“Образ Дон Жуана в произведениях А.С.Пушкина “Каменный гость” и Дж.Г.Байрона “Дон Жуан”.

Тема : “Образ Дон Жуана в произведениях А.С.Пушкина “Каменный гость” и Дж.Г.Байрона “Дон Жуан”.

Содержание.

Введение……………………………………………………………….Стр. 1.

Глава I.

Образ Дон Жуана в трагедии А.С.Пушкина «Каменный гость».

1.Главный герой трагедии - Российский Дон Жуан………………..Стр. 3.

Глава II.

Байроновский тип Дон Жуана.

1.Своеобразие образа главного героя в трагедии Дж.Г.Байрона

«Дон Жуан»…………………………………………………………..Стр. 42.

Заключение…………………………………………………………….Стр. 86.

Использованная литература…………………………………………..Стр. 88.

Приложение…………………………………………………………….Стр.

Введение.

В истории мировой литературы есть вечные образы, к которым обращаются писатели на протяжении многих столетий. К таким образам относится Дон Жуан. Испанскую легенду об этом герое перерабатывали многие известные писатели.

Фабульную схему, которая с теми или иными вариациями легла в основу целого ряда литературных произведений о Дон Жуане, создал испанский драматург Тирсо де Молина в пьесе «Севильский озорник, или Каменный гость» (1620).

К числу наиболее значительных допушкинских переработок сюжета о Дон Жуане принадлежит комедия Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость»(1665), опера Моцарта «Дон Жуан»(1787) на либретто аббата Лоренцо да Понте, новелла Гофмана «Дон Жуан» (1813), написанная под впечатлением от одноимённой оперы Моцарта и дающая несколько романтическую трактовку образа Дон Жуана, роман в стихах Байрона «Дон Жуан»(1813), который имеет весьма отдалённое отношение к легенде о великом севильском обольстителе.

В России к образу Дон Жуана первым обратился А.С.Пушкин в трагедии «Каменный гость» (1830г.)

Из всех предыдущих обработок наиболее вероятным литературным источником для трагедии Пушкина могли послужить комедия Мольера и опера Моцарта.

К образу Дон Жуана обращались и другие русские поэты: драматическая поэма «Дон Жуан» А.К.Толстого(1859), стихотворение А.Блока «Шаги командора» (1912) и др., а также художники (И.Е.Репин, В.А.Фаворский и др)

Актуальность темы в том, что в связи со сложившимися стереотипами жизни в последнее время, всё чаще возникает необходимость уделять повышенное внимание нравственным ценностям, семье, её постоянным традициям, которые стали забываться.

Предметом исследования являются произведения А.С.Пушкина «Каменный гость» и Дж.Г.Байрона «Дон-Жуан».

Целью исследования служит комплексное изучение произведений

А.С.Пушкина «Каменный гость» и Дж.Г.Байрона «Дон-Жуан».

Задачи исследования:

*дать общую характеристику рассматриваемых произведений;

*провести анализ образов главных героев поэм;

*подвести итоги исследования.

Методика исследования: исследование проводилось путём теоретического анализа и сопоставления литературы по данной теме.

Методологической основой являются труды отечественных литературоведов: Е.В.Артемьевой, Б.П.Городецкого, И.А.Ильина,

Б.В.Томашевского, Д.А.Устюжанина, А.Г.Цейтлина, а также Н.Я.Дьяконовой, М.Кургинян, И.А.Дубашинского, А.А.Елистратовой и др.

Структуру исследования определили поставленные задачи и особенности предмета исследования. Работа состоит из введения, двух глав, где анализируются главные образы произведений и заключения, в котором подводятся итоги исследования.

Научно-практическое значение исследования определяется тем, что работа представляет собой комплексное исследование образа(было темы) в произведениях А.С.Пушкина «Каменный гость» и Дж.Г.Байрона «Дон-Жуан».

Пьеса А.С.Пушкина, в отличие от всех предшествующих обработок легенды о Дон Жуане, по жанру является трагедией. Жанр во многом определил принципы развития и разрешения основного конфликта произведения, характер трактовки главного героя. В трагедии Пушкина конфликт Дон Гуана с миром средневековых представлений и религиозно-ханжеской морали обнаруживается во всей своей противоречивости. Противоречив и характер основного героя трагедии. Незаурядность Дон Гуана резче оттеняет его сосредоточенность только на личных чувствах и переживаниях, его нежелание считаться с нравственными нормами и законами.  Эту внутреннюю противоречивость Дон Гуана хорошо раскрыл В.Г.Белинский: «…Дон Гуан, такой, каким является он у Пушкина, не охотник за женскими сердцами, не мрачный дуэлянт. Красавец собою, стройный, ловкий, он весел и остёр, искренен и лжив, страстен и холоден, умён и повеса, красноречив и дерзок, храбр, смел, отважен»^[1]. Воссоздав реальную Испанию Возрождения, Пушкин показал Дон Жуана живым героем этой эпохи, смелым, обаятельным, духовно одарённым, жизнерадостным, но полным эгоистических порывов; стремясь к наслаждениям, он никого не щадит. Традиционный конфликт личности и общества в гуманистической трактовке Пушкина перерастает в трагедию страстей. Поправший человеческие законы Дон Гуан обречён на гибель. Причём сострадание возникает не только в связи с гибелью Дон Гуана, но и потому, что герой попадает в трагическую ситуацию, вступает в противоборство с неодолимой для него силой. Пушкина же вмешательство потусторонней силы не только не смущало, наоборот, он, по-видимому, считал, что сосредоточие смысла стягивается именно к Каменному гостю, что и отразил названием пьесы.

