История балалайки

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного  образования детей 

                                            «Детская школа искусств №6»    

               Выпускная дипломная работа

         по музыкальной литературе на тему:

               «История Балалайки»

                                          Выполнил:

                                                                   Исхаков Тимур

                                                                   Руководитель:

                                                                   Ватагина Наталья Николаевна

                                               Казань, 2014                                       

                                                                                                                      Содержание:

1.Историческая справка…………………………………3      

 2.Версии происхождения……………………………….9

3.Приёмы игры…………………………..........................13

4.Материалы изготовления балалайки…………………16

5.Виртуозы балалаечники……………………………….20

6.Список использованной литературы…………………33

1.Историческая справка.

   Балалайка - мусикийское орудие с ладами, но большей части о двух струнах.(Словарь Академии Российской по азбучному порядку расположений, ч. I . - СПб, 1806г.

     Сей инструмент в великом употреблении в России... между простым народом. (Карманная книга для любителей музыки на 1795 год.)

     История развития и бытования русских народных музыкальных инструментов - одна из наименее исследованных областей отечественной музыкальной науки. В то время как народные песенные традиции уже давно стали предметом тщательного изучения, народный музыкальный инструментарий должного внимания к себе не привлек. В области русского народного инструментоведения до сих пор не издано ни одной обобщающей работы, а число опубликованных записей народной инструментальной музыки предельно мало.

     Собирание и изучение ее в условиях царской России фактически не производилось. Достаточно сказать, что на протяжении всей истории дореволюционной фольклористики был только один пример публикации народного балалаечного наигрыша в 1896 году Н.Пальчиковым. Проблемы русского музыкального инструментария трактуются в единичных исследованиях, посвященных лишь отдельным его представителям, либо в основательно устаревших и ставших к тому же уникальными трудах дореволюционных ученых.

     Небольшие масштабы научно-исследовательской работы, посвященной изучению народных инструментов, кажутся необъяснимыми. Вместе с тем, это явление далеко не случайное, оно имеет глубокие корни в исторических условиях существования народной инструментальной музыки в России. В начале ХVII века московские «домерщики» (музыкальные мастера), изготавливавшие домры и другие музыкальные инструменты, населяли целый переулок в Замоскворечье в районе Пятницкой улицы. Хотя домра и другие инструменты были широко распространены в народе, в среду правящих классов эти инструменты проникали лишь в исключительных случаях. Объясняется это враждебным отношением со стороны церкви, рассматривающей все народные инструменты, а в особенности инструменты струнные, как «сосуд Диавола», «бесовские игры». Сохранился ряд предписаний церкви, направленных против народных музыкантов, в которых они по своей « вредности » приравнивались к разбойникам и волхвам.

     Гонения на народные музыкальные инструменты со стороны церкви и светской власти в середине ХVII века принимает характер массового уничтожения этих образцов народного искусства. Так, например, по свидетельству Адама Олеария, «около 1649 года все «гудебные сосуды» были отобраны по домам в Москве, нагружены на пяти возах, свезены за Москву-реку и там сожжены». Это было в Москве, а в провинцию следовали строгие царские указы Алексея Михайловича вроде следующего, посланного в том же 1649 году приказчику Верхотурского уезда в Сибири: «А где объявятся домры и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, тебе б то всё велеть выимать и, изломав те бесовские игры, велеть сжечь».

      Христианская культура, пришедшая на Русь из Византии, не приняла инструментальной музыки, а использовала почти исключительно вокальное пение (единственным музыкальным инструментом, применявшимся в христианском церковном обряде, был колокол). Главными носителями народного инструментализма были скоморохи, с их бытовым, народно-обрядовым и социально-сатирическим репертуаром. Это привело к тому, что православная церковь, опиравшаяся на государственную власть, стала полностью отрицать инструментальное искусство. Провозглашение «греховности» инструментальной музыки, многовековая борьба с «бесовскими гудебными сосудами», преследование и уничтожение скоморохов - первых музыкантов-профессионалов, все это определило черную полосу в развитии национального инструментализма.

     На протяжении столетий путь русской музыкальной культуры прослеживался в свете развития певческого начала, область инструментального музицирования оставалась в тени. Наличие отдельных народно-инструментальных ансамблей при княжеских и царских дворах, равно как и некоторое, начиная с XVIII столетия, оживление интереса к практике народного музицирования, не меняли положения в научно-теоретической сфере.

     В русских печатных источниках, от нотных песенных сборников конца XVIII столетия и до середины следующего века, мы не встречаем никаких упоминаний о народных музыкальных инструментах и инструментальной музыке, ни одного образца народного инструментального исполнения. Теоретические исследования в этой области опирались на вокальную основу, что привело к недооценке инструментального начала русской народной музыки.

     На сегодняшний день история балалайки насчитывает почти три столетия. В фондах Центрального государственного архива древних актов СССР, хранится документ под названием «Память из Стрелецкого приказа в малороссийский приказ». Относится этот документ к 1688 году, и вот о каком происшествии приключившемся в Москве в нем рассказывается: «В нынешнем в 196 - м году июня в 13 день в Стрелецкий приказ приведены арзамасец - посадский человек Савка Федоров сын Селезнев, да Шенкурского уезду дворцовой Важеской волости крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они ехали на извозничье лошади в телеге в Яуские ворота, пели песни и в тоё балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили…»

     Следующим упоминанием о балалайке в печатных источниках был «Реестр», составленный и подписанный Петром I в 1715 году. В Санкт-Петербурге готовилось празднование шуточной свадьбы тайного советника князь - папы Н. М. Зотова. Свадебная церемония должна была сопровождаться грандиозным шествием ряженых, изображавших группы различных народов и племен, населявших в те времена Государство Российское. Каждой группе полагалось нести музыкальный инструмент, наиболее характерный для данной национальности. Помимо большого количества других инструментов, в «Реестр» входило 4 балалайки. Тот факт, что балалайки были отданы участникам, одетым калмыками, говорит, видимо о том, что балалайка в начале XVIII века не имела широкого распространения в русском народе.

