Анализ романса А.С.  Даргомыжского, на слова А. Кольцова

«Без ума, без разума»

Учащаяся Вяземской ДШИ им. А.С. Даргомыжского»

Иванова Дарья

Преподаватель: С.И. Светлова

        На десятилетие с середины сороковых до середины пятидесятых годов приходится чрезвычайно важный этап в развитии камерной вокальной музыки Даргомыжского. В эти годы композитор достигает подлинной художественной зрелости. Вполне определяется круг его идей и творческий метод. С большой силой обнаруживаются новаторские свойства музыкальной стилистики Даргомыжского. В это время окончательно устанавливаются принципы тесной взаимосвязи между словом и музыкой и формируется его творческое кредо: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».

        Теперь Даргомыжский резко изменил своё отношение к этому вокальному жанру. Он решительно освободил «русскую песню» от налёта салонности, условного сентиментализма и приблизил её к демократической песенности, в отдельных случаях к песне крестьянской. Чаще всего композитор прибегает к стилизации материала под какой-либо народный песенный или танцевальный жанр, сохраняя черты индивидуального почерка.

С конца сороковых годов, наряду с любимыми поэтами – Пушкиным и Лермонтовым, - большую притягательную силу для него приобретает поэзия Кольцова, особенно, связанные с народно-бытовой темой о несчастной любви, о горькой, неладной семейной жизни. Все кольцовские тексты получили у Даргомыжского воплощение в жанре «Русской песни». Этому, конечно, в большой мере способствовали высокоталантливые, исполненного значительного социального содержания стихи.

        Народной семейной теме посвящена и кольцовская песня «Без ума, без разума». Главный образ романса – это женщина – покорное, страдающее существо, которое предаётся горестным размышлениям, в голосе которого звучит только бессильная, безнадёжная жалоба, но нет волевого слова протеста.

«Без ума, без разума» - это скорбная песня-элегия монологического склада. В широко распевной, свободно льющейся её русской мелодии много восходящих кварто-квинтовых «шагов», поступенного движения, но господствующая тенденция её нисходящая, падающая. Все эти элементы усиливают общую окраску романса, горестные, надрывно-страдальческие его интонации.

        В пьесе очевидны признаки строфического строения, её легко расчленить на четыре куплета, из которых второй и третий тождественны. Но всё же произведение это написано в свободной манере и всё пронизано вариантным развитием. Повторяющиеся второй и третий куплеты – мелодические варианты первого. Вместе с тем песенно-романсовая мелодия обогащается за счёт привнесения ариозных элементов, мелизмов, усиливающих  горестно-страдальческую окраску образа. (Это несомненно результат влияния «Русалки»). Даргомыжский драматизирует песню, нарушая строгую куплетность. После третьей строфы, заканчиваемой полной каденцией в главной тональности, возникает большой речитатив («говорят родимые…»), который строит заключение песни на большой кульминации, звучащей как выражение горького отчаяния. Он выдержан в напевном характере и тонко подготавливает лирико-драматическую вершину начала последнего куплета. Заключается вся песня выразительнейшей вокальной каденцией, интонационно близкой каденциям партии Наташи.

Партия фортепиано в песне выполняет функцию общего фона, основана на традиционном для романса - элегии приёме гармонической фигурации, состоящей из проследования простых гармоний и ряда отклонений в близкие тональности. Из характерных романтических гармонических приёмов здесь можно лишь привести пример использования аккорда двойной доминанты, и прерванного оборота, в момент «тихой кульминации», на словах: «без расчёта спрашивать». Это окончание романса – момент бессильного смирения «героини».

Есть в романсе и фортепианные вступление, и заключение, значение их такое же, как в романсах Глинки – подготовить слушателя, исполнителя к восприятию основного образа произведения.  Динамика - это одно из самых основных и ярких средств выразительности в фортепианной партии. Хочется обратить внимание на «басовую линию» романса, она словно мелодический подголосок создаёт особую динамическую волну, сопряжённую вместе с мелодией единой агогикой.         

