали внимание участников на соподчиненность голоса и слуха. Если пение фальшивое, мы прежде всего выясняли причину.

Это может происходить от недостатка слуха или техники исполнения, а также от непонимания правил интонирования. Для установления или уточнения причины иногда необходимо снять силу звука, предложить ребёнку спеть трудноинтонируемое место в более удобном регистре или же без текста (иногда мешает текст!).

Фальшь может быть в том случае, если певец недостаточно внимательно слушал или плохо услышал звуковысотный тон настройки, сопровождения; если у поющего вообще слабо развит слух; вследствие вялого дыхания (в этом случае интонация низкая); при форсировании дыхания (интонация в этом случае повышается); при недостаточном использовании грудного резонатора (звук становится поверхностным, повышенным); в случае болезненного или утомленного состояния голосового аппарата. Возможен и такой случай, когда необходимый звуковысотный тон услышан певцом правильно, но голосовые связки не в состоянии правильно проинтонировать его.

Методика работы с фальшиво поющими участниками сводится к следующим основным положениям: 1) необходимо добиться осознанного ощущения чистой интонации. Для этого надо найти в диапазоне голоса один или несколько тонов, которые поющий постоянно и чисто воспроизводит (обычно это звуки примарной зоны). В первый момент очень важно, чтобы участник ощутил слияние своего голоса с заданным на инструменте тоном и поверил в свои возможности правильного интонирования; 2) к найденному примарному тону постепенно добавляются рядом лежащие звуки. Певец пытается их правильно сынтонировать, точно воспроизвести голосом и почувствовать унисон, слияние собственного голоса с заданным тоном. Так постепенно будет расширяться диапазон участника, укрепляться навык чистого пения, координации слуха и голоса.

Если мелодия движется вниз, надо попросить ансамбль спеть с ощущением движения мелодии вверх, то есть идти от обратного. Тогда интонация не будет по инерции понижаться. И наоборот.

Выработке чистой интонации помогают следующие приёмы: пение piano, пение с закрытым ртом, пение без сопровождения, унисонное пение.

 Таким образом, главное в работе над певческим воспитанием имеют различные методы вокально-хоровой работы, которые мы попытались раскрыть выше.

Вывод по второй главе

В современных условиях возрастает потребность общества в высоком исполнительском уровне   хоровых коллективов. В связи с этим существует необходимость в изучении и разработке проблемы развития вокально-хоровых навыков в хоровых коллективах народного исполнительства.  На основании изучения этой проблемы, можно сделать вывод, что развитие вокально-хоровых навыков может осуществляться, применяя методические рекомендации. И они могут выступить как средство развития вокально-хоровых навыков, способствующими росту и повышению исполнительского уровня хоровых коллективов народного исполнительства.

Заключение

Исследование показало,  что актуальность работы состоит в том, что сложившаяся в обществе ситуация, поставила перед хоровым исполнительством народного направления задачу, направленную  на повышение качества исполнительского уровня в коллективах, и недостаточной разработанностью данной проблемы на методическом уровне.  

Теоретическое изучение проблемы исследования  позволило сформулировать следующие выводы:

1. Выявлена проблема развития вокально-хоровых навыков в педагогической теории и практике;

2. Раскрыты основные понятия: «развитие»,  «вокальный», «хоровой», «навыки», которые были выбраны в качестве рабочих;

3. Рассмотрены основные особенности вокальной работы в ансамбле народной песни;

4.  Даны методические рекомендации для развития вокально-хоровых навыков в работе с народным ансамблем, аспектов данной проблемы.