Образ Дон Жуана является исключительным литературным явлением: со времен средневековья он привлекает внимание писателей различных стран и эпох. В результате мы имеем целый ряд историй о Дон Жуане, где каждая несет в себе специфические черты той или иной эпохи. Самого же героя по-своему интерпретируют знаменитые писатели, давая ему свою личностную оценку, сообщая свою художественную манеру, а иногда — и некоторые черты своей биографии.

Однако Дон Жуан всех литературных интерпретаций одержим одним несомненным стремлением — жаждой попрания общественной морали, следованием «ЗАКОНУ Я».^[2]

В 1830 году знаменитый кабальеро рождается в России — А.С. Пушкин написал свою драму «Каменный гость». Возрожденный в русской литературной традиции, Дон Жуан (теперь уже - Дон Гуан) обретает новые черты. В отличие от своих западных предшественников - он находит свой идеал в настоящей, глубокой, истинной Любви. Эта Любовь наполняет его нежностью, добродетелью, жертвенностью. Да может ли такое случиться с Дон Жуаном?

Пушкин берет имя, которое, концентрируя в себе легенду, является для человечества хорошо знакомой маской. И вот происходит трансформация этой маски в конкретный характер — утверждая свою шкалу ценностей, Пушкин создает совершенно новый образ не знаемой доселе донжуанской судьбы. В результате пушкинской корректировки меняется  образа Дон Жуана  в соответствии с доминирующей нравственной установкой, сложившейся к тому времени у самого Пушкина. От этого драма обретает новые грани  — прежде всего, в описании характера героя. Изменения данного характера противостоит идеалу западной литературы, выводящей на первый план гордый ренессансный ореол героя, оставляющей в тени нравственные общечеловеческие проблемы.

Обратимся к тексту трагедии. Как и во всех историях, Дон Гуан предстает перед читателями в одновозрастном измерении — цветущей молодости. Опыта, постепенно накапливаемого с годами, у него еще нет. Он рад встрече с Мадридом, в котором находится, презрев запрет короля, и в котором действует по собственному усмотрению: убивает Дона Карлоса, обладает Лаурой - этой жрицей любви. Таков первый этап драмы, который можно было бы условно назвать «Торжество Лауры» - то есть торжество ренессанса, ничем не ограниченной свободы и упоенья. Но и в нем звучит чуть слышный сигнал, едва внятное предостереженье — слабый след «узенькой пятки» доны Анны. Далеко заведет он героя по непредвиденному пути.

Второй этап драмы переносит Гуана из мира чувственной страсти в мир, где царит иной идеал — прекрасный и печальный ангел над гробом Командора. Перевоплощенье героя, эволюция его характера связаны именно с этим этапом. Дадим и ему символическое название — «Ангел Дона Анна».

Можно предположить, что, спрятавшись в тени кладбищенских деревьев, герой не раз и не два наблюдает за прекрасной вдовой. Постоянство ее посещений, уместность поведения, столь отличного от поведения той же Лауры, скорбный вздох в сочетании с редкой красотой неизменно производят на него глубокое впечатление. И воспринимается оно по-русски, в чем несомненно видна принадлежность Гуана к пушкинскому перу.

Тайно наблюдая за Доной Анной, Дон Гуан именно так «хранил и  совокуплял» ее образ, пока он не приобрел «силу взрыва». И вот тогда-то оказался взорван прежний внутренний мир героя, а на его обломках стал созидаться новый.

Ключевым понятием пушкинского творчества — в частности драматургии — является понятие  совесть. Герои авторов допушкинского периода не знали ее мучений.В наказанье за свои проступки эти герои получали кары, ниспосланные непосредственно Высшей Силой. В несравненно более психологичных произведениях Пушкина это одноплоскостное воззрение уступает место иному взгляду — в глубину внутреннего мира человека. Между отягощенным преступлениями героем и Высшим Правосудием пролегает, подобно мостику, отягчённая совесть, «усталая» совесть, «когтистый зверь, скребущий сердце, совесть». И она-то пробуждается в Дон Гуане, рождая потребность исповеди.

Но вот исповедь перед Доной Анной закончена. Наступает время ужаса, о котором Пушкин писал как о необходимом компоненте драмы, наряду с жалостью и смехом. Эти два состояния читатель «Каменного гостя» уже испытал — в начале драмы не грех было усмехнуться, а в середине — пожалеть героя. И вот появляется ужас —   статуя Командора, олицетворяющая возмездие и завершившаяся смертоносным пожатьем каменной десницы.

Я гибну — кончено...

констатирует герой, и тут же восклицает:

О дона Анна!

(IV, 328).

Получается, что кончено не все — любовь-то продолжается, а где любовь, там и жизнь. Правда, уже не земная, которая отнята у героя за  его прошлые преступленья. Но после земной жизни начинается вечная. С надеждой думает о ней читатель, успевший проникнуться симпатией к Дон Гуану, первоначальные стремленья которого рассыпались как карточный домик: начал победителем, кончил побежденным. Но это поражение благодатно для героя.

