Художественное своеобразие сказок Серебряного века

Художественное своеобразие сказок Серебряного века

Исполнитель: Бобр Ирина, 11 класс, 17 лет, МБОУ «СШ №17», г. Новый Уренгой

Руководитель: Зорина Елена Яковлевна, учитель русского языка и литературы, МБОУ «СШ №17», г. Новый Уренгой

Введение

Время, когда XIX столетие, эпоха романтизма, отмеченная поисками идеала вне окружающей действительности, и реализма, изображающего жизнь в её развитии и социально-бытовом аспекте, сопрягалось со столетием XX, отобразившем новые неореалистические философско-эстетические направления и понимание о невозможности абсолютного познания мира, именуется Серебряным веком. Обусловленное обстоятельствами того периода, искусство было даже не синтетическим, а синкретическим: вывод об исчерпаемости и скором всеобъемлющем изучении жизни сосуществовал вместе с появившимися модернистскими движениями об объёмном, непостижимом сознании. И эта неоднозначность бытия порождала чувство таинственности мира, для понимания которой писатели обратились к жанру сказки.

Таким образом, многогранность содержания поисков различных авторов и бесконечное количество вложенных в их произведения значений позволяют определить АКТУАЛЬНОСТЬ настоящего исследования.

ЦЕЛЬ исследования заключается в выявлении особенностей сказок серебряного века и в формулировке черт их своеобразия.

ОБЪЕКТ исследования: сказки писателей Серебряного века.

ПРЕДМЕТОМ исследования являются черты своеобразия этих сказок.

ЗАДАЧИ:

1. Выявить причины обращения писателей-символистов к жанру сказки;
2. Отобрать  представленные сказки.
3. Рассмотреть сказки, принадлежащие писателям Серебряного века;
4. Проанализировать, как в сказках отражена эпоха декаданса;  выявить индивидуальную манеру рассматриваемых нами писателей.

МЕТОДЫ: теоретический анализ, метод обобщения.

Глава 1. Обращение к жанру сказки

Обращение писателей к жанру сказки определилось рубежом веков: старые взгляды теряли свою актуальность, они всё меньше соответствовали современным человеческим потребностям, а новые, смелые движения творцов искусства, разочаровавшихся в ценностях старшего поколения и научном прогрессе, стали декадансом для прошлого и ренессансом для будущего. Открылась тщетность сугубо рациональных попыток познания – общественное мироощущение изменилось, и наглядно его сущность образно описал Д. С. Мережковский: ярко освещённая твёрдая почва науки окружена тёмным бесконечным океаном мрака, холодным в своей непостижимости.

Перелом столетий также можно назвать символом хрупкости мира. Это шаткое равновесие как раз и было тем иррациональным пониманием, что интуитивно воплощали в своих произведениях художники. Кризис человеческого сознания коснулся многих сфер мышления. Религия переживала упадок веры, была слаба и рефлекторна наравне со всеми состояниями души. Уход от христианства и искание других учений привели вызывающим идеям «дионисийского христианства», объединяющего религию «Святого Духа» и язычество, «неохристианства» с его царством Третьего завета. Но более всего распространилось поклонение Человекобожеству, привлекавшее старших символистов: Ф. К. Сологуба, К. Д. Бальмонта, З. Н. Гиппиус и других.

Разработанное к началу XX века множество противоречащих друг другу теорий и систем о мире и его отдельно взятых сторонах привело к всеобщему смятению и дезориентации в выборе направления понятных человеку убеждений. И в этом потоке разнящихся мнений для художников, влияющих своими решениями на общество, явился один незыблемый Абсолют – красота. Она и стала их Музой и предметом воспевания – она стала своеобразной религией для приверженцев идеи о преображении личности и всего окружения через прекрасное. А близкая и даже неделимая с людьми духовность искусства, идущая от идеалов романтиков XIX века, теперь была свойственна верховенствующему стилю – модерну.

Искусство рассматривалось как проводник в совершенный выдуманный мир, отражающий авторские искания в иррациональном познании бытия. Особая роль постижения, отводившаяся музыке и поэзии, заключалась в способности именно этих видов искусства быть наиболее выразительными для широких масс и в возможности использования в них сформулированных           В. Я. Брюсовым „ключей тайн” – наиболее устремляющих к запредельному, не рассудочному чувству понимания природы. Роль „ключей тайн” отводилась художественным символам.

З. Н. Гиппиус писала о символизме: „Все явления стали для нас прозрачными, только символами, за которыми мы теперь видим что-то важное, таинственное, единственно существующее”. Для серебряного века символ стал „окном в бесконечность”, призмой, через которую искусство представляло параллельную существующей реальность. Это присущее романтизму двоемирие вместе с многоликим символом создало неоромантизм нового столетия.