Подводя итог, романс «Без ума, без разума» - произведение типичное в творчестве Даргомыжского в жанре «русская песня». Обращает на себя внимание простота мелодико–гармонического языка, тяготение к гомофонному типу изложения музыкального материала, близость народной бытовой песне, применение куплетно-вариационной формы. Все эти черты в совокупности и определяет индивидуальный почерк песенно-романсового творчества Даргомыжского. Почерк, только на первый взгляд кажущийся незамысловатым, на самом же деле представляющий собой неделимый сплав высоких художественных и гражданских устремлений с емкой и демократической формой их воплощения. «Своими песнями и романсами характерной и бытописательной тематики, - писал о вокальном творчестве Даргомыжского выдающийся советский исследователь и композитор Б. Асафьев, - он ввел в русскую музыку, повседневного человекa” - личность в ее социально-конкретном обличие, - и притом личность из круга образов просто людей, ставших столь дорогими русской литературе».

 Список использованной литературы.

1. Аверьянова О.И. Русская музыка до середины XIX века. М., 2003.
2. Асафьев Б.В. О Даргомыжском. Избранные труды. Т.2. М., 1954.
3. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М., 1956.
4. Даргомыжский А.С. Автобиография. Воспоминания современников. / Редакция и примечания Н. Финдейзена. СПб, 1921.
5. Медведева И.А. Александр Сергеевич Даргомыжский. М.: «Музыка», 1989.
6. Пекелис М.С. Даргомыжский и народная песня. М., 1951.
7. Пекелис М.С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение.в 3-х т. М., 1966, 1973, 1983.
8. Серов А.Н. Избранные статьи, т.1. М.,1950.
9. Стасов В.В. Избранные сочинения, т.1-3. М., 1952.
10. Тарасов Л.М. Даргомыжский в Петербурге. М., 1988.
11. ХопроваТ., Красногорская Г. А.С. Даргомыжский. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1959.

Анализ романса А.С.  Даргомыжского, слова неизвестного автора

«Испанский романс»

Учащаяся Вяземской ДШИ им. А.С. Даргомыжского»

Карпова Дарья

Преподаватель: С.И. Светлова

Когда речь заходит о Даргомыжском, его имя всегда, как правило, сопоставляют с именем Глинки. Даргомыжский – первый русский композитор, который осознал великое значение творческого дела Глинки и бесповоротно пошёл по указанному им пути.

Исследователи рассматривают ряд известных романсов Даргомыжского,     где непосредственно сказывается прямое продолжение глинкинской вокальной традиции. Например, Глинкинские мотивы отчетливо продолжают звучать и в романсах Даргомыжского, написанных в испанском колорите. Влияние Глинки сказалось и на «Испанском романсе», изданном в 1856 году и включённом в первое действие оперы «Каменный гость» (первая песня Лауры)

В этом сочинении Даргомыжский равномерно распределяет элементы испанского колорита между мелодией и аккомпанементом. Ярче, чем в других

«испанских» вокальных произведениях композитора, в этом романсе проявляется танцевальная стихия.

Было бы, вероятно, излишним проводить здесь прямые сопоставления между «испанскими» романсами Глинки и Даргомыжского, однако в данном случае это представляется необходимым, так как сам характер «Испанского романса», его архитектоника и драматургия, в центре которой лежит контраст зажигательного танца и томного любовного эпизода, звучащего на фоне непрекращающегося ритма хоты, - всё это сближает в нашем представлении романс Даргомыжского с «Победителем» и «Болеро», принадлежащими перу его старшего современника.

Испанский романс (слова неизвестного автора) – это романс Лауры из оперы «Каменный гость». В этом произведении Даргомыжский использует подлинную популярную народную испанскую тему. Это мелодия хоты (испан. jota) – национального испанского трехдольного танца, ставшего одним из музыкальных символов Испании. Танцуют хоту парами, с кастаньетами. Это быстрый, энергичный, танец, сопровождаемый пением. Аккомпанирует ему ансамбль гитаристов («рондалья»).