Приведем для сравнения несколько строк о том, как умирают Дон  Жуаны западных произведений; дон Жуан Тенорио, Севильский Озорник из комедии Тирсо де Молина ограничивается наивным, можно  сказать, удивленным восклицанием:

— Я пылаю!
                                      — Умираю.^[3]

А Мольеровский Дон Жуан незадолго до гибели произносит: «Что бы ни случилось, никто не посмеет сказать, что я способен к раскаянию».^[4] И далее: «О небо! что со мной? Меня сжигает незримый пламень, я дольше не в силах его терпеть, все мое тело как пылающий костер. О!»^[5]

Думается, не случайно действие комедии Ж.Б. Мольера происходит «на Сицилии», в непосредственной близости к огнедышащему вулкану Этна. Представим себе вырывающееся из кратера пламя — оно, несомненно, вызывает ассоциацию с геенной огненной. Таким образом автор подчеркивает инфернальный оттенок происходящего. В заключительной ремарке эта тенденция достигает своего апогея: «Сильный удар грома; яркие молнии падают на Дон Жуана. Земля разверзается и поглощает его, а из того места, где он исчез, вырываются языки пламени».^[6]

Приведенные примеры показывают, что в данных произведениях степень нравственного содержания восходит к определенной схеме: торжество Высшей Справедливости при одностороннем освещении внутреннего мира грешника, показанного неглубоко и опять-таки схематично. В фокусе зрения авторов стоял лишь наказанный достойно порок. Но раскаяния вслед за этим не появлялось — даже вид адского пламени не пробуждал героя нравственно.

Говоря о пушкинском Дон Гуане, переосмыслившем мир и самого себя под влиянием сильного чувства к Доне Анне, нельзя игнорировать один коварный вопрос. Что, если все слова о любви, раскаянии и добродетели были произнесены неискренне? Что, если искусный в коварстве соблазнитель просто обманывал очередную жертву, чтобы скорей и верней добиться ее благосклонности?

Некоторые пушкинисты-исследователи считают именно так. И хотя больше тех, которые считают иначе, все-таки зададим себе вопрос — какой аргумент можно привести в пользу того, что герой полюбил по-настоящему, переродился не только на словах?

Странно было бы рассматривать образ Дон Гуана в изоляции от других образов пушкинского творчества; целое отражается в частном, и наоборот. А все герои Пушкина, которым симпатизирует автор (мы не можем отказать в этом Дон Гуану) рано или поздно, так или иначе оказываются охвачены пламенем великой всепоглощающей любви: Онегин, Дубровский, Петруша Гринев... А ведь ни один из них не близок Пушкину в той степени, до которой доходит сходство поэта с Дон Гуаном. И дело тут даже не в известном «донжуанском списке Пушкина» — череде женских имен, с носительницами которых поэт поступал по дон-жуански. Гораздо значительнее в этом плане то, что в сдержанном, тонком, но весьма показательном описании Доны Анны есть что-то неуловимо присущее Наталье Николаевне Гончаровой. Внешняя красота и отсутствие яркости, как бы завуалированность внутреннего мира. Мог ли поэт даже подсознательно перенести черты любимой женщины на Дону Анну, если бы не ассоциировал себя (пусть тоже подсознательно) с Дон Гуаном?

Но самым значительным доказательством искренности героя может служить то, что в тридцатых годах неуловимо меняется внутренний мир самого Пушкина. В молодости певец пиров и дерзких затей, он начинает тяготеть к тихой семейной жизни, ценить простоту обыденного, переосмысливать отношение к религии:

«О, скоро ли перенесу мои пенаты в деревню? Поля, сад, крестьяне, книги, труды поэтические, любовь,  Религия. Смерть».^[7]

Исходя из всего сказанного, сделаем вывод — герой драмы А.С. Пушкина «Каменный гость» может быть с полным основанием назван р о с сийским Дон Жуаном. Понятие «российский» выражено соединением в этом образе национального и общечеловеческого — что было свойственно пушкинскому гению на всех этапах его развития.

Пушкин придает своему герою национальные черты: искание духовного идеала, сознание греховности прошлого, готовность пожертвовать собой для спасения любимой (вспомним, что при появлении Командора он в первую очередь вскрикивает «дона Анна!..», боясь не за себя, а за нее). Все это традиционная основа нашей родной литературы, пораженной, по словам Н. Бердяева, «религиозной болью и мукой».

В трагедии А.С.Пушкина «Каменный гость», перед нами предстаёт «гуляка праздный» и вдохновенный поэт.  Это  «импровизатор любовной песни» — Дон Гуан, тот Дон Гуан, которого чуть ли не вся Испания знает как «бессовестного развратника и безбожника».

Не правда ли, в этих полушутливых-полусерьезных строках прямо слышится голос и Дон Гуана  («На совести усталой много зла...»), и угрюмого Дон Карлоса(«Ты молода... и будешь молода // Еще лет пять иль шесть...»)?

И когда Дон  Гуан приступит к решающему объяснению с Доной Анной, не всплывет ли как реминисценция признание самого поэта,  что он в описаниях     любовных объяснений непременно вспомнит

...речи неги страстной,

Слова тоскующей любви,

Которые  в минувши дни

У ног любовницы прекрасной

Мне приходили на язык.

Слова смиренного монаха подхватывает «угрюмый и бешеный» Дон Карлос: «Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец».

И наконец, на сцену выступает фигура самого Каменного гостя:

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! что за Геркулес!..

А сам покойник мал был и тщедушен,

Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку

До своего он носа дотянуть.

В этом мире не завоевывают и не добывают в тяжких трудах и лишениях, а покупают право на избранность, на могущество, на любовь и красоту:

...Мать моя

Велела дать мне руку Дон Альвару,

Мы были бедны, Дон Альвар богат.

