"Герой нашего времени": становление жанра

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа № 6» г.Перми

«Герой нашего времени»: становление жанра

                                          Автор: Останина Анастасия Олеговна,

                                          ученица 10Б класса МБОУ «СОШ № 6» г.Перми

                                          Руководитель: Гусева Татьяна Владимировна,

                                          учитель русского языка и литературы

                                          МБОУ «СОШ № 6» г. Перми

Пермь 2014

Содержание

Введение …………………………………………………………………………… 2

Глава I. Становление жанра произведения …………………………………… 3

1. Жанровые источники лермонтовской «книги» ………………………. 3
2. Драматизм произведения ………………………………………………… 9
3. Форма «книги» …….……………………………………………………. 19

Заключение ………………………………………………………………………. 21

Список литературы ……………………………………………………………. 22

Введение

«Герой нашего времени» для многих

оставался доныне тайною и останется

для них тайною навсегда!..

В.Г. Белинский

   Как всякое классическое произведение, «Герой нашего времени» вот уже на протяжении полутора веков живет интенсивной художественной жизнью постоянно обновляясь в сознании новых и новых поколений. О подобных произведениях В.Г. Белинский писал, что они принадлежат к вечно живым и движущимся явлениям… каждая эпоха произносит о них свое суждение. И как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна никогда не выскажет всего. Говоря уже непосредственно о романе, великий критик утверждал: «Вот книга, которой суждено никогда не стереться, потому что, при самом рождении, она была вспрыснута живой водою поэзии».

   Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» прост и доступен каждому читателю, вместе с тем сложен и многозначен. Все это порождало и продолжает порождать дискуссии о нем – с момента его появления на свет и до наших дней. Для истории его изучения характерна не только разноречивость, но и противоположность суждений.

   Первых читателей романа поразила необычность его художественной формы. В.Г. Белинскому первому из критиков удалось установить, как из нескольких повестей возникает у читателя «впечатление целого романа». Секрет этого он видит в том, что лермонтовский роман «есть биография одного лица». О необыкновенной художественной цельности романа В.Г. Белинский говорит: «Тут нет ни страницы, ни слова, которые были бы наброшены случайно: тут все вытекает из одной главной идеи и все к ней возвращается».

   Цель: в работе мы попытаемся определить, к какому жанру тяготеет произведение  «Герой нашего времени». И хотя это известно, но мы хотим сами с помощью доказательств прийти к поставленной цели.

   В качестве объекта исследования выдвигается жанровое своеобразие произведения М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».

   Предметом исследования выступают формы, посредством которых поэт создает жанр произведения.

   Автор исследования выдвигает гипотезу о том, что произведение было выходом за пределы небольших форм путем объединения их в жанре романа. Это был сложный жанровый процесс, итогом которого стала «книга» М.Ю. Лермонтова.

   Доказательству гипотезы будет способствовать решение следующих задач: 1) познакомиться с литературой по данной теме; 2) рассмотреть жанровые источники лермонтовской «книги»; 3)

Глава I. Становление жанра произведения

1.1 Жанровые источники лермонтовской «книги»

   М.Ю. Лермонтов именует свое произведение «Герой нашего времени» «книгой» («Эта книга испытала на себе…» [7] или «сочинением»).  

   Обычно «Героя нашего времени» называют вслед за Б.М. Эйхенбаумом «циклом повестей». «Лермонтов, - писал этот известный исследователь, - соединил … такие характерные для 30-х годов жанры, как путевой очерк, рассказ на бивуаке, светская повесть, кавказская новелла», и «Герой нашего времени» «был выходом за пределы этих жанров – по пути к объединяющему их жанру романа» [11]. Прибавив к перечисленным формам «исповедь героя, его дневник», Б.Т. Удодов также считает, что Лермонтова увлекли «возможности синтеза реалистического путевого очерка, записок с остросюжетной романтической повестью и новеллой. Первым опытом таких «гибридных» … по своему жанру и методу произведений явились «Тамань» и «Фаталист» [9, с. 35].

