МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА "Развитие художественного мышления домриста"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, ТУРИЗМА И АРХИВНОГО ДЕЛА РЕСПУБЛИКИ КОМИ

ГПОУ РК «ВОРКУТИНСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

Развитие художественного мышления домриста

Биковец Анны

учащейся 3 курса

отделения «Инструменты народного оркестра»

Преподаватель-консультант О. Ю. Слепокурова

ВОРКУТА 2017

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ  

        Развитие таких способностей, как музыкальное мышление, творческое воображение – это объемный, сложный и многосоставной процесс. Наряду с формированием умений, навыков и музыкальных способностей, важное место занимает образно- художественное мышление, позволяющее в процессе исполнения музыкальных произведений самостоятельно создавать новые художественные образы на основе прошлых восприятий. Художественное мышление способствует решению креативных задач, помогает убедительно донести до слушателя исполнительский замысел.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ОСВОЕНИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ

 СРЕДСТВ ИСПОЛНЕНИЯ

Комплекс выразительных средств исполнения у домриста, как и у других инструменталистов, включает следующие понятия: динамика, артикуляция, тембр, аппликатура. Каждое из этих средств окраски имеет свои приемы исполнения, выразительные нюансы, оттенки. Их следует шаг за шагом осваивать на практических примерах. Для овладения этими средствами недостаточно только словесных или наглядных по определенной схеме, объяснений педагога, показа всех видов выразительных приемов игры. Трудность заключается в том, что каждый из этих приемов должен быть не просто понят, но и освоен как элемент исполнительской техники. Другими совами, ученик должен освоить все виды выразительных средств не только умозрительно, но и пластически. Таким образом, в процессе обучения должны быть усвоены и закреплены в сознании определенные взаимосвязанные пары - игровое движение + звуковой результат. Их более целесообразно усваивать в обратной последовательности: сначала ученик должен услышать звуковой результат (звуковой эффект), к которому он должен прийти, а затем уже освоить технику его исполнения, игровой прием. Такой порядок обеспечивает наибольшую целенаправленность обучения и дает лучший практический результат. Ясно представляемая звуковая «цель» мобилизует творческое воображение ученика и помогает ему быстрее и точнее найти и закрепить нужное игровое движение. Поэтому на начальном этапе обучения важное знание приобретает наглядность, живой показ произведения педагогом.

Освоение всей школы выразительных средств, способствует так же обязательное закрепление их на специально подобранном нотном материале. Для этого не могут использоваться хрестоматийные произведения, предназначенные для изучения по плану, с последующим показом на зачете или экзамене. При их изучении учитель и ученик связаны авторскими или редакторскими ремарками, которые принято точно соблюдать. Для творческих заданий по теме важнее использовать «рабочий» материал, который не выносится на комиссию. Ученику должна быть представлена возможность свободного обращения с ним: подбора выразительных средств, самостоятельного поиска различных вариантов и даже построения собственных целостных художественных композиций.

Однако в ряде случаев (например, в изданиях домристов, где указания на выразительные средства минимальны или вообще отсутствуют, кроме обозначений смены направлений ударов медиатора вниз - вверх) творческое вмешательство в текст необходимо. При этом играют обычно без каких- либо «особых» приемов выразительности и довольно робко предлагают свой собственный вариант трактовки ( в расстановке штрихов вниз- вверх, лигатуры, точек над нотами и других). Оба эти пути даже в случае удачного толкования часто подвергаются острой критике со стороны коллег педагогов и истолковываются как «самодеятельность».

Большая часть репертуара домристов подлежит корректировке, поскольку они пользуются в основном, недостаточно отредактированными пособиями и вынуждены при исполнении самостоятельно, творчески выбирать специфические,  выразительные приемы. В этом отношении обучающиеся по классу балалайки находятся в более выгодном положении. В их репертуаре уже давно используются разнообразные приемы выразительности, для обозначения которых принята соответствующая графическая символика. Напротив, в репертуаре для домры (как правило, переложения скрипичной или ф-ной музыкальной литературы) обычно все обозначения для других инструментов снимаются, а специфических, для домры, не добавляется. Поэтому графическая информация в произведениях для скрипки, например, об артикуляционных сопоставлениях (лиги, точки, характер туше - акценты, клинышки, черточки над нотами) отвергаются совсем или приобретает искаженное значение, так как не согласуется с некоторыми утвердившимися в практике условностями ( например , лиги и черточки предполагают неприметное исполнение тремолированием).

Отказ от скрипичных лиг так же разрушает информацию о структурном строении мелодической линии музыкального произведения, что приводит часто к ошибочному, произвольному (в плохом смысле) толкованию музыки. В свою очередь, неверное понимание структуры фразы в интонационно - мотивном строении приводит к неправильной аппликатуре, штрихам, изменяет авторский замысел.