И в ответ на эти слова, прямо перекликающиеся с утверждениями Скупого рыцаря о могуществе золота, Дон Гуан бросает ироническое:

Счастливец! он сокровища пустые

Принес к ногам богини, вот за что

Вкусил он райское блаженство!

Но кто же сам Дон Гуан, человек, бросающий вызов этому миру? Обрабатывая легенду о Дон Жуане, да еще взяв из нее не только самую драматическую, но и самую распространенную коллизию — явление Статуи и гибель героя, Пушкин поставил себя в очень жесткие рамки литературных традиций. И он сознательно подчеркнул прямую зависимость от традиций, приведя в качестве эпиграфа кусочек из либретто к опере Моцарта. В этом — глубокое отличие «Каменного гостя» от первых двух маленьких трагедий, где «вечные темы» — скупость и зависть — разрабатывались драматургом совершенно самостоятельно.

Традиционный Дон Жуан с самого начала был противопоставлен всему миру. Пушкинский Дон Гуан в начале трагедии — плоть от плоти своего мира и живет в полном согласии с ним. Недаром в Мадриде на каждом перекрестке с ним может встретиться

...свой же брат, нахальный кавалер,

Со шпагою под мышкой и в плаще.

Дон Гуан любимец испанского короля, который удалил его из Мадрида на время, пока утихнут страсти, вызванные убийством на дуэли Командора. Вся длинная цепь любовных приключений, кончавшихся зачастую трагически для тех, кто вставал на пути Дон Гуана, еще не несла в себе зерна идейного, а следовательно, и драматургического конфликта героя трагедии со своим временем.

И все же перед нами истинный протагонист — «победитель соревнований», «первый певец хора».

Ах, наконец

Достигли мы ворот Мадрита!

Дон Гуан ведет себя в полном соответствии с моральными принципами той среды, порождением которой он является, и в этих моральных принципах вновь явственно проглядывает все то же «наполеоновское» — относительность понятий чести, благородства, гуманности.

Герой трагедии — не нравствен и не безнравствен, он — вне нравственности, ибо не признает никаких принципов, кроме принципа «природы». Можно сказать, что он «беспринципен», как сама плоть. Через все можно преступить, любого, кто встретится на твоем пути, можно рассматривать лишь как препятствие или «орудие» для удовлетворения честолюбивых в своей основе желаний.

Но есть принципиальное отличие безморальности пушкинского Дон Гуана от безморальности других Дон Жуанов. Это отличие явственно выявляется при знакомстве с первой же любовной историей, о которой мы узнаем в драме.

У всех традиционных Дон Жуанов не было и не могло быть в душе прошлого (равно как и будущего) - они жили только настоящим. Пушкинский Дон Гуан близок в этом отношении к традиционным («Недолго нас покойницы тревожат», — заметит через несколько мгновений Лепорелло). Но все же прошлое у него есть! Более того — главное, о чем он жалеет, в истории с Инезой, — бессилие чего-либо исправить в ее судьбе («Узнал я поздно»). Да и вернувшись в Мадрид, он спешит навестить прежнюю возлюбленную. (Традиционный Дон Жуан лишь ринется в поиски новых приключений.)

На совести усталой много зла,

Быть может, тяготеет.

Так говорит о своем прошлом сам Дон Гуан.  Но мы, зрители и читатели  «Каменного гостя», этого зла  не увидим и ничего о нем не узнаем!  Оно - в легенде, а не в сценической  истории героя.   В   самом   деле,   какое   зло   он   принес   Инезе? Он скрасил конец  жизни  исстрадавшейся  женщине  лишь жалеет о том, что не защитил ее от негодяя мужа.   Какое   зло   он  принес   Лауре?  Наоборот,   Дон Гуан творчески обогатил певицу!

Все предшествующие Дон Жуаны готовы были идти на любые ухищрения, на любое плутовство ради обладания женщиной. Пушкинский Дон Гуан — испанский гранд с головы до ног. Он как бы пришел в маленькую трагедию из  испанского  «театра чести»,  где девизом благородного героя была формула  «Jo soj jo»   («Я есть  я»), то есть тождество личности, героическая верность себе я  любых условиях, сознательный отказ от  «личины», от  маскировки — это  все  удел  плута-грасиосо,   «бесчестного» слуги!

Пушкинский Дон Гуан — удивительный человек, несущий в себе самые противоположные начала: эгоцентрист, замкнутый лишь в собственных переживаниях, и жизнелюбец, распахнутый навстречу всем и всему в мире, расчетливый «макьявель» и отзывчивый, верный друг, человек, в душе которого слились воедино рациональность и добродетель. И этот человек всю свою жизнь потратил, по сути   дела, на некий опыт — в конечном итоге речь в трагедии идет о конечных возможностях личности, о цене человека в человеческом обществе.

Третье отличие — начало любовных отношений с Доной Анной — так же обыден в практике Дон Гуана и не несет в себе ничего сверхдерзкого с точки зрения людей его круга.

Пушкин специально оговаривает: вопреки легенде дуэль с Командором произошла у Дон Гуана не из-за Доны Анны (он ее даже ни разу не видел при жизни мужа), более того— это, по всей видимости, была не дуэль любовников-соперников.

И все же герой — по Пушкину — ответственен за свою судьбу, ибо он, исходя из внутреннего чувства свободы, сам делает выбор своего пути, выбор, который — он это отлично знает! — почти наверняка приведет к страданиям и гибели другого.