   Итак, лермонтовская «книга» - плод циклизации различных (очерковых, исповедальных и т.п.), но малых форм? Опыт «гибридизации» в русской литературе существовал и кроме Лермонтова, - например, в незаконченном романе А. Бестужева-Марлинского «Вадимов», в «Русских ночах» В. Одоевского. Ни то, ни другое произведение не обрело тем глубокого эпического звучания и значения, чем «Герой нашего времени». Между тем лермонтовское «сочинение» - «эпос нового мира» (В. Белинский) уже потому, что вместе с героем времени воссоздает и само это время. Оно присутствует в «Герое…» столько же в нравственно-психологическом облике Печорина, сколько и в характерах других персонажей, художественное назначение которых вовсе не ограничено «служебным, подчиненным положением» [9, с. 124] к центральному лицу. «И какие, - подчеркивал Белинский, типические лица Бэлы, Азамата, Казбича, Максима Максимыча, девушки в Тамани!» «Это, - добавляет он, - такие лица, которые будут равно понятны и англичанину, и немцу, и французу, как понятны они русскому» [2, с. 268].

   Разве, в самом деле, Бэла, Азамат, Казбич – «простые» «дети природы» [9, с. 124], а не люди своего времени, пораженные, как и Печорин, его общими «пороками»? Самая разительная черта Печорина – двойственность («Во мне два человека…») – разве свойственна ему одному? А доктор Вернер, самая наружность которого поразила бы френолога «странным сплетением противоположных наклонностей», действительно присущих этому человеку. «Он скептик и матерьялист, как почти все медики, а вместе с тем и поэт, и не на шутку хотя в жизнь свою не написал и двух стихов. Он изучал все живые струны сердца человеческого, как изучают жилы трупа, но никогда не умел он воспользоваться своим знанием» [7, с. 73]. А юнкер Грушницкий, драпирующийся в серую солдатскую шинель и мечтающий сделаться «героем романа» [7, с. 68]? А поручик Вулич? Контрабандист Янко, горец Казбич – эти герои и индивидуалисты-разбойники в одном лице, бесстрашные и жестокие, поэтичные и прозаичные одновременно? «Странным существом» названа в «Герое нашего времени» даже весьма далекая от Печорина девушка-контрабандистка. «…Это, - писал о ней Белинский, - какая-то дикая, сверкающая красота, обольстительная, как сирена, неуловимая, как ундина, страшная, как русалка… Ее нельзя любить, нельзя и ненавидеть, но ее можно только и любить и ненавидеть вместе» [2, с. 226]. А вот Казбич. «Я стал вглядываться, - представляет его Максим Максимыч, - и узнал моего старого знакомца Казбича. Он, знаете, был не то, чтоб мирной, не то, чтоб немирной. Говорили про него, что он любит таскаться за Кубань с абреками, и, правду сказать, рожа у него была самая разбойничья… А ловок-то, ловок-то был, как бес! Бешмет всегда изорванный, а оружие всегда в серебре. А лошадь его славилась в целой Кабарде…» [7, с. 16 – 17]. Вновь перед нами натура двойственная: герой и разбойник разом. Его первая «половина» оживает в сюжете и стиле, в частности, следующего похвального слова верной лошади: «Да, - отвечал Казбич после некоторого молчания: - в целой Кабарде не найдешь такой. Раз, - это было за Тереком, - я ездил с абреками отбивать русские табуны; нам не посчастливилось, и мы рассыпались кто куда. За мной неслись четыре казака; уж я слышал за собою крики гяуров, и передо мною был густой лес. Прилег я на седло, поручил себя Аллаху и в первый раз в жизни оскорбил коня ударом плети. Как птица нырнул он между ветвями… Конь мой прыгал через пни, разрывал кусты грудью» [7, с. 17 – 18]. Все здесь – от наименования казаков «гяурами» и обращения к аллаху до сравнения друга-коня с птицей и ритмизации речи – в духе народно-героического сказания. Это и понятно, так как Казбич тут представитель мусульманской кавказской общности, по отношению к которой русские воспринимаются «неверными» и врагами. Но в произведении реализована и иная сущность Казбича, заданная снижающими деталями его начального портрета: «рожа», «таскаться», «как бес». Все они отзовутся в рассказе Максима Максимыча о похищении Казбичем Бэлы: «Было, знаете, очень жарко; она села на камень и опустила ноги в воду. Вот Казбич подкрался, - цап-царап ее, зажал рот и потащил в кусты, а там вскочил на коня, да и тягу!» [7, с. 40]. Это уже стиль рассказа о разбойнике и воре. Таким и предстает здесь тот же Казбич: «Он что-то нам закричал по-своему и занес над нею кинжал… Мы соскочили с лошадей и кинулись к Бэле. Бедняжка, она лежала неподвижно, и кровь лилась из раны ручьями… Такой  злодей: хоть бы в сердце ударил… одним разом все бы кончил, а то в спину… самый разбойничий удар» [7, с. 39].

