Историческая опера в творчестве М.П.Мусоргского и А.П.Бородина

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра теории и истории музыки

Лимаренко Артем Геннадьевич

ИСТОРИЧЕСКАЯ ОПЕРА

В ТВОРЧЕСТВЕ М.П. МУСОРГСКОГО и А.П. БОРОДИНА

Научный руководитель:
Голубева Н. А.,
кандидат педагогических наук, доцент

Москва, 2010

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

   Создателем первой классической оперы в России явился гениальный композитор Глинка. В своей опере «Иван Сусанин» он показывает высокий патриотизм и нравственность русского народа.

С тех пор патриотическая тема осталась одной из ведущих в русской музыке. Ее в разных жанрах, а особенно в оперном, воплотили представители Могучей кучки, Чайковский, композиторы XX века. Наиболее близкие по времени – да и по духу! - продолжатели традиции "Ивана Сусанина" – Бородин и Мусоргский. Именно их операм «Князь Игорь» и «Борис Годунов» посвящена данная работа. Эти выдающиеся произведения представляют большой интерес как со стороны истории, драматургии, литературы, так и, конечно, со стороны музыки. Написанные в 60-80е годы XIX века, произведения эти стали большим вкладом в развитие музыкального реализма.

Когда главной проблемой общества стали противоречия народной жизни, заметно проявилось стремление представителей различных видов искусств отразить эти противоречия, эти реалии в культуре. Особое значение в это время приобретает историческая тема. Важное место занимает проблема взаимоотношения народа и царской власти (Мусоргский) (проблема во взаимоотношениях народа и власти в нашей стране была испокон веков, а потому произведение актуально и по сей день) и народного патриотизма (Бородин).

Этим композиторам удалось показать значительные аспекты во взаимоотношениях людей в глобальные исторические эпохи России, воплотить типические русские характеры. Органически связывая в едином театральном действии музыку (вокальную и инструментальную), слово, сценическое движение, изобразительные искусства и хореографию, опера обретает широчайшие возможности отображения жизни, огромную силу общественного воздействия, становится трибуной для обращения автора к широким массам. Эти возможности оперного жанра накладывают особую ответственность на автора, на выбор его собственной позиции при освещении исторических тем.

Таким образом, объектом данного исследования стали оперы «Борис Годунов» Мусоргского и «Князь Игорь» Бородина. Предметом исследования являются особенности драматургии и музыкального языка данных опер в их сопоставлении как проявление стилевых отличий творчества Мусоргского и Бородина.

Цель работы – показать закономерность появления в русской музыке второй половины XIX века таких опер как «Борис Годунов» и «Князь Игорь», а также выявить их сходство и своеобразие.

Достижение данной цели возможно через решение следующих задач:

• раскрыть общественно-исторический контекст создания опер;
• охарактеризовать общую культурную ситуацию того времени;
• оценить значимость данной тематики для Мусоргского и для Бородина;
• провести параллели в отражении исторических реалий в оперных сюжетах;
• подчеркнуть стилевые и жанровые отличия произведений.

Сравнивая оперы Мусоргского и Бородина, нельзя не сказать вообще о реализме в русском искусстве XIX века. Поэтому работу логично начать с освещения этого вопроса.

«Жизнь, где бы ни сказалась;

правда, как бы ни была солона».

М. П. Мусоргский.

(Из письма М. Мусоргского В. Стасову от 7 августа 1875 г.)

ГЛАВА I

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ В КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

I.1. Культура и искусство пореформенной России 60-80х годов XIX века

Искусство – отражение жизни в художественных образах. Искусство самым тесным образом связанно с общественно-историческим контекстом. Поэтому, знакомясь с произведениями искусства второй половины XIX века, нужно обратиться к истории этого времени.

Падение крепостного права в 1861 году означало начало нового, капиталистического периода в истории России. Капитализм не только внес существенные перемены в жизнь общества: как хозяйственно-экономические, так и социально-духовные, - но и создавал условия для более высокого культурного уровня страны, расширял объективные социальные возможности для овладения культурой значительных общественных слоев. Новая историческая эпоха способствовала ускорению процесса демократизации культуры, становления ее «народности» и общедоступности. Однако, самодержавие, которое оставалось феодально-политическим балластом страны и в пореформенную эпоху, принципиально не изменило своего отношения ни к культуре и проблеме просвещения русского народа.

Развитие культуры во второй половине XIX — начале XX вв. не было равномерным процессом. Его внутренние этапы определяли подъемы и спады в общественно-политической ситуации. Этот политический водоворот аккумулировался, отражался в искусстве того времени. Два основных общественно-политических вопроса – крестьянский и вопрос самодержавия в России – в это пореформенное время становились все более значимыми, злободневными. Крепостное право было отменено, могущество монархии было поколеблено самим ходом реальной жизни. В общественном сознании сформировалась демократическая программа обновления России, выразителями которой в этот период времени явились прежде всего революционеры-разночинцы. Серьезными сдвигами в идейной жизни общества становятся 60-70-е годы XIX столетия. Характерные для этого времени преобладание демократических идей в общественном сознании, убежденность в необходимости преобразований и известное отступление самодержавия от своих охранительно-крепостнических принципов создавали соответствующую идейно-нравственную атмосферу для развития художественной культуры.

Многие замечательные произведения литературы и искусства, занявшие достойное место в сокровищнице мировой культуры, созданы во второй половине XIX века. «Серьезную содержательность» искусства в то время отмечал художественный и музыкальный критик В. В. Стасов (1824-1906). И действительно, сила русского национального искусства заключалась в его художественных достоинствах, гражданственности, высокой нравственности и демократической направленности. В искусстве наступила эпоха критического реализма, который становится основным художественным направлением того времени. Композиторы, художники, поэты и писатели не просто описывали русскую жизненную реальность, но и анализировали ее, показывая свойственные русской действительности противоречия. Критический реализм 60 —70-х годов отличала повышенная социальная активность. Литература и искусство как никогда близко подошли к отображению реальной жизни (очерк и роман о современной жизни, современная бытовая драма, бытовой жанр в живописи и т. д.).

Во второй половине XIX в. идейно-художественное развитие во многом определяла революционно-демократическая эстетика, основы которой были заложены еще Белинским и продолжены Н. Г. Чернышевским.