В исследованиях, посвященных «Каменному гостю», на мой взгляд, неправомерно подчеркивается в качестве трагической вины Дон Гуана, приведшей его к гибели, сам факт приглашения статуи. Но в этом приглашении — лишь азарт игрока, который составляет ядро характера героя, является двигательной пружиной всех его поступков. Дон Гуан непрерывно ведет любовную игру на грани жизни и смерти, игру, на которой погибли многие, да и сам он не раз ставил на карту собственную жизнь.

Мотив смертельной опасности, близкого соседства жизни и смерти все время звучит в трагедии, вереницей проходят в ней жертвы скорее даже не Дон Гуана, а все той же игры жизни и смерти.

Давно замечено, что «Каменный гость» — пьеса «ночная», «сумеречная»: в двух почти симметрично построенных частях ее время идет от вечера к ночи. И бледный свет луны (а луна в испанском фольклоре ассоциативно означает смерть) бросает на все трагический отсвет.

Бедная Инеза... Командор... Дон Карлос...

«Постой, при мертвом!» — восклицает в сцене второй Лаура.

«О боже мой, и здесь, при этом гробе!»—как эхо вторит в сцене третьей Дона Анна. Но все это входит в ритуал любовной игры, в ритуал жизни Дон Гуана. И все это ни разу не приводило его к великому конфликту с миром, его породившим. Более того: этот ритуал вообще оказывается характерным для всего окружения Дон Гуана.

Культ наслаждения, который исповедует в трагедии не один Дон Гуан, превращается в абсурд. Наслаждение оказывается равным смерти.

Однако ни одно любовное приключение не приводило (и не могло привести) Дон Гуана к гибели. Это и понятно: иначе он перестал бы быть Дон Гуаном! Его может погубить лишь великий конфликт с самим миропорядком, его породившим.

Конфликт возникает лишь тогда, когда Дон Гуан перестает чувствовать себя только «импровизатором любовной песни», а становится человеком, переродившимся под влиянием внезапно нахлынувшего и дотоле неведомого ему чувства.

Развертывающаяся драматургическая борьба — это не столько «поединок» между Дон Гуаном и Доной Анной, с наивным простодушием и чисто женским любопытством стремящейся узнать, в чем же заключается вина «Дон Диего», сколько противоборство в душе самого Дон Гуана.

Дон Гуан не желает делиться ничем даже со смертью  он стремится к предельной прямоте и честности в отношениях с Доной Анной. Перед нами человек, стремящийся разрубить все ханжеские путы, вырвать любимую им женщину из любых условностей, заставить ее отречься от чувства долга по отношению к мертвецу, в свое время купившему ее как вещь и заточившему ее от людей!

Именно живого человеческого чувства не может простить Дон Гуану мертвый и бездушный мир.

Как характерно, что первой слышит шаги Командора Дона Анна, и она же гибнет первой. Характерно и то, что Дон Гуан в этот самый страшный момент думает не о себе — он бросается к Доне Анне. Но все действительно кончено. Гибель приходит к героям трагедии в момент, когда они были на пороге полного счастья. А это — по Пушкину — всегда момент абсолютной душевной незащищенности...

В любовной игре Дон Гуан не раз нес гибель другим, не раз шел навстречу гибели сам. Но вот, когда игра окончена, возмездие все-таки пришло, причем возмездие, вызванное им самим, правда, не теперешним а прежним Дон Гуаном. Однако теперь Дон Гуану приходится бороться не с маленьким, тщедушным человеком, а с «каменным исполином»! Каждый раз в маленьких трагедиях все аморальное и бездушное надевает контурны и рядится в тогу, оправдывая свои действия высшими целями духовной независимости, рыцарской чести, идеалами высокого искусства и справедливости. И сейчас статуя Командора казнит «безбожного обольстителя» Дон Гуана во имя «супружеского долга», «верности», «нравственности» и «морали».

Этой прямой схватки со всем миропониманием, философией мира собственности, ханжества и лицемерия Дон Гуан выдержать не в состоянии. Он погибает как рыцарь с именем Доны Анны на устах.

Барон погиб оттого, что перестал быть человеком, теперь же «жестокий век» мстит Дон Гуану за то, что в нем пробудился человек.

«Каменный гость» — одна из самых глубоких и лирических трагедий в мировой литературе на тему о любви, произведением огромного обобщения, глубочайшей внутренней красоты и напряженности.

Предыстория поэмы Байрона «Дон-Жуан» имеет две стороны, и, не разобравшись в них, нельзя составить ясного представления о самой поэме.

Общеизвестно, что образ Дон-Жуана впервые возник в фольклоре и литературе Испании задолго до того, как английский поэт включил его в свое повествование. И, видимо, многие странствия этого героя по различным национальным литературам должны были быть приняты во внимание Байроном. Он, очевидно, присматривался к знакомому образу, «примерял» его к условиям действительности конца XVIII — начала XIX века, искал свое, незаимствованное содержание и жанровую структуру, чтобы создать нового «Дон-Жуана». Рассматривая литературные первоисточники, мы постигаем и общие «донжуанские» черты образа, и творческое своеобразие портрета, созданного Банроном.