Среди форм работы основное место отведено методическим рекомендациям по развитию вокально-хоровых навыков, применение которых в хормейстерской  деятельности  должны повысить качественный и исполнительский уровень хоровых коллективов.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аспелунд Д.Л. Основные вопросы вокально-речевой культуры [текст] /Д.Л.Аспелунд – М.: Музыка, 1933. – 126 с.
2. Аспелунд Д.Л. Основы постановки голоса в хоровом кружке [текст] / Д.Л.Аспелунд – М.: Музгиз, 1930. – 83 с.
3. Барсов Ю.А. Из истории русской вокальной педагогики [текст] / Ю.А. Барсов // Вопросы вокальной педагогики : учеб. пособие / Ю.А. Барсов. – М.-Л., 1982. – 6-22 с.
4. Безбородова Т.В. Опыт работы с хоровыми коллективами художественной самодеятельности  [текст] / Т.В. Безбородова // Сборник статей по музыкальному образованию (Уральск. гос. консерватория им.М.П. Мусоргского) : учеб. пособие / Т.В. Безбородова. – Свердловск, 1961. – 33-67 с. 
5. Борисова А.И. Изменения и приспособления дыхания при пении [текст] / А.И. Борисова – Казань, 1975. – 15 с.
6. Варламов А.Е. Полная школа пения [текст] / А.Е. Варламов – М.: Музгиз, 1953. – 104 с.
7. Вербов A.M. Техника постановки голоса [текст] / А.М. Вербов –  М.: Музыка, 1961. – 52 с.
8. Глаголев В.А. Распевание хора [текст] / В.А. Глаголев // Сборник статей по музыкальному образованию (Уральск. гос. консерватория им. М.П. Мусоргского) : учеб. пособие / В.А. Глаголев – Свердловск, 1961. –  67-77 с.
9. Глинка М.И. Упражнения для усовершенствования голоса [текст] / М.И. Глинка – Полн. собр. соч., т.II, с.59-71.
10. Голубев П.В. Советы молодым педагогам-вокалистам [текст] / П.В. Голубев – М.: Музгиз, 1963. – 86 с.
11. Дмитриев Л.Б. Гласные в пении [текст] / Л.Б. Дмитриев // Вопросы вокальной педагогики : учеб. пособие / Л.Б. Дмитриев – М., 1962. – 77-131 с.
12. Дмитриев Л.Б. К вопросу об установке голосового аппарата в пении [текст] / Л.Б. Дмитриев // Труды государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных : учеб. пособие / Л.Б. Дмитриев – М., 1969. – 94-134 с.
13. Дмитриев Л.Б. Об акустической природе некоторых физиологических приспособлений голосового аппарата при пении [текст] / Л.Б. Дмитриев // Проблемы физиологии и акустики : учеб. пособие / Л.Б. Дмитриев – М.-Л., 1955. – 34-45 с.
14. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики [текст] / Л.Б. Дмитриев – М.: Музыка, 1968. – 675 с.
15. Думбляускайте Л.А. Тембр хора. Темброво-интонационные нюансы в искусстве хорового пения [текст] / Л.А. Думбляускайте – Л., 1974. – 25 с.
16. Егоров А.А. Теория и практика работы с хором [текст] / А.А. Егоров – M.: Музгиз, 1951. – 239 с.
17. Егорычева М.И. Упражнения для развития вокальной техники [текст] / М.И. Егорычева – Киев: Музыкальная Украина, 1980. – 112 с.
18.  Живов В.Л. Хоровое исполнительство [текст] / В.Л. Живов – М.: Гуманитарный издательский центр «Владос», 2003 – 270 с.
19. Заринская М.Ф. Особенности обучения в женском молодежном хоре [текст] / М.Ф. Заринская // Развитие детского голоса : учеб. пособие / М.Ф. Заринская – М.,АПН РСФСР, 1963. – 31-39 с.
20. Зданович А.П. Некоторые вопросы вокальной методики [текст] / А.П. Зданович – М.: Музгиз, 1965. – 146 с.
21.  Калугина Н. Методика работы с русским народным хором [текст] / Н. Калугина –  М.: Музыка, 1977г. – 254 c.
22. Ковнер Ю.А. Тренировочные упражнения в развитии певческого голоса [текст] / Ю.А. Ковнер // Вопросы вокальной педагогики : учеб. Пособие // Ю.А. Ковнер – М.: Музыка, 1976. – 39-61 с.
23. Комяков С.И. Работа над высокой певческой позицией в хоре [текст] / С.И. Комяков // Современные вопросы музыкального исполнительства и педагогики : учеб. Пособие / С.И. Комяков – М.: ШЛИ им.Гнесиных, 1976. – 85-105 с.
24. Кочетов Н.Р. Вокальная техника и ее значение [текст] / Н.Р. Кочетов – М.: Музгиз, 1930. – 46 с.
25. Крыжановский С.К. Упражнения для распевания [текст] / С.К. Крыжановский – Киев: Музыкальная Украина, 1977. – 80 с.
26. Малышева Н.М. О работе певца над голосом [текст] / Н.М. Маышева // Вопросы вокальной педагогики : учеб. пособие / Н.М. Малышева – М.:Музгиз, 1962. – 50-77 с.
27. Менабени А.Г. Певческое голосообразование [текст] / А.Г. Менабени – М.: МГПИ им.В.И.Ленина, 1968. – 138 с.