Литература пореформенной России являла собой целую плеяду звездных имен, творчеству которых были присущи дух обличительства и критическое отношение к существующей действительности. Новое поколение писателей-реалистов, которое пришло в литературу в 60 —70-е годы, принесло новые темы, жанры, идейно-эстетические принципы. В литературном процессе тех лет ведущее место принадлежало очерку, в котором ставились острые социальные проблемы, коренные вопросы жизни и быта крестьянства (очерки Н. В. Успенского, В. А. Слепцова, Г. И. Успенского и др.). С общественным подъемом также связано появление демократического романа, в котором действующим лицом стал разночинец (повести Н. Г. Помяловского «Мещанское счастье» и «Молотов»), первых произведений о жизни и быте рабочих (романы Ф. М. Решетникова «Глумовы», «Горнорабочие»). Программным произведением 60-х годов был роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», опубликованный в «Современнике» в 1863 г. Это было повествование о «новых людях», их морали и нравственных ценностях. Роман Чернышевского имел огромное идейное воздействие не на одно поколение демократической молодежи. Отражением острой идейно-художественной борьбы в литературе 60-х годов было появление так называемого антинигилистического романа («Некуда»
Н. С. Лескова; «Взбаламученное море» А. Ф. Писемского и др.).

60-70-е годы — время расцвета и наибольших достижений русского классического романа и повести. Огромный вклад в отечественную и мировую культуру внесли И. С. Тургенев (1818 - 1883) и Ф. М. Достоевский (1821 - 1881). В романе Тургенева «Отцы и дети», опубликованном в 1862 г., и в других его произведениях созданы образы новых героев эпохи — разночинцев и демократов. Ну а вершиной русской литературы XIX в. стало творчество Л. Н. Толстого (1828 — 1910). Его волновали судьбы Родины и ее народа (и этому свидетельство историческая эпопея «Война и мир»).

Улучшение профессионального актерского образования, расширение сети театров за счет создания частных антреприз – эти и другие вопросы поднимала театральная общественность. Под влиянием ее требований в 1882 году была отменена монополия государственных театров. Правда, частные театры стали возникать еще раньше под видом «домашних спектаклей», «семейных вечеров» и т.д. Театральными центрами в России оставались все же московский Малый и петербургский Александрийский театры. Возрастает число и провинциальных театров. Театр все более становился органической частью общественно-культурной жизни, охватывая уже не только узкий круг столичной публики, но и более широкие слои провинциальной интеллигенции.

Русский театр второй половины XIX века, конечно, в первую очередь связан с именем А. Н. Островского (1823 – 1886). Его драматургия — замечательное явление национальной культуры. С постановки пьесы «Не в свои сани не садись» в 1852 г. на сцене Малого театра произведения Островского заняли ведущее место в его репертуаре.

Прогрессивная общественная мысль отразилась и в живописи. В ней, как и в других видах искусства видно преобладание социально-бытового жанра. «Жанр не прихоть, не каприз, не выдумка одного или нескольких художников, — писал В. В. Стасов, — а выражение современной потребности, всеобщей, неудержимой потребности в выражении искусством всех сторон жизни»^[1].

Идейно-художественное движение этих лет подготовило почву для возникновения «Товарищества передвижных художественных выставок» (1871). Мысль о его организации возникла в 1865 г., когда по инициативе Крамского в Нижнем Новгороде была представлена выставка картин «Артели художников», имевшая значительный успех. Так зародилось передвижничество — ведущее направление в национальном искусстве второй половины XIX в., идейно противостоявшее академизму. Положения революционно-демократической эстетики определили программу творчества передвижников: гражданственность, сознание общественных и психологических проблем своего времени, интерес к облику современника. Работая в достаточно уже консервативных жанрах, художники-передвижники привносили в них все новые и новые моменты. Большое место они уделяли крестьянству, рабочим и прогрессивной интеллигенции
(Н. А. Ярошенко (1846—1898) — «Курсистка», «Студент», «Кочегар»). И, конечно, излюбленной темой ряда передвижников была родная природа
(Ф. А. Васильев, И. И. Шишкин, И. И. Левитан, А. К. Саврасов). В их картинах романтическая одухотворенность сочетается с философским осмыслением жизни.

Философия жизни и глубокий психологический реализм стали художественными особенностями и передвижнического портрета. Это был портрет не одного человека, а портрет целой эпохи, который «...представлял лиц, дорогих нации, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею» (И. Е. Репин)^[2]. Мировоззрение Репина складывалось в эпоху общественного подъема и распространения буржуазного демократизма. Эти идеи питали его искусство, помогали осмыслить, понять многие вопросы современной жизни. В своих картинах Репин показывал новое, особое отношение к народу («Бурлаки на Волге»). Обличая эксплуатацию народа, художник в то же время утверждал скрытую в нем силу, зреющий протест. Репин видит в бурлаках могучие, самобытные черты и характеры. Мастер портрета, он создал серию блистательных образов — людей своей эпохи. Вершиной портретного жанра Репина является портрет М. П. Мусоргского (1881).

Неоднократно обращаясь к исторической теме, художники-передвижники, что важно, в своих полотнах использовали в качестве сюжетов реальные события, стремились передать эпоху, характер исторических персонажей. Передвижникам свойственно было изображение переломных моментов в русской истории. Они по-новому видели исторические факты и по-своему их трактовали (И. Е. Репин «Иван Грозный и сын его Иван», 1885). Основные достижения исторической живописи этого времени связаны с творчеством В. И. Сурикова (1848 — 1916). Его интересовали периоды больших социально-политических и духовных конфликтов, проявления народной борьбы против официальной государственности. Он сказал новое слово в исторической живописи, показав народ как движущую силу истории («Утро стрелецкой казни», 1881; «Боярыня Морозова», 1887; и др.). Суриковская трактовка исторических тем была следствием новых представлений об историческом процессе и месте в нем народных масс, которые отличали общественную мысль и литературу эпохи разночинцев.

Общественно-идейная атмосфера первых пореформенных десятилетий сказалась и на музыке. В 1859 г. по инициативе А. Г. Рубинштейна (1829—1894) было организовано Русское музыкальное общество «для развития музыкального образования, вкуса к музыке в России и поощрения отечественных талантов». А двумя годами позже (1862 г.) в Петербурге все тот же Антон Григорьевич Рубинштейн открыл консерваторию. Его брат Николай Григорьевич создал консерваторию и в Москве. Оба учебных заведения положили начало профессиональному музыкальному образованию в России.

