Исследование "Пространственные координаты и их семантическая роль в поэме Н.В. Гоголя "Мёртвые души" и "Божественной комедии " Данте
Многие литературоведы в разные времена указывали на связь двух великих писателей – Данте и Гоголя. Сам Гоголь не скрывал тот факт, что «Божественная комедия» не только творчески вдохновляла его, но и стала зеркалом отражения художественного мира.Параллелей несложно найти как в архитектонике, так и идейном осмыслении мира:
· трёхчастная композиция комедии воодушевила и Гоголя создать поэму-трилогию;
· характер гоголевских сравнений так же, как и у Данте обладает текучестью явлений, особой метафоричностью;
- наличие нескольких смыслов, в том числе анагогического (сверхсмысла).
На основе проведённого семантического анализа пространств, в которых обитают герои Гоголя и Данте, можно определить общую семантику этих пространств. Пространство русской действительности, воплощённое в поэме «Мёртвые души» в образах уездных усадеб города, оказывается в полном смысле царством мёртвых. Через визуальные образы кладбища (Маниловка), склепа (имение Собакевича), могилы (имение Коробочки), загробного мира (имения Ноздрёва и Плюшкина) Гогольсоздаёт картину мироздания, адекватную по композиции картине мира «Ада» - первой части «Божественной комедии» Данте Алигьери.
Как и у Данте на том свете, в гоголевском космосе «живут» и действуют и исторические личности, и современники автора. В связи с этим можно до конца понять обложку, созданную автором к своему первому изданию. На этой обложке в тёмных завитках тумана белеют многочисленные черепа. Осмысленное как пространство смерти, пространство поэмы позволяет предположить, что Гоголь отводил своему «рисунку» не просто роль иллюстрации, но придавал ему значение визуального эпиграфа. Атрибуты пространства смерти, изображённые автором на обложке к «Мёртвым душам», соотносятся со знаком смерти – знаком инфернального мира, который «вырисовывается» при особенно пристальном прочтении поэмы.
На возвышении, покатость горы, возносили, вершины, куполом, возвышения – это детали- символы, которые можно было бы осмыслить как мир «наверху». Вспомним классическое наличии е двух миров: горнего и дольнего, небесного и земного.
Но в пространстве поэмы черты усадьбы Манилова становятся чертами кладбища. Об этом свидетельствует и красноречивая деталь – полное отсутствие зелени, признака жизни.
Мотив темноты. Он звучит здесь ещё не совсем внятно. Дом Манилова Чичиков посещает днём, и, несмотря на серовато-голубоватую гамму дня, дом можно рассмотреть очень хорошо.
Мотив пустоты намечается, но лишь в экстерьере («Душенька, нужно будет похлопотать, чтобы в эту комнату хоть на время поставили мебель»), но внешнего вида усадьбы это не портит.
Вывод:
Опираясь на собственное отождествление себя с собакой: «… да уж нрав у меня собачий (выделено мною – Т.Л.), не могу не доставить удовольствие ближнему»[2 - С. 425], Собакевич обнаруживает сходство с героем дантовского «Ада» - сторожем «страшных врат», Цербером:
Тяжелый град, и снег, и мокрый гной
Пронизывают воздух непроглядный…
Трехзевый Цербер, хищный и громадный,
Собачьим лаем лает на народ,
Который вязнет в этой топи смрадной [6. – С.47]
Возможно, гоголевский персонаж обладает меньшей кровожадностью, но большей разрушительностью всего, что его окружает. То, что выглядит естественным для обитателей того света в «Божественной комедии», становится в «Мёртвых душах» ужасающим. Собакевич, бесспорно, образ, наполненный демонической силой, хранитель входа в инфернальный мир.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
 prostranstvennye_koordinaty_v_poemah_gogolya_i_dante.doc | 379.5 КБ |
Предварительный просмотр:
XXI городская открытая научная конференция школьников,
посвященная памяти академика А.А. Ухтомского
Пространственные координаты художественного мира
поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души»
в сопоставлении
с «Божественной комедией» Алигьери Данте
Секция
Литература
Автор
Ткаченко Леонид Александрович,
учащийся 10 класса МОУ СОШ №35
Научный руководитель
Белякова Людмила Михайловна,
учитель литературы,
кандидат культурологии
Ткаченко Юлия Николаевна,
учитель литературы
высшей квалификационной категории
Рыбинск
2014 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение……………………………………………………………..С. 3
Глава I
Изображение инфернального мира в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души»……………………………………………………………………….С.4-13
Глава II
Художественная картина ада в «Божественной комедии»
Данте Алигьери………………………………………………………….С.13-15
Глава III
Художественное осмысление ада в «Божественной комедии А. Данте и «Мёртвых душах» Н.В. Гоголем ……………………………С.16-17
Заключение………………………………………………………….С.18
Список использованной литературы……………………………С.19
Введение
Для каждого из нас существует своё видение великих писателей и великих произведений. Однако взгляд эпохи, которая создала творца, восприятие и оценка того или иного писателя временем и человеком не могут не воздействовать на читателя сегодняшнего. Тем более, когда духовный опыт мастера находит целостное воплощение в художественной картине мира его произведений, особенно таких произведений, которые никогда не станут статичными памятниками, закрепившими прошлое, а являются (и будут таковыми быть) живыми, помогающими найти в прошлом – современное, в ушедшем – непреходящее, в исчезающем – незыблемое.