Использование народной темы во вступлении сразу придаёт музыке национальный колорит и создаёт приподнятое настроение. Штрих стаккато имитирует гитарную звучность, а форшлаги – звучание кастаньет. Тема

испанского танца звучит во вступлении, заключении и между частями, причём появляется она всегда на пике развития, в момент кульминации, эмоционального подъёма, которым заканчивается каждый раздел романса.

Романс имеет трёхчастную форму, повторение начального мотива в 3 разделе придаёт характер репризности, но форма достаточно свободна, имеет сквозное развитие, композитор следует за поэтическим текстом, передавая в музыке малейшие изменения эмоционально-психологического состояния главного героя. Скорее всего – это серенада пылкого молодого человека, который стоит под балконом своей возлюбленной и страстно ждёт свидания.

Первые вокальные фразы содержат интонации фортепианного вступления, партия фортепиано также продолжает его танцевальную линию: акценты, стаккато в партии правой руки.

Казалось бы, композитор использует традиционный танцевальный трёхдольный аккомпанемент: бас – аккорд, аккорд, но, сколько тонких штрихов находит Даргомыжский, чтобы передать душевные переживания, смены настроения, тоску ожидания, томления и восторга главного героя. В первом разделе - это акценты, резкая смена динамики (f и p) и яркое крещендо, приводящее к основной танцевальной теме романса.

Во втором разделе, чтобы передать «немое ожиданье, томление страстью» композитор использует интересный приём: четырежды повторенный длинный бас с форшлагом (своеобразное бассо-остинато). В тт. 53-56 можно услышать интонации и гармонический оборот, характерные для испанской музыки. Заканчивается второй раздел яркой кульминацией, где в партии фортепиано подчеркивается и поддерживается динамически большой эмоциональный взлёт в вокальной партии: в басу акцентировано проводится повторяющийся мотив, а в партии правой руки играются аккорды sf на 2 долю. И опять на этой яркой эмоциональной кульминации проводится тема зажигательного темпераментного испанского танца.

Третий раздел начинается с первого мотива романса, но стоит авторская ремарка piu lento, передавая новое эмоциональное состояние героя: «Но что, же ты медлишь, Эльвира? Иль страх безрассудный владеет тобою?» Чтобы передать это состояние страха, композитор пишет в басу хроматический нисходящий ход. А в заключительной фразе: «Пылким лобзаньем… его заглушу я!» - в басу восходящий хроматический ход, который приводит к последнему эмоциональному всплеску и заключительному проведению танцевальной темы в партии фортепиано, завершающемуся настойчивым повторением последней интонации и ярким аккордом.

Партия фортепиано в этом романсе помогает раскрыть тончайшие изменения эмоционального состояния героя, содержит выразительные элементы, помогающие передать психологический подтекст поэтического слова, а также создаёт национальный колорит испанской народной музыки, темпераментной, энергичной, жизнерадостной.

Подводя итог, хотелось бы отметить, что камерно-вокальная музыка – одна из главных областей творчества А.С. Даргомыжского. В ней раньше всего сформировалась индивидуальность композитора, развилось и окрепло его мастерство, получили свое первое осуществление новаторские замыслы. Во многих отношениях камерно-вокальные произведения можно рассматривать как «этюды» к крупным работам Даргомыжского в оперном жанре, например, «Испанский романс».

 Список использованной литературы.

1. Аверьянова О.И. Русская музыка до середины XIX века. М., 2003.
2. Асафьев Б.В. О Даргомыжском. Избранные труды. Т.2. М., 1954.
3. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М., 1956.
4. Даргомыжский А.С. Автобиография. Воспоминания современников. / Редакция и примечания Н. Финдейзена. СПб, 1921.
5. Медведева И.А. Александр Сергеевич Даргомыжский. М.: «Музыка», 1989.
6. Пекелис М.С. Даргомыжский и народная песня. М., 1951.
7. Пекелис М.С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение.в 3-х т. М., 1966, 1973, 1983.
8. Серов А.Н. Избранные статьи, т.1. М.,1950.
9. Стасов В.В. Избранные сочинения, т.1-3. М., 1952.
10. Тарасов Л.М. Даргомыжский в Петербурге. М., 1988.
11. ХопроваТ., Красногорская Г. А.С. Даргомыжский. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1959.