Дон-Жуан в поэме Байрона фигурирует во всех шестнадцати песнях, он, может быть, мало размышляет, но часто активно действует. Очевидно, что в этом смысле роль Дон-Жуана в сюжете, пожалуй, значительнее, чем, скажем, присутствие Чайльд-Гарольда в поэме о его странствиях. Дон-Жуан в то же время слишком часто становится жертвой случая, чтобы его активность можно было сопоставить с волевыми действиями героев восточных поэм Байрона.

Всеобъемлющее разочарование незнакомо Дон-Жуану, хотя оно сказывается  на всем существовании Чайльд-Гарольда.

Но если Дон-Жуан так мало похож на своего предшественника, то, может быть, у него больше сходства с Дон-Жуаном из драмы испанского драматурга Тирсо де Молила или из одноименной комедии Мольера?

Согласно легенде, образ весьма предприимчивого обольстителя возник не только как художественное обобщение. В Дон-Жуане ученые распознали черты реального лица - Дон Хуана Тенорио, придворного кастильского короля Педро Жестокого (XIV в.). После многих рискованных похождений этот соблазнитель и обманщик совершил преступление. Дон Хуан убил командора ордена, когда тот вступился за честь своей дочери. Монахи, желая отомстить тому, кто обрек на гибель их патрона, заманили к себе Дон Хуана и умертвили его. Затем было сочинено предание, согласно которому авантюрист и грешник попал в лапы дьявола. После этого возникла версия о том, что статуя командора низвергла распутника в ад.

В пьесе Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630) Дон Хуан тоже гибнет, автор осуждает его аморализм, но вносит новое в сложившуюся характеристику соблазнителя. Тирсо де Молина не довольствуется негативной оценкой распутника и смело наделяет героя драмы не только внешним обаянием, но и мужеством, жизнелюбием, которые резко контрастируют с косностью среды. В то же время желание Дон Хуана покаяться перед смертью свидетельствует, что автор не хотел или не мог избавиться от канонов христианства.

Мольер в пьесе «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) делает акцент на цинизме и лицемерии аристократа, как бы снимая многозначительную противоречивость в характере, наметившуюся у героя Тирсо де Молина. Мольеровский Дон-Жуан очень энергичен, но все его действия приносят только несчастье обманутым женщинам и их заступникам.

Но каковы бы ни были социально-исторические и национальные особенности трех известных типов, в них, конечно, есть и общее содержание - в противном случае не было бы основания давать им одно имя. И Дон Хуан из испанской легенды, и дон Хуан из драмы Тирсо де Молина, и мольеровский  Дон Жуан сделаны из одного теста - они наделены незаурядным умом, своего рода дворянский индивидуализм соединен в них с внешней привлекательностью, даже неотразимостью и с однонаправленной решимостью. Всем трем литературным героям неведомы колебания и сомнения, с величайшей напористостью, любыми средствами они добиваются расположения, любви, самопожертвования у особ прекрасного пола.

В поэзии Байрона герой унаследовал от своих литературных прототипов, помимо слабо выраженных национальных и социальных признаков, лишь одно свойство — всепобеждающее обаяние внешности. Все остальное английский поэт отбросил и сделал это с полным основанием.

Впрочем, эта аргументация может показаться очень спорной. И несогласие с высказанной точкой зрения нетрудно обосновать, сославшись на пушкинского Дон Гуана, который полон энергии и сил и по инициативности ни в чём не уступает своим предшественникам. Больше того, он живет такой напряженной внутренней жизнью, которая была явно недоступна другим героям этого типа. Иными словами, перед нами предстаёт уже не осуждаемый аморалнст, а по существу, трагический герой, хотя нельзя сказать, что он вполне воплощает идеал Пушкина.

И все же мы будем настаивать на высказанном мнении о безынициативности  байроновского Дон-Жуана, тоже сославшись… на Пушкина. У автора «Каменного гостя» был совсем другой замысел, чем у Байрона. Пушкин с удивительной точностью воспроизвел страсти и характеры эпохи Возрождения, и поэтому созданный им масштабный характер должен был отличаться энергией мыслей, чувств, деяний. Байрон же изображает своего современника, к тому же совсем заурядного.

Граница между средневековым Дон-Хуаном, Дон Хуаном эпохи Возрождения, мольеров-ским Дон-Жуаном и байроновским Дон-Жуаном проведена резко и отчетливо. Перед нами молодой человек, черты которого сформировались только на рубеже XVIII—XIX веков.

Контакты Дон-Жуана с той средой, в которой он находится, почти всегда неожиданны, и внезапность действия заменяет внутреннюю динамику.

В романе имеет место вполне будничная, далеко не романтичная измена донны Юлии, ее увлечение и сближение с Дон-Жуаном. Тут как раз впервые и обнажается принципиальное отличие новейшего Дон-Жуана — юноши, оказавшегося соблазненным, от средневекового соблазнителя, который имел огромный опыт в распутничестве.

Не надо думать, что Байрон имел в виду угодливость, лицемерие и другие крайне безнравственные формы приноровления к изменившимся условиям  существования. Автор прослеживает, как не лучшие качества Дон-Жуана приносят ему успех:

Апломбом и достоинством своим

Он заслужил почтенье львов столичных (XI, 54)

Двумя-тремя владея языками,

Он сей блестящий дар употреблял,

Чтоб нравиться любой прекрасной даме (ХI, 53)

Себя умел так ловко показать он,

Так он умел покорность проявлять,

Умел он быть и весел и занятен,

Умел он тактом шутки умерять,

Людей на откровенность вызывая,

А собственные замыслы скрывая (XV).^[8]

Была своя динамика в приспособлении героя к специфическим нормам человеческих отношений в Англии. Контакты Дон-Жуана со светским обществом автор стремился рассматривать конкретно и во всём многообразии.