В мире литературы такими произведениями стали «Божественная комедия» (1321 г.) А.Данте и «Мёртвые души» (1842) Н.В. Гоголя. Разница в 500 лет со времени создания комедии итальянского мастера, последнего поэта средневековья, и поэмы русского писателя, «самого странного из всех прозаиков и поэтов, каких когда-либо рождала Россия» [8 – С.132] не помешает увидеть одну особенность их мировосприятия, запечатлённого в значимом и знаковом образе – образе Ада.
Целью настоящей работы стало исследование конкретных пространственных координат и предметов, окружающих человека и творящим его судьбу в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души» в сопоставлении с «Божественной комедией» Данте, соответственно предметом наблюдения и выводов выбраны выше указанные произведения.
Попытки адекватно описать свою эпоху мы наблюдаем у многих представителей мировой в целом и русской в частности литературы, но так, как это сделали Данте и Гоголь, пожалуй, не сделал никто. Они сумели не только расширить мир искусства, синтезировать свою эпоху в пространстве и времени, но и определили путь к пониманию мира и осознания человеком себя в этом мире.
Известно, что Гоголь замышлял свою поэму «Мёртвые души» как подобную Данте, т.е. восхождение человека к добру, но в хронотопе XIX века. Идея пути человека, его совершенствования в дороге от зла к благородству Гоголю оказалась наиболее близка. «Ад», «Чистилище» и «Рай» должны были стать прообразами трех книг поэмы Гоголя. В реальной действительности николаевской России великий писатель не увидел возможностей для преодоления безысходности своей первой части. Художническая его взыскательность и совесть не удовольствовались написанным. Гоголь надломился уже на второй части и собственноручно предал огню свое творение.
Таким образом, круг исследования темы ограничен рамками первого тома поэмы, а главный вектор исследования – путь человека к счастью, о котором сказал Данте в письме к своему другу Кану Гранде: «Ho, оставив всякие тонкие изыскания, нужно кратко сказать, что цель целого и части - вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья».
Глава I
Изображение инфернального мира в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души»
Художественное пространство Гоголя в русской критике не раз подвергалось исследованию. Научное осмысление «Мёртвых душ» мы находим в работе Ю. Лотмана «О русской литературе», где определено наличие двух пространств, причём, контрастных – пространство реальное и ирреальное, «бытовое и волшебное» [6 – С.629]. Доказывая оппозиционный характер двух миров, учёный рассматривает их со следующих позиций:
- Ограниченности – Безграничности
- Динамики – Статики
- Заполненности – Пустоты
«В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка», - так начинается произведение, где сразу устанавливаются пространственные отношения: въехала – значит, завершила начатый путь, начатый где-то. Писатель не указывает на то, откуда приехал Чичиков, да и город, куда прибыл, тоже обозначен опосредованно – NN. Чуть далее следует диалог мужиков, тоже казалось бы, малозначащий: «Вишь ты, — сказал один другому, — вон какое колесо! что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» — «Доедет», — отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет», — отвечал другой. Этим разговор и кончился». [2 - С.345]
Можно отметить в диалоге, конечно, обывательский типаж героев, их ничего не значащий разговор – разговор «между прочем», от нечего делать, но, знакомясь с поэмой далее, понимаем, что «колесо», которое обсуждают герои в начале произведения, – это художественная деталь. Она символизирует те круги, по которым пройдёт Чичиков, воплощая свою идею в жизнь, Это путь по кругу, а ведь так и закружиться можно…
Оставим на некоторое время гоголевского героя и откроем «Божественную комедию»:
Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины» [5 - С.17]
Так начинает свой аллегорический рассказ Данте, и перед нами открывается картина поэтических символов (отметим, что Средневековье любило аллегории, символы): лес – жизнь со всеми её превратностями, подстерегающими тех, кто не умеет с ними бороться; звери – три вековечные страсти человеческие. Лев – властолюбие, волчица – корысть, пантера – греховная страсть, влекущая человека к низменным страстям. Разум в образе Вергилия явился Данте, вывел из леса жизненных заблуждений и отправился с ним в путешествие по Аду, так как именно здесь поэт должен был увидеть все последствия человеческих страстей.
