Исследовательская работа по литературе "Ремарка и её роль в драматургии А.П.Чехова"

Комитет по образованию

администрации муниципального образования

«Всеволожский муниципальный район» Ленинградской области

МОУ «Щегловская СОШ»

Исследовательско-проектная  работа

по литературе

«Ремарка и её роль в драматургии А.П.Чехова»

Руководитель

Матвеева Светлана Ивановна, учитель

 русского языка и литературы

                                  Работу выполнил

              Спиридонов

                         Алексей Владимирович, ученик 8а класса

п.Щеглово

2016 год

Содержание

1.Введение……………………………………………………………………3

2. Своеобразие драматургии Чехова ……………………………………….4-5

3. Ремарка в драматургическом тексте Чехова: стереотипность и новые модели …………………………………………………………………… …6-10

4. «Звуковая» ремарка в драме «Три сестры» …………………………….11-12

5. Особенности функционирования чеховской ремарки……………………………………………………………………….13-20

6. Заключение………………………………………………………………...21

7. Библиография……………………………………………………………...22

Введение

Выбирая тему своей работы, я, прежде всего, хотел взяться за то, что меня действительно интересует. Ведь это немаловажно: писать о вещах, которыми ты увлекаешься, чтобы расширить свои знания, сформировать определённые взгляды, позицию. Среди множества тем, предложенных нам для изучения, я решил остановиться на творчестве Антона Павловича Чехова, точнее, на его драматургии. Подбирая материал для своей работы, я поразился многообразию литературы о творчестве Чехова.. По-моему, о Чехове написано больше, чем написал он сам. Интересно, почему? Наверное, творчество Чехова настолько сложно и многогранно, что до сих пор будоражит умы человечества.
       Именно в лице Чехова русская драма ломает национальные перегородки и начинает играть решающую роль в развитии мировой драматургии и театра. У чеховской драматургии удивительная судьба. При жизни Чехова его пьесы не получили такого общеевропейского резонанса, как драматургия Ибсена или Гауптмана, и современники не оценили по достоинству новую драму Чехова. Но время шло, росла известность Чехова – драматурга, и в наши дни орбита его влияния на мировой театр стала глобальной. Чеховским именем все чаще обозначается рубеж, за которым начинается драматургия 20 века.

 Исходя из всего вышесказанного,  можно так сформулировать цель моей работы:

• Подробнее познакомиться с основами чеховской драматургии и её новаторством.

• Рассмотреть роль ремарок в драматургическом тексте А. П. Чехова.

СВОЕОБРАЗИЕ ДРАМАТУРГИИ ЧЕХОВА

      «Чехов открыл обширную область жизни – «житейских мелочей и случаев, на первый взгляд, незначительных и только смешных и странных, а на самом деле характерных и достойных пристального внимания».                                                         

                                                   Б.Эйхенбаум.

Л.Н.Толстой уподоблял роль Чехова в развитии русской прозы пушкинской («двинул вперёд форму»), имея в виду краткость и выразительность его повествовательной манеры. «Чехов – это Пушкин в прозе, - говорил о нем Лев Николаевич. – Вот как в стихах Пушкина каждый может найти что-нибудь такое, что пережил и сам, так и в произведениях Чехова, хоть в каком-нибудь эпизоде, читатель непременно увидит себя и свои мысли».  Лев Толстой дал Чехову такую ёмкую оценку: «Несравненный художник. Художник жизни».

 Не менее значительна и чеховская драматургия, открывшая новую эпоху в истории мирового театра.

Чехов не только завершал блестящий период русского искусства XIX века. Он стал художником, за которым следовал весь XX век.

Непрестанно ставятся фильмы на сюжеты Чехова. Его пьесы постоянно играют в Париже, Риме, Лондоне, Праге, Токио и Нью-Йорке. Самые знаменитые актёры и режиссёры обращаются к чеховским ролям с тем же трепетом, как и к героям Шекспира. Ставить и играть Чехова необычайно увлекательно и трудно. Его пьесы не терпят дешёвых эффектов, обкатанных приёмов. Здесь нельзя повторять, нужно творить. При многозначности, сложности содержания драматургия Чехова требует от театра простоты, безыскусности слияния душевной тонкости и обыденности.

           «Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь ещё гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я и писатель, то я обязан говорить о народе, об его традициях, о его будущем…» - утверждал  А.П.Чехов.