     Первые специальные описания русских народных инструментов, появившиеся в последней трети XVIII века, принадлежат иностранцам, жившим и работавшим в России Аналогичный материал этого периода, собранный отечественным исследователем С. А. Тучковым в «Записках 1780-1809» (СПб.,1906) увидел свет лишь спустя столетие. Русские музыкальные инструменты и народное музицирование отнюдь не являлись главной темой иностранных авторов, но составляли относительно крупные и довольно хорошо систематизированные разделы их обобщающих трудов: Я. Штелин «Известия о музыке в России» (СПб., 1769), И. Беллерман «Заметки о России с точки зрения науки, искусства, религии и других особенных отношений» (1778), И. Георги «Попытка, описания русской столицы Санкт-Петербурга» (1790), М. Гютри «Диссертация о русских древностях» (СПб., 1795).

     Уже тот факт, что столь разные по тематике исследования единодушно уделяют внимание народной музыкально-инструментальной практике, говорит о безусловном оживлении интереса к ней со стороны передовых научных деятелей «века русского Просвещения». Трудно переоценить значение этих первых специальных сведений, дающих представление о составе русского инструментария середины XVIII века, устройстве и некоторых названиях, характере звучания, порой и условиях бытования отечественных народных инструментов, приемов игры на них.

     Известный хроникер русской музыкальной жизни Якоб Штелин (1712-1785) - Член Санкт-Петербургской академии наук с 1738 г. - посвятил балалайке целый раздел своей книги «Музыка и балет в России XVIII века». Называя балалайку «распространеннейшим инструментом во всей русской стране», и приписывая ей славянское происхождение, Я. Штелин дает наиболее полное и точное для XVIII века описание внешнего вида, манеры игры и картины бытования этого инструмента. Свидетельства Я. Штелина противоречивы. С одной стороны он считает балалайку «несовершенным и антихудожественным инструментом, мало пригодным для чего-либо иного, кроме бренчания деревенских песен». В то же время он пишет о каком-то слепом придворном бандуристе, который, добавляя к обычной двухструнной балалайке еще одну «иначе настроенную», струну, играя на ней, «не только арии, менуэты и польские танцы, но также и целые отрывки из аллегро, анданте и престо с необыкновенным искусством». Я. Штелин утверждает, что балалайка «в употреблении только у черни» и в то же время пишет о молодом человеке «из знаменитого русского дома, который на этом же инструменте играл новейшие мелодии итальянских арий и изящно себе аккомпанировал при пении». Весьма ценными являются высказывания Я. Штелина о балалайке той эпохи: «Нелегко найти в России дом, - пишет он, - где бы на этом… инструменте молодой работник не наигрывал служанкам своих вещичек. Инструмент этот имеется во всех мелочных лавках, но еще более способствует его распространению то обстоятельство, что его можно самому изготовить». Противоречивость, сквозящая в оценке Я. Штелиным балалайки, в известной мере не случайна. Она заложена в двойственности самой природы инструмента, которая, как мы видам теперь, привела к расслоению балалаечного искусства на две линии: народной балалайки и профессионального сольного исполнительства. Как позднее скажет В.В.Андреев: «...Балалайка - инструмент любительский: таким он и должен быть, в этом сила балалайки и ее значение; но образцовое исполнение на ней, как показатель игры, должно существовать, иначе не может быть подражания...».

     Дальнейшие все более часто встречающиеся свидетельства второй половины XVIII века почти ничего нового к описанию Я. Штелина, не добавляют. Из наиболее интересных описаний балалайки можно отметить одно - данное М. Гютри в его известной «Диссертации о русских древностях». Повторяя в основных положениях Я. Штелина, М. Гютри дает в своей работе изображение современной ему двухструнной балалайки с полушаровидным кузовом и очень длинной шейкой. Рисунок из «Диссертации» М. Гютри следует признать наиболее научно достоверным изображением балалайки конца XVIII века, хотя необходимо оговорить, что при всей достоверности рисунка М. Гютри, изображенная им балалайка не являлась единственно бытовавшей в конце XVIII века формой инструмента. !В то же время материалы иностранных авторов, воспитанных вдалеке от русской культуры, хотя и проявляющих к ней доброжелательность и симпатию, в ряде пунктов грешат ошибками и неточностями. Так М. Гютри, затрагивая вопрос о происхождении русских народных инструментов, идет по пути простого сопоставления их с греко-римскими инструментами. Во многом это объясняется тем, что в XIX веке принято было изучать отечественную музыкальную культуру с позиции ее греческого происхождения. По Гютри получается, что музыкальные инструменты России - лишь повторение перенятых славянами античных образцов, причем не претерпевших никакой эволюции и сохранившихся в первобытном состоянии до описываемой автором эпохи. Эта теория нерусского происхождения национального инструментария, лишающая его самобытности и национальных корней, имела широкое хождение вплоть до ХХ века.