Это в известной мере лишает педагога творческой инициативы, а ученика возможности воплощения ярких красочных приемов при исполнении.

Итак, практика творческой работы над использованием художественных средств для выразительного исполнения домристом «рабочего» репертуара может настоящей школой исполнительского мастерства.

В качестве исходного материала предлагается тема р.н.п. «Виноград в саду цветет».

В нотном тексте дана некоторая информация об использовании определенных выразительных средств. Например, форте, нюанс, который определяет общий уровень громкого звучания. Однако это условное обозначение не совсем точно. Если бы намерение играть всю песню громко являлось основной художественной задачей, следовало бы придать этому нюансу большую определенность и указать в тексте «семпре форте» - играть постоянно громко, без каких-либо динамических отклонений. В данном случае предполагаются динамические отклонения в зависимости от логики развития мелодии.

При соединении разнообразных динамических нюансов возникают достаточно сложные задачи, закладывающий определенные навыки полифонического мышления в плане применения средств выразительности.

Далее, с включением нового раздела - агогики, полифоническое мышление становится уже трехкомпонентным (динамика + артикул + агогика).

Выразительные средства, существуют специфические только для домры. К ним относятся различные тембровые нюансы в звукоизвлечении : сопоставление по способу игры – медиатором или пиццикато по месту извлечения звука – у подставки, на грифе, над голосником, применение вибрато на опорных звуках мелодии, использование единого тембра струны для произношения отдельных мотивов или фразы и мелодии в целом, схема мягкого и жесткого медиаторов в момент большой паузы, между частями произведения.

Аппликатурные приемы как правило, зависят от других выразительных средств: артикуляционных, динамических, тембровых. Вариант аппликатуры должен быть различным, например, при изменении штрихов легато требует игры на одной струне, стаккато может допустить свободный выбор струн. Необычным приемом является репетиция пальцев при исполнении повторяющейся несколько раз ноты при штрихе легато, чего при нон легато делать не нужно. При изменении динамики на более сильное звучание желательно пользоваться 1-ой и 2-ой струной, а на более слабое – 3-ей. Такая корректировка необходима и при поиске новых вариантов тембрового сочетания звуков. Таким образом, выбор аппликатуры, в каждом конкретном случае, зависит от избранных выразительных средств. В данном случае необходима помощь педагога, так как самому ученику не всегда доступно выполнение такой задачи. Объединяя все виды творческих упражнений по данной теме, можно предложить педагогам для наглядности составить так называемую фразировочную  партитуру одного из окончательных вариантов применения комплекса выразительных средств. При этом можно зафиксировать творческие находки, которые забываются при устных упражнениях. В фразировочной партитуре видна вся картина полифонического мышления исполнителя в виде таблицы, каждая строка которой отражает направление определенной творческой деятельности, а все вместе – совокупность многообразных оттенков и нюансов музыкально-образного мышления исполнителя.

Для совершенствования умственной деятельности музыканта необходима ее систематическая тренировка. Развитие музыкально - образного мышления  невозможно само собой, без целенаправленных занятий педагога. Ученик, как привило, не может охватить весь комплекс выразительных средств со всеми его оттенками только за счет интуиции и музыкальной одаренности. Поэтому обучение домриста средством художественной выразительности исполнителя должно стать доминантой учебного процесса, объединяя вокруг себя все другие направления деятельности, имеющие в этой связи все другие направления деятельности, имеющие в этой связи производное, вспомогательное и вовсе второстепенное значение. Длительная постановка правой руки как самоцель не может иметь места в учебном процессе. Необходимо сразу же после приобретения элементарных игровых навыков (или параллельно с этим процессом) переходить к воспитанию слуховых представлений о возможной градации звука.

Работа над выразительными художественными средствами исполнения в специальном классе домры дает возможность:

1.  Задуматься над смыслом и содержанием музыки как вида искусства;
2. Понять назначение выразительных средств при работе над художественных  образов и характером музыкального произведения;
3. Глубже вникнуть в нотный текст и авторский замысел произведения;
4. Сознательно и целенаправленно овладевать исполнительской техникой как средством для достижения возможности «звукотворчества»;
5. Расширить информативность нотного текста, заметить то, что неподготовленному исполнителю не «бросается в глаза»;
6. Воспитывать творческое отношение к нотному тексту и к музыке вообще;
7. Формировать критическое (оценочное) отношение к собственному исполнителю и к исполнителю другого музыканта на уровне профессионального музыкально-образного мышления.

РАБОТА НАД ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ.