Анализ романса А.С.  Даргомыжского, на слова А. Тимофеева

«Свадьба»

Учащаяся Вяземской ДШИ им. А.С. Даргомыжского»

Караваева Елизавета

Преподаватель: С.И. Светлова

        К концу 30-х и в 40-х годах увлечение романтическим искусством в России шло на убыль, постепенно складывалась так называемая «натуральная школа». В прозе Пушкина, Лермонтова читатель «увидел» русского человека; в произведениях Гоголя, Гончарова, Тургенева появились непривычные герои – трудовой крестьянин, мелкий чиновник, незадачливый служащий. Отразились эти перемены и в музыке Алябьева, Гурилёва и, конечно, Даргомыжского с его пытливым умом, стремлением критически оценивать то или иное явление.

        Излюбленным жанром композиторов этого времени был романс. Он равно хорош и для выражения патриотического порыва, и романтической приподнятости, и меланхолической разочарованности, и весёлого перепляса в народном духе.

        18 апреля 1840 года, начинающий композитор Даргомыжский знакомится с поэтом Алексеем Васильевичем Тимофеевым. С середины 30, до начала 40-х годов Тимофеев пронёсся в русской поэзии, как метеор. Неистовая романтика Тимофеева привлекала современников, стремление к философским идеям, волновало людей этого времени. Песенный строй многих его стихотворений был особенно близок музыкантам. Даргомыжский в эти годы неоднократно обращался к поэзии Тимофеева и написал ряд немаловажных для его раннего творчества вокальных произведений на тексты поэта.

«Свадьба» - вокальная миниатюра создавалась параллельно с оперой «Эсмеральда», когда композитор был всерьёз увлечён романтическим искусством. Созданная на стихи А.В. Тимофеева, была посвящена теме свободного чувства любящих людей. Балладу «Свадьба» хорошо знали и любили в демократических кругах России, расценивая произведение как своего рода социальный протест против бесправного положения женщины.

Романсы раннего периода ещё не обладали таким своеобразием, как более поздние, но в не которых, однако, уже выделяются своей значительностью и наличием в них отдельных черт, предвещающих будущий зрелый стиль. Фантазия «Свадьба» на слова Тимофеева относится к их числу. Даргомыжский впервые обращается в данном произведении к характерной для него впоследствии теме протеста против ханжества и предрассудков, царивших в современном ему обществе, и утверждает право человека на свободу чувства.

Здесь находит своё применение романтический принцип сопоставления человеческих переживаний с картинами природы. Гордые свободолюбивые чувства воплощены в образах неистово бушующей в лесу ночной бури и сверкающего ясного утра. Как живописно-изобразительный элемент в музыке, так и наличие сквозного развития указывают на близость «Свадьбы» к жанру баллады. Композиция музыки и содержания складывается в форму АВАСАЕ, с обрамляющей романс фортепианным вступлением, выполняющим роль прелюдии и постлюдии. Интересно двутактовое начало на стаккато, напоминающее ритм и характер серенады.

Музыкальное единство придаёт форме троекратное проведение широкого повествовательного запева «Нас венчали не в церкви», в мелодии которого заметна связь с народно-песенными оборотами в тональности F dur  в размере 44 и «колыбельными» покачиваниями в аккомпанементе.

За этим запевом следует каждый раз новый быстрый эпизод. Два из них, в   d moll и f moll, основаны на энергичных мелодиях декламационного характера и содержат яркие изобразительные штрихи в голосе и аккомпанементе. Третий, F dur, рисует утро, передаёт общий характер радостного ликования. Все три эпизода написаны в размере 68, триольность которого создаёт ощущение тревоги, волнения, эмоциональной приподнятости.