И Гоголь, и Данте определяют для своих героев путь по кругу, но если герой первого всё более и более деградирует и теряет облик человека во время своего «путешествия», а страсти, как короста, покрывают его сердце и разум, то героя Данте ведёт в Ад извечная вера в конечное торжество добра.
Рассмотрим художественное пространство в поэме подробнее. Оно состоит из кругов, т.е. концентрично, но в то же время подчинено вертикали, идущей от центра Земли в две стороны – к поверхности Земли, где живут люди, и к Чистилищу и Земному раю на обратной стороне Земли, затем – к сферам Рая вплоть до Эмпирея. Вероятно, такой мир нужен для развития двупланового сюжета: первый – рассказ о путешествии Данте по загробному миру, второй – отдельные истории душ людей, с которыми встречается поэт. Преодолевая этот путь, поэт приходит к Божественному свету. Отсюда одна из важнейших идей «Божественной комедии»: человек не ничтожество, «опираясь на то, что дано ему свыше – на разум и любовь, он может достичь всего» [7. – С.90]
Исходя из этого, можно отметить схожесть художественных пространств у двух мастеров слова, так как пространственная схема и в том и другом случае имеет тенденцию к превращению в абстрактный язык, помогающий осмыслить не только содержание, но и проникнуть в авторский замысел.
Модель пространства у Гоголя - это образ коснеющего в своей неподвижности быта. И если дом Манилова, куда Чичиков приехал в начале своего путешествия, внешне выглядит явно благополучным и даже не лишённым некоторого эстетизма, то усадьба Плюшкина являет собой красноречивую картину нравственного и духовного оскудения его хозяина. Это поистине ад, куда низверг себя сам человек.
Рассмотрим усадьбы помещиков подробнее, чтобы определить модель художественного пространства в поэме «Мёртвые души».
Описание усадьбы помещиков | Семантика пространства[1] | Семантика предметного мира[2] | Основной мотив |
Манилов «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам, какие только вздумается подуть; покатость горы, на которой он стоял, была одета подстриженным дерном. На ней были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций; пять-шесть берез небольшими купами кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины. Под двумя из них видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью: «Храм уединенного размышления»; пониже пруд, покрытый зеленью, что, впрочем, не в диковинку в аглицких садах русских помещиков. У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы, которые герой наш, неизвестно по каким причинам, в ту ж минуту принялся считать и насчитал более двухсот; нигде между ними растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно... Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес. Даже самая погода весьма кстати прислужилась: день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета…» [2- С.357] | На возвышении, покатость горы, возносили, вершины, куполом, возвышения – это детали- символы, которые можно было бы осмыслить как мир «наверху». Вспомним классическое наличии е двух миров: горнего и дольнего, небесного и земного Но в пространстве поэмы черты усадьбы Манилова становятся чертами кладбища. Об этом свидетельствует и красноречивая деталь – полное отсутствие зелени, признака жизни. | Две-три клумбы; темнели избы, только одно бревно, темнел лес. Звучит мотив смерти, который преобразует пространство жилого дома в пространство кладбища. Безжизненность достигается и полным отсутствие людей (кроме двух баб), и тёмный лес традиционно в фольклоре воспринимающийся как источник опасности, гибели. Завершается картина только одним бревном. Имение Манилова оказывается панорамой кладбища. | Мотив темноты. Он звучит здесь ещё не совсем внятно. Дом Манилова Чичиков посещает днём, и, несмотря на серовато-голубоватую гамму дня, дом можно рассмотреть очень хорошо. Мотив пустоты намечается, но лишь в экстерьере («Душенька, нужно будет похлопотать, чтобы в эту комнату хоть на время поставили мебель»), но внешнего вида усадьбы это не портит. Мотив дисгармонии. Прослеживается в бытовых деталях: бабы, которые ловят рыбу; петух с продолбленной другими петухами головой и выдерганными из крыльев перьями. Дополняет картину беспорядка классическая деталь – книга в кабинете с закладкой на 14 странице. Отметим, что сами хозяева не замечали этого, потому что хаос не являл собой картину разрушительную, проявляясь лишь визуально. |