   Другой горец – Азамат – моложе Казбича и уже «ужасно падок на деньги» [7, с. 15]. Черта также современная: ведь и поручик Вулич одержим выигрышем. И Азамат – удалец и вместе с тем предатель, пренебрегший святым для горца кровным родством. «Жалкой роли палача или предателя» [7, с. 106] уподобляет свое поведение, однако, и Печорин («Княжна Мери»).

   В первоначальной редакции предисловия ко второму изданию своего «сочинения» Лермонтов пояснял: «Герой нашего времени» - точно портрет, но не одного человека; это тип – Вы мне скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что вы все почти таковы; иные немного лучше, многие гораздо хуже» [5]. Заметьте: писатель называет здесь в качестве главного лица своей «книги» не Печорина, а Героя нашего времени, говорит и дальше о нем обобщенно. И это не случайно. Позволим себе предложить простой эксперимент: вообразим на минуту, что «сочинение» Лермонтова озаглавлено, как пушкинский «Евгений Онегин», именем главного персонажа: не «Герой нашего времени», а «Григорий Печорин». Казалось бы, основания для этого есть. А между тем какая принципиальная содержательная разница сразу же ощущается нами! Как сужается с этой заменой потенциал произведения!  

   Отметив присущее лермонтовской прозе «углубление в действительность жизни», Гоголь увидел в авторе «Героя нашего времени» будущего великого живописца русского быта…» . «Лермонтов, - писал Белинский, - великий поэт: он объективировал современное общество и его представителей» [2, с. 527]. Именно общество, новая эпоха («наше время») нынешнего «века» и в лице не главного, а всех героев и их не случайно схожих одиноких и драматических судеб вошла, разумеется, с известными поправками на своеобразие горского или светского быта, в «книгу» Лермонтова о «современном человеке». Ее объективизация не только не мешала, но как раз способствовала и та известная лирическая одушевленность повествовательного строя «книги», в ряде фрагментов напоминающей «стихотворения в прозе» (например: «Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига и т.д. [7, с. 142], которая не раз отмечалась исследователями. Каковы природа и художественная функция этого лиризма?

   «Герой нашего времени», - пишет А.И. Журавлева, - множеством нитей связан с поэзией Лермонтова… Подобное сходство не могло не отразиться на стиле произведения» [4]. Действительно, достаточно вспомнить хотя бы такие стихотворения, как «Парус», «Дума», «И скушно и грустно», «Завещание», «Выхожу один я на дорогу», чтобы связь поэзии Лермонтова с его «книгой» стала очевидной. Напомним и тот немаловажный факт, что первая (или параллельная замыслу «Героя…») попытка создать образ «современного человека» была предпринята Лермонтовым в жанре стихотворного романа (или повести) «Сказка для детей», оставшегося незаконченным.

   Лирическую «подоплеку» «Героя нашего времени» Журавлева усматривает в «повторении некоторых словесно-смысловых мотивов, имеющих символическое значение. Повторение мотивов моря, гор, звездного неба создают у читателя ощущение единства» произведения, в частности «единства ищущего сознания героя» [4, с. 22]. Удодов считает, что лирическое начало организует в лермонтовской «книге» и образы некоторых персонажей: Веры («это наименее объективированный, лирического плана образ»), отчасти и Максима Максимыча: «Мотивы одиночества, страстного желания найти в мире «душу родную» входят органически в образ старого служаки» [9, с. 125].