Внешне жизнь Дон-Жуана заполнена до предела и развлечениями прежде всего. Внутренне она так же пуста, как и все существование Амондевиллов. Литературные прототипы героя поэмы, прежние Дон-Жуаны, как отмечалось, не были способны кого-либо любить. Их главное удовлетворение состояло в самом процессе совращения. Однако ни один из них не знался бы в распутничестве и всегда маскировал свои замыслы, притворяясь влюбленным. Герой Байрона не скрывает, что никого не любит, вполне солидарен с графиней Амондевилл в том, что невестy надо подобрать. Заурядная буржуазная расчетливость становится само собой разумеющейся нормой в бюрократическом обществе. Аморализм таких критериев раскрыт Байроном не столько в социальном плане, сколько в психологическом.

Автор усматривает ущербность Дон-Жуана в раболепном следовании законам светского общества и еще в том, что он начисто лишен способности к переживаниям. Ему неведомо такое чувство, как страдание. Он неспособен любить, а это для Байрона равносильно абсолютной неполноценности. Но, обрисовывая характер реалистически, поэт показывает, как светское общество относится настороженно ко всему тому, что не соответствует его понятиям о респектабельности.

Сознание Дон-Жуана было приспособлено к решению только самых элементарных задач.

Эта его примитивность выявилась в полную силу, когда началось томление Дон-Жуана.

Он снова, как в Испании, стал задумчив и мечтателен, внушил себе, что серьёзно увлекся Авророй. Он не встретил немедленной взаимности. Его романтические вздохи, попытки уединиться — все это выглядит почти как спектакль, в котором разыгрывается любовная мелодрама. На самом деле, в поведении Дон-Жуана не было искусственности, просто он действовал, как приписывают худшие  литературные образцы,— с тем чтобы обнаружить сентиментальность. На самом деле сентиментальность в нем отсутствует, и он снова выглядит смешным. В его характере и поведении явно запечатлена определенная закономерность. Для Байрона все попытки Дон-Жуана продемонстрировать любовь— один повод для доказательства нарастающей опустошённости героя. Духовное обнищание — неизбежное следствие всего процесса приспособления к светскому обществу и слишком близкого общения с аристократическими кругами. В конце концов романтическая мишура слетает с Дон Жуана. Томление по Авpope завершается обычной встречей в спальне. Таинственный «монах», бродящий по аббатству, заставляет Дон-Жуана моментально выбросить из головы благородную Аврору.

Этот штрих в обрисовке Дон-Жуана приходится считать завершающим, поскольку окончания поэмы нет. И то, что сказано о герое поэмы, даёт вполне достаточно оснований для подведения первых итогов: многоцветная заурядность стала вполне типичным явлением, достопримечательностью не одной Англии, но и других стран, где Дон-Жуан был и где ему не привелось бывать. Торжествует посредственность — интеллектуальная, эмоциональная, нравственная.

Статичность, отсутствие развития характера как бы компенсируются тем, что автор в каждом эпизоде по-разному раскрывает и сильные и слабые стороны  Дон-Жуана.

Можно пересчитать по пальцам те ситуации, в которых Дон-Жуан действует вопреки нормам, принятым средой. Снова вспомним, каким он стойким показал себя во время кораблекрушения, вспомним, какой решимостью  он был охвачен, спасая Лейлу.

В картине измаильской битвы автору понадобилось подметить в герое воинскую доблесть, в сцене кораблекрушения — силу духа, а при виде испуганной Лейлы — решимость и гуманность. В такой же мере не одноцветны характеристики ущербности Дон-Жуана: он быстро сдался султанше Гюльбее, ему льстило своеобразное расположение Екатерины II, он считал, что граф Амондевилл действительно достойный человек, и добивался дружбы с ним. Если бы Дон-Жуан был способен осознать, что составляет его силу, а что слабость, если бы в нем происходила борьба нравственного с безнравственным, духовного—с бездуховным, искренности—с наивным желанием нравиться, тогда равнодействующей бы не образовалось, тогда до-стоинства не уравновешивались бы беспринципностью. Но Дон-Жуану чужды сомнения, и он не знает, что такое преодоление самого себя. Поэтому он зауряден, а если сопоставить его с романтическими героями Байрона, то он их антипод и еще в большей мере — антипод автора. И как ни снисходителен смех Байрона, поэт даёт понять, что почти все поступки Дон-Жуана — главный критерий его жизнедеятельности — вполне соответствуют структуре и этике тех социальных режимов, против которых направлена сатира поэта.

Такова цена приспособления — обесценивание личности. Эта проблема, впервые поставленная в литературе XIX века Байроном, впоследствии будет неоднократно исследована в реалистических литературах многих стран. В «Дон-Жуане» зло определено как социальная несправедливость, и речь идет не только об отдельных виновниках существования рабства и произвола. В поэме Байрона осмысливаются системы отношений, утвердившиеся в различных странах, выносится смертный приговор политическому устройству существующих государств. В этом смысле «Дон Жуан» знаменуют собой восхождение художника на новую ступень историзма — по сравнению с теми типами оценок и анализов, которыми он насытил свои более ранние произведения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Социально политическая панорама «Дон-Жуана» поражает наше воображение своими размерами и точностью художественного видения. В сюжете осмыслены исторические события и процессы огромных масштабов, однако показательно, что и фигура автора нарисована соразмерно изображенной действительности. На совершенно иной основе здесь сохранены пропорции романтических поэм, в которых герой противостоял всему враждебному миру. В отличие от такой в общем безысходной конфликтности, в «Дон-Жуане» раскрыванием борьба автора против устоявшихся сил общества и сложное,  противоречивое взаимодействие с бесправным большинством, но все же автор дан предельно крупным планом, и не будет ошибкой считать, что он сопряжен опять-таки со всем миром, со всем расчлененным и расколотым человечеством.