Таким образом, усадьба Манилова конструируется писателем в объект тёмного мира, создаётся панорама инфернального пространства, что иллюстрируется постоянно звучащими мотивами пустоты, дисгармонии, смерти и темноты. | |||
Коробочка «Подошедши к окну, он начал рассматривать бывшие перед ним виды: окно глядело едва ли не в курятник; по крайней мере, находившийся перед ним узенький дворик весь был наполнен птицами и всякой домашней тварью… Этот небольшой дворик, или курятник, переграждал дощатый забор, за которым тянулись пространные огороды с капустой, луком, картофелем, светлой и прочим хозяйственным овощем. По огороду были разбросаны кое-где яблони и другие фруктовые деревья, накрытые сетями для защиты от сорок и воробьев… . За огородами следовали крестьянские избы, которые хотя были выстроены врассыпную и не заключены в правильные улицы…» [2.-С.377] | Окно Чичиков смотрит на деревеньку из окна, т.е. из центра барского дома. Причём, всё, что видит перед собой герой, оказывается с ним на одном уровне. Таким образом, барский дом оказывается как бы «вросшим», закопанным в землю. Глядя в окно, Чичиков видит открывшуюся перед ним панораму едва ли не уровне земной поверхности. Можно предположить, что дом Коробочки находится в низине, а сама панорама напоминает яму-воронку. | Птичник В христианской символике птица обозначает душу человека. В контексте пространства усадьбы Коробочки это можно трактовать как пленение душ. Многочисленные зеркала в усадьбе связаны с мотивами судьбы (за одним из них засунуты карты) и смерти (увядшие листочки в декоре зеркальных рам) Часы Они расписаны цветами, напоминающие некие Райские кущи, но образ сразу же растворяется. Как только часы начинают бить – шипение змей в Райском саду! Эта деталь воспринимается семантически со змеем-искусителем. | Мотив смерти Избы были выстроены «врассыпную и заключены в правильные улицы»; за птичником Чичиков видит «огород», а не сад, полезный и практичный огород противостоит саду. |
Таким образом, детали обстановки дома Коробочки создают образ пространства-Могилы, а точнее могильный уют: зеркала – вход в другой мир, рамы зеркал – похоронные венки, птицы – пленённые души. Мотивы же греховности и смерти явно прочерчивают координаты ада. | |||
Ноздрёв Описание усадьбы отсутствует. «Между тем три экипажа подкатили уже к крыльцу дома Ноздрева. В доме не было никакого приготовления к их принятию.» [2.- С.398] | О доме часто упоминается в поэме, но визуально образ дома усадьбы никак не визуализируется, его нет, он словно дом-невидимка. Думается, что писатель утверждает мысль распада, разложения, которым подвержен хозяин, и его болезнь распространяется со скоростью света на все предметы, на весь мир. Его окружающий. Более того, автор обращает внимание читателя на то, что дом находится в низине: «Во многих местах ноги их выдавливали под собой воду, до такой степени место было низко» [2.- С.398] Этот при мер тоже может служить «говорящей» деталью – образом ада, низвержению вниз. | Мир иллюзорный и ложный. Лес (о котором говорит Ноздрёв, давно продан) Пруд с двухаршинными рыбами (очередная ложь Ноздрёва) | Мотив дисгармонии: Сломана мельница, не достроена кузница, дом не докрашен; в конюшне вместо коней бегает козёл; еда какая-то пригорела, какая-то не доварена. Мотив пустоты: пустует мельница, где должен быть обмолот зерна; пустует конюшня; имение окружает пустое поле. |
Пространство Ноздрёва – это тёмное царство, страшное в своей иллюзорности и враждебности. Вспомним, что лес не синеет где-то вдали, а растёт прямо на территории усадьбы. Всё это воспринимается как загробный мир, без света, без жизни. | |||
Собакевич «Деревня показалась ему довольно велика; два леса, березовый и сосновый, как два крыла, одно темнее, другое светлее, были у ней справа и слева; посреди виднелся деревянный дом с мезонином, красной крышей и темными или, лучше, дикими стенами, — дом вроде тех, как у нас строят для военных поселений и немецких колонистов. Было заметно, что при постройке его зодчий беспрестанно боролся со вкусом хозяина. Зодчий был педант и хотел симметрии, хозяин — удобства и, как видно, вследствие того заколотил на одной стороне все отвечающие окна и провертел на место их одно маленькое, вероятно понадобившееся для темного чулана. Фронтон тоже никак не пришелся посреди дома, как ни бился архитектор, потому что хозяин приказал одну колонну сбоку выкинуть, и оттого очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три. Двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянною решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности. На