     Тем не менее, к концу XVIII века балалайка прочно завоевывает широкое общественное признание и становится одним из самых популярных инструментов русского народа. Повидимому, у составителей музыкального словаря в уже упоминавшейся «Карманной книге на 1795 год» были достаточные основания утверждать, что «сей инструмент в великом употреблении в России… между простым народом». На популярность балалайки во второй половине XVIII века указывает также то, что среди ее любителей было немало представителей «высшего сословия». Все это способствовало выдвижению из среды русских музыкантов подлинных мастеров балалаечного исполнительства. К числу таких мастеров в первую очередь следует отнести Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747-1804). В его лице не только скрипка, но и балалайка нашли совершенного исполнителя, непревзойденного виртуоза. Сохранились сведения об инструменте, на котором играл И.Е. Хандошкин. Он пользовался балалайкой, с шаровидным кузовом, сделанным из тыквы. Нужно отметить что, кустарное изготовление балалаек из такого, на первый взгляд малопригодного материала, было широко распространено в России. Однако в отличие от обычных кустарных инструментов подобного рода, кузов балалайки И.Е. Хандошкина был проклеен изнутри порошком битого хрусталя, отчего звук, по свидетельству знатока старины М.И. Пыляева становился чистый и серебристый.

     В воспоминаниях солиста оркестра Большого театра В. В. Безекирского (Из записной  книжки артиста 1850-1910. – СПб., 1910)  упоминается имя штаб-ротмистра  Радивилова, который в 50-х годах XIX века давал сольные концерты в Москве. Играл он на четырехструнной балалайке, но нередко и на одной струне. Инструмент его, по преданию, был сделан из старой гробовой доски. Радивилова знала и любила вся Москва. Достаточно сказать, что его приглашали участвовать в самых парадных концертах с лучшими артистическими силами - пианистом Т. Лешетицким, скрипачом Гербером, гитаристом М.С. Соколовским и др.  2.Версии происхождения балалайки.

 Существовала ли балалайка в России до XVIII века? Как, когда и откуда появилась она в музыкальном обиходе русского народа? - такие вопросы, естественно, интересовали всех исследователей русского народного инструментария. В вопросе о происхождении балалайки существуют различные точки зрения. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона (1891 г.) говорится что, «...когда и кем изобретена балалайка – неизвестно»…

    Однозначной точки зрения на время возникновения балалайки не существует. Считается, что балалайка получает распространение с конца XVII века. Возможно, происходит из азиатской домбры. Представляла собой «длинный двухструнный инструмент, имела корпус около полутора пядей длины (примерно 27 см.) и одной пяди ширины (примерно 18 см) и шейку (гриф), по крайней мере, в четыре раза более длинную» (М. Гютри, «Диссертация о русских древностях»).

    Наиболее обстоятельные исследования А. С. Фаминцына в книге «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа» ( СПб, 1891) и Н.И. Привалова о тамбуровидных инструментах сходятся на том, что балалайкапроизошла от домры. Суть рассуждений А. С. Фаминцына сводится к следующему. В XVI - XVII веках в русском музыкальном обиходе, получил распространение тамбуровидный струнный щипковый инструмент с круглым кузовом и очень длинной шейкой. Это была домра, заимствованная русскими от восточных племен - выходцев из Азии. Играли на ней медиатором. На какое-то время домра сделалась излюбленным музыкальным инструментом скоморохов. Однако уже к началу XVIII века «этот инструмент совершенно забылся, вследствие того, что глубоко в жизнь русского народа не проник, так как он был чужестранного происхождения и притом занесен на Русь сравнительно недавно». Действительно, если в XVII веке домра очень часто упоминалась в различных литературных источниках, то в XVIII веке упоминаний о ней мы уже не находили. В то же время балалайка, не встречавшаяся в памятниках литературы XVII столетия, в источниках XVIII века занимает прочное место. Нельзя не согласиться с выводом А.С. Фаминцына, что балалайка в русском музыкальном обиходе заменила домру, и что произошло это где-то на рубеже двух столетий. Установив этот исторический факт, Фаминцын пошел дальше, утверждая, что балалайка есть не что иное, как видоизмененная домра. Опорой своих рассуждений А. С. Фаминцын избрал треугольную форму кузова балалайки, считая это единственным национальным и самобытным признаком инструмента, отличающим балалайку от азиатского тамбура. Он тщательно собрал все сведения о внешнем виде балалайки XVII - XIX веков и, несмотря на их противоречивость, пришел к следующему выводу, «народ, изготовляя сам свой инструмент, перешел от свойственной тамбуру-домре круглой формы корпуса к треугольной, как более легкой и удобной для самодельного сооружения».

     Исследования, проведенные А. С. Фаминцыным, были первой серьезной работой в этой области и послужили отправной точкой для более поздних авторов, использующих его выводы и, в некоторых случаях, даже развивающих их. Так Б.Бабкин пишет в статье «Балалайка. Очерки истории ее развития и усовершенствования» («Русская беседа» - СП6,1896): «В 1891 году С. Фаминцын доказал, что балалайка произошла от домры. В период своего младенчества она имела форму этого инструмента, т.е. овальный кузов и длинную шейку. Народ дал другое очертание кузову инструмента не в видах акустических целей, а для меньших трудностей при «самодельном сооружении».