Огромную роль в развитии музыкальной культуры сыграло творческое объединение композиторов М. А. Балакирева (1836/37-1910),
М. П. Мусоргского(1839-1881), Ц. А. Кюи (1835-1918), А. П. Бородина (1833-1887) и Н. А. Римского-Корсакова (1844-1908). Название этому обществу дал музыкальный критик и его идейный руководитель В. В. Стасов – «могучая кучка». Идейно-нравственные взгляды этого содружества формировались под воздействием передовых идей 60 —70-х годов. Стремление передать в музыке всю правду жизни и подчеркнуть национальный характер стало одной из основных черт музыкального творчества композиторов «могучей кучки». А потому они не только широко использовали русский музыкальный фольклор (было много сделано для собирания и его изучения), не только тяготели к историко-эпическим сюжетам, но и способствовали утверждению на сцене народно-музыкальной драмы («Борис Годунов», «Хованщина» М. П. Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А. П. Бородина).

Не менее выдающиеся достижения русской музыки связаны с именем
П. И. Чайковского (1840-1893). Обширно его творческое наследие в области балетного, оперного, симфонического, камерного музыкального искусства (балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица»; оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама»; симфонии, романсы, симфонические поэмы, музыкальный цикл «Времена года» и др.). Глубоко народная музыка Чайковского обладает редкостной силой эмоционального воздействия. Чайковский создал основные произведения в 70 - 80-е годы. В своем творчестве он утверждал право человека на свободную жизнь.

 Отличительным свойством пореформенного музыкального искусства была его программность, использование в музыке национальных мотивов, сюжетов из литературных произведений. В. В. Стасов отмечал, что композиторы второй половины XIX в. следовали примеру Глинки. «Наша эпоха, — писал критик, — все дальше и дальше отходит в сторону от «чистой» музыки прежних периодов и все сильнее и сильнее требует для музыкальных созданий действительного, определенного содержания»^[3].

I.2. Музыкальный реализм в творчестве ярких его представителей – Мусоргского и Бородина

Из вышесказанного видно, что для искусства второй половины XIX столетия характерно обращение к переломным моментам русской истории. И для живописи («Иван Грозный и сын его Иван», «Утро стрелецкой казни»; «Боярыня Морозова»), и для литературы («Война и мир»), и, конечно, для музыки («Князь Игорь», «Хованщина», «Борис Годунов», «Псковитянка»). Для писателей, композиторов, художников было важно через личность, через драму одного персонажа показать целую эпоху, через судьбу человека – судьбу страны. Причем, авторам исторических произведений удалось, показывая то, что было в прошлом, сделать очень тонкий намек на то, что есть в настоящем. Они очень отчетливо видели повторяющиеся исторические спирали. Они очень изящно, но весьма точно проводили актуальные параллели между прошлым и настоящим.

Остановимся поподробнее на ярких примерах русского реализма второй половины XIX века, а точнее на операх «Князь Игорь» Александра Бородина и «Борис Годунов» Модеста Мусоргского. И посмотрим, на что опирались эти композиторы, когда писали оперы, и в чем различие их музыки с точки зрения драматургии и интерпретации сюжетов.

В своих народных музыкальных драмах «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусоргский дал непревзойденные по силе и глубине изображения картины прошлого России в переломные периоды ее исторического развития. Монументальная эпическая опера «Князь Игорь»
А. П. Бородина воспевает высокий патриотизм русского народа, выпукло обрисовывает национальные характеры героев того времени. Используя художественные возможности музыки, Бородин и Мусоргский создают в массовых хоровых сценах масштабные картины народной жизни, разносторонне выявляют связи героя с социальной средой.

Основоположником реализма в литературе, как известно, был
А.С. Пушкин. Именно работая над трагедией «Борис Годунов», он окончательно перешёл от романтизма к реализму. Спустя несколько десятилетий после этого Мусоргский тоже обращается к реализму, когда начинает писать народную музыкальную драму по одноименной драме Пушкина. У обоих на первый план выходит трагедия русского народа.

К началу написания оперы «Борис Годунов» у Мусоргского уже было множество замечательных песен и романсов (около 70) посвященных народу, русскому крестьянину: «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушке», «Сиротка», «Спи, усни, крестьянский сын». Сам композитор называл их «народными картинками». С небывалой смелостью и правдивостью он показал в них беспросветную, полную страданий жизнь крестьянина-бедняка. Именно эти «народные картинки» и стали основой подготовительной работы к написанию опер в плане определения тематики и становления глубоко оригинального музыкального языка.

Несмотря на препятствия к постановке со стороны Дирекции императорских театров, это новаторское произведение все-таки было поставлено в 1874 году в Мариинском театре. Демократический зритель остался в восторге от увиденного и услышанного.

Музыка «Бориса Годунова» заселена небывалыми до той поры в музыкальном искусстве героями. Они пришли в оперу прямо из жизни: беглые монахи, юродивые,  семинаристы,  подьячие, корчмарки, дети-сироты, нищие и бесправные люди, - Мусоргского волновала и увлекала больше всего судьба русского народа. Он принес «в музыку согнутые спины и растоптанные жизни», - как говорил Шостакович, когда отвечал на вопрос, что побудило его переоркестровать «Бориса» ^[4].

В другой исторической опере – современника и друга Мусоргского, Александра Порфирьевича Бородина «Князь Игорь» – тоже на первом плане стоит народ. Только время действия у Бородина совершенно другое. В отличие от своих современников, обращавшихся за историческими оперными сюжетами в большинстве случаев к драматическим событиям царствований Ивана Грозного, Бориса Годунова и Петра Первого, Бородин взял в качестве основы древнейший эпический памятник – Слово о полку Игореве. Опера «Князь Игорь» необычайно реалистична. Не только в обращении к историческому сюжету, но и в музыкальном плане.

Композиторы «Могучей кучки» много внимания уделяли изучению литературных и музыкальных источников при работе над своими произведениями. Но Бородину это было свойственно в наибольшей степени. Являясь автором либретто, он самостоятельно занимался истолкованием трудных мест литературного источника, изучением эпохи действия и сбором немногочисленных сведений о древних кочевых народах, упомянутых в «Слове».