конюшни, сараи и кухни были употреблены полновесные и толстые бревна, определенные на вековое стояние. Деревенские избы мужиков тож срублены были на диво: не было кирчёных стен, резных узоров и прочих затей, но все было пригнано плотно и как следует. Даже колодец был обделан в такой крепкий дуб, какой идет только на мельницы да на корабли. Словом, все, на что ни глядел он, было упористо, без пошатки, в каком-то крепком и неуклюжем порядке» [2. –С.413-414] | Усадьба Собакевича выглядит на фоне предыдущих усадьб массивной, основательной, но мотивы тёмного царства прослеживаются и здесь. Автор задаёт вектор восприятия дома Собакевича горизонтальный: центр – дом, а справа и слева – леса. Дом помещика кажется вросшим в землю (колонны дома «заколотил», а дополнили образ дома-склепа деревянная решётка и замок-исполин). Мы рассматриваем дом Собакевича очень пристально, с близкого расстояния, и знаки дисгармонии поэтому бросаются в глаза сразу: дикие стены, часть окон заколочены, одна колонна фронтона выкинута хозяином. Отметим, что дисгармония не случайна, она возникла по воле самого Собакевича. | Колодец Как известно, с образом колодца связан мотив перехода в иной мир. Автор акцентирует внимание читателя на дубовый сруб и на то, что этот колодец находится в центре усадьбы, является центром всей композиции и приобретает значение входа на тот свет. Сама усадьба становится пограничным пространством между двями мирами: земным и подземным. Это ещё не пространство смерти (могилы), но уже и не пространство жизни, - это склеп. Лес (берёзовый и сосновый) На первый взгляд, они являют собой симметрию («как два крыла»), но потом автор замечает, что один «посветлее»(берёзовый), а другой – «потемнее» (сосновый). Если соединить два цвета, то мы получим серую цветовую гамму, которую увидим далее и в одежде Собакевича («серая куртка»), и в пейзаже («день был не то ясный, не то мрачный, а какой-то светло-серого цвета») - [2. -С.412] Эта цветовая деталь ещё раз подчёркивает границу между жизнью и смертью, а сам Собакевич являет собой стража в загробный мир (ср. Цербер – собака, охраняющая вход в подземный мир) | Мотив бездуховности «деревянности» Деревянные предметы разрастаются в усадьбе Собакевича до гигантских размеров: «На конюшни, сараи и кухни были употреблены полновесные и толстые брёвна, определённые на вековое строение»; «Даже колодец был обделан в такой крепкий дуб, какой идёт только на мельницы да на корабли»[2-С.413]. Обстановка дома – ореховое бюро, стол, стулья и клетка (выделено мною – Т.Л.) дрозда – являются свидетельствами полной бездуховности |
Опираясь на собственное отождествление себя с собакой: «… да уж нрав у меня собачий (выделено мною – Т.Л.), не могу не доставить удовольствие ближнему»[2 - С. 425], Собакевич обнаруживает сходство с героем дантовского «Ада» - сторожем «страшных врат», Цербером: Тяжелый град, и снег, и мокрый гной Возможно, гоголевский персонаж обладает меньшей кровожадностью, но большей разрушительностью всего, что его окружает. То, что выглядит естественным для обитателей того света в «Божественной комедии», становится в «Мёртвых душах» ужасающим. Собакевич, бесспорно, образ, наполненный демонической силой, хранитель входа в инфернальный мир. | |||
Плюшкин «Сделав один или два поворота, герой наш очутился наконец перед самым домом, который показался теперь еще печальнее. Зеленая плеснь уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах. Толпа строений: людских, амбаров, погребов, видимо ветшавших, — наполняла двор; возле них направо и налево видны были ворота в другие дворы. Все говорило, что здесь когда-то хозяйство текло в обширном размере, и все глядело ныне пасмурно. Ничего не заметно было оживляющего картину: ни отворявшихся дверей, ни выходивших откуда-нибудь людей, никаких живых хлопот и забот дома! Только одни главные ворота были растворены, и то потому, что въехал мужик с нагруженною телегою, покрытою рогожею, показавшийся как бы нарочно для оживления сего вымершего места; в другое время и они были заперты наглухо, ибо в железной петле висел замок-исполин» [2. – С.428-429] | В семантике усадьбы Плюшкина прослеживаются параллели с визуальным пространством усадьбы Коробочки. Во-первых, на пути к Плюшкину Чичиков преодолевает множество поворотов. Эту особенность подчеркнул В.Топоров: «автор … сам не раз говорит о поворотах… и соответственно открывающемуся при повороте виду строит картину. Поэтому она оказывается разорванной на части» [9-С.45], т.е. изначально дисгармонична.