      Так, в пьесе «Чайка» устами писателя Тригорина Чехов определяет свои отношения с искусством. Сергей Залыгин назвал Чехова «Мой поэт». В самом деле, Чехов необычайно остро чувствовал возможности жизни, её скрытую красоту. Но писал он о буднях, о быте, которые искажают жизнь, опошляют человеческие чувства.

Сам автор нередко называл свои пьесы «странными». «Я хотел соригинальничать, - полушутя, полувсерьёз писал он, закончив пьесу «Иванов»: - не вывел ни одного злодея, ни одного ангела…никого не обвинил, никого не оправдал…».

Как и в чеховской прозе, жизнь в его пьесах предстаёт многомерной, не поддающейся упрощённому толкованию. Чеховские пьесы часто называют «драмами настроения». В них под покровом будничного времяпрепровождения и обмена случайными, внешне не значительными репликами чувствуется некое «Подводное течение». «Их прелесть, - писал известный режиссёр К.С.Станиславский, - в том, что не передаётся словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актёров, в излучении их внутреннего чувства».

Уже современные Чехову критики признавали финал пьесы художественным шедевром. Слова здесь звучат почти как музыка. «Уехали…Уехали…Уехали…Уехал…Уехал», - на разные голоса, каждый со своими собственными мыслями и чувствами. И в заключающем пьесу монологе Сони, истинном «стихотворении в прозе», слитно звучат и бесконечная боль, оплакивание несбывшегося счастья, и смиренная, трогательная вера в милосердие и справедливость: «Мы отдохнём! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах…»

1. Ремарка в драматургическом тексте А.П.Чехова: стереотипность и новые модели.

Новаторство Чехова-драматурга заключается в создании нового типа пьес. В них нет трагических столкновений страстей, торжественных монологов, патетических реплик, однако драмы героев проявляются с необычайной силой. Категория времени занимает особое место в чеховских конфликтах, становясь главным их мотивом. Со странной настойчивостью звучит тема возраста, детства, лет, которые миновали и которые надо прожить. Возраст Гаева и Раневской означает переход от надежд к разочарованиям. Их существование делится на две части. В монологах Раневской часто звучит тема Парижа, с ним связаны ее лучшие воспоминания. Гаев, утратив ощущение реальности, обращается к миру детства, фарсовой персонификацией которого в гротескной повседневности становится шкаф. Сама речь свидетельствует о слабости характера Гаева. Он и Раневская изображены в состоянии выбора между безответственностью и необходимостью, свободой и потребностью. Альтернатива для них невелика: или труд, им неизвестный, или привычная жизнь, лишенная будущего.

К моменту создания А.П.Чеховым основных пьес ремарка представляла «своеобразный малоподвижный каменный остов» (С.В.Балухатый) драматургического текста, который был подвержен незначительным колебаниям. Так, в пьесах А.Н.Островского, классическом типе драматургического текста XIX века, содержится закрытый набор лексических средств, составляющих слой ремарок. Ремарки в драмах Островского характеризуются краткостью, строгой определенностью структуры и функциональной роли и не претерпевают заметных изменений.

А.П.Чехов, подходя творчески к созданию нового типа драматургического текста, сохраняет опыт, накопленный предшественниками. В его пьесах отчетливо видны классические «структурные леса, по которым передвигается читатель в процессе знакомства с пьесой» (С.В.Балухатый). В чеховских пьесах сохраняется афишная ремарка, деление на действия  (явления - в ранних пьесах), номинативная ремарка, ремарка интонационной характеристики реплики (тихо, громко), ремарка перемещения по сцене, ремарка- занавес. Остается неизменной графическая структура текста, по которой читатель визуально отличает драматургический текст от прозаического и поэтического. (Отход от данного структурного канона наблюдается в авангардной и постмодернистской драме).

По словарю С.И.Ожегова:
Ремарка    1. Отметка, примечание.

                   2. В пьесе: пояснения автора к тексту, касающееся обстановки, поведения действующих лиц, их внешнего вида.