В либретто оперы “Князь Игорь” значительная роль принадлежит половцам – кочевому народу, совершавшему набеги на Русскую землю. Целых два действия оперы Бородина происходят в половецком стане. Воображению композитора представлялись характерные восточные песни и пляски: то плавные и полные неги, то безудержно дикие и огненные. Но он и здесь хотел верности и правдивости. Известно, что через русского этнографа, члена Географического общества В.Н. Майнова Бородин обращается с рядом вопросов к венгерскому специалисту-исследователю и путешественнику
П. Хунфальви, расспрашивает о половцах и особенно об их песнях. Венгерский ученый ответил подробным письмом, в котором сообщал, что потомки древних половцев и сейчас живут в Венгрии, описывал особенности их народной музыки и даже указал несколько сборников народных песен, в том числе и половецких. Столь же обстоятельно изучал Бородин и другие материалы для своей оперы.

Не менее реалистичный взгляд имел Бородин и на оперную форму. Результатом его рационального подхода к написанию оперы стало появление произведения не только прекрасного в целом и в подробностях, но и, с одной стороны, стройного и уравновешенного, а с другой – необычайно самобытного. В русской музыке XIX века трудно найти более «аутентичное» воспроизведение крестьянского фольклора, чем в Хоре поселян или Плаче Ярославны. Хоровой Пролог к опере, где как бы подхватывается и развивается «сказовая» интонация древнерусских сцен глинкинского Руслана, подобен средневековой фреске. Восточные мотивы Князя Игоря («половецкий раздел») по силе и достоверности «степного» колорита не имеют себе равных в мировом искусстве. Эта подлинность также органично сочетается с использованием вполне традиционных оперных форм большой арии (характеристика Игоря, Кончака, Ярославны, Владимира Галицкого, Кончаковны), дуэта (Владимир и Кончаковна, Игорь и Ярославна) и прочих.

Музыка «Князя Игоря» имеет яркую народную характеристику. Происходит смешение фольклоров русского и восточного (половецкого). Кроме того, стараясь сделать музыкальное повествование возможно более правдивым, Бородин акцентирует внимание на остатках язычества в обществе того времени и его музыке. У Мусоргского к музыке несколько другой подход, отличный от Бородина. Это музыка русского человека, но не просто русского, а православного. Интересно, несмотря на то, что в опере все-таки практически отсутствуют подлинные церковные мелодии, мы слышим в ней эту «церковность». Например, в Сцене коронации Бориса мы отчетливо слышим потрясающую оркестровую имитацию колокольного звона.

Главная мысль опер Мусоргского и Бородина – драма человека, драма народа, а совесть – ключевое слово обеих опер. Основное внимание в операх уделено, безусловно, характеристике главных действующих лиц. Именно в образах главных героев сконцентрирована проблема выбора. Какой путь совесть укажет Борису и Игорю? Конечно, разный. И недаром финалы опер разные: Борис умирает от угрызения совести, а Игорь возвращается живым из плена хана Кончака. Но народ в операх такой же главный герой, как и Игорь и Борис. На это указывают достаточно частые и значительные массовые сцены в операх: хоры «Слава» (в обеих операх Прологи, основанные на материале подлинной народной песни), «Хор поселян» (IV д. «Князя Игоря») и хор «На кого ты нас покидаешь» (из пролога «Бориса Годунова» – весьма показательные образцы музыкальной и идейной характеристики народа. Более того, народ в названных операх становится мерилом, воплощением совести («Нельзя молиться за царя-ирода!» в «Борисе» и, наоборот, «Знать Господь мольбы услышал, милость нам Свою являет!» в «Игоре»).

 Вот что говорит Шостакович о совести в «Борисе Годунове» в одном из интервью, которое он давал в связи с редакцией этой оперы. Шостакович сравнивает Годунова со Сталиным, а их судьбы и действия называет ошибками власти: «…И даже полоумный Сталин, зверь и палач, своим звериным чутьем в музыке это учуял. Потому ее боялся и ненавидел. Мне рассказали, что он исправно посещал "Бориса" в Большом Театре. В музыке ведь он совсем, вопреки укоренившемуся мнению, не разбирался. Сейчас я наблюдаю возрождение этой легенды, что Сталин, якобы, смыслил кое-что в изящных искусствах. Это холуйская легенда. Не удивлюсь, если окажется, что и "гениальные труды" его написаны кем-то другим. Он был вроде крошки Цахес, но в миллионы раз зловредней и ужасней. Что же цепляло Сталина в "Борисе"? А вот то, что кровь невинных рано или поздно выступает из земли. Вот она, главная этическая идея оперы этой. Значит, преступления власти ни оправдать именем народа, ни прикрыть палаческой "законностью" нельзя. И не оправдаешь их ничем. Кому-нибудь придется отвечать.

Хотя царь Борис выгодно отличается от "вождя народов". Он, согласно Пушкину и Мусоргскому, заботится о благосостоянии этих самых народов. Он не начисто лишен доброты и справедливости. Взять хотя бы сцену с юродивым (у Василия Блаженного). Наконец, он не в пример Сталину, любящий нежный отец. А угрызения совести? Разве это мало? Конечно, напакостив, легко угрызаться. И иногда мне эта типично русская черта бывает противна. У нас чрезвычайно любят нагадить сначала, а потом бить себя кулаком в грудь и размазывать слезы по физиономии. Воют, воют, да разве воем поможешь? Рабская наша душа, подлая доля. И все-таки, человеку кающемуся можно иногда поверить. А тут - кающийся правитель, совсем уж редкость. И все-таки народ ненавидит Бориса - оттого, что силой навязался, запятнал себя убийством…» ^[5].

В опере Бородина Игорь тоже раскаивается за содеянные ошибки. Совесть мучает его, когда он сидит в плену у Кончака, как в гостях (как говорит сам Кончак, «…нет, князь, ты не враг мой! Ты гость у меня дорогой...»). Автор «Слова о полку Игореве» тоже обвиняет Игоря в том, что желая единоличной славы, он, Игорь, сам отправляется в поход на половцев. Бородин и автор «Слова» осуждают, но прощают князя. А вот Годунова никто не простил.