   Наблюдения эти, разумеется, небеспочвенны. Но исчерпывают ли они назначение лиризма в «Герое нашего времени»?

   Думается, нет. Лермонтов-прозаик действительно не забывает опыта Лермонтова-поэта. Однако последний нужен первому для создания сложного слова, внутренне противоречивому характеру героев, их сознанию, действительности в целом. «Поэтизмы» и «прозаизмы» не просто чередуются в «Герое нашего времени», а представляют собой составные компоненты единого стиля произведения. Это можно увидеть на следующих примерах.

   Речь лермонтовской «книги» поразила даже ее недоброжелателей. С.П. Шевырев особо выделял «верное и живое», т.е. точное и многозначное, описание «дороги через Гуд-гору» [10, с. 150]. Но то же самое можно сказать о любом другом фрагменте произведения. Слияние, переплетение разных голосов характерно и для речи персонажей. Вот рассказ Максима Максимыча о Казбиче в момент похищения его коня Азаматом6 «Урус яман, яман! – заревел он и опрометью бросился вон, как дикий барс. В два прыжка он был уж на дворе; у ворот крепости часовой загородил ему путь ружьем; он перескочил через ружье и кинулся бежать по дороге… Вдали вилась пыль – Азамат скакал на лихом Карагезе; на бегу Казбич выхватил из чехла ружье и выстрелил. С минуту он остался неподвижен, пока не убедился, что дал промах; потом завизжал, ударил ружье о камень, разбил его вдребезги, повалился на землю и зарыдал как ребенок…» [7, с. 23].

   Речь штабс-капитана – сплав голосов. В нем есть нотки Казбича («как дикий барс») и Азамата, в данном случае бесстрашного удальца: «Вдали вилась пыль – Азамат скакал на лихом Карагезе». Последняя фраза – моностих. Слова «повалился на землю и зарыдал как ребенок» предвещают трагическое состояние Печорина в момент попытки в последний раз увидеть Веру («Он упал на мокрую траву и как ребенок заплакал»).

   В «Герое нашего времени можно увидеть и сам процесс образования речи. Вот рассказ Максима Максимыча о горской свадьбе.

«- Как же у них празднуют свадьбу? – спросил я штабс-капитана.

- Да обыкновенно. Сначала мулла прочитает им что-то из Корана; потом дарят молодых и всех их родственников; едят, пьют бузу. Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют. Вот выходит одна девка и один мужчина на середину и начинают друг другу говорить стихи нараспев, что попало…» [7, с. 15 - 16].

   Здесь речь штабс-капитана одноголосна. Меряя все на привычный аршин, старый служака замечает лишь рядовую сторону события. Но вот максим Максимыч поясняет странствующему офицеру, что именно пропела Печорину «меньшая дочь хозяина (т.е. одна из «девок»), девушка лет шестнадцати»: «Да, кажется, вот так: «Стройны, дескать, наши молодые джигиты и кафтаны на них серебром выложены, а молодой русский офицер стройнее их, и галуны на нем золотые. Он как тополь между ними; только не расти, не цвести ему в нашем саду» [7, с. 16]. Так возникает другой голос, выраженный глубоким чувством чистой души. Его поэтичность, определенная сравнением русского офицера и с тополем, и с горскими джигитами, также оправданы и поэтому не менее точны, чем первый рассказ штабс-капитана. Итог описанных «голосов» слышен в следующих словах максима Максимыча: «И точно она (Бэла) была хороша: высокая, тоненькая, глаза черные, как у горной серны, так и заглядывали к вам в душу. Печорин в задумчивости не сводил с нее глаз…» [7, с. 16].

   В этом образе мы слышим многоголосье. В речь штабс-капитана вошла грустная интонация девушки, взволнованное состояние Печорина. Сцена эта содержит предчувствие будущей всеобщей драмы.

