Революционность новаторских методов М.П.Мусоргского в опере "Борис Годунов"

Революционность новаторских методов

 М.П.Мусоргского в опере «Борис Годунов»

    19 век стал для России определенной вехой в развитии культуры, становления искусств и интереса к собственной истории.

В области музыкального развития Россия создала свою культурную направленность. Это в первую очередь касалось жанра оперы.

     Современный музыкальный критик Виктор Коршиков в статье об опере «Каменный гость» А.С.Даргомыжского подытожил: «Без „Каменного гостя" нельзя представить себе развитие русской музыкальной культуры. Именно три оперы — „Иван Сусанин", „Руслан и Людмила" и „Каменный гость" создали Мусоргского, Римского-Корсакова и Бородина. Мусоргский в своем творчестве был прямым продолжателем этих традиций накала драматизма, мятежа, народной трагедии. Не одной лишь сладкозвучностью пропитаны его произведения, а тяжелыми трагедийными действами, перенесенными на сцену самой Историей. Без понимания этого нельзя вообще говорить ни о нем как композиторе, ни о его произведениях.

      Опера «Борис Годунов» является именно русской оперой не только по обращению к конкретным историческим фактам, но как определенный жанр оперного искусства.

      К сочинению музыки Мусоргский приступил в октябре 1868 года. Мусоргский сам писал либретто оперы, основываясь не только на трагедии А. С. Пушкина, но и привлекая материалы «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина и другие исторические документы.

       Через год партитура оперы в четырех частях была окончена.

        Особенностью этой редакции было выписывание в партитуре движений певцов на сцене, вплоть до мимики лиц. До появления кинематографа ещё было достаточно времени, но комментарии к партитуре настолько детальные, что напоминают сценарий кинофильма.

В 1871—1872 годах композитор создает вторую редакцию оперы, завершив ее сценой народного восстания под Кромами, что по-новому осветило ее содержание. Однако театральна дирекция снова не приняла работу.

     Дело в том, что Мусоргский построил свое произведение на речи, используя строки пушкинской трагедии, в некоторых случаях, правда, несколько изменив пушкинский стих, чтобы он лег на музыку — это тот прием, который применил буквально только что, в те же годы, но чуть раньше, композитор А. С. Даргомыжский при написании оперы «Каменный гость» (он писал свою оперу в 1866—1869 гг.)

      Вместе с тем нельзя уменьшать и результат исканий Мусоргского в области музыкального претворения человеческой речи; он повторил прием, введенный Даргомыжским, потому что и сам оказался приверженцем его. Декламационный характер вокальных партий, распевные интонации в мелодике — всё это указывало на продолжение развития тех же новаторств. «Борис Годунов» был построен на полном совпадении музыки и драматического действия, точной обрисовке сценических положений и их психологической детализации, близкой к старинной крестьянской песне и народному говору. Но этот стиль лишь входил в оперное искусство и еще был далек от привычных представлений о пении в опере. Помимо этого нового внутреннего приема было еще новаторство — в массовости действия. Обратясь к жанру традиционной музыкальной драмы, композитор как бы «одушевил» ее человеческими чувствами — любовью, лиризмом, личными трагедиями всех основных персонажей, причем каждая трагедия — своя, особенная. Хотя опера называется по имени царя, композитор нашел средства отобразить многоплановость и многослойность всей России, создав народную драму; он писал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей. Это моя задача. Я попытался решить её в опере». И потому есть все основание говорить об определенной революционности всего музыкального произведения.

     Также можно с полной уверенностью утверждать о новаторстве Мусоргского в плане гармонического языка оперы. В сценах с колокольным звоном (Пролог), с курантами (II действие), по сути, Мусоргский открыл миру такое явление, как сонористика — сочетание разных звуковых пластов, никак не связанных тонально между собой, смысл сопоставления которых в красочности звучания.

      Мусоргский — выдающийся музыкальный драматург. В театре перед ним открывались особенно широкие возможности для показа явлений действительности в их развитии и взаимодействии. Мастерство лепки живых человеческих характеров и искусство передачи музыкой не только чувств человека, но даже черт его внешнего облика, его движений.             Яркая жизненность созданных Мусоргским исторических полотен обусловлена тем, что, как и Даргомыжский, он смело сочетает в пределах одного произведения трагическое с комическим, возвышенное с низменным, поэзию с прозой.

    Идея и образы бессмертной трагедии Пушкина «Борис Годунов» получили новую жизнь в народной музыкальной драме Мусоргского. В основе «Бориса Годунова» лежит мысль о непримиримости противоречий между народом и самодержавием. Даже умный, просвещенный монарх, пытающийся содействовать процветанию страны (а именно таким рисуют Бориса и поэт и композитор), не в силах помочь народу и завоевать его любовь.