Как можно видеть из вышесказанного, в операх Мусоргского и Бородина много общего, но еще больше различного. Особенно ярко это проявляется в драматизме опер. Бородин, как композитор эпического склада, использует контрастное сопоставление сцен. Мы поочередно переносимся то одно общество, половецкое, то в другое, русское. Причем, количество актов Бородин делает одинаковым: два акта (I и IV) – русские, а два (II и III) – половецкие. Это дает нам, зрителям и слушателям, возможность спокойно сравнить. Сравнить не только музыку (ее национальные особенности и различие русских народных и восточных интонаций), но и саму атмосферу быта двух лагерей. Композиция оперы Бородина – номерная, то есть, построенная на замкнутых музыкальных номерах, с использованием классических форм. У Мусоргского же, композитора явно драматического, и даже трагического характера, основным приемом развития действия является столкновение. Он сталкивает народ и царя, он сталкивает царя с его внутренним миром и т.п. Показательно, что Мусоргский тяготеет к сквозному развитию в построении сцен.

Таким образом, наблюдая сходство в подходах авторов к трактовке сюжетов, расстановке идейных акцентов, можно констатировать различные подходы в выборе приемов построения композиции. Эти отличия обусловлены, в первую очередь, несходством личностных характеристик композиторов, различием их индивидуальных стилей.

Итак, искусство, отражая вехи жизни, призвано не только описывать время и общество в этом времени, но и, как мы видим на примере второй половины XIX века в России, обличать эту жизнь. Часто композиторы, художники, писатели обращаются в это время к истории. Реализм в русском искусстве в это время испытывает влияние романтизма (в первую очередь в музыке), а это еще одна причина обращения авторов к прошлому. Романтиков всегда привлекали славные и трагичные страницы истории своего народа, и оперы русских композиторов Мусоргского и Бородина, приверженцев музыкального романтизма с одной стороны и критического реализма – с другой, тому яркий пример. Стремление показать реальность современной жизни через историю, судьбы современников через судьбы предков весьма характерно для русского искусства XIX века.

ГЛАВА II

«БОРИС ГОДУНОВ» И «КНЯЗЬ ИГОРЬ» - ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ ОБРАЗЦЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО РЕАЛИЗМА

II.1. Особенности музыкального стиля М. П. Мусоргского и
А. П. Бородина в операх "Борис Годунов" и "Князь Игорь"

Выявив сходства и различия с точки зрения драматизма, режиссуры и, главное, творческого метода опер Мусоргского и Бородина, необходимо показать общее и различное в самой музыке этих композиторов. Эта задача трудна, потому что у опер «Борис Годунов» и «Князь Игорь» была не одна редакция, причем редакции эти принадлежат совершенно другим композиторам. Потому здесь заходит речь о коллективном творчестве.

Оперу «Князь Игорь» завершили друзья композитора — Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов и А. К. Лядов (М. П. Беляев, первый издатель «Князя Игоря», извещает в своем предисловии: «Оставшаяся неоконченной, по смерти автора, опера «Князь Игорь» закончена Н. А. Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым...»). Увертюра, хотя и была сочинена
А. П. Бородиным, но не была им положена на бумагу. Закончена же она и оркестрована после его смерти и по памяти А. К. Глазуновым, слышавшим ее много раз в исполнении на фортепиано самого автора. Интересно, что все эти композиторы часто работали в таком тесном контакте друг с другом, что почти невозможно определить, что в «Князе Игоре» написано одной рукой, а что — другой; иными словами, музыкальный стиль оперы представляет нечто художественно абсолютно цельное. При этом необходимо подчеркнуть (как это сделал Н. А. Римский-Корсаков в связи со своим участием в работе над «Борисом Годуновым»), что «Князь Игорь» — полностью опера А. Бородина.

Еще более интересна в этом отношении история завершения оперы Мусоргского. Имеется весьма большое количество версий «Бориса Годунова». Только сам композитор оставил две редакции; Н. А. Римский-Корсаков сделал еще две, один вариант оркестровки оперы предложил
Д. Д. Шостакович, и еще два варианта были сделаны Джоном Гутманом и Каролем Ратгаузом для нью-йоркской Метрополитен-опера. Все связано с тем, что Мусоргский написал довольно длинную оперу. И при первой же постановке ему пришлось убрать немало сцен из своего детища (собственно, вторая редакция Мусоргского сделана после премьеры оперы в Мариинском театре). Каждый из вариантов оперы дает свое решение проблемы, какие сцены, написанные Мусоргским, включить в текст оперы, а какие исключить, а также предлагает свою последовательность сцен. Последние две версии (Гутман и Ратгауз), к тому же, отвергают оркестровку Римского-Корсакова и восстанавливают оригинал Мусоргского.

 Некоторые причины появления столь большого количества редакций оперы приведены в предисловии Римского-Корсакова к его изданию сочинения Мусоргского в 1896 году: «Опера, или народная музыкальная драма, «Борис Годунов», написанная 25 лет тому назад, при первом своем появлении на сцене и в печати вызвала два противоположных мнения в публике. Высокая талантливость сочинителя, проникновение народным духом и духом исторической эпохи, живость сцен и очертания характеров, жизненная правда и в драматизме, и комизме и ярко схваченная бытовая сторона при своеобразии музыкальных замыслов и приемов вызвали восхищение и удивление одной части; непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения, напротив, вызвали бурю насмешек и порицаний — у другой части. Упомянутые технические недостатки заслоняли для одних не только высокие достоинства произведения, но и самую талантливость автора; и наоборот, эти самые недостатки некоторыми возводились чуть ли не в достоинства и заслугу. Много времени, прошло с тех пор; опера не давалась на сцене или давалась чрезвычайно редко, публика была не в состоянии проверить установившихся противоположных мнений. «Борис Годунов» сочинялся на моих глазах. Никому, как мне, бывшему в тесных дружеских отношениях с Мусоргским, не могли быть столь хорошо известны намерения автора «Бориса» и самый процесс их выполнения. Высоко ценя талант Мусоргского и его произведение и почитая его память, я решился приняться за обработку «Бориса Годунова» в техническом отношении и eгo переинструментовку. Я убежден, что моя обработка и инструментовка отнюдь не изменили своеобразного духа произведения и самых замыслов его сочинителя, и что обработанная мною опера, тем не менее, всецело принадлежит творчеству Мусоргского (выделено мной – А. Лимаренко), а очищение и упорядочение технической стороны сделает лишь более ясным и доступным для всех ее высокое значение и прекратит всякие нарекания на это произведение. При обработке мною сделаны некоторые сокращения ввиду слишком большой длины оперы, заставлявшей еще при жизни автора сокращать ее при исполнении на сцене в моментах слишком существенных.

