Трактовка мотива сна в двух романсах С.В.Рахманинова «Сон» на стихи А.Плещеева (ор.8) и Ф.Сологуба (ор.38)

Трактовка мотива сна в двух романсах С. В. Рахманинова «Сон» на сл. А. Н. Плещеева (ор. 8) и сл. Ф. К. Сологуба (ор. 38): сходство и различие двух миниатюр в контексте эволюции стиля

В творческом наследии С. В. Рахманинова (1873-1843) камерные вокальные произведения занимают особенное место, являясь жемчужинами русской классической музыки. Всего, на протяжении жизни, композитором было написано около восьмидесяти романсов, литературную основу которых наиболее часто составляли поэтические произведения отечественных авторов второй половины XIX - начала XX вв. Хронологизация творчества С. В. Рахманинова включает в себя три крупных периода: «ранний» (1890-1897), «зрелый» (1899-1918) и «поздний» (1926-1940). Разделяют эти периоды так называемые «периоды молчания», обозначенные глубокими творческими кризисами музыканта.

Авторскому стилю композитора в жанре романса на протяжении всех указанных периодов были присущи такие черты как стремление максимально ярко воплотить в музыке настроение поэтического текста, создание убедительных, динамично развивающихся мелодических образов, широкие линии подъема и спада, полные патетики яркие кульминации. Как справедливо отмечает Н. А. Русанова: «романсы Рахманинова в большинстве своём являют высокую органику взаимодействия речевого начала и распевности, так что при ярком мелодическом наполнении текстовой канвы всегда хорошо ощутима речевая фразировка и декламационная выразительность. О чуткости к слову и о поразительной гибкости сопряжения этих начал говорит чрезвычайно детализированная артикуляционная нюансировка, что прежде всего касается именно вокальной строки» [4]. Между тем, каждому периоду предшествовали глубинные творческие поиски, итогом которых становилась кристаллизация новых подходов в как в музыкально-стилевом, так и в эстетическом направлениях. Музыкальный язык композитора с раннего до зрелого и позднего периодов, претерпел значительную эволюцию, что хорошо прослеживается на примере двух одноименных произведений: «Сон» (1893) ор. 8 и «Сон» (1916) ор. 38.

Ранний романс композитора «Сон» ор. 8 входит в цикл из шести романсов, написанных на тексты стихотворных переводов, выполненных А. Н. Плещеевым. На момент написания произведения в 1983 году, автору исполнился 21 год и поразительно, какое тягостное предчувствие собственной судьбы, долгих лет в эмиграции, наполняет этот трепетный и полный надежды романс. По всей видимости, цикл стал своеобразным творческим откликом композитора на смерть известного поэта (А. Н. Плещеев умер 26 сентября 1893 года). «Сон», как и еще три романса цикла «Речная лилея», «Дитя! Как цветок, ты прекрасна» и «Молитва» представляет собой утонченную миниатюру для голоса и фортепиано на краткое восьмистишье из Гейне. Для романса характерна стройность и четкость формы, лаконичность тонких, дополняющих друг друга деталей, богатство образно-поэтического содержания. Душевное состояние лирического героя раскрывается не сразу: на хрупкую, иллюзорную мечту указывают светлые, полные одухотворенного настроения эпизоды. Мечтательности добавляет и жанровая основа – баркарола, что прослеживается в плавном покачивании сопровождения, темпе allegretto, широкой, распевной и вместе с тем экспрессивной мелодии.

Романс написан в простой двухчастной форме. Интерес представляют фактурные особенности произведения: вокальная партия образуется по принципу вариантного развития короткого трихордного мотива, который, как в основном виде, так и в разнообразных модификациях окружает тему из восьми тактов, ариозного склада, проходящую дважды с некоторыми вариантными изменениями. Композитор использует яркий колористический прием: в начальных тактах рисунок нижнего голоса фортепианного сопровождения образует контрапункт к вокальной партии, а уже в такте 5 на первый план выходит верхний голос фортепианной партии в свободной имитации солирующей мелодии (примеры 1, 2).

Пример 1                                                                                                  Пример 2

Как справедливо отмечает Э. Дергачёва: «В начале романса почти совсем стирается грань между певучей мелодической темой вокальной партии и сопровождающим ее рисунком: короткие низходящие фигуры шестнадцатых в правой руке и четверти в басу как “погружение в грёзы сна”» [2, с. 58].

Мотив сна в романсе, являющийся основным мелодико-тематическим содержанием, композитор вмещает в небольшой масштаб периода, включающего три фазы образно-драматургического развития. Первая фаза – такты 1-3 наполнена элегической распевностью, выразительный возглас определяемый не только скачком ум.5, но и резкой сменой динамики (с р на mf) звучит удивительно органично, как живая человеческая речь. Это главная тема романса – олицетворение родного края героя. Во второй фазе (тт.4-5) мы можем наблюдать характерные для С. В. Рахманинова черты кантиленной темы продолжающегося типа. Здесь по-прежнему главенствует настроение светлой грусти, вызванной воспоминаниями, однако, активное драматургическое развитие очевидно: динамический нюанс forte усилен на продолжительной (более такта) ноте ми «вилкой». Ремарка композитора accelerando (ускоряя), пониженная пятая ступень, crescendo в партии сопровождения – все используемые композитором музыкально-выразительные средства готовят слушателя к драматической развязке, которая наступает в третьей фазе развития – тт. 6-7, речитативных восклицаниях в партиях солиста «Но то был сон!» и сопровождения (пример 3).