     В опере массовые сцены занимают более значительное место, чем в трагедии. Они отличаются еще большей развитостью, законченностью, драматизмом и прямо противопоставлены сценам Бориса. Конфликт между народом и царем выделен в опере крупным планом, он является основным стержнем драматического действия.

     В этой связи нас интересует использование новаторских приёмов Мусоргского в плане применения речевой интонации, новых оперных форм и драматургических приёмов.

Уже с первой картины Мусоргский дает почувствовать глубокий разлад внутри Московского государства между народом и правящими верхами и создает правдивый образ подневольного, забитого, еще не осознавшего своей силы народа.

Трагизм положения народа композитор раскрывает разнообразными методами.

В ряде бытовых эпизодов, характеризующих равнодушие толпы к происходящему избранию царя, Мусоргский применяет излюбленный им метод показа трагического содержания через внешне комическую форму. Не без юмора передает он недоумение собравшихся («Митюх, а Митюх, чего орем?»), рисует споры женщин и разыгравшуюся было потасовку («Соседка, голубушка» и т. д.). В речитативах, исполняемых хоровыми группами и отдельными голосами из хора, метко воспроизведены характерные интонации народного говора. Хоровой речитатив — новаторский прием, впервые введенный Мусоргским. Подобные бытовые зарисовки, встречающиеся и в дальнейшем в массовых сценах оперы, придают образу толпы особую жизненность, правдивость и вносят в действие комедийный элемент.

На фоне народных сцен особенно выпукло обрисован образ Бориса Годунова. Погруженный в тягостное раздумье, царь произносит первые слова своего монолога.

    Музыкальный контраст позволяет выделить крупным планом выход Бориса, придает его образу особую рельефность.

Борис Годунов искренне стремится к тому, чтобы мудро и «в славе» «править свой народ». Однако власть, завоеванная незаконно и основанная на насилии, не может принести счастья народу и желанного удовлетворения самому царю. Эту мысль композитор настойчиво проводит через всю оперу. Царь Борис — трагическая фигура, и музыка его насыщена глубокой скорбью.

Хочется подчеркнуть то, что для характеристики Бориса Мусоргский отказывается от традиционной оперной формы, создав совершенно новый тип сольной арии – монолог. Первый монолог чрезвычайно характерен в этом отношении. Открывающие его слова: «Скорбит душа, какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце» — отсутствуют у Пушкина, они сочинены Мусоргским. Они совпадают с проведением до-минорной темы, являющейся первой характеристикой царя.

Тема целиком излагается оркестром. Вокальная партия (она написана для баса) выдержана в речитативной манере. В ней сохранена полная речевая свобода. Однако она неразрывно связана с оркестровой, партией: в ее мелодии отражены очертания темы, звучащей в то же самое время в оркестре. Это усиливает песенный   характер   речитатива.   Такое   соотношение   вокального и инструментального начал характерно для многих страниц партии Бориса.

      Ни народная масса, ни Борис не появляются на сцене в первом акте. Это, однако, не значит, что здесь не происходит дальнейшего развития этих двух образов. Годунов получает косвенную характеристику через речи о нем, в частности через рассказ Пимена об угличском убийстве.

      Слушатель переносится в суровую обстановку монашеской кельи. Здесь, в ночной тишине, вдали от мирской суеты, как бы в самых недрах народного сознания, зреет приговор Борису.

С неподражаемым мастерством вылепил Мусоргский контрастные образы двух действующих лиц этой сцены — величавого Пимена и беспокойного, порывистого Григория.

"Первый монолог Пимена («Еще одно, последнее сказанье») – это монолог-раздумье о высокой исторической миссии летописца и одновременно — о пройденном им самим жизненном пути.

Речь Пимена (бас) — неторопливая, плавно льющаяся — полна глубокого спокойствия не от безразличия к жизни, а от мудрого, лишенного суеты отношения к ней. Этой речи свойственна исключительная ритмическая свобода. Большую выразительную роль играют паузы — от еле заметных до длительных, отмечающих моменты сосредоточенного раздумья. В особом, неповторимом, величаво-плавном и гибком ритме чувствуется близость к народному эпическому сказу. Оркестровые связки, свободно вливаясь в речь, служат ее естественным продолжением и дополнением.

Рассказ Григория о своем сне вносит в музыку новые интонационные элементы: хроматизмы, диссонирующие гармонии. Чистому, величавому миру Пимена противопоставляется иной мир, связанный с тщеславными, помыслами, греховными мечтами. . .

На   протяжении   всего   диалога   Пимена   и   Григория   сохраняется   предельная   контрастность   их   интонаций.   По   гибкости, естественности течения речи, по характерности образов этот диалог принадлежит к числу ярчайших достижений мировой оперной литературы.

Второе действие. Здесь образ Бориса впервые получает развернутую характеристику.  В начальной сцене  с детьми он  выступает   как  нежный,   любящий   отец.