В. Г. Белинский первым определил размеры художественных обобщений, достигнутых Байроном, и правомочность сделанных им соотнесений личности художника с планетарными процессами.  По словам русского критика, английский поэт «стремился не столько к изображению современного человечества, сколько к суду над его прошлым и настоящим» '. Достаточно обратить внимание на суровый приговор всем несправедливым социальным системам в «Дон-Жуане» чтобы убедиться  в точности определения, сделанного Белинским.

Влияние «Дон-Жуана» на отечественную мысль можно проследить и в попытках русских писателей, прежде всего А.С.Пушкина, творчески воспринять некоторые принципы художественного повествования, разработанные Байроном в поэме.

«Дон-Жуан» на протяжении полутора столетий входит в круг чтения русского общества. Это произведение прочно вошло в классику, обладая всеми присущими ей свойствами, прежде всего - способностью своими образами, своей стихотворной «плотью» вызывать подъем мыслительной деятельности и благородные чувства.

Поэма, как и все наследие Байрона, участвует в общественных битвах нашей эпохи. Революционные идеи «Дон-Жуана» находят отклик у тех, кто борется за равноправие, социальную справедливость и прогресс реалистического искусства. «Дон-Жуан» и другие произведения Байрона продолжают жить, возбуждать интерес и облагораживающе влиять на умы и сердца миллионов читателей.

ЛИТЕРАТУРА.

1.Артемьева Е.В. «Ужасный век, ужасные сердца!». Ж. «Литература в школе». 2002г. №1. Стр.30-33.

2.Ахматова А.А. «Каменный гость» Пушкина. – «Пушкин исследования и материалы», т.II. Москва – Ленинград, изд-во АН СССР, 1958г.

3.Бабаев Э.Г. Творчество Пушкина. Москва. 1982г.

4.Байрон Дж.Г. Сочинения в 3х томах. Москва. Художественная литература. 1974г. Том 3.

5.Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Том12. Ленинград.1968г.

6.Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина. Москва. «Художественная литература». 1981г.

7.Бонди С.М. О Пушкине. Москва. «Просвещение». 1973г.

8.Веселовская Н. «Российский Дон Жуан». Ж. «Литературная учёба» 1999г. №1/2-3. Стр.70-76.

9.Вересаев В.В. «Загадочный Пушкин». Москва. «Республика». 1999г.

10.Гиацинтова С. «Актёр и критик».Ж. «Советское искусство» 1937г. №14.

11.Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. Москва. «Просвещение». 1976г.

12.Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. Москва. Гослитиздат 1957г.

13.Дарский Д. «Маленькие трагедии» Пушкина. Москва. 1915г.

14.Дубашинский И.А. Поэма Байрона «Дон Жуан». Москва. Высшая школа. 1976г.

15.Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Москва. Наука. 1978г.

16.Елистратова А.А. Издательство Академии наук СССР. Москва. 1956г.

17.Жирмунский В.М. «Байрон и Пушкин». Ж. «Вопросы литературы» 1980г. №2, стр.267.

18.Ильин И.А. Пророческое призвание Пушкина. Москва. «Просвещение». 1981г.

19.Коровин В.И. «Истина страстей». Москва. «Просвещение».1974г.

20.Коровин В.И. «Школьный энциклопедический словарь». Москва.

«Просвещение». 1999Г.

21.Краснухин Г. Над страницами «Маленьких трагедий» Пушкина.

Ж. «Вопросы литературы» 2001г. №9-10. Стр.101-134.

22.Кургинян М. «Дж. Байрон». Москва. Гослитиздат. 1958г.

23.Макаров А. Из истории текста «Каменного гостя». Ж. «Вопросы литературы» 1979г. №6. Стр.126-139.

24.Мольер Ж.Б. Комедии. Москва. Художественная литература. 1972г.

25.Нольман М. Система пушкинских образов. Ж. «Вопросы литературы». 1971г. №9. Стр.96-111.

26.Нусинов И.М. «История образа Дон Жуана. История литературного героя». Москва. 1958г.

27.Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 17-ти томах. Москва. Газетно-журнальное обьединение «Воскресенье». 1994г. Том 6,7.

28.Пушкин А.С. «Мысли о литературе». Москва. Современник. 1988г.

29.Соловьёв В. «Одиночество свободы». Москва. 1974г.

30.Томашевский Б.В. Пушкин. Москва. 1983г.

31.Тукасова А.Г. «Болдинский период в творчестве А.С.Пушкина». Москва. «Просвещение». 1973г.

32.Тарасов Б.Н. Этика. Москва. Изд-во «Знание». 1991г.

33.Устюжанин Д.Л. «Маленькие трагедии» А.С.Пушкина. Москва. «Художественная литература». 1974г.

34.Цейтлин А.Г. Пушкин. Сборник критических статей. Москва. 1978г.

35.Чавчанидзе Д. «Байрон и русские поэты». Ж. «Литература в школе» №5 1972г. стр. 76-80.