| Деревянный мост и деревянная лестница По деревянному мосту Чичиков въезжает в усадьбу Плюшкина, а по деревянной лестнице спускается в кабинет хозяину. Опять мы прослеживаем движение вниз, а вспомнив, семантику материального в произведениях Гоголя, понимаем. Что это символ спуска «в могилу». Более того, Чичикова встречает хозяин, которого изначально он принимает за ключницу, опять параллели со стражами в мир иной – инфернальное пространство. Картина Заметим, что картина является зеркальным отражением уходящей жизни: на картине – арбуз, а на столе – ссохшийся лимон. Живописному натюрморту противопоставлен реальный натюрморт, которые находятся в бинарных оппозициях: жизнь-смерть. | Мотив дисгармонии Куча хлама в кабинете Плюшкина – это своеобразная могила, тем более визуально этот мусор по форме напоминает могильный холмик. Автор акцентирует внимание на дополнительных деталях, чтобы создать образ могилы: куча на полу покрыта пылью (прахом), из неё торчит черенок лопаты (копание или закапывание), подошва сапога дополняет образ (конец жизненного пути). |
Таким образом, можно сделать вывод, что Гоголя интересовала в первую очередь не социальная картина мира, а внутренний мир человека, его душа. Отсюда и пространственные ориентиры в творчестве писателя вычерчивались в двух оппозиционных направлениях: с одной стороны – это благословенный мир, с другой – бесовский, проклятый. Именно последний и нашёл яркое воплощение в поэме «Мёртвые души», где проклятый мир вырастает в чудовищную картину ада, способного не только уничтожить физически, но и духовно, причём, духовная смерть происходит раньше физической.
Глава II Художественная картина Ада в комедии Данте Алигьери
Известно, в какое сложное время создавалось бессмертное произведение Данте. Оно принесло поэту мировую славу, представляя грандиозный как в философском, так и в художественном плане синтез всей средневековой культуры, перекидывая от нее мост к культуре Возрождения.
«Божественная комедия» отличается четкой и продуманной композицией: она разделена на три части («кантики»), каждая из которых изображает одну из трех частей загробного мира, согласно католическому учению, - ад, чистилище и рай. Каждая часть состоит из 33 песен, а к первой кантике добавлена еще одна песнь-пролог, так что всего получается 100 песен при троичном членении: вся поэма написана трехстрочными строфами – терцинами.
В своей поэме Данте отразил и средневековые представления об аде и рае, времени и вечности, грехе и наказании. Идея средневекового двоемирия, резко расчленявшего мир на полярные пары противоположностей, группирующихся по вертикальной оси (верх: небо, Бог, добро, дух; низ - земное, дьявол, зло, материя) выражена у Данте в фигуральном образе восхождения-нисхождения.
Мы рассмотрим пространственные координаты в части «Ад», в построении картины Ада Данте явно исходит из христианской модели мира.
Происхождение Ада по Данте таково: Восставший против бога ангел (Люцифер, Сатана) вместе со своими сторонниками (демонами) был низвергнут с девятого неба на Землю и, вонзившись в нее, продолбил впадину - воронку до самого центра – центра Земли, Вселенной и всемирного тяготения: дальше падать уже некуда. Застрял там, в вечных льдах. Образовавшаяся воронка - подземное царство - это и есть Ад, ждущий грешников, которые по ту пору еще и не родились, поскольку Земля была безжизненной. Зияющая рана Земли тут же затянулась. Сдвинутая в результате столкновения, вызванного падением Люцифера, земная кора закрыла основание конусообразной воронки, вспучившись в середине этого основания горой Голгофой, а с противоположной стороны воронки - горой Чистилища. Вход в подземелье Ада остался сбоку, близ края углубления, на территории будущей Италии.