28. Мешко Н. Вокальная работа с исполнителями русских народных песен [текст] / Н.К. Мешко // Клубные вечера : учебное пособие / Н.К Мешко – М.: Советский композитор, 1976. – 95-103 с.
29. Мордвинов В.И. Практика основной работы по постановке голоса [текст] / В.И. Мордвинов – М.-Л.: Музгиз, 1948. – 67 с.
30. Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи [текст] / В.П. Морозов – Л.: Наука, 1977. – 230 с.
31. Морозов В.П. Вокальный слух и голос [текст] / В.П. Морозов – М.-Л.: Музыка, 1965. – 86 с.
32. Морозов В.П. Тайны вокальной речи [текст] / В.П. Морозов – Л.: Наука, 1967. – 204 с.
33. Мухин В.П. Вокальная работа в хоре [текст] / В.П. Мухин // Работа в хоре : учеб. Пособие / В.П. Мухин – М.: Профиздат, I960. – 160-183 с.
34. Назаренко И.К. Искусство пения [текст] И.К. Назаренко – М.: Музыка, 1968. – 621 с.
35. Некрасова Л.К. Из опыта вокального педагога [текст] / Л.К. Некрасова // Вопросы вокальной педагогики : учеб. пособие / Л.К. Некрасова – М.: Музгиз, 1962. – 30-50 с.
36. Никольская К.Ф. Начальный этап вокально-хоровой работы с детьми  [текст] / К.Ф. Никольская – М.: BX0, 1967. – 16 с.
37. Овчинникова Т.Н. Воспитание певческого голоса в хоре [текст] / Т.Н. Овчинникова // Музыкальное воспитание в школе : учеб. пособие / Т.Н. Овчинникова – М.,1972. – 95-103 с.
38. Овчинникова Т.Н. Формирование детского певческого голоса в процессе хоровых занятий [текст] / Т.Н. Овчинникова – М.: Советская педагогика, 1971. – 61-75.
39. Органов П.А. Певческий голос и методика его постановки [текст] / П.А. Органов – М.-Л.: Музыка, 2005. – 48 с.
40. Осокин П.И. Вокально-хоровые зарядки [текст] / П.И. Осокин – М.: АПН РСФСР, 1951. – 44 с.
41. Павлищева О.П. Методика постановки голоса [текст] / О.П. Павлищева – М.-Л.: Музыка, 1964. – 123 с.
42. Попов B.C. Советы руководителю хора [текст] / В.С. Попов // Школа хорового пения : учеб. пособие / В. С Попов – М., 1973. – 3-31 с.
43. Прянишников И.П. Советы обучающемуся пению [текст] / И.П. Прянишников – М.: Музгиз, 1958. – 112 с.
44. Рождественская В.Ф. Упражнения для развития женских голосов [текст] / В.Ф. Рождественская // Вопросы вокальной педагогики : учеб. пособие / В.Ф. Рождественская – М., 1964. – 99-215 с.
45. Саркисян А.В. О некоторых вопросах вокального искусства [текст] / А.В. Сарксян // Вопросы вокальной педагогики : учеб. пособие / А.В. Сакисян – М., 1962. – 9-30 с.
46. Соколов В.Г. Вокально-хоровые упражнения [текст] / В.Г. Соколов // Школа хорового пения : учеб. пособие / В.Г. Соколов – М., 1971. – 13-27 с.
47. Соколов В.Г. Вокально-хоровые упражнения в самодеятельном хоре [текст] / В.Г. Соколов // Работа с хором. Методика, опыт : учеб. пособие / В.Г. Соколов – М., 1977. – 16-49 с.
48. Соколов В.Г. Работа с хором [текст] / В.Г. Соколов – М.: Музыка, 1967. – 228 с.
49. Стулова Г.П. 0 певческом дыхании в детском хоре [текст] / Г.П Стулова // Музыкальное воспитание в школе : учеб. пособие / Г.П. Стулова – М., 1974. – 6-12 с.
50. Стулова Г.П. Современные методы исследования речи и пения [текст] / Г.П. Стулова // Вопросы физиологии пения и вокальной методики : Труды ШЛИ им.Гнесиных / Г.П. Стулова – М., 1975. – 39-54 с.
51. Тронина П.А. Из опыта педагога-вокалиста  [текст] / П.А. Тронина – М.: Музыка, 1976. – 112 с.
52. Хоровые упражнения (Методические рекомендации для хоровых коллективов проф. тех. училищ). Минск, 1975. – 10 с.
53. Христиансен Л. Л. Работа с народными певцами [текст] / Л.Л. Христиансен // Вопросы вокальной педагогики : учеб. пособие / Л.Л. Христиансен – М.: Музыка, 1976. – 9-36 с.
54. Чесноков П.Г. Хор и управление им [текст] / П.Г. Чесноков – М.:  Музгиз., 1961. – 240 с.
55. Шамина JI.B. Работа с самодеятельными хоровыми коллективах [текст] / Л.В. Шамина – М.: Музыка, 1985. – 212 с.
56. Юдин С.П. Формирование голоса певца  [текст] / С.П. Юдин – М.: Музгиз, 1962. – 167 с.
57. Юссон Р. Певческий голос [текст] / Р. Юссон – М.: Музыка, 1974. – 262 с.
58. Ефремовой,Т. Ф. Словарь [Электронный ресурс] / Т. Ф. Ефремовой. – Режим доступа : http://www.efremova.info/
59. Ожегова, С.И.Словарь [Электронный ресурс] /  С. И. Ожегова. Режим доступа : http://www.ozhegov.org/
60. Ушакова, Д.Н. Словарь [Электронный ресурс] / Д. Н. Ушакова. Режим доступа : http://www.onlinedics.ru/slovar/ushakov.html
61. Большой энциклопедический словарь. [Электронный ресурс]. Режим доступа : http://www.vedu.ru/bigencdic/