     Н. И. Привалов, опираясь на А. С. Фаминцына, пишет: «...соединенными суровыми мерами московского духовенства и правительства домра, в числе некоторых других музыкальных орудий, была изгнана из употребления русского народа». Далее, утверждая вслед за А. С. Фаминцыным, что уже в XVIII столетии упоминание о домре вовсе не встречается, Н. И. Привалов в статье «Тамбуровидные музыкальные инструменты русского народа» («Известия Санкт-Петербургского общества музыкальных собраний». - Вып. V , СПб., 1905) дополняет: «На самом деле этот инструмент народом не был брошен, но только замаскирован другим названием и впоследствии несколько видоизменен и упрощен, так как должен был оставаться в пределах первобытного изготовления. Очевидно, пишет исследователь, русский народ, желая сохранить домру, - инструмент, преданный проклятию и преследуемый, сначала переменил ей название, дав новое, обозначающее предмет не для серьезного занятия, а для забавы, развлечения. Затем, так как приходилось это музыкальное орудие изготовлять домашними средствами и наскоро, то для упрощения работы корпус начали сколачивать не полукруглый, а обрезанный снизу, а потом и вовсе треугольный из простых дощечек. Далее, на балалайку перенесен был и старинный русский прием игры, издавна практиковавшийся на древней форме гуслей, - бряцание по струнам кистью руки, а не плектром".

     Позднее А. Новосельский в «Очерках по истории русских народных музыкальных инструментов», разделяя мнение А. С. Фаминцына и Н. И. Привалова о том, что балалайка - это видоизмененная домра, треугольный кузов которой в кустарном изготовлении более прост и удобен, дает еще более упрощенное толкование: «...под неумелыми руками инструмент не ладился, вместо звука получалось какое-то бренчание, и инструмент стал называться вследствие этого брунькой, балабайкой, балалайкой. Так из азиатской домры получилась русская балалайка». Кустарное изготовление балалаек с круглым кузовом сохранилось в отдельных губерниях России до конца XIX века (до реформы В.В. Андреева). Тот же Н. И. Привалов пишет, что ему доводилось видеть на рисунках ситцев Тверской губернии «…изображение пляшущего мужика под звуки балалайки круглой формы, на которой играет другой мужик».

     Но существует и другая точка зрения по вопросу о происхождении балалайки. Во многих источниках, вышедших в свет до работы А. С. Фаминцына, балалайке приписывается татарское происхождение. На татарское происхождение указывают почти все словари и словотолкователи конца и первой половины XVIII века. В 1884 г. исследователь-инструментовед Михаил Петухов в работе «Народные музыкальные инструменты музея Санкт-Петербургской консерватории» (СПб, 1884) пишет: «Многие ученые, в том числе и г. Дуров, полагают, что балалайка-инструмент татарского происхождения...». Это же положение он подтверждает спустя четыре года в статье «В.В.Андреев и кружок игроков на балалайке».

     В энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона указывается «…некоторые писатели по музыке полагают, что балалайка изобретена самими русскими во время татарского владычества или заимствована от татар». Можно добавить, что татарское слово «балалар» в переводе на русский язык означает «дети» (лар - признак множественного числа). Если к нему приставить типично русское окончание «ка», то получаемое слово «балаларка» уже настолько приближается к названию "балалайка", что происхождение последнего вряд ли может вызвать какие-либо сомнения. Однако если принять версию о татарском происхождении инструмента, исходя из языковых предпосылок, то становится неизбежным вывод о том, что балалайка появилась в России не в XVIII веке (как утверждает А. С. Фаминцын), а, по крайней мере, лет на 400 ранее, как подчеркивает Б.М. Беляев в статье «История культуры древней Руси» (М.-Л., изд. АН СССР, 1951) - «Наши ранние письменные источники не дают сведений о существовании на Руси в XI - XIII веках балалайки и домры. Эти инструменты получают широкое распространение лишь в XIV - XV веке».

     Таким образом, вопрос о происхождении балалайки оказывается сложным.

     Современный вид балалайка приобрела благодаря музыканту-просветителю Василию Андрееву и мастерам В. Иванову, Ф. Пасербскому, С. Налимову и другим. Андреев предложил делать деку из ели, а заднюю часть балалайки изготовить из бука, а также укоротить (до 600—700 мм). Сделанное Ф. Пасербским семейство балалаек (пикколо, прима, альт, тенор, бас, контрабас) стало основой русского народного оркестра. Позднее Ф. Пасербский получил в Германии патент на изобретение балалайки. Балалайка используется как сольный, концертный, ансамблевый и оркестровый инструмент.

3.Приёмы игры.

     Арпеджио (Арпеджиато) (обозначается волнистой чертой слева от аккорда Арпеджио) - исполнение звуков аккорда последовательно, одного за другим, причём в каждый момент времени звучит только одна нота. Общая длительность созвучия при этом не меняется. Обычно осуществляется ударом большого пальца по всем(или только по двум) струнам сверху вниз.

     Переменные удары — извлечение звука равномерным чередованием ударов сверху и снизу указательным пальцем по одной струне. Этот прием применяется в виртуозной технике. При игре переменными ударами звучание характеризуется подвижностью и легкостью, довольно большим динамическим диапазоном, но по сравнению с двойным пиццикато меньшей плотностью.При переменных ударах рука находится примерно в таком же положении, что и при двойном пиццикато. Разница заключается в том, что переменные удары осуществляются одним указательным пальцем. Переменные удары основываются (как и тремоло по всем струнам) на быстрых колебательных движениях кисти, являющихся следствием вращательного движения предплечья.