         Метапоэтические данные, выявляющие момент авторской рефлексии на собственное творчество, подтверждают стремление Чехова к созданию новой драматургической формы. Особенно четко это выражается в период подготовки «Чайки» и «Дяди Вани»: в этих пьесах уже нет ремарки явления, и изменяется структурно-функциональная роль препозитивной (заставочной) ремарки. В этот момент Чехов пишет о том, что «врет против условий сцены», строит текст «вопреки всем правилам драматургического искусства» и относительно пьесы «Чайка» замечает: «Я напишу что-нибудь странное!». Преобразования затронули многие стороны драматургического текста, в том числе и ремарки.

Наиболее значимыми представляются следующие типы образований:

1. Расширение и усложнение синтаксической структуры препозитивных ремарок: от двух-трех предложений в драмах Островского до сложного синтаксического целого в пьесах Чехова.

2. Появление описательных элементов в ремарке. Лексический состав лишен основной функциональной задачи классической ремарки - указание режиссеру на путь сценической интерпретации. Данная лексика, скорее, определяет настроение, в котором должно протекать последующее действие.
Примеры:

1) «Поле. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишнёвый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце…..». («Вишнёвый сад», II действие)

2) «Старый сад при доме Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки – лес. Направо терраса дома; здесь на столе бутылки и стаканы; видно, что только что пили шампанское….». («Три сестры», IV действие)

3. Влияние препозитивных ремарок на интерпозитивные: расширение структуры и изменение функциональных задач последних ведет к появлению нового типа драматургического действия - действие в действии.

Примеры:

1) спектакль Треплева («Чайка»)

2) приезд и отъезд Раневской («Вишнёвый сад»).

Данные преобразования позволили исследователям утверждать, что «понятие ремарка применительно к пьесам Чехова в известной степени условно» (В.С.Основин). Указанные изменения в структурно-функциональном строе ремарок, появление в драматургическом тексте наряду с репликами персонажей голоса-комментария автора (элемент повествовательного описания) предвосхитило рождение в XX веке нового типа текста — киносценария (С.Эйзенштейн, Е.Шварц).
4. Новая функция иннективных (вплетенных) ремарок. В чеховских текстах ремарки типа «вяло» указывают не только на интонационный строй последующей реплики, но характеризуют эмоциональное состояние персонажа. В ремарках пауза у основной схемы 'молчание', 'остановка в речи' имеются коннотации, обусловленные содержанием предшествующего диалога (акцент на определенном высказывании), обстановкой (перемещением внимания с диалога на фон драматургического действия), сюжетом (случайность предшествующей фразы, невозможность последующего ответа, смена темы разговора) и т.п.

Примеры:

1) монолог Вершинина о быстротечности жизни («Три сестры»,   I действие).

2)  Кулыгин (огорчённый). Милая Маша, почему?

Маша. После об этом…(Сердито.) Хорошо, я пойду, только отстань, пожалуйста…(Отходит.) («Три сестры», I действие).

5. Сближение ремарки с драматургической репликой. Действие персонажа, на которое указывает ремарка, представляет ответ на предшествующий диалог и является основанием для следующей реплики. Ремарка не разрывает, а поддерживает разговор.

 Примеры:

1. Спор Чебутыкина и Тузенбаха
   
                        Маша, задумавшись над книжкой, тихо насвистывает песню.
   
                       Ольга. Не свисти. Маша, как ты можешь!
   
   Ремарка - эмоциональный невербализованный ответ на предшествующий диалог-спор, а реплика - вербальный ответ на реакцию Маши. Посредством ремарки, таким образом, складывается условный диалог.

2) Треплев (входит без шляпы, с ружьём и с убитою чайкой). Вы одни здесь?

Нина. Одна.

                             Треплев кладёт у её ног чайку.

Что это значит?

Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.

Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на неё.)

Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя. («Чайка», II действие).

Преобразование Чеховым ремарок дает толчок к изменению их функций в пьесах драматургов XX века (М.Горького, Л.Андреева, А.Вампилова, В.Шукшина).

«Звуковая» ремарка в драме «Три сестры».

Новаторство драматургии Чехова рассматривается в отечественном литературоведении на различных уровнях. Большинство исследований посвящено поэтике драмы  Чехова,  её жанровому своеобразию, в последнее время актуализируется проблема «эпизации»/ «лиризации» чеховской драмы.