Новым элементом «идеального искусства» символизма стало мистическое содержание. Отталкиваясь от установившихся эталонных черт, литераторы обратились к мифу, соприкасающегося с модернизмом своей таинственностью, близостью к народу, сильным влиянием на мысли о преображении жизни. Авторский миф позволял безгранично и естественно использовать всю фантазию и смелость писателя.

Возрождение мифа привлекло внимание к сказке, представлявшей особый интерес для символистов. Она, с её сюжетами и образами, эстетикой чудес и волшебства, языческой народностью являлась просторной формой для литературы: преобразование фольклорной строгости в авторский полёт мысли, смешивающей в сказке составляющие легенд, притч, романтических произведений.

Итак, обращение писателей серебряного века к сказке было следствием проблем и моды времени: необходимые символистам элементы идей о невозможности всеобъемлющего познания точно выражались в сказочном наследии устного народного творчества. Тайна, божественные образы, мистическое очарование и глубина исходного материала послужили вдохновением писателей, создавших на основе фольклора свои собственные, неповторимые в самобытности сюжета произведения.

Глава 2. Анализ сказок

 2.1. Сказки книги «Посолонь» А. М. Ремизова

С детства увлечённый древнерусскими легендами и житиями,                    А. М. Ремизов с глубоким пониманием и широчайшими познаниями, приобретёнными им в исследованиях ранней культуры России, пишет наполненные исключительностью и своеобразностью старинного языческого фольклора сказки.

Мотивы русской мифологии и устно-народного творчества со свойственными им мрачностью, общей темнотой в настроении и часто несчастливым концом и модернистскими образами бездонного пространства мира, его загадкой и непостижимого будущего очень органично, гладко и „певуче” соединены фантазией А. М. Ремизова. Одним из первых литературных опытов автора стала собравшая в себе развитые с искренним усердием преобразования народных мифов и сказок книга «Посолонь».

Со стремлением возродить допетровский лад речи, Алексей Михайлович использует в своём произведении столько этнографического материала, что количество авторских примечаний с пояснениями превышает 190; и даже само название цикла – «Посолонь» – требует особого разъяснения: слово происходит от церковнославянского и значит „по солнцу, по течению солнца”.  А. М. Ремизовым создаются из отдельных сказок настоящие картины, представляющие собой времена года, сменяющиеся вслед за движением солнца: следуют друг за другом календарные обряды, проходят волшебные действа, пробуждаются и засыпают древние силы. И между календарными циклами, часто выдуманными представителями низших демонов, лесными существами вплетаются старорусские детские игры, считалки, колядки, заговоры и заклички.

В этих сказках многое одушевляется, саморазвивается, причём сообразно с миром волшебной природы, но стихийно, ярко, заметно. Такой интерес к бесконечному замкнутому процессу жизни, обозначенному символом круга в народе хороводами, вихрями, в символе тайны фантастическими существами – полурастениями, полузверями – был свойственен и Ремизову-сказочнику в частности, и литературе модерна в целом – это проявление символизма в творчестве Алексея Михайловича.

А. М. Ремизов со своим творчеством стал самым значимым писателем-сказочником серебряного века, прибегнувшего к исконным сказкам, и его написание их с преломлением через символизм дало синтез совершенной формы для содержания того времени.

2.2 «Отравленный сад» Ф. К. Сологуба

Фёдор Сологуб имел свой отличительный, особый подход к литературе: в его произведениях как нигде больше соединялась сказка и реальность. За основу всегда бралась постылая действительность, от которой питатель в духе времени неоромантизма стремился уйти в мир «творимой легенды»; и его герои, неудовлетворённые привычной жизнью, жаждущие встретить чудо, которое могло бы поменять, повлиять на их размеренный мир, находят сказку, легко входящую и сосуществующую в обыденности, незаметно и плавно меняя её. Здесь раскрывается главная, присущая только одному автору черта – двоемирие разделяет реальность и сказку, но переход к миру волшебному происходит так естественно, что границы между ними становятся невидны.

Эта особенность прослеживается и в сказке-новелле «Отравленный сад», помогающей выявить важную тему в творчестве Сологуба – роковое соотнесение любви и смерти, где страстная любовь утоляется даже смертью, но смерть – утешительница, приносящая блаженный покой и освобождение от удушающей жизни, а не лишения желаемого. Эта тема – влияние философских трактатов А. Шопенгауэра и современной религии красоты, утверждающих вину «слепой воли к жизни» в худших деяниях человечества и роль смерти как освящающего, дающего смысл самой жизни завершения.