     Подцеп — извлечение звука щипком указательного или среднего пальцев правой руки на одной струне снизу вверх. Подцеп применяется обычно в сочетании с ударами указательного или большого пальца по всем струнам сверху вниз. Это сочетание приемов внешне напоминает бряцание, но отличается от него иной организацией движения правой руки снизу вверх. Подцеп — самостоятельный прием, а не составная часть бряцания. Его цель — уравнять по силе звуки, извлекаемые ударами снизу, со звуками, извлекаемыми ударами сверху, а в некоторых случаях и выделить их в самостоятельную мелодическую последовательность. В сложном комбинированном движении руки при извлечении звука подцепом в умеренных темпах наиболее активную роль играет предплечье, а в подвижных — кисть правой руки.

     Удар большим пальцем существенно отличается от щипка (пиццикато большим пальцем). При пиццикато большим пальцем наиболее активную роль в извлечении звука играет большой палец правой руки; при ударе большим пальцем эта роль принадлежит предплечью, а большому пальцу отводится пассивная роль передатчика энергии движения руки. Звук извлекается движением руки сверху вниз. Удар большим пальцем осуществляется, как правило, по всем струнам, но бывают случаи, когда они используется при игре на одной струне. Удар большим пальцем входит как составной элемент в некоторые другие приемы игры на балалайке, например: большую дробь, двойное пиццикато.

     Приёмы игры, упомянутые ниже на этой странице, не относятся к основам балалаечной техники, но они являются важным выразительным средством, обогащающим звуковую палитру инструмента и придающим его звучанию яркое своеобразие. Использовать эти приемы следует с большой осмотрительностью. Неоправданное и слишком частое их применение (например глиссандо или дроби) может привести к искажению художественного образа музыкального произведения.

     Дробь — определенное чередование скользящих ударов, последовательно движущихся пальцев правой руки. От этого образуется звучание, напоминающее дробь малого барабана. Применять дробь нужно с чувством меры, как правило, там, где требуется подчеркнуть сильную долю такта, синкопу, начало или конец фразы. В практике существует несколько разновидностей дроби: малая, обратная, большая и беспрерывная.

     Малая дробь (обозначение малой дроби в нотной записи) — осуществляется быстрой веерообразной последовательностью ударов четырьмя пальцами по струнам сверху вниз. Перед началом каждой дроби пальцы полусогнуты, во время соприкосновения со струнами они поочередно распрямляются. Начинается малая дробь с удара мизинцем и заканчивается фиксирующим ударом указательного пальца. Последний удар ввыделяет и основную метроритмическую точку дроби.

     Обратная дробь (обозначение обратной дроби в нотной записи) отличается от малой направлением удара снизу вверх. Звукоизвлеение при исполнении обратной дроби может начинаться как с указательного пальца, так и с мизинца.

     Большая дробь (обозначение большой дроби в нотной записи) — это извлечение звука непрерывно следующими друг за другом ударами по всем струнам пятью пальцами правой руки движением сверху вниз. Начинается большая дробь с мизинца и заканчивается акцентированным ударом большого пальца, который и определяет метроритмическую точку дроби.

     Наряду с указанным вариантом в исполнительской практике во многих случаях целесообразно пользоваться сокращенной большой дробью — без участия указательного пальца. В этом случае большая дробь становится менее тяжеловесной, более гибкой, сохраняя, однако, четкость звучания.

     Беспрерывная дробь — это сочетание разновидностей дроби с ударами указательного или большого пальца.

     Большая и малая дробь относятся к прямой дроби (удары сверху вниз). Различаются они только тем, что в большой участвуют все пальцы, в малой - только 4 (без большого).

     Пиццикато пальцами левой руки: Характерная особенность извлечения звука данным приемом заключается в том, что возбуждение струны и изменение высоты звука производится пальцами левой руки. Различают два вида пиццикато пальцами левой руки: нисходящее пиццикато (сдергивание) и восходящее пиццикато (восходящее легато).

     Нисходящее пиццикато: Одиночные звуки на открытых струнах могут быть извлечены любым пальцем левой руки путем захвата струны подушечкой пальца и последующего сдергивания пальца со струны с одновременным её защипыванием (сдергивание большим пальцем левой руки возможно лишь на третьей свободной струне). Сдергивание нужно производить быстрым энергичным движением пальца со струны в сторону и одновременно вниз. Звук, извлекаемый сдергиванием, отмечается в нотной записи крестиком над нотой и лигой, связывающей ее с предыдущей нотой.

     При восходящем пиццикато возбуждение струны происходит при помощи энергичного удара — падения пальца левой руки на струну. Удар должен производиться подушечкой пальца точно возле ладового порожка. Типичным для данного приема является сочетание двух звуков, следующих один за другим в восходящем движении. Пальцем правой руки извлекается первый звук, а второй образуется от удара пальцем левой руки по ещё колеблющейся струне. Осуществляемый таким образом переход от сильного звука к более слабому создает звуковой эффект легато. В связи с этим донный прием называется ещё восходящим легато и обозначается лигой, соединяющей две (а иногда и более) ноты, и крестиком над второй нотой.