Трансформация родовой природы драмы Чехова связана, на наш взгляд, с принципиальным  переосмыслением в ней роли авторского слова и прежде всего – ремарки. С одной стороны, ремарка в драме Чехова превращается из «вспомогательного»  в полноправное средство выражения авторской позиции. «Внешне» она становится более развернутой и стилистически тяготеет к прозе Чехова (ремарки, предшествующие IV действию «Дяди Вани», III действию «Трёх сестёр», I действию «Вишнёвого сада»). C другой стороны, пьесы Чехова – пьесы «настроения». Они связаны с чёткой ориентацией на создание у читателя (зрителя) определённого душевного настроя, передающего авторское ощущение действительности. В этом смысле драма Чехова «лирична».

«Звук» - неотъемлемая часть чеховской драмы. Функционирование «звуковой» ремарки в пьесе «Три сестры» в определённой степени позволяет раскрыть своеобразие родовой природы «новой» драмы Чехова.

«Звуковая» ремарка в пьесе может использоваться в функции, сходной с функцией детали в чеховской прозе: становится средством раскрытия характера персонажа: «Маша насвистывает». Однако эта функция второстепенна. Главная задача «Звуковой» ремарки – создание определённой эмоциональной атмосферы для каждого действия драмы: в I действии – это «игра на скрипке»  (тоска по идеалу, возвышенной, необыкновенной жизни); во II действии – «звонок» (символ вторжения жизни в замкнутый мир трёх сестёр); в III действии – «набат» (с одной стороны, усиленный эквивалент «звонка», с другой – предвестник надвигающейся на дом трёх сестёр катастрофы); в IV действии особое значение приобретает ремарка «музыка играет марш», создающая двойственное – грустно-оптимистическое – ощущение финала пьесы.

«Звуковая» ремарка в драме «Три сестры» имеет и принципиально иное назначение: конфликт драмы, его развитие и разрешение фиксируется на акустическом уровне. В I действии «звуковая» ремарка относится главным образом к миру трёх сестёр, «внешний» мир в его акустических характеристиках фактически отсутствует. II и III действия строятся на принципиальном противопоставлении «звуковых» ремарок, относящихся к «внешнему» и «внутреннему» миру:

 - «внешний» мир: «играет гармоника», «поёт нянька», «звонок», «набат»;

 - «внутренний» мир характеризует наиболее часто повторяющаяся ремарка «ремарка».

В IV действии представлены исключительно «звуковые» ремарки, относящиеся к «внешнему» миру (замкнутый мир трёх сестёр как бы «открывается» во «внешний»).

Таким образом, на звуковом уровне фиксируется движение смысловой логики пьесы, связанной с духовной эволюцией трёх сестёр: от идеальных представлений о жизни («В Москву!») до осознания необходимости найти своё место в жизни «действительной» («Надо жить!»)  

Особенности функционирования чеховской ремарки

Да, помилуйте, гитара, сверчок –

всё это так хорошо, что зачем

искать от этого чего-то другого.

Л.Н.Толстой.

Изменения на уровне авторского слова осуществлялись в драматургии А.П. Чехова в самых разных направлениях, в том числе – через переосмысление традиционных, «классических» функций ремарки.

Прежде всего, ремарка становится важнейшим средством раскрытия персонажа. Причём, если в дочеховской драме, согласно законам рода, авторская характеристика сводилась к минимуму и в ремарках фактически не отражалась, в пьесах Чехова она не просто реализует себя в ремарках, но и становится полноправным, а нередко –  главным способом создания образа.

1)Значительную роль при этом, как и в прозе Чехова, начинает играть деталь – доминанта внешнего облика персонажа, сопровождающая его первое появление и становящаяся «знаком» его характера; деталь-аллегория. С этой точки зрения особенно репрезентативна пьеса «Вишнёвый сад»:

«Фирс…в старинной ливрее и в высокой шляпе» (8; с.199). Деталь в данном случае подчёркивает верность персонажа традиционной модели социальных отношений.

«Входит Варя, на поясе у неё вязка ключей» (8; с.200). В приведённой ремарке Чехов подчёркивает роль «ключницы», домоправительницы, хозяйки, выбранную Варей.

«Входит Трофимов, в поношенном студенческом мундире, в очках» (8; с.210). Указание на мундир Пети и его очки не столько выполняет информативную функцию, сколько является свидетельством его неприспособленности к жизни, отчуждённости от мира («смотреть на мир сквозь очки»). Сочетаясь с возвышенными, «учительскими» монологами Пети, например:

«Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычным непрерывным трудом» (8; с.228), - ремарка ставит под сомнение их серьёзность, рождает иронический эффект.