   Приведенные примеры не позволяют считать лиризм основой жанрового единства «Героя нашего времени». В то же время мысль о проникающей единой жанровой тенденции присутствует. Это драматизм, восходящий к трагическому противоборству героя с судьбой.

1.2. Драматизм произведения

   Драма присутствует в «книге» Лермонтова многообразно. Это видно при сравнении «Героя нашего времени» с произведением А.С. Пушкина «Евгений Онегин». В «Онегине» мы видим развернутое изображение Пушкиным самих обстоятельств как в общеисторическом (современное русское общество), так и в сословном аспектах (быт, нравы и т.д.).

   В «Герое нашего времени» дело обстоит иначе. Практически все его персонажи лишены, например, предыстории. И тем не менее это не стало помехой для «углубления» в современность.

   «Должно заметить, - отмечал один из критиков «Героя нашего времени», - что автор не слишком любит останавливаться на картинах природы. Он предпочитает людей» [10, с. 30]. В начале повести «Максим Максимыч» Лермонтов отмечает справедливость этого наблюдения: «Избавлю вас от описания гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин, которые ничего не изображают … и от статистических замечаний, которых решительно никто читать не станет» [10, с. 44 ]. И мы видим, что в последующих главах произведения писатель сдержит свое обещание: его описания обретут лаконизм. Например, мы это можем наблюдать в сцене с уронившим стакан Грушницким и княжной Мери. «Я повернулся и пошел от него прочь. С полчаса гулял я по виноградным аллеям, по известчатым скалами висящим между них кустарникам. Становилось жарко, и я поспешил домой. Проходя мимо кислосерного источника, я остановился у крытой галереи, чтобы вздохнуть под ее тенью, и это доставило мне случай быть свидетелем довольно любопытной сцены. Действующие лица находились вот в каком положении. Княгиня с московским франтом сидела на лавке в крытой галерее, и оба были заняты, кажется, серьезным разговором. Княжна, вероятно допив уж последний стакан, прохаживалась задумчиво у колодца; Грушницкий стоял у самого колодца; больше на площадке никого не было» [7, с. 71]. Словно перед нами режиссерская работа – с четким указанием позиции и позы каждого из «действующих лиц» на сценической площадке и обстановкой «сцены».

   «Тамань – самый скверный городишка из всех приморских городов России» [7, с. 54]. Одной фразой ограничена обстановка в одноименной повести. Следующая фраза: «Я приехал на перекладной тележке поздно ночью». Она начинает уже само действие: поиск проезжим офицером места для ночлега, который привел его «к небольшой хате на самом берегу моря». Еще одна декорация, где завязывается драма.

   События «Фаталиста» происходят в кавказской «казачьей станице на левом фланге» [7, с. 143]. Здесь можно было об интересном и далеком крае. Но Лермонтов дает лишь самую необходимую информацию в одном предложении(«офицеры собирались друг у друга поочередно, по вечерам играли в карты» [7, с. 143]).

   В «Бэле» описаний больше. И они подробнее. Это понятно: повесть открывает все произведение. Но и здесь описания приходятся на ту часть, которая изложена проезжающим офицером (новичком на Кавказе и к тому же очеркистом («пишу не повесть, а путевые записки» [7, с. 30]). Это во-первых, Во-вторых, и в них просматривается действие. Например, осетинская «дымная сакля», приютившая двух путников, описана без ярких деталей: тут и неудобный вход в жилище через хлев, его внутренний вид с дымящим костром и людьми в лохмотьях вокруг него. Но все это повод для того, чтобы Максим Максимыч наконец разговорился. Случилось это – и о сакле было забыто. Еще пример. Действие в рассказе Максима Максимыча завязывается тоже в сакле, где играют черкесскую свадьбу. Но свадьбы, ее обряда, мы не видим, потому что она служит «сценой» для взаимоотношений нескольких актеров: Печорина, Бэлы, Максима Максимыча, Казбича и Азамата.