Фантазия «Свадьба» одно из ярких и неординарных произведений А.С. Даргомыжского раннего периода творчества.  Здесь ещё на лицо стилистическая пёстрость, увлечение романтическими образами и гармониями, но уже виден особый вокальный декламационный стиль композитора, устремлённого к воплощению «музыкальной правды», своеобразной творческой манере зрелого композитора. Непосредственное же общение Даргомыжского с поэтом Тимофеевым должно было, несомненно, сыграть свою роль в художественном развитии и стилистической эволюции Даргомыжского.

        «Свадьба» Даргомыжского уже в сравнительно ранние годы продемонстрировала тяготение композитора к социально острым темам, широким по своему значению, затрагивающим существенные стороны общественной жизни.

Список использованной литературы.

1. Аверьянова О.И. Русская музыка до середины XIX века. М., 2003.
2. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М., 1956.
3. Даргомыжский А.С. Автобиография. Воспоминания современников. / Редакция и примечания Н. Финдейзена. СПб, 1921.
4. Медведева И.А. Александр Сергеевич Даргомыжский. М.: «Музыка», 1989.
5. Пекелис М.С. Даргомыжский и народная песня. М., 1951.
6. Пекелис М.С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение.в 3-х т. М., 1966, 1973, 1983.
7. ХопроваТ., Красногорская Г. А.С. Даргомыжский. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1959.

Анализ романса А.С.  Даргомыжского, слова неизвестного автора

«О, счастливица ты, роза»

Учащаяся Вяземской ДШИ им. А.С. Даргомыжского»

Шарян Галина

Преподаватель: С.И. Светлова

        Уже во второй половине 30-х, начале 40-х годов, в первые годы серьёзного и целеустремлённого творчества, среди произведений Даргомыжского выделяются по своему значению романсы. С первых шагов в них обнаружились стремление к самостоятельности мышления, к ясности, отчётливости замыслов.

С самого начала своего творческого пути, молодой композитор попадает под влияние салонной лирики. Как многие творческие люди, А.С. Даргомыжский посещал художественные салоны, где общался с поэтами того времени. Очень любил оперу, особенно французскую, а также, романтическую французскую литературу.

Проникая в разнообразные слои и «высокого», и бытового искусства, А.С. Даргомыжский, однако, не плыл по течению, а умно, избирательно, критически воспринимал все, что до него доходило, но стиль композитора в эти годы был весьма неоднородным.  

Знакомство с М.И. Глинкой стало важным моментом в творчестве и жизни А.С. Даргомыжского. Именно после этой встречи А.С. Даргомыжский впервые серьезно задумался о цели и смысле своего творчества. После этого он совсем перестает выступать в салонах и начинает восполнять пробелы в музыкально-теоретических знаниях.

В своих ранних вокальных сочинениях А.С. Даргомыжский использует некоторые композиционные приемы, заимствованные у М.И. Глинки. Так же, как и М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский сочиняет разные по содержанию романсы. В его творчестве присутствуют испанские, восточные, лирико-психологические возвышенно-лирические романсы.         Однако, творческий подход А.С. Даргомыжского к созданию поэтического образа в корне отличался от глинкинского. Для последнего было важным передать настроение всего стихотворения в целом, передать с помощью музыки основной образ, а А.С. Даргомыжский старался, чтобы каждое слово в тексте было отражено в музыке. Поэтому композитор всегда с особенной тщательностью выбирал поэтический текст для своих романсов.

Герой лирических романсов А.С. Даргомыжского уже не только предается чувствительным настроениям трогательных воспоминаний, он преисполнен действенных чувств, активного душевного состояния. Даже жанр элегии А.С. Даргомыжский насыщает возбужденно-взволнованными переживаниями. Такова его элегия "О, счастливица ты, роза" (итальянская канцона "Vanne, o rosa fortunata" в переводе М. и Е. Бурнашёвых). Романс являет собой яркий пример ранней салонной лирики Даргомыжского. Герой романса, ассоциируя себя с прекрасным цветком, пытается сказать юной деве о своих переживаниях. Диапазон чувств романтического героя огромен от «высшего наслаждения», до «скорби», «досады», «тоски».  Композитор стремится насытить лирику более сложной гаммой чувствований, показать их в развитии, в драматическом столкновении.