2)В качестве разновидности данного типа ремарок выступает ремарка, содержащая указания на цвет одежды персонажа (сочетание цветов), также выходящая на «знаковый» уровень:

«Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии, всё время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в чёрном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье,стоит задумавшись» («Три сестры» - 8; с.119).

Синий цвет «мифологически» устойчиво отрицателен: это цвет «потустороннего» мира, разбушевавшейся, неподвластной человеку стихии. Холодный и печальный, в пьесе Чехова он символизирует жизнь, лишенную тепла, домашнего уюта, «казённую» жизнь. «Есть такие люди, которые точно родятся с этикеткой для других. Какая она серьёзная, чистая, эта Ольга!»

Чёрная платье Маши – траур не столько по умершему год назад отцу, сколько по собственной жизни. Эксплицирует этот мотив реплика другой Маши, которая тоже всегда – в чёрном: «Это траур по моей жизни. Я несчастна». («Чайка» - 8; с.5).

Белый цвет – традиционный цвет чистоты, молодости, невинности. Главная «тема» Ирины в пьесе – мечтать и надеяться. Характерно, что Нина Заречная в образе Мировой Души в первом действии «Чайки» тоже – «вся в белом» (8; с.13). Важными оказываются и другие мифологические подтексты белого цвета. В обеих пьесах с ним связаны мотивы «смерти» (смерть Тузенбаха – жениха Ирины; смерть ребёнка Нины Заречной) и «мудрости», реализующиеся в финальных, «примирительных» монологах героинь:

Нина: «Умей нести свой крест и веруй» («Чайка» - 8; с.58);

Ирина: «Надо жить…Надо работать» («Три сестры» - 8; с.187)

3) Не менее важным средством характеристики персонажа в драме Антона Павловича Чехова становится повторяемость определённого действия или способа совершения действия.

«Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» («Дядя Ваня» - 8; с.74);

«Мария Васильевна пишет на полях брошюры» (8; с.117).

Задача ремарки – подчеркнуть отрешённость персонажа от жизни, погруженность в интеллектуальную деятельность. Иронический оттенок авторской характеристике придаёт при этом нерусское, претенциозное слово «брошюра». Фактически дословный повтор ремарки в начале и в конце пьесы (здесь она включена в финальный монолог Сони) свидетельствует о более сложной смыслообразующей её функции, выходе на концептуальный уровень:  жизнь неизбежно возвращается на круги своя; человек не властен изменить её ход.

Для раскрытия характера Маши в первом действии пьесы «Три сестры» принципиально важна ремарка:

«Маша, задумавшись над книгой, тихо насвистывает песню» (8; с.120);

        «Маша насвистывает песню» (Там же).

В данном случае ремарка фиксирует мотив «страдания», затаённой грусти, несчастной судьбы (в определённой степени эксплицирует этот мотив известная фраза Чехова: «Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только насвистывают и задумываются часто»).

Во втором действии пьесы знаменательна другая, тоже дважды повторённая, ремарка:

«Маша тихо смеётся» (8; с.146).

Она прерывает спор о счастье Тузенбаха и Вершинина, ставя под сомнение их красивые, но «головные» теории, поскольку Маша в данный момент действительно счастлива от присутствия любимого человека, оттого, что любит и любима.

Реплики доктора Астрова (пьеса «Дядя Ваня») автор сопровождает ремаркой «пожав плечами» (8; с.85, с.96). Она характеризует доктора как человека, уставшего от жизни, привыкшего к ее алогичности. Особенно значимой она становится в соединении с «минус-приемом»: отсутствием ремарок, обозначающих изменение интонации, темпа речи, за отдельными исключениями - эмоционального состояния. Характеристика персонажа становится более определенной: доктор Астров – человек равнодушный.

Характерно, что из множества ремарок, сопровождающих речь Ивана Петровича Войницкого, напротив, невозможно выделить постоянную: он может говорить «мечтательно» (8; с. 67) или «нервно» (8; с.67), «живо» (8; с.91) или «волнуясь» (8; с.97), «вяло» (8; с.67), «с усмешкой» (8; с.78), иногда «с досадой» (8; с.68) или «в отчаянье» (8; с.78). Его слова могут сопровождаться «иронией» или «злым смехом» (8; с.107). Расположенные на одной странице текста драмы, реплики эти свидетельствуют о неуравновешенности, возбужденности состояния «дяди Вани»; сведенные вместе – о сложности, противоречивости, непоследовательности его характера.