Настоящее издание не уничтожает собой первого оригинального издания, и потому произведение Мусоргского продолжает сохраняться в целости в своем первоначальном виде»^[6].

Однако, многие современные музыковеды «непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения», «слабую инструментовку и слабую вообще техническую сторону произведения» в противовес автору этих слов, Римскому-Корсакову, возводят в достоинства Мусоргского. Модест Петрович, будучи ярким новатором-музыкантом, постоянно стремился найти более действенные средства музыкального выражения, а известная острота и непривычность музыкального языка композитора придает его произведениям особую пикантность и оригинальность. Недаром во многих ведущих музыкальных театрах мира, в том числе и в Большом, наравне с редакциями Римского-Корсакова и Шостаковича пользуется большой популярностью первозданный, «мусоргский» «Борис Годунов.

Мусоргский преимущественно вокальный композитор (оперы, вокальные циклы, романсы), хотя у него есть и поистине замечательные инструментальные произведения, такие как, например, «Ночь на Лысой горе» (для симфонического оркестра) и фортепианная сюита «Картинки с выставки» (нельзя забывать о том, что Мусоргский был неплохим пианистом). Его вокальным произведениям присущ особый, оригинальный стиль. В них чувствуется связь с вокальностью Глинки и декламацией Даргомыжского. Мелодика и гармония Мусоргского берет свои истоки из народной русской песни. При этом композитор достигал замечательной точности в передаче в музыке речевых интонаций крестьянского говора (он в то время отличался от городского) и как бы приспосабливал вокальную мелодию к особенностям того или иного диалекта.

Интересна и оригинальна гармония Мусоргского. Он использует и терцовые структуры – трезвучия, причем с разными альтерациями, и септ-, нонаккорды. Нередки нетерцовые структуры – квартаккорды, например, или аккорды с прибавленными тонами. Особенно типична для Мусоргского мелодизация фактуры: аккорд уступает место мелодической линии, фактура превращается в многоголосную мелодию, часто становясь похожей на фактуру народного многоголосия.

Стилевой стержень творчества Мусоргского – речевая интонация. Его гармония не ведет за собой мелодию (у Даргомыжского, например, этот классический принцип сохранялся), а наоборот, подчиняется мелодике, смене интонаций. В целом получается диссонирующая, очень колоритная, терпкая вертикаль. Отдельно нужно сказать о ее функциональности: классическая функциональность разрушается, часто нельзя однозначно определить функцию аккорда, так как на первом месте – красочное значение гармонии, ее выразительность, фонизм, а не умозрительная логика.

 Что касается Бородина, то он, будучи членом «Могучей кучки», с особым трепетом, как и Мусоргский, относился к народной песне. Композитор часто прибегает к цитированию народных мелодий. И не просто так, ведь он стремился передать в своей музыке яркость и самобытность русского народа, его устойчивость и крепость, а потому он искал такие черты в русском музыкальном фольклоре. Как эпическому композитору, Александру Порфирьевичу (не только в «Князе Игоре») присущи, в отличие от Мусоргского, в основном распевные, широкие, плавные песенные мелодии.

Необходимо также отметить свежесть и колоритность гармоний Бородина, а вместе с тем строгий научный подход к ним. В музыке к «Князю Игорю» он часто использует обороты народных ладов (дорийский, миксолидийский), а также плагальные обороты, характерные для русской народной музыки. Замечательны его терпкие секундо-квартовые гармонии.

Интересен также способ музыкального развития у Бородина. Он предпочитает вариационность и куплетность в своей музыке (что, кстати, тоже свойственно народному творчеству). Оригинальное ленточное голосоведение, типичная для народных песен унисонная фактура – яркие музыкальные приемы Бородина, которые он использует в своей опере. Как уже было упомянуто, не только русская музыка привлекала Бородина - он большое внимание уделял музыке восточных народов, органично воплотив ее ладовые и фактурные особенности.

Как видим, стилевые отличия М. Мусоргского и А. Бородина проявились в музыке рассматриваемых опер очень ярко.

II.2. Сравнительный анализ фрагментов из опер «Борис Годунов» и «Князь Игорь»

Чтобы еще глубже рассмотреть характерные черты музыки опер Бородина и Мусоргского, необходимо обратиться к наиболее ярким отдельным номерам «Князя Игоря» и «Бориса Годунова». Весьма показательным, на наш взгляд, может быть сравнение таких номеров как ария Князя Игоря «О, дайте мне свободу» и монолог Бориса «Скорбит душа»; хоры «Слава» (в обеих операх они в Прологе), а также «Хор поселян» (IV д. «Князя Игоря») и хор «На кого ты нас покидаешь» (Пролог «Бориса Годунова»).

ХОР «СЛАВА» из оперы «КНЯЗЬ ИГОРЬ» (пролог).

ХОР «СЛАВА» из оперы «БОРИС ГОДУНОВ» (пролог, вторая картина).

Хор в опере «Князь Игорь» выражает могучую волю русского народа. Он написан в торжественно-приподнятом характере. Вообще, очень ясно прослеживается сходство с заключительным хором «Славься» из оперы «Иван Сусанин» М. Глинки. Только в музыке хора «Слава» при этом ярко выступает колорит старины. Особенно в первой теме, которая основана на оригинальной русской мелодии с характерными трихордовыми попевками. Архаичный колорит мелодии придает использование пентатонного звукоряда. Типична здесь также и роль гармонии. Она, в основном, представлена плагальными оборотами (на фразе «Слава, слава!»), а также параллельным движением аккордов, что, во-первых, усиливает строгость и торжественность музыки, а, во-вторых, подчеркивает колорит народной песни. Нельзя не сказать о значительной, на мой взгляд, роли вступления к хору, особенности которого определяются его первой фразой. Она напоминает своим медленным раскачивающимся движением доносящийся издалека торжественный колокольный трезвон. Темп Andante Maestoso, мелодические ходы по секундам, строгий диатонизм сближают эту музыку со старинными эпическими напевами, придают величественный характер сценическому действию оперы, который также подчеркнут движением аккордов. Основная тональность хора – До мажор.