     Глиссандо — скольжение пальцем (или несколькими пальцами) по одной или нескольким струнам в восходящем или нисходящим направлении. Исполняется так же, как и обычный переход из позиции в позицию, но в отличие от него пальцы во время скольжения не ослабляют нажим на струны, а наоборот, плотно прижимают их к грифу. Извлечение звука при исполнении глиссандо осуществляется двумя способами: единичным возбуждением струны (струн) при помощи удара или щипка; непрерывным возбуждением струны (струн) при помощи тремоло или бряцания.В первом случае после извлечения звука ударом или щипком правой руки левая рука, плотно прижимая струны/струну пальцами, сразу же начинает свое движение вдоль грифа, используя возникшее колебание струны/струн. Правая рука во время движения не принимает участия в звукоизвлечении и вступает в действие только при извлечении завершающего звука глиссандо, а иногда и позже (при пиццикато пальцами левой руки). При исполнении глиссандо на одной струне палец левой руки следует поставить отвесно по отношению к грифу и развернуть вдоль грифа по направлению к подставке.

4.Материалы изготовления балалайки.

     Дерево

     Да… Дерево – это наша, российских мастеров, огромная проблема… В теории так: профессионалы отбирают дерево еще на стадии вырубки, и после этого его годами выдерживают, постепенно распиливая на массивы, которые приближаются к размерам будущих заготовок. Никакой искусственной сушки, несколько лет оно лежит под навесом, потом перебирается в закрытые склады, так и сохнет. Минимальный срок (в идеале) – 10 лет. Чем больше, тем лучше. Конечно, это процесс дорогостоящий – дерево лежит, денег не приносит, а ты платишь за склады, рабочим, и так далее. Конечно, у музыкальных фирм, существующих веками, эта проблема решена, у них все свое и каждый год они закладывают новые запасы. Есть также фирмы, занимающиеся сугубо заготовками дерева. И материал там очень разный – искусственной сушки по современным технологиям – достаточно дешев, естественной сушки и десятилетия выдержки – очень дорогой.

     Перечень пород, применяемых мной в работе, не очень велик. Верхняя дека – высокогорная елка или кедр.

      Елей много разновидностей: высокогорная, немецкая, итальянская, с эффектом «медвежий коготь», кавказская и, конечно, кедр. Каждая разновидность звучит  по-своему. Ареал произрастания ели с самой высокой акустической константой находится у нас под Вологдой. Сейчас из нее успешно делают вагонку, плинтуса, и другие полезные вещи.

     Корпус балалайки – клен-явор, которого тоже несколько видов: волнистый, облачко, птичий глаз. Также использую так называемый искристый клен (ярко выраженный муар).

     Гриф, лопатка, накладка на гриф, прожилки между клепками, обкладка деки и панцирь – африканское черное дерево. По желанию заказчика возможны варианты.

     Вся древесина 10-12 лет выдержки.

     Как видно из названий, у нас растет только ель и клен. Причем, заготовка клена-явора запрещена законом. Но так как отсутствует в России такая тема, как заготовка музыкальной древесины, то остается только заказывать все это на Западе.

     Красное дерево – Махогони -   теплая и сочная середина, глубокие низы и сглаженные верха. Певучее бархатное звучание. Оно отличается изящным рисунком с большими порами. По текстуре слегка напоминает ясень, но с более ровным рисунком. Цвет красно-коричневый, хорошие куски, покрытые прозрачным лаком, имеют золотистый отблеск. Имеет хорошие показатели в низкочастотном спектре, компрессированную середину и мягкие высокие частоты. В целом, тембр теплый, полный, как будто немного гнусавый.

     Твердый (горный) клен – атакующее звучание с быстрой отдачей. Еще одна важная особенность твердого клена – это хорошая педаль. Это отличное качество, необходимое практически в любом стиле музыки.

     Мягкий клён. Обычно гораздо легче, чем твердый клен, но имеет такой же цвет и их легко спутать по виду. Дает инструменту яркий звук и хорошую атаку, но всё же не на столько звонок по сравнению с жестким кленом или другими твердыми породами дерева. Тем не менее, эта порода придает звуку певучесть на верхах и плотность в низкочастотном спектре.  Произрастает преимущественно на юге.

     Фигурный клен. Корневые срезы дерева часто дают очень красивый, неповторимый  рисунок волокон. Различают разные его типы, такие как волнистый, или огненный, стёганный , каповый  и прочие. Чем красивее и лучше рисунок, тем выше качество клена, что отмечается маркировкой: («А» – легкая местная волнистость, «АА» – волнистость средняя, неоднородная, «ААА»  – равномерная качественная). Отдельно стоит порода клена «птичий глаз».

     Палисандр – сочное и теплое, плотное звучание. Существуют три основных разновидности этой породы: индийский, бразильский и африканский палисандр. Африканский значительно светлее по сравнению с двумя другими. Это одна из самых тяжелых пород древесины. Его текстура довольно красива, имеет темно-коричневый цвет иногда с красноватыми или фиолетовыми прожилками. Это очень плотное, стабильное дерево, которое хорошо резонирует по всему звуковому спектру. Однако из-за своей маслянистой структуры высокие частоты слегка приглушены, что делает эту породу одной из самых теплозвучных.

     Черное дерево (эбеновое)– великолепный внешний вид, атакующее звучание.

      Орех – теплое густое звучание, богатая середина.

     Падук – яркое и чистое звучание с плотными низами.

     Бубинга – шероховатое звучание, насыщенные низы. Очень тяжелая древесина.