4) Особый интерес представляют «взаимоотражающие» ремарки: они сопровождают фактически одновременный выход на сцену двух персонажей и выполнены по одной и той же синтаксической модели, что позволяет особенно наглядно выявить противоположность выведенных характеров.

Так,  во втором действии «Чайки» на площадке для крокета появляются: сначала Тригорин «с удочкой и ведром» (8; с.25) и чуть позже – Треплев «с ружьем и убитою чайкой» (8; с.27). «Игра» ремарок небыкновенно точно характеризует «беллетриста» Тригорина, для которого занятия литературной деятельностью – профессия, и Константина Треплева, для которого искусство и жизнь неразрывны. Очевидно также, что для Чехова обе позиции равноправны; они в равной степени (через «взаимоотражение» ремарок) подвержены авторской иронии.

Своеобразное преломление эти ремарки получают в репликах  Нины Заречной, относящихся к Тригорину: «И не странно ли, знаменитый писатель… целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух голавлей» (8; с.26-27) и Треплеву «Я слишком проста, чтобы понимать вас» (8; с.27). Для Нины ближе, понятнее, предпочтительнее оказывается Тригорин; точка зрения героини и автора в данный момент принципиально не совпадает.

5) В приведенных примерах ремарка наравне с монологами и диалогами действующих лиц становится средством раскрытия характера. Однако нередки случаи, когда ремарка не только комментирует изображаемое, не только фиксирует авторскую его оценку, но и способна полностью заменить собою собственно драматическое действие.

Наиболее ярким примером является третье действие пьесы «Дядя Ваня», где именно ремарки выражают психологический рисунок сцены «объяснения»:

«Астров. Берет Елену Андреевну за талию… целует ее; в это время входит Войницкий с букетом роз и останавливается у двери.

Елена Андреевна.(не видя Войницкого)…Кладет Астрову голову на грудь… Хочет уйти.

Астров. (удерживая ее за талию)…

Елена Андреевна. (увидев Войницкого)… (В сильном смущении отходит к окну).

Войницкий. (кладёт букет на стул; волнуясь, вытирает платком лицо и за воротником)…

Астров. (будируя)…

Елена Андреена. (быстро подходит к Войницкому)…

Войницкий. (вытирая лицо)…» (8; с. 97).

Высказывания персонажей в подобных эпизодах являются факультативными, информационно не значимыми, их можно читать «без слов», следуя исключительно авторскому комментарию.

6)Помимо способа раскрытия образа, ремарка в пьесах Чехова может являться средством создания общего настроения, атмосферы действия.

Это может быть «настроение», авторское ощущение отдельной сцены, например, сцены, завершающей первое действие пьесы «Вишнёвый сад»:

«Далеко за садом пастух играет на свирели. Трофимов идёт через сцену и, увидев Варю и Аню, останавливается…»  (8; с.214).

Высокий, чистый и нежный звук свирели является не только выражением чувств, испытываемых персонажем. Сопровождая первое свидание Пети и Ани звуком свирели, Чехов выражает собственную симпатию к героям и пытается передать это чувство читателю/зрителю.

Иногда авторское ощущение может распространяться на всё действие пьесы. Так на протяжении четвёртого акта пьесы «Три сестры» в различных вариациях повторяется крик: «Ау! Гоп-гоп!» (8; с.175, с.178, с.179). С одной стороны, эта ремарка сохраняет свою конкретную атрибутивность, объясняется персонажами:

«Чебутыкин. …Это Скворцов кричит, секундант» (8; с. 178)

С другой стороны, повторяясь несколько раз в ремарке, причём, без отсылки к конкретному персонажу, бессмысленный, непонятный звук становится предвестником надвигающегося несчастья, создаёт атмосферу тревоги, беспокойства, беды.

Аналогична роль звука в четвертом действии «Чайки»:

«Через две комнаты играют меланхолический вальс» (8; с.47);

«За сценой играют меланхолический вальс» (8; с. 53).