   Еще одна особенность лермонтовской «книги»: способ введения действующих лиц в изображаемые события. Если у Пушкина это происходит постепенно и героев разделяют целые главы (Ленский появляется во второй, а Татьяна в третьей главе), то персонажи повестей Лермонтова появляются группами. И в отличие от пушкинских, рассказ о которых прерывается отступлениями, сразу же вступают во взаимодействие. Например, на поэтическое приветствие Бэлы «молодому русскому офицеру» следует реакция восхищенного Печорина («Прелесть!» - отвечал он»). И далее герои уже в состоянии сложного «диалога»: «Печорин в задумчивости не сводил с нее глаз, и она частенько исподлобья на него посматривала» [7, с. 16]. «Только, - добавляет Максим Максимыч, - не один Печорин любовался хорошенькой княжной: из угла комнаты на нее смотрели другие два глаза, неподвижные, огненные» [там же]. Это Казбич, без промедления вовлекаемый в возникшую ситуацию. Через полстраницы к этой группе присоединяется брат девушки – Азамат. Таким образом, в действие повести одновременно вошли все лица.

   Этот принцип можно наблюдать в любой «части» произведения. Вместе с десятником и денщиком («При мне исполнял должность денщика линейный казак» [7, с. 55]) появляется Печорин в «Тамани». Причем потом каждый из его спутников окажется причастным к тому, что произойдет с главным действующим лицом. Первое утро пребывания Печорина в Пятигорске («Княжна Мери»), точнее даже, первая прогулка, сводит героя с Грушницким; в «Фаталисте» тоже стремительно, при содействии засидевшихся у майора С*** офицеров, образуется «пара» Печорин – Вулич, а затем и другие: Вулич – пьяный казак; «старый есаул» и казак-убийца; казак и Печорин и т.д. даже отношения двух попутчиков – проезжающего офицера и штабс-капитана, - предстающих перед нами разом («Бэла»), не ограничиваются любопытством новичка к «приключениям» бывалого кавказца, а создают конфликт, как только разговор коснется характера «современного человека». «Штабс-капитан не понял этих тонкостей…» [7, с. 38], - констатирует офицер-рассказчик и позже сообщает: «Мы простились довольно сухо» [7, с. 53].

   Указанные особенности доказывают, что «книга» Лермонтова проникнута драматическим началом. Случайно ли обстоятельство, что ряд эпизодов представлены в прямом споре с терминами драматургии? (Практически все отношения Печорина и княжны Мери, Печорина и Грушницкого, а также «испытание судьбы» в «Фаталисте»). («- Завязка есть! – закричал я в восхищении: - об развязке этой комедии мы похлопочем»; «Эта комедия начинала мне надоедать» и т.д.». «Я был, - говорит о себе Печорин, - необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя» [7, с. 106]. Случайно ли, наконец, и то, что пять повестей, составивших лермонтовскую «книгу», соответствуют пяти актам традиционной драмы?

   Определяя «специфику драматического действия» (содержания, «идеи»), теоретик литературы подчеркивает: она «проявляется прежде всего в том, что исходная ситуация пьесы полностью вбирается» в действие «как органически присущий ему «предшествующий момент» [6, с. 245]. В эпическом произведении направленность действия нейтральна ко многим сторонам исходной ситуации, и «содержание, пафос и итоги не находятся в таком прямом отношении с данной в начале расстановкой сил, как это имеет место в драме» [2, с. 271].

  Это различие и есть главный источник жанрового рубежа между «Евгений Онегиным и «Героем нашего времени». Действие последнего всегда связано с начальной ситуацией, постоянно «оглядывается» на нее и стремится к «притягиванию» всех его линий, сил и направлений.  Вот несколько примеров.

   Есть перекличка между эпитетом «самый скверный городишко» («Тамань») и моральным состоянием Печорина в конце этой повести: «И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гадкий источник, я встревожил их спокойствие и, как камень, едва сам не пошел ко дну!» [7, с. 65].

   Исследователи (Б. Удодов, А.И. Журавлева) зафиксировали наличие в «Герое нашего времени» устойчивые и общие мотивы: судьба, крепость, звезда. Они не просто служат единству произведения (проблемному, композиционному), а по-особому это единство строят. Тут мы снова наблюдаем драматургическую «тенденцию к … совмещению концентрации» [6, с. 248] отдельных событий и состояний героев, в то время как в эпосе они могут располагаться рядом.