     Венге – богатый средний диапазон, сглаженные верха. Твердое африканское дерево с черными или шоколадного цвета полосами. По внешнему виду и звучанию похоже на зебрано, но гораздо темнее.

     Зебрано – тяжелое дерево с текстурой из крупных полос разных оттенков от песочного до темно-коричневого цвета. По звучанию и весу больше всего оно похоже на твердый клён.

     Коа – теплая и сочная середина, красивый рисунок волокон. Это  экзотическое дерево среднего, иногда тяжелого веса, с очень красивой текстурой медово-коричневого цвета. Растет только на Гавайских островах. По глубине и трехмерности рисунка, фигурный Коа превосходит любую другую породу. В общем, звучание ярко выражено в диапазоне средних частот, высокие частоты смягчены и компрессированы, низкие звучат чисто, но слабо. В результате, Коа имеет усиленную частоту основного тона нот и довольно узкий динамический диапазон, а так же звучит более компрессировано по сравнению с другими породами.

     Кокоболо – относится к семейству палисандровых и растет в Мексике. Это одна из самых тяжелых пород семейства, но имеет неплохие звуковые характеристики схожие с другими представителями палисандровых. К сожалению, это дерево используется далеко не часто, т.к. пыль от него вызывает аллергическую реакцию, и оно очень плохо поддается склеиванию.

     Лайсвуд – Австралийское дерево среднего веса. По настоящему сложное дерево, поверхность которого похожа на змеиную кожу. Его текстура имеет красновато-коричневые полосы, окружающие более светлые и мягкие участки древесины. По тембру похоже на ольху, но ярче. Низкочастотный диапазон плотный, весьма сложная середина и яркие верха. Лайсвуд – это настоящее «мульти-плотностное» дерево. Дерево звучит ярче чем ольха, и насыщеннее чем сплошной клен.

     Ель активно используют в изготовлении верхней деки акустических инструментов. Это очень мягкая и довольно легкая древесина, но при этом она весьма упруга. Как и ясень, плотность ели не постоянна от места к месту. Цвет – желтовато-белый. Ель имеет очень широкий частотный диапазон, даже больший чем у ольхи, с акцентированными средними частотами. Из-за своей мягкости ель приходиться покрывать очень твердым лаком, чтобы защитить древесину от вмятин и повреждений. Резонансная ель, растущая в Чехии. Подбор нужного материала начинается ещё с семян, которые берут от элитной ели, а почву - с родины «предков». Саженцы выращивают в специальном рассаднике. После того, как они окрепнут, их переносят в горы на высоту 700 метров, а спустя 10 лет прореживают. Через 40 лет эту операцию повторяют. Срубают только 100-150-летние деревья. Если 50-метровая ель пройдёт лабораторный анализ, тогда дерево нарезают на куски определённой величины.

5.Виртуозы балалаечники.

Андреев Василий Васильевич (1861-1918) – выдающийся патриот России, реформатор русских народных инструментов, создатель и руководитель первого Великорусского оркестра, общественный деятель, педагог, композитор, дирижер, исполнитель-виртуоз на балалайке и гармонике.

      Налимов Семён Иванович (1857-1916) — народный умелец, столяр–краснодеревщик, мастер по изготовлению музыкальных инструментов.

      Николай Петрович Фомин (2 августа 1864 - 19 ноября 1943) – Соратник Василия Андреева, композитор, дирижер, профессор, талантливый музыкант, стоявший у самых истоков развития инструмента.

      Александр Николаевич Зарубин — Талантливый исполнитель на балалайке. Последователь В.В,Андреева.

      Борис Сергеевич Трояновский (1883-1951) — Виртуоз-балалаечник, один из основоположников современной школы виртуозного исполнительства на балалайке, композитор, автор множества обработок и переложений произведений для балалайки.

      Александр Дмитриевич Доброхотов (1885-1935) — Талантливый музыкант, страстный пропагандист народных инструментов, автор многих аранжировок и переложений для балалайки с фортепиано.

     Николай Тимофеевич Успенский (Ольховников) (1890-1942) — Профессионал-балалаечник, композитор, автор школы самоучителя игры на балалайке, преемник В.В.Андреева.

     Леонид Иванович Воинов (1898-1967) — Талантливый композитор, исполнитель на балалайке, народный артист Мордовской АССР и заслуженный деятель искусств РСФСР.

     Александр Сергеевич Илюхин (1900-1972) — Выдающийся деятель в области русской народной инструментальной музыки. Основатель первой кафедры народных инструментов. Педагог, музыкант, композитор, автор множества обработок и переложений произведений для балалайки. Заслуженный деятель искусств РСФСР.

     Осипов Николай Петрович (1901-1945) - талантливый музыкант, балалаечник, дирижер. Один из руководителей и реформатор оркестра народных инструментов Б.С. Трояновского, впоследствии названного его именем.

     Таракус Михаил Андреевич (20 января 1903 - 23 июля 1982) — Виртуоз-балалаечник, преподаватель, композитор.

     Авксентьев Евгений Григорьевич (1910–19??) — Выдающийся исполнитель на балалайке, композитор, заслуженный артист РСФСР.

     Феоктистов Борис Степанович (1911 - 1990) — Заслуженный артист РСФСР. Искусный исполнитель на балалайке.