Ад – мир, в котором утрачены три христианские добродетели: вера, надежда, любовь. Надпись на вратах Ада указывает на утрату надежды: муки грешников будут продолжаться вечно, а после Страшного Суда, когда двери Ада закроются, они станут еще ужаснее. Поэтому все, что есть у грешников в аду – это их прошлое, то есть совершенный ими грех, этим объясняется немыслимая гордыня некоторых грешников, например, царя Капанея, одного из семерых, осаждавших Фивы, который наказан за богохульство. Данте поражает его гордыня, когда он, обращаясь к Вергилию, спрашивает:
Кто это, рослый, хмуро так лежит,
Презрев пожар, палящий отовсюду?
Его и дождь, я вижу, не мягчит»,
А тот, поняв, что я дивлюсь, как чуду,
Его гордыне, отвечал, крича:
«Каким я жил, таким и в смерти буду!» [5. –С.401]
С таким же презрением озирает Ад эпикуриец Фарината, даже не думающий сетовать на свои мучения («А он, чело и грудь вздымая властно, // Казалось, Ад с презреньем озирал»). Великому обманщику Улиссу, который заключен в восьмом рве восьмого круга Ада как лукавый советчик, Данте вложил в уста слова, знаменующие пробуждение гуманистического самосознания:
- О братья, - так сказал я, - на закат
Пришедшие дорогой многотрудной
Тот малый срок, пока еще не спят
Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и знанью рождены! [5. - 457]
Безусловно, главным героем «Комедии» выступает сам автор. Его путешествие по загробному миру, лица, им встреченные и показанные, определены в первую очередь его личной судьбой. Хотя фигура автора как связующего начала для всех частей «Божественной комедии» неоднородна. Автор выступает в трех ликах, как христианское Божество. Это конкретный человек со своей личной судьбой, на обстоятельства которой прямо указывает Беатриче, или поэт Луки, встреченный Данте в шестом кругу Чистилища, догадываясь, кто к нему обращается, спрашивает у Данте:
Но ты ли тот, кто миру спел так внятно
Песнь, чье начало я произношу:
«Вы, жены, те, кому любовь понятна?»
К обстоятельствам своей жизни апеллирует и сам Данте, встречая в Аду Кавальканте Кавальканте или Брунетто Латини. Здесь автор – конкретное историческое лицо.
Но Данте и герой «Божественной Комедии» - участник событий. Данте совершает полет на Герионе, спускаясь в третий пояс седьмого круга Ада,
«увидев, что кругом одна
Пустая бездна воздуха чернеет
И только зверя высится спина»; [5. –С.486]
в лесу самоубийц Данте отламывает сучок терновника и слышит возглас ствола: «Не ломай, мне больно!» В девятом кругу Ада, ступая по льду озера Коцит, по смерзшимся глазам предавших родину и единомышленников, Данте хватает одного из грешников за волосы, заставляя того назвать свое имя:
Уже, рукой в его затылке роя,
Я не одну ему повыдрал прядь,
А он глядел все книзу, громко воя. [5. –С.498]
Мы вместе с автором проходим через тесный и смрадный «Ад», озаренный багровым заревом города Данте, видим там пленительную Франческу, узнаем подробности мучений, видим злобные игры адских служителей, слышим, какая мука уготована ненавистному Бонифацию, как терзается в центре Джудекки гигантский Люцифер. Ненависть, скорбь, негодование и гордое упорство в грехе — вот господствующая атмосфера, в которой разворачиваются отдельные сцены и картины.
Но все-таки верится, что и сегодня, когда многие потеряли прямую дорогу, выйти из «темной чащи» недоверия и сомнений поможет гармоничность мира великого Данте, где властвует «любовь, которая водит солнце и другие звезды».
Глава III
Художественное осмысление образа Ада А. Данте и Н.В. Гоголем
Многие литературоведы в разные времена указывали на связь двух великих писателей – Данте и Гоголя. Сам Гоголь не скрывал тот факт, что «Божественная комедия» не только творчески вдохновляла его, но и стала зеркалом отражения художественного мира.
Пристальное внимание Гоголя к итальянскому поэту, подтверждаемое и воспоминаниями его современников, и изучением эпистолярного наследия писателя, не могло не заинтересовать исследователей его творчества.