ПРИЛОЖЕНИЕ

Вокально-хоровые упражнения

1. На звуках примарной зоны проговаривать тексты скороговорок, вкладывая в них различный интонационный смысл. Например, скороговорка «Ёлочки-сосёночки» может быть исполнена с интонацией удивления, испуга, восхищения и т. п. Следить за удержанным дыханием, говорить на опоре, «сердито» и вместе с тем близко, посылая звук вперед:

2. Еще один пример на скороговорку. Его можно петь на одном дыхании. Если сначала это не получается, то брать дыхание через каждые два такта. Потом поставить задачу – протянуть дыхание на всю фразу, для чего ускорить темп исполнения. Следить, чтобы интонация была чистой. Особое внимание обратить на повторяющийся звук (слоги: ны, лены, лены), который постепенно может быть непроизвольно понижен певцами. При исполнении упражнения на два голоса необходимо сначала выстроить первую терцию, остановившись на ней:

3. Энергичная мелодия народной песни «Трава, моя травушка», развивает у певцов навык опертого пения, устойчивого интонирования чистой кварты, ладогармонический слух: здесь имеется ярко выраженная доминантовая функция с разрешением в тонику. Упражнение помогает ощутить грудной резонатор:

4. Исполнять связанно, как бы «раскачивая» голосом мелодию. Открытые гласные помогают найти близкий, светлый звук. Следить, чтобы он не был «плоским». Для этого петь с настроением «сердито»:

5. В основе известной песни Соловьева-Седого «Как за Камой за рекой» лежит интонация характерного движения мелодии по тонам, которые надо исполнять в данном случае широко. Все упражнения стараться петь на одном дыхании, подвижно, с удалью, размашисто, подчеркивая слова, но при этом сохраняя штрих legato. Следить за плотным звуком, опертым на дыхание и за свободой гортани:

6. Освоение элементов двухголосия. Упражнение исполняется на одном дыхании, но с двумя цезурами, перед каждой из которых имеется «скат» голоса. Ощущение пульсации звука (шестнадцатыми) поможет придать мелодии необходимое движение. Затакт петь легко, не нажимая, стремиться к сильным долям напева. Текст произносить без особых усилий, скороговоркой:

7. Развивает диапазон голоса, его подвижность. Следить за тем, чтобы гласная а (я) формировалась по принципу предыдущей гласной е; петь в единой манере, близко, высоко и «сердито»:

8, 9. Помогают тренировать удержанное, продолжительное дыхание. Желательно петь каждое упражнение на одном дыхании. Если поначалу его не хватает, можно «перехватить» дыхание перед припевом. Чтобы упражнения не вокализировать на академический манер, сначала полезно многократно проговорить текст в заданной высоте, свободно и непринужденно, добиваясь полной иллюзии разговорной речи. Затем тут же, без остановки, переходить на пение, сохраняя принцип разговорности:

10. Полезно для выработки подвижного, близкого, яркого звука. Следить, чтобы певцы не пели «белым» плоским звуком. Все исполнять округло: при пении звука е мысленно представлять ё, при пении я — представлять себе ё:

11. Широкий кантиленный распев исполняется на опертом дыхании. Первый звук – «вершина» попевки – берется сверху, мягко, «открытой грудью». Й – с первого слога переносится ко второму: «о-йда». Обратить внимание на огласовку некоторых согласных (туман-ы) и на последний звук, который исполняется приемом «ската» голоса вниз. Добиваться ровного, наполненного обертонами звука, но не форсировать его:

12. Интонирование чистой кварты хорошо отрабатывать на характерной календарной попевке, веснянке. Следует требовать от участников устойчивой интонации, открытого, звенящего звука, полетного, не форсированного. Можно рекомендовать наметить заранее смысловые акценты в попевке, остальные же неударные слоги исполнять тише, «убирая» их:

Примеры скороговорок

∗∗∗

Бык, тупогуб, тупогубенький бычок.
У быка бела губа была тупа.

∗∗∗

Варвара орала на варвара с Урала.

∗∗∗

Шла Саша по шоссе и сосала сушку.

∗∗∗

Веники, веники, веники помелики,

На печи валялися, да с печи оборвалися.

Кум Гаврила, кум Гаврила, я Гавриле говорила….

∗∗∗

Тары-бары, растабары,

У варвары куры стары.

Куры старенькие,

Растабаренькие.