Вторая и третья темы отличаются плавностью и спокойностью. В конце хора снова звучит первая тема, только со словами «Всем князьям нашим». Она повторяется не точно: тема вступает уже в другой тональности (ми мажор вместо до мажора). Такие терцовые тональные соотношения характерны для романтической гармонии. Данный пример подтверждает приверженность Бородина романтическим принципам.

По строению своему хор «Слава» симметричен и закруглен, однако гармонически полностью завершения не имеет, предполагая потребность в дальнейшем движении, и тем самым подготавливает следующий номер.

***

Потрясающей красоты другой хор «Слава», из оперы «Борис Годунов». Он также основан на старинной величальной песне «Слава». Хор внушителен по своим художественным приемам и интересен по композиции. В отличие от целостного по образности и музыкальному языку бородинского хора, этот имеет «прерывистое» строение. Дело в том, что в середине хора Мусоргский ставит монолог Бориса «Скорбит душа», а хор «Слава» обрамляет его. Таким образом уже в Прологе автор противопоставляет образы царя и народа, закладывает в музыке основу будущего конфликта.

Здесь также важно отметить красоту и драматизм вступления – Мусоргский пишет нам красочную картину праздничного колокольного звона, который по либретто оперы слышен с колоколен Успенского собора, где проходила коронация Бориса. Композитор добился мастерского воспроизведения колокольных тембров. Медная группа симфонического оркестра в сочетании с ударным инструментом тамтамом имитирует звук больших колоколов, а группа деревянных духовых и скрипок, которые к тому же дублируются двумя фортепиано (в некоторых редакциях оперы фортепиано отсутствуют), передают перезвоны малых колоколов.

Очень важно отметить, что Мусоргский применяет в своей опере систему лейтмотивов, а тема колокольного звона потом не раз будет встречаться в произведении как тема, выражающая народное горе и скорбь.

Главное своеобразие оркестрового вступления – в его гармонии. Она складывается всего из двух созвучий: происходит чередование двух различных аккордов альтерированной субдоминанты в до мажоре. И вновь предпочтение плагальной «краски», ее варьирование, длительная неустойчивость напоминают нам о романтической составляющей стиля русских композиторов второй половины XIX века. Гармоническая форма у Мусоргского основана, прежде всего, на вариационности на всех уровнях – от вариаций одного аккорда, перегармонизации одного звука (колокольные звоны из "Бориса"), до построения целых номеров. Его форма как бы постепенно разворачивается, прорастая каждым построением из предыдущего. Вариационность и контрастное сопоставление – вот основы композиционной логики Мусоргского. Форма хора имеет сквозное развитие, в ущерб симметричности и квадратности.

АРИЯ КНЯЗЯ ИГОРЯ (второе действие)

Это один из центральных номеров не только второго действия, но и всей оперы. Здесь наиболее ярко обрисован образ, внутренний мир и душевные переживания главного героя. Вся ария лирико-эпического настроения, написана в трехчастной форме (новая тема – новая часть). Мелодия «классическая», ариозного склада. Музыка господствует над словом, а оркестр при этом играет дополняющую, поддерживающую роль.

Преобладают минорные тональности: си-бемоль минор и ля-бемоль минор. Здесь четко улавливаются те же, что и в хоре «Слава» трихордовые ходы, а в широкой, спокойной мелодии «Ты одна голубка-лада…» – лирические народно-песенные интонации. Характерен для Бородина здесь также довольно устойчивый ритмический рисунок в аккомпанементе: четверть, 4 нисходящих восьмых, четверть. Ария оканчивается кодой («Ох, тяжко»), где композитор использует характерный оборот фригийского лада (до-бемоль при тонике си-бемоль). Все это создает типично русский, целостный, эпический образ главного героя.

МОНОЛОГ БОРИСА ГОДУНОВА «СКОРБИТ ДУША» (Пролог, вторая картина).

 Монолог этот, подобно арии Игоря, тоже является центральным в опере. Больше сходства с бородинской арией, пожалуй, нет. Основой мелодики Мусоргского, повторимся, являются речевые интонации. Данный монолог – яркий пример. Вся музыка, ее мелодические и гармонические особенности направлены на то, чтобы подчеркнуть текст.

Мусоргский – мастер контрастных столкновений. Монолог можно поделить на 2 мини-раздела, причем между собой они контрастны (напомним, что монолог «Скорбит душа» является, в свою очередь, контрастной серединой хора «Слава»). В первом разделе монолога важно отметить то, что вокальная мелодия перекликается с оркестровой. Такое нетипичное для вокальных произведений сочетание мелодии голоса и инструментального сопровождения весьма характерно для музыки Мусоргского, в которой партия сопровождения всегда играет важнейшую роль, выступая на равных с голосом, дополняя и раскрывая содержание вокальной партии. Начало номера изложено в типичной для народной музыки унисонной мелодической фактуре, которая сменяется сдержанным аккордовым сопровождением. Характерна тональная неопределенность первых фраз. По мелодическим контурам – до минор, но тут же – до-бемоль в ля-бемольминорном аккорде. Для Мусоргского вообще типична неустойчивая, диссонантная, незамкнутая гармония. В данном случае она подчеркивает мучительность состояния героя. Важнейший интонационный элемент этой темы – нисходящая «ламентозная» секунда ля-бемоль-соль с задержкой ля-бемоль на острой гармонии. Напротив, завершающая тему гармония (мажорное трезвучие на V ступени) придает музыке даже оттенок торжественности, просветленности. Здесь начинается второй раздел монолога. Характер музыки резко меняется. В мелодии проступают призывные, жесткие интонации, в музыке – широкая поступь. Гармония возвращается в до мажор, вновь почти исключительно на плагальных гармониях (S, II). Возвращается мелодизированная фактура, используются нетерцовые созвучия – октава с секундой.

ХОР «НА КОГО ТЫ НАС ПОКИДАЕШЬ?» из оперы «БОРИС ГОДУНОВ» (пролог, первая картина)

Основная тональность хора – фа-минор. Хор повторяется два раза (при повторе тональность хора повышается на полтона). Он также написан на основе русской народной песенной мелодики. Но мелодия здесь не цитируется и не варьируется, как например, в хорах «Слава», а создается в стиле народной музыки. Характерна частая смена знаков и размеров, что подчеркивает психологизм Мусоргского как композитора, его стремление передать максимально точно все оттенки и повороты чувств, изменения ситуации.