     Нечепоренко Павел Иванович (1916-2009) — искусный исполнитель на балалайке, талантливый композитор и педагог. Один из основоположников современной школы игры на балалайке, обладатель I премии на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей на народных инструментах (1939 г.). Художественный руководитель Оркестра имени В.В. Андреева в 1951 году. Профессор ГМПИ имени Гнесиных, лауреат Государственной премии СССР, Народный артист СССР.

     Вязьмин Николай Николаевич (1919–1968) — Известный в свое время исполнитель на балалайке. Автор оригинальных произведений, множества обработок и переложений для балалайки.

     Шалов Александр Борисович (1927-2001) — исполнитель на балалайке, педагог, композитор.

     Прошко Николай Викентьевич (1931-1989) — Выдающийся балалаечник, композитор, дирижер, педагог, лауреат Всесоюзного конкурса,

выпускник 1957 г. института им. Гнесиных, профессор белгосконсерватории.

     Тихонов Анатолий Васильевич (1932) — Народный артист России, солист НАОНИР им.Н.П.Осипова.

     Глухов Олег Николаевич (1941-2005?) — Музыкант-Балалаечник, преподаватель, автор многочисленных обработок и переложений, составитель различных нотных сборников и хрестоматий.

     Валерий Евгеньевич Зажигин (1947) — Народный артист России, профессор РАМ имени Гнесиных, преподаватель по классу балалайки.

     Игорь Илларионович Сенин (26 октября 1960) — Заслуженный артист России, профессор, преподаватель по классу балалайки.

     Александр Анатольевич Мурза (1967)- Известный украинский исполнитель–балалаечник, педагог, солист оркестра народных инструментов, автор множества транскрипций и переложений для коллективов народных инструментов. Лауреат Международных конкурсов.

     Андрей Александрович Горбачев (1970)- Заведующий кафедрой струнных народных инструментов РАМ им. Гнесиных, профессор Тамбовского государственного музыкально-педагогического института имени С.В.Рахманинова. Лауреат Международных конкурсов.

     Дмитрий Калинин (1978) -Виртуозный балалаечник, преподаватель Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова, художественный руководитель и главный дирижер Оркестра русских народных инструментов ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова. Солист Московской государственной академической филармонии, член Московского музыкального общества, музыкальный директор Всероссийского конкурса исполнителей на балалайке "Балалайки русская душа", лауреат престижных Всероссийских и международных музыкальных конкурсов, дипломант Фонда Ирины Архиповой.

     Мишa Черкасский -Известный французский музыкант-балалаечник и педагог.      

Юрий Клепалов -Заслуженный артист России. Академик Академии проблем  безопасности, обороны и правопорядка. Лауреат премий им. И.А.Бунина и М.В.Ломоносова. Композитор и известный балалаечник.

     Лукавихин Николай Иванович — Виртуоз-балалаечник, автор множества переложений и обработок для балалайки и составитель нотных сборников.

     Александр Марчаковский — Заслуженный артист России.

     Но самый любимый мой исполнитель- Алексе́й Вита́льевич Архипо́вский (15 мая 1967, Туапсе, СССР) — российский балалаечник-виртуоз. Закончил музыкальную школу по классу балалайки и Государственное музыкальное училище им. Гнесиных (отделение народных инструментов) в классе Валерия Евгеньевича Зажигина. В 1985 году стал лауреатом на 3-м Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах.

     С 1989 года работал солистом в Смоленском русском народном оркестре под управлением В. П. Дубровского.

     В 1998 году был приглашён в Государственный академический русский народный ансамбль «Россия» под руководством Л. Зыкиной.

      В 2002—2003 годах начинает сольную карьеру, сотрудничает с центром Стаса Намина. С 2003 года участник движения «Этносфера», фестиваля «Мамакабо», представляющих современную русскую музыку, не вошедшую в традиционный формат.

     В 2007—2009 годах участвовал в проекте Дмитрия Маликова «Пианомания», играл на открытии Первого Кинофестиваля им. Андрея Тарковского в Иваново, открывал конкурс Евровидение 2009 года и Олимпийские игры в Ванкувере в Русском доме и т. д.

     Участвовал как солист в фестивалях российской культуры, проходивших в США, Китае, Южной Корее, Германии, Франции, Испании, Болгарии, джазовых фестивалях в России и за рубежом. Играл во многих радио и телепередачах, правительственных концертах и саммитах. В последние годы гастролирует по России, странам ближнего зарубежья.

     Признан многими специалистами лучшим балалаечником России на сегодняшний день. Отец в детстве играл на гармошке, а в 1950-х годах — на аккордеоне.

Жена — Светлана Архиповская. Сын — Илья.

     В истории балалайки были взлёты и были падения, но она продолжает жить и не зря у всех иностранцев является олицетворением русской культуры.

6.Список использованной литературы.

1.Вертков В.К. «Русские народные инструменты»

Л., «Музыка», 1975

2. Иванец Ю. «Балалайка- из глубины веков до наших дней»

3.Ихманицкий М.И. «Становление струнно-щипковых народных инструментов в России»

М., РАМ им. Гнессиных,2008

4.Соколов Ф.В. «Русская народная балалайка»

М., «Советский композитор»,1962 

 Интернет-ресурсы:  

1. Валерий Гребенщиков и Валерий Щежин.

<<Балалайка; история возникновения, развития  и усовершенствования>> формат PDF,2013

2.http://balalaika.org.ru/

3.http://balalaykainternational.com/

4.www.balalaika-master.ru