В монологе «Достиг я высшей   власти» раскрывается   глубокая   душевная   трагедия   царя. Он  написан в свободной, полуречитативной манере; форма его разомкнута, и он непосредственно переходит в последующую сцену. В нем переданы горестные размышления Бориса о преследующих его неудачах, о враждебном отношении к нему народа. Музыка выражает суровую сосредоточенность, к концу постепенно сменяющуюся тревогой и смятением. Монолог открывается кратким   эпизодом,  в  котором   чисто речитативные фразы чередуются с другими, отмеченными более плавным,   песенным   складом.

Почти шепотом, как в бреду, произносит Борис слова об окровавленном призраке младенца, преследующем его по ночам.

Смятение царя достигает наивысшего предела. В оркестре появляется нисходящая хроматическая тема (струнные тремоло на том же органном пункте тубы). Это тема галлюцинаций Бориса. В ней переплетаются интонации воплей, завываний с какими-то таинственными, леденящими душу шорохами:  как тяжкий стон звучит последний, замыкающий монолог возглас Бориса.

      Драматизм второй встречи Бориса с народом обусловлен тем, что она происходит в крайне напряженной обстановке.

   Четвертое действие. Сцена у собора Василия Блаженного.

    В этой сцене появляется новый персонаж. Это Юродивый, несчастный нищий, над которым даже уличные мальчишки вольны безнаказанно глумиться. И именно он, этот убогий, отверженный, оказывается первым смельчаком, отважившимся от имени всего народа бросить в лицо царю обвинение в убийстве.

    Музыка создает правдивый и вполне определенный по своему социальному характеру образ. Плач, мольба сочетаются с интонациями «духовных стихов».

    Жалобе Юродивого Мусоргский придал оттенок детской наивности и бесхитростной простоты, что соответствует представлению народа о юродивом как о беззащитном, «блаженном», чистом душою человеке.

Дерзкие слова, потрясающие окружающих, и кроткая, по-детски наивно звучащая речь — таковы неповторимо своеобразные черты облика Юродивого.

Роль его как носителя общенародных чувств и мыслей раскрывается через связь его интонаций с музыкой массовых сцен. Так, из плача Юродивого непосредственно вырастает хор «Хлеба!», являющийся музыкальной вершиной сцены.

    Этот краткий миг обнажает сущность новых отношений, сложившихся между царем и народом на данной стадии развития драмы. Возглас «Хлеба!» звучит уже не как смиренная просьба. Здесь слились воедино выражение боли, отчаяния с властным требованием, скрытой угрозой, заставляющими содрогнуться Бориса.

    Наивысшая точка страданий и смерть Бориса являются переломным моментом в развитии данной сцены: после этого наступают умиротворение и просветление.

Тяжкими мучениями и гибелью Борис искупил свою вину.

 Не совсем обычен финал «Бориса Годунова». Некоторым современным Мусоргскому критикам опера представлялась как бы незавершенной, и отсутствие традиционного блестящего хорового заключения казалось им следствием недостаточного профессионального мастерства композитора.

Борис погиб.  Основной    конфликт   драмы    остается,    по    существу, неразрешенным.

Вот почему опера завершается  плачем Юродивого - скорбным  «плачем о русской земле».

    Итак, опера «Борис Годунов» — опера нового типа, ознаменовавшая новый этап в развитии мирового оперного искусства.

    Показ жизни целой страны сочетается с яркой и правдивой обрисовкой внутреннего мира отдельных людей и их сложных разнообразных характеров.

    К числу новаторских достижений Мусоргского относится созданный им новый тип хоровой сцены. Показывая народ как активную  действующую  силу  истории,   композитор  добился  еще небывалой   жизненности    и    реалистичности   в его  обрисовке. В народных сценах «Бориса Годунова» огромный драматический размах   сочетается   с   меткими,   подчас   юмористическими   зарисовками быта. В таких эпизодах Мусоргский впервые применил форму речитатива, исполняемого отдельными голосами из хора и небольшими хоровыми группами. Он добился этим индивидуализации отдельных персонажей.

Одной из самых замечательных сторон творчества Мусоргского, проявившихся и в данном случае, было его умение создавать правдивые человеческие характеры.

     Широко пользуясь самыми разнообразными средствами музыкальной характеристики — речитативом, песенной мелодией, оркестровыми попевками, - Мусоргский добивался гибкости и многогранности в обрисовке характеров. Различны для разных героев и типы сольных вокальных номеров.

     Композитор предпочитает ариям монологи, в которых музыка
вырастает из свободного переплетения речитатива с песенной мелодией и гибко следует за развитием словесного содержания.
При этом монологи оперы разнообразны и не сходны между
собой.

    Велико было значение Мусоргского для развития русской исторической оперы и оперы из народной жизни.В народно-массовых сценах различных опер, созданных композиторами второй половины XIX века, чувствуется воздействие хорового письма Мусоргского. То же самое можно сказать о многих драматических и особенно комедийно-бытовых сценах в русских операх.