Многоголосие хора здесь особенно: каждая партия самостоятельна, подобно многоголосным песням народной музыки. При этом оркестр снова выполняет самостоятельную роль (звучит лейтмотив народного горя, о котором было сказано ранее). Характерны «причитающие» и даже «кричащие» интонации, что свойственно похоронному причитанию. Сначала они проходят в фа миноре, затем в фа-диез миноре: «О-о-о-тец наш! Ты корми-и-и-лец!». Это яркий пример новаторского отношения Мусоргского к вокальной музыке. Снова музыка подчинена слову, речитативность является основой мелодики.

ХОР ПОСЕЛЯН из оперы «КНЯЗЬ ИГОРЬ» (IV действие).

Хор по замыслу и функциям в опере схож с предыдущим. Это тоже траурный плач народа. Он также, как и «На кого ты нас…» написан в стиле народной песни. Правда, в отличие от хора Мусоргского, музыка этого хора (как собственно и всех остальных) не речитативна, а максимально приближена к народным протяжным песням. Начинается хор одноголосно, постепенно обрастает подголосками, достигая наибольшей плотности в моменты кульминаций и вновь сливаясь в унисон или октаву в каденции (что является типичной чертой народного песнопения). В мелодии – опора на кварто-квинтовые интонации, диатонику. Показательна переменность лада и несимметричность ритма и фразового строения хора в целом. Тем не менее, тональность хора от куплета к куплету не меняется. Так же, как и Мусоргский, Бородин использует мелодизированную фактуру, полифонический склад. Только у Мусоргского полифония более походит на контрастную, а у последнего – явная подголосочная полифония, которая тоже являет собой особую черту русской протяжной песни.

В отличие от хора Мусоргского, этот звучит почти a cappella. Оркестр не только не самостоятелен, но и вступает кое-где, образуя лишь гармонические подголоски.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Оперы «Борис Годунов» и «Князь Игорь» - выдающиеся произведения русской музыки. Они относятся к тем произведениям, которые составляют ее славу. Высокопатриотичная, героико-эпическая опера Бородина и реалистичная и подлинно трагическая опера Мусоргского – эти произведения как никогда актуальны и для нас – слушателей XXI века.

Продолжая традиции, заложенные Глинкой и Даргомыжским, Мусоргский и Бородин открыли совершенно новые пути к средствам музыкальной выразительности. Грандиозные исторические сюжеты раскрыты грандиозной музыкой – это и не только это объединяет своеобразные, оригинальные оперы «Борис Годунов» и «Князь Игорь».

Сквозь общий для обоих композиторов яркий национальный колорит (иногда с цитированием народных мелодий) мы, тем не менее, видим и слышим глубокие различия в стиле музыки Мусоргского и Бородина. Рискованное новаторство в «Борисе» и строгость, классичность в «Игоре»; речитативность, «разговорность» вокальной музыки Мусоргского и явная ариозность, песенность у Бородина. Казалось бы, одинаково значимый в обеих операх оркестр выполняет совершенно разные функции. В одном случае («Борис Годунов») оркестр наравне с персонажами оперы играет самостоятельную роль, в другом – служит колоритным дополнением к вокалу. И в режиссуре эти оперы разнятся: неспешное повествование, былинный колорит у Бородина, и яркий драматизм, сквозное действие и страсть у Мусоргского.

Делая выводы о стилевых различиях опер «Борис Годунов» и «Князь Игорь», мы все-таки с полным основанием можем сказать, что оба, Мусоргский и Бородин, были ярыми приверженцами реализма в своем творчестве. Желание обличать настоящее через историческое прошлое, стремление открыть людям глаза на правду трагической русской действительности, показывая посредством своего творчества трагическое прошлое своего народа и его величие, объединяют Мусоргского и Бородина, а их музыку делают актуальной и значимой для любого поколения.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Ноты:

1. Бородин А. П. Князь Игорь: опера в 4х актах с Прологом (отдельные номера для пения с фортепиано) / А. П. Бородин. – Лейпциг: M. P. Belaieff, Leipzig, 1890. – 372 c.
2. Мусоргский М. П. Борис Годунов: народная музыкальная драма в 4х действиях с Прологом (по Пушкину и Карамзину)/ М. П. Мусоргский; обр. Н. А. Римского-Корсакова. – Лейпциг: Breitkopf & Hartel, 1896. – 215 с.

Научная литература:

1. Головинский Г. Л. «Князь Игорь» А. Бородина /Г.Л. Головинский. – М.,Л.: Музгиз, 1950. – 80 с.
2. Запорожец Н. «Борис Годунов» Мусоргского/ Н. Запорожец. – М.,Л.: Музгиз, 1949. – 56 с.
3. Зорина А. А.П. Бородин / А. Зорина. – М.: Просвещение, 1995. – 287 с.
4. Рерих Н. К. Мусоргский / Н. К. Рерих // Художники жизни. — М.: Международный Центр Рерихов, 1993. — 88 с.
5. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни / Н. А. Римский-Корсаков. - М.: Госиздат, 1926. – 256 с.: изд. 3-е.
6. Рязанкина Т. А. «Князь Игорь» - опера А. Бородина /Т. А. Рязанкина. – М.: Музыка, 1975. – 32 с.
7. Стасов В. В. Письма к родным. /В. В. Стасов. – М.: Гос. муз. изд-во, 1962. – 418 с.
8. Ширинян Р. К. Оперная драматургия М.П. Мусоргского/ Р. К. Ширинян. – М.: Музыка, 1981. - 140 с.
9. Шлифштейн С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба /
   С. Шлифштейн. – М.: Музгиз, 1975. – 238 с.
10.  Шостакович Д. Д. Свидетельство. / Д. Д. Шостакович; под ред. С. Волкова, Нижегородская консерватория. - http://www.uic.unn.ru/~bis/dsch.html

Статьи и другие документы:

1. Кандинский А. Цена подлинника / А. Кандинский. // Советская музыка. – 1990. – №8.
2. Левашев Е. А. Драма народа и драма совести в опере «Борис Годунов»/ Е. А. Левашев // Советская музыка. – 1983. – № 5
3. Письма И. Е. Репина. Переписка с П. М. Третьяковым, 1873 – 1899. – М.: Музгиз, 1946. – 168 с.