   В сложном взаимодействии пребывают, например, три фрагмента со звездами из начала, конца и середины произведения.

   «Вопреки предсказанию моего спутника, - говорит проезжающий офицер в «Беле», - погода прояснилась и обещала нам тихое утро; хороводы звезд чудными узорами сплетались на далеком небосклоне и одна за другой гасли по мере того, как бледноватый отблеск востока разливался по темно-лиловому своду, озаряя постепенно крутые отголоски гор, покрытые девственными снегами. Тихо было все на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы» [7, с. 28]. «Вы думаете, - размышляет Печорин накануне дуэли («Княжна Мери»), - что я вам без спора представлю свой лоб … но мы бросим жребий!.. и тогда …тогда … что, если его счастье перетянет? Если моя звезда, наконец, мне изменит?.. И немудрено: она так долго служила верно моим прихотям; на небесах не более постоянства, чем на земле» [7, с. 125].  «Я возвращался домой, - читаем в «Фаталисте», - пустыми переулками станицы; месяц, полный и красный, как зарево пожара, начинал показываться из-за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах… [7, с. 147].

   Каждый из этих пейзажей выполняет и свои индивидуальные функции. Например, «полный и красный, как зарево пожара» месяц в последнем отрывке – метафора кровавого события, только что происшедшего в станице. Но видно еще и то, что все они связаны и «работают» на общую проблему – отношение свободы воли и предопределения (судьбы) в жизни и поведении человека. Поэтому во всех трех пейзажах вместе с небом и звездами присутствует человек.

   Присутствует в «Герое нашего времени» и другой из родовых признаков драмы – «богатство и разнообразие компонентов, осуществляющих действие» [6, с. 247]. В пушкинском романе его источник представлен личностями и поступками центральных героев. У Лермонтова действие движется не только Печориным. Начало истории Бэлы положено самой этой девушкой в момент ее приветствия русскому офицеру; в развитии и трагической развязке «повинны» Азамат, Казбич, даже добрейший Максим Максимыч. В «Тамани» активность девушки-контрабандистки нисколько не меньше, чем главного героя. Они одинаково отвечают за происшедшее, так как героиня своей попыткой утопить постояльца создала неразрешимую ситуацию. Замысел («заговор») дуэли с целью проучить Печорина, сделав его посмешищем, принадлежит драгунскому капитану, Грушницкий его одобрил. В «Фаталисте» энергия событий исходит от Вулича и пьяного казака-убийцы и только затем от Печорина. Вообще в лермонтовской «книге» эпизодических лиц просто нет. Здесь важны и слепой мальчик, и глухая старуха, и мать преступного казака («Фаталист»), и муж Веры, она сама и т.д., потому, что действие в данном произведении близко к «единому, целостному в себе движению» [10].

  Жанровое своеобразие «Героя нашего времени» состоит в том, что эпическое в нем не только драматизировано, но и формируется на драматической основе.

  Понятие судьбы среди сквозных мотивов лермонтовского творчества является ведущим.  Понятие судьбы пронизывает всю систему и конфликт «Героя нашего времени». Не все действующие лица произведения бросают вслед за Печориным и Вуличем вызов судьбе (бессознательно это делает даже ответившая на любовь иноземца и иноверца Бэла). Но от этого они нисколько не меньше оказываются в ее власти. На бездомное скитальчество обречены Максим Максимыч и Казбич, «одиночество вдвоем» ожидает Веру, безвременная смерть постигнет Бэлу, ее отца, Азамата, Грушницкого. Удел всех этих людей трагичен. С тем большей вероятностью предопределена эта участь Печорину, противостоящему судьбе.

   Драматизация в «книге» Лермонтова захватывает и преобразовывает практически каждый вид человеческих связей (приятельство, дружбу, любовь).

  Сколько высказано упреков в адрес Печорина, который в ответ на раскрытые объятия Максима Максимыча в одноименной повести «довольно холодно, хотя и с приветливой улыбкой, протянул ему руку