Конкретная отнесённость ремарки к игре Константина Треплева («Полина Андреевна: Костя играет. Значит, тоскует» (8; с.47)) оказывается не единство важной. На это обстоятельство указывает безличная синтаксическая конструкция ремарки. Не менее важен для Чехова сам звук, рождающий у читателя/зрителя ощущение тоски и тревожных предчувствий.

7)Чехов «играет» традиционной «иконической» фоновой ремаркой, дополняющей, комментирующей действие. В его пьесах ремарка становится самодостаточным элементом, передвигается в идеологический, символический план. Этот «сдвиг» оказывается особенно очевидным в пьесе «Вишнёвый сад»:

«Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздаётся отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.

Любовь Андреевна. Это что?

Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко.

Гаев. А может быть, птица какая-нибудь…вроде цапли.

Трофимов. Или филин…

Любовь Андреевна. (Вздрагивает). Неприятно почему-то» (8; с. 224).

Самодостаточность ремарки подчёркивается не только противоречивостью и откровенной нелепостью предлагаемых объяснений, но и внезапностью, беспричинностью звука. Главным оказывается настроение, порождённое этим звуком. В финале комедии в соединении со звуком топора, срубающего вишнёвый сад, он создаёт ощущение конца, абсолютной безнадёжности и бездыханности. Таким образом, речь в данном случае может идти о концептуальной функции ремарки.

Ту же роль выполняет неоднократно повторяющаяся в пьесе «Дядя Ваня» ремарка:

«Марина вяжет чулок»; «Марина мотает шерсть» (9; с.63, с.98). Она открывает, сопровождает и завершает действие драмы, вводя в неё тему Рока, неподвластного человеку течения жизни. Выход на мифологический уровень осуществляется в данном случае через неименную функцию персонажа и необычное для чеховской поэтики – греческое - имя няни.

Заключение

 Итак, в драматургии А. П. Чехова ремарка, традиционно выполняющая «вспомогательную» функцию, приобретает самостоятельную художественную значимость. Она не только становится полноправным способом раскрытия характера, не только создаёт эмоциональную атмосферу, «настроение» пьесы, но в сложном взаимодействии с диалогом продуцирует её смысл.

Приведённые наблюдения позволяют сделать ещё один, более принципиальный вывод: изменение функций ремарки, принципов её создания свидетельствует о размыкании родовых границ драмы Чехова, с чем, в частности, связана сложность сценической реализации чеховских пьес.

Чехов, изображая своих героев, не только высвечивает в каждом из них индивидуальное представление о мире, но и как бы проверяет их на способность воспринимать мир другого. И с этой точки зрения находится множество объяснений тому, что чеховские персонажи являются, по выражению З. Паперного, «идеальными несобеседниками».

Мир чеховского театра, где пространство вне человека является не столько определяющей средой, сколько воспринимаемым объектом, складывается из разнообразия жизненных представлений населяющих его персонажей. «Чеховский дом» как бы состоит из множества комнат, окна которых освещают его изнутри светом разного напряжения. А ракурс и тон внешнего освещения в своей драматургии Чехов предназначает самой сцене, на которой она будет разыграна. То есть в чеховской драматургии заложена потребность доосмыслить её волей будущего воплотителя (именно драматургия Чехова и привела к необходимости рождения новой эпохи в русском театре – господству режиссуры). Не потому ли театр А.П.Чехова остаётся для художников (в самом широком смысле этого слова) одним из благодатнейших мест для их самовыражения?

Библиография

1. Аксёнова М.Д. Энциклопедия для детей. Т.9. Русская литература. Ч.1; М., «Аванта +», 1998

2. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - С. 930-973. 
3.  Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - C. 522-692. 
4. Ивлева Т.Г.; "Звуковая" ремарка в драме А.П.Чехова "Три сестры"; Актуальные проблемы филологии в вузе и школе: Материалы 10-й Тверской межвузовской конференции,Тверь, 1996

5. Ивлева Т.Г.; Особенности функционирования чеховской ремарки; Чеховские чтения в Твери: Сб.науч. тр.,Тверь,1999

6. Полякова Е.И., Старикова В.А. «Три сестры» - 100лет. Научное издательство; М., 2001

7. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - C. 744-782. 
8.  Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 11. - М.: Наука, 1978. - 720 с. 
9. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 13. - М.: Наука, 1978. - 520 с.