Работа над техникой исполнителя выразительных средств, представляет собой неотъемлемую часть процесса воспитания у ученика навыков художественного исполнительства. Эта работа уже не носит формального характера, а полностью связана с творческим процессом и по существу является работой над культурой звука. В отличие от традиционного подхода к развитию игровых навыков (особенно правой руки домриста), основное значение здесь имеет не движение само по себе, а звуковой результат, который им создается и зависит от конкретного движения. В связи с этим важно обратить внимание ученика на разнообразие звуковой палитры инструмента. Это достигается и непосредственным показом пьесы педагогом, и внимательным просушиванием записей выдающихся исполнителей, и игры учеников, уже овладевших в известной мере художественными приемами.

Последовательность изучения различных художественных приемов должна учитывать возможности начинающего домриста и строится по принципу от простого к более сложному.

ВИДЫ ТУШЕ (РАЗНОВИДНОСТИ АТАКИ ЗВУКА)

Обучение на домре навыкам игры правой рукой обычно начинается с освоения одиночных ударов – только движений вниз или чередованием движений. Зачем никаких уточнений характера касания струны не вносится, и начинается работа над динамикой (громче, тише).

Касание струны - это начало звучания на струнном щипковом инструменте, которое в отличие от звукоизвлечения не смычковых или духовых инструментах является единственной возможностью для исполнителя придать данному звуку определенный характер. Далее струна продолжает независимое от исполнителя звучание (при игре одиночными ударами, без тремолирования). Таким образом, характер данного звука полностью зависит от его начала, то есть от атаки. Тот же принцип действует и при игре на фортепиано, потому пианисты

На фортепиано, потому пианисты так дорожат моментом касания.

Чтобы придать звуку определенную окраску, следует выбрать один из трех основных видов атаки: мягкую, твердую и острую. Эти виды атаки являются общепринятыми для всех инструментов. Домристами соответственно осваивается техника исполнения игровых приемов - «удар - нажим», «удар - толчок» и «удар - бросок» (или просто: нажим, толчок, бросок). Каждый прием отличается пластическим решением - по направлению движения руки, по траектории движения медиатора, по величине замаха и по скорости движения в момент удара по струне.

При нажиме движение начинается непосредственно со струны или с малого замаха, что обеспечивает условие для осторожного касания. Момент касания со струной – удлиненный, за счет скольжения медиатора: продольного, поперечного или кругового.

При толчке движение начинается с большего, а при активной руке – с малого замаха, что позволяет использовать все силовые резервы руки, и в первую очередь - движение локтя. Момент контакта со струной - ускоренный, за счет более быстрого движения самого локтя (локтевой кости) и поворота предплечья.

При броске, движение начинается с малого или большого замаха, что обеспечивает возможность «разгона» руки, необходимого для ускоренного удара по струне. Направление движения руки - поперечное, без продвижения вдоль струны. Направление движения руки - поперечное, без продвижения вдоль струны. В замахе может принимать участие вся рука, но определяющим является быстрый разворот предплечья в конце движения, придающий остроту и резкость звуку.

Простая атака – равномерное движение руки, которое происходит обычно между опорными звуками, извлекаемые одним из перечисленных приемов. Звук не имеет характерных признаков, имеет заполняющее значение.

ДИНАМИКА. АРТИКУЛЯЦИЯ. АГОГИКА. ТЕМБР.

Для закрепления технических навыков при воспитании ритмического чувства у ученика, педагогу следует ориентироваться на развитие у него ощущения так называемого основного пульса. С этой целью одновременно умозрительными методами (отсчетом долей такта, дирижированием, отстукиванием долей ногой) , следует привести в действие все тело исполнителя. Ритмичные в такт музыке, покачивания корпусом лучше, чем проговаривание счетных единиц голосом, позволяет прочувствовать основные опорные звуки музыки, а так же равномерно заполнить их более мелкими длительностями – восьмушками, 16-ми, триолями и др. Но основной эффект от этого достигается при работе над агогическими отклонениями. Только при раскачивании телом на начальной стадии обучения можно добиться равномерного ускорения и замедления мелких длительностей в такте. Без участия тела агогика становится неестественной, надуманной и, как правило, трудно усваивается учеником.

Раскачивания телом, можно заменить движениями руки, в первую очередь, плеча (локтя). Эти игровые движения домриста нужно ввести уже на первых уроках. Для развития данного навыка следует проделать комплекс упражнений (Чунин В. Школа игры на 3-хстр.домре. – М., 1988)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

        Развитие художественного мышления – это прежде всего понимание языка музыки. Необходимо научиться рассуждать и сравнивать различные по структуре произведения. В работе с детьми применяются средства художественного метода; беседа с учителем, рассказ, природные явления. Педагог передает весь свой опыт, прививает умение чувствовать, развивает художественный вкус.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. В. Чунин. Статья «Развитие художественного мышления домриста»