Взаимосвязь между словом и музыкой, дополняется соотношением общей идеи стихотворения и музыкального замысла композитора, причем не только в общей форме, но и в последовательном развитии целого произведения, в динамике его образного раскрытия. Вместе с тем логика смыслового развития словесного текста повлияла и на композиционные особенности романса. Его структура отходит от привычных романсных форм. Сохраняя традиционную строфическую форму стиха, романс имеет особую трёхчастную структуру с тонально-мелодической репризой и кодой (АВСА+ Coda).

Усложненный и динамически представленный душевный мир человека потребовал для своего выражения расширения музыкально-интонационного языка. Вокальная мелодика содержит и традиционные черты романса и обогащена элементами итальянского оперного стиля: форшлагами, группетто, характерными мелодическими кадансами-опеваниями. Особую чувственность и романтическую приподнятость образу придаёт полиметрия, сопоставление мелодии в размере 4/4 и триольного аккомпанемента, укладывающегося в размер 6/8.

Партия фортепиано в песнях и романсах А.С. Даргомыжского всегда подчиняется общей задаче – она последовательно воплощает смысл поэтического текста в музыке. В данном произведении это характерные для романсов-элегий разложенные гармонические аккорды. Несмотря на кажущуюся простоту фортепианной фактуры, она ощущается «живой» и «воздушной». Подвижность тонально-гармонических переходов, из соль минора в Фа мажор, До мажор, ре минор, Си бемоль мажор и снова соль минор, отражает гибкую смену оттенков романса, многообразие эмоционально-психологического содержания его лирики. И такой принцип фортепианного сопровождения сохраняется на протяжении всего сочинения. Мелодический отыгрыш появляется во вступлении, и в конце произведения, в момент, когда голос замолкает. Он как бы договаривает за солистом «сказанное», точно повторяя его мелодию. Аккомпанемент в романсе полностью подчинен вокальной партии и служит лишь гармоническим фоном. Но именно в этом и заключается его художественная выразительность.

Романс "О, счастливица ты, роза", как и ряд лирических произведений этого периода представляет особый интерес. В ранних романсах уже ярко проявилась творческая индивидуальность молодого композитора. Расширяется круг образов и жанров вокальной музыки, оттачивается авторский стиль, который найдёт дальнейшее применение не только в вокальной миниатюре, но и в операх композитора. Как отмечает М.А. Пекелис: «Вокальная лирика начала сороковых годов дает образцы наивысшей зрелости молодого Даргомыжского». Оставаясь в основном в пределах любовной лирики, композитор вместе с тем наполняет ее новыми красками, новыми оттенками, которые до того ей были неведомы.

 Список использованной литературы.

1. Аверьянова О.И. Русская музыка до середины XIX века. М., 2003.
2. Асафьев Б.В. О Даргомыжском. Избранные труды. Т.2. М., 1954.
3. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М., 1956.
4. Даргомыжский А.С. Автобиография. Воспоминания современников. / Редакция и примечания Н. Финдейзена. СПб, 1921.
5. Медведева И.А. Александр Сергеевич Даргомыжский. М.: «Музыка», 1989.
6. Пекелис М.С. Даргомыжский и народная песня. М., 1951.
7. Пекелис М.С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение.в 3-х т. М., 1966, 1973, 1983.
8. Серов А.Н. Избранные статьи, т.1. М.,1950.
9. Стасов В.В. Избранные сочинения, т.1-3. М., 1952.
10. Тарасов Л.М. Даргомыжский в Петербурге. М., 1988.
11. ХопроваТ., Красногорская Г. А.С. Даргомыжский. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1959.