Параллелей несложно найти как в архитектонике, так и идейном осмыслении мира:
- трёхчастная композиция комедии воодушевила и Гоголя создать поэму-трилогию;
- характер гоголевских сравнений так же, как и у Данте обладает текучестью явлений, особой метафоричностью;
- наличие нескольких смыслов, в том числе анагогического (сверхсмысла), по мнению богословов, обнажающих связь с вечностью;
- оба автора включают в текст повествования и свои собственные размышления (противоречивая гамма чувств Данте и гоголевских смех сквозь слёзы);
Характерна и ещё одна деталь. В обоих случаях спуск героев в инфернальный мир начинается со склона холма. У Данте холм – это прообраз горы Чистилища – преддверия Ада. Гоголь сохраняет склон холма, «убрав» аллегорические фигуры экзотических хищников ( пантера – сладострастие, лев – гордыня, волк – алчность), персонифицировав их на уровне сюжета повествования. Первой появляется Коробочка – пародийная персонификация сладострастия. Следом за ней – Собакевич, воплощение алчности. Единственный, кто не вписывается в дантовский сюжет – это Ноздрёв, который нужен автора для воплощения фабулы поэмы. Конец спуска у Данте – Ад, у Гоголя концом спуска в инфернальный мир является усадьба Ноздрёва, в данном случае она является итоговой реализацией зрительного образа того света.
Символическое осмысление некоторых предметов (например, леса) также совпадает в гоголевском произведении и Данте даже на уровне эпитетов. Это источник опасности: сумрачный - тёмный, грозящий – страшный, дремучий – мрачный.
И, наконец, траектория пути Чичикова описывает спираль. Если учесть инфернальность пространства поэмы, то спираль эта будет закручиваться вниз, образуя буквально воронку – визуальный образ Дантового Ада.
Таким образом, в пространстве поэмы с помощью вербально созданных образов конкретизируются визуальные знаки пространства смерти. Русская действительность оказалась изображённой безжизненным пространством, населённым призраками.
Заключение
Итак, на основе проведённого семантического анализа пространств, в которых обитают герои Гоголя и Данте, можно определить общую семантику этих пространств. Пространство русской действительности, воплощённое в поэме «Мёртвые души» в образах уездных усадеб города, оказывается в полном смысле царством мёртвых. Через визуальные образы кладбища (Маниловка), склепа (имение Собакевича), могилы (имение Коробочки), загробного мира (имения Ноздрёва и Плюшкина) Гоголь создаёт картину мироздания, адекватную по композиции картине мира «Ада» - первой части «Божественной комедии» Данте Алигьери.
Как и у Данте на том свете, в гоголевском космосе «живут» и действуют и исторические личности, и современники автора. В связи с этим можно до конца понять обложку, созданную автором к своему первому изданию. На этой обложке в тёмных завитках тумана белеют многочисленные черепа. Осмысленное как пространство смерти, пространство поэмы позволяет предположить, что Гоголь отводил своему «рисунку» не просто роль иллюстрации, но придавал ему значение визуального эпиграфа. Атрибуты пространства смерти, изображённые автором на обложке к «Мёртвым душам», соотносятся со знаком смерти – знаком инфернального мира, который «вырисовывается» при особенно пристальном прочтении поэмы.
Список использованной литературы
- Артамонов С.Д. Литература средних веков [Текст] // Артамонов С.Д. – М., 1992. – С.240
- Гоголь Н.В. Избранные сочинения [Текст] // Гоголь Н.В. – М., 1987.- С.702
- Гоголь. Via verbum: pro memoria [Текст]; коллективная монография. – М.; Ярославль. – 2009. – С.317
- Голенищев-Кутузов И. Н. Данте в России [Текст] // Голенищев- Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура. — М., 1971. — С. 486.
- Данте, А. Божественная комедия [Текст] // Данте Алигьери. – М., 1974. –С.640
- Лотман, Ю. О русской литературе [Текст], СПб., 1995.- С.645
- Луков В. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней [Текст] // Луков В. – М., 2008 – С.511
- Набоков, В. Николай Гоголь [Текст] // Набоков В. Романы. Рассказы. Эссе. – СПб., 1993. – С. 264
- Топоров В. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе [Текст] // Топоров В. Миф. Ритуал. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М., б/г (1994). – С.107
Электронные ресурсы
1. Асоян А.А. «Тройственная поэма» и «Мёртвые души» Гоголя (гл.IY «…Светом высшей правды»
http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/asoyan-bozhestvennaya-komediya-v-rossii/svetom-vysshej-pravdy.htm
[1] Выделено в тексте жирным шрифтом
[2] Выделено в тексте курсивом
Самарские ученые разработали наноспутник, который поможет в освоении Арктики
Муравьиная кухня
Как нарисовать небо акварелью
Валентин Берестов. Аист и соловей
Почему Уран и Нептун разного цвета