Пример 3

Интерес представляет, как темповое решение данного эпизода: lento (медленно) – темп, часто используемый композиторами для формирования неспешного, внутренне-заторможенного развёртывания образов, так и тональный план. Основная тональность произведения – Es-dur величественная и радостная в своем семантическом значении. Неожиданно композитор уводит нас в мрачную, жесткую (по определению бельгийского музыковеда и композитора Ф. О. Геварта) по своему колориту тональность третьей низкой ступени Ges-dur, что максимально точно и выразительно отражает психологическое состояние лирического героя. В данной тональности, в партии фортепиано звучит вариант темы первой фазы и, постепенно, в нарастающей экспрессии фортепианной интерлюдии, в густой полнозвучности фигураций, мелодическом устремлении вверх возвращается основная тональность, вновь оживляющая воспоминания героя: «Семья друзей жива была».

Вторая часть миниатюры также состоит из трех фаз, однако, помимо прочего, она отлична еще и своим окончанием: в последнем речитативном возгласе утверждается основная тональность Es-dur, в которой и звучит фортепианное окончание произведения. На вторую часть приходится кульминация (16 такт), после которой наступает «усталость» лирического героя, как итог предшествовавшего эмоционального всплеска.      

Второй романс С. В. Рахманинова под тем же названием, «Сон» (на слова Ф. Сологуба), вошедший в вокальный цикл ор. 38 «Шесть стихотворений на стихи русских поэтов» был написан композитором спустя продолжительный срок, в 1916 году, спустя двадцать три года, уже в зрелый период творчества. Необходимо отметить, что данный цикл является последним циклом композитора в камерно-вокальном жанре. Особенности времени, в которое создавалось произведение – предчувствие революции, новые социальные и художественные тенденции, не могли не наложить отпечатка на музыкально-образное содержание романса. М. А. Овчинников отмечает: «В первые два десятилетия нового века в вокальном творчестве Рахманинова доминирует тема, связанная с раскрытием сложных психологических состояний.» [3, с. 131]. В жанровой основе романса угадываются черты ноктюрна, что прослеживается в настроении произведения и развитой фортепианной фактуре.

Романс написан в двухчастной музыкальной форме, что соответствует двухстрофности поэтического текста. Каждая из частей, в свою очередь, включает в себя два раздела: с вокальной партией и фортепианный. Две части различны между собой. По точному замечанию В. Н. Брянцевой, в первой части: «больше завораживающей призрачной застылости (черты сна как таинственного забытья), во второй же возникает образ романтической мечты. Тогда оживает, расцветая мелодическим изобилием, пейзажно-фигурационный фон и словно вырастают “крылья упоенья”» [1, с. 478].

Мотив сна в миниатюре неоднозначен. В поэтике Ф. Сологуба одна из ключевых концепций – трактовка смерти как сна. С. В. Рахманинов, подхватывая настроение поэта создает романс в светлой прозрачной тональности Des-dur. Если в раннем «Сне» композитора мы можем видеть буйство чувств, смешение отчаяния и надежды, то данный романс наполнен состоянием философствующего покоя, смиренного, неизбежного и утешительного ухода от мирских забот. О верности данной трактовки свидетельствуют также триольные интонации вокальной партии, многочисленные ritenuto, сменяющие crescendo diminuendo.  

Выразительный образ создается С. В. Рахманиновым при помощи темпа (lento), скромной динамики (от р до mf), приглушенных верхних нот в вокальной партии. Развитая фактура фортепианного сопровождения как будто расширяет границы пространства, унося героя в неизведанную живущими даль. Необходимо отметить обилие пауз, присутствующих в первой части романса (пример 4):

Пример 4

Такая организация мелодической структуры не только совпадает с синтаксисом литературного первоисточника, но и является ярким выразительным средством, формирующим образ утомленного героя, стремящегося к избавительной «тишине».

Во второй части романса мы можем видеть великолепный пример полной гармонии, рожденной в синтезе слова и музыки. Шесть тактов фортепианного соло (тт. 16-21) предваряют мелодическую фразу кантиленного типа, изложенную простым каноном сначала в среднем голосе фортепианной партии, а затем в вокальной партии (тт. 22-24). Используемый композитором полифонический прием органично воплощает поэтический текст. Фортепианная постлюдия из восьми тактов окончательно утверждает настроение успокоения, прихода «смерти-утешительницы».

Таким образом, мы можем отметить, что, не смотря на присутствие в двух рассмотренных романсах схожих черт, обусловленных, без сомнения, особенностями композиторского языка С. В. Рахманинова: рельефное подчеркивание отдельных элементов поэтического текста, присутствие ярких смысловых акцентов, широкое дыхание фраз, развитую фортепианную фактуру, главенство мажорных тональностей, и др., в области смысловой трактовки мотива сна наблюдается принципиальное различие – от хрупкой, иллюзорной мечты к успокоению и ожиданию смерти как утешения и избавления.

Литература:

1. Брянцева, В. Н. С. В. Рахманинов / В. Н. Брянцева. – Москва: Сов. композитор, 1976. – 645 с.
2. Дергачёва, Э. Изучение ранних романсов С. В. Рахманинова в классе концертмейстерского мастерства /Э. Дергачёва. – Ташкент: Государственная консерватория Узбекистана. – 130 с.
3. Овчинников М. А. Вокальное творчество Сергея Васильевича Рахманинова // С. В. Рахманинов. М.: МГК, 1995. – С. 129-141.
4. Русанова, Н. А. Камерно-вокальное творчество С.В. Рахманинова : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Сарат. гос. консерватория. – Саратов, 2006. – 25 с. – URL: https://www.dissercat.com/content/kamerno-vokalnoe-tvorchestvo-sv-rakhmaninova?ysclid=lf8pkvkh6y697437057