Так, «Отравленный сад» повествует о Юноше, всё чаще смотрящем в прекрасный сад Ботаника, где его дочь, Красавицу, главный герой видел в цвету красивых, благоухающих цветов. Но стоило ему приглядеться, как показался ему сад пугающим, странным, запах цветов – пряным, тяжёлым, порождающим внезапный страх. И неспроста: оранжерея   пропитана ядом Анчара, который принес раб из стихотворения Пушкина «Анчар», строки которого звучат в эпиграфе к сказке. Ф. К. Сологуб  обращается к литературе Золотого века, протягивая нить между двумя эпохами.

Хоть действий активных в сказке не происходит, читатель чувствует динамику, нарастающую тревогу и трепет перед отбирающимися автором необъяснёнными ощущениями и неясное господство мрачных, спрятанных между строк сил. Во многом это происходит благодаря способности автора создавать пейзаж, умело меняющийся Ф. Сологубом под нужный, выгодно оттеняющий неактивное действие фон.

В сказках Ф. К. Сологуба нет наследия одной культуры – он переплетает в своих сказках различную культуру не только пространства, но и времени, тем самым создавая ещё более интересную в своей гармоничной эклектике литературу.

2.3 Сказка «Время» З. Н. Гиппиус

Зинаида Гиппиус, известная и как поэтесса, и как прозаик, часто размышляла в своих произведениях над вопросами нравственными, религиозными и философскими, прибегая к рассмотрению поставленных проблем со стороны души человека, изламывающейся и вывёртывающейся. Почти не обращаясь к жанру, для волнующей автора темы поиска чего-то вечного, неподвластного времени, З. Гиппиус пишет сказку «Время». Выбор писательнице позволила сделать фольклорная традиционная пространственно-временная система, определяющая функции и места персонажей, необходимая для наилучшего отображения концепта задумки.

Главная героиня «Времени» – принцесса Белая Сирень – является нам схожей с самой писательницей сказки. Исходя из возможности автобиографичной основы сказки, можно с помощью её текста попытаться понять чувства самой З. Гиппиус – принцесса ищет тот Абсолют, что сможет победить Время. Она обращается за помощью к нескольким людям: к Челаве, не способного, не желающего ей по-настоящему помочь, к Герцогу Багровый Свет, беседующего с ней о зле и предстающего нам образом черта.

Символизм З. Гиппиус проявляется в сказке как обращение к образу черта-искусителя, к погруженности всего мира в красоту и тайну, к смерти-утешительнице, освобождающей от неприятной жизни. Белая Сирень умирает, но понимая, что она знает победителя Времени – неразделённую любовь.

В сказке «Время» Зинаида Гиппиус ставит вопрос о вечности времени, делая выбор в пользу не обычного для себя жанра, но даже в написанных произведениях можно выделить характерную черту: в отличие от многих, писательница не берёт за основу кем-то придуманный сюжет – её сказки содержат автобиографические линии, неповторимые и особо интерпретированные в форме, где их выражение наиболее полное возможно с помощью волшебства и неограниченности фантазии творца.

Заключение:

Серебряный век русской литературы стал особенным периодом культуры, в котором возникли противопоставляющие себя не только идеям нигилизма, но и друг другу новые философско-эстетические течения. Сопряжение веков сопровождалось войнами и революциями, развитие искусства происходило с нарастающим предчувствием грядущего трагического излома. Шли бурная переоценка идеалов и искание иных истин. Эта неоднозначность происходящего и полярность мнений по отношению к событиям жизни России выражалась в появлении писателей из самых разных слоёв общества, но все они объединялись в желании понять и улучшить судьбу своей родины.

Сказки становятся живым откликом, в аллегорической форме показывающем читателям отношение авторов к происходящим в стране катаклизмам. Написанные на злобу дня, преобразованные с помощью приёмов преимущественно символистов, они необыкновенно ясно выражали накаляющуюся обстановку мира, его шаткость в условиях нерешительных метаний во множестве выбора. Писатели обращаются к культуре разных народов, пытаясь определить место и значение человека в мире, понять, какую роль в его жизни играют рок, судьба, религия.

Список использованной литературы:

1. Сказка серебряного века: Сборник/Сост. И коммент. Т. Бергулевой-Дмитриевой.  ̶  М.: ТЕРРА, 1994.
2. Сарабьянов Д. В. История русского искусства нач. 19 – конца 20 века. М., 1993.
3. Сайт о З. Н. Гиппиус [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://gippius.com/
4. Сайт о Ф. К. Сологубе [электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.fsologub.ru/
5. Википедия, свободная энциклопедия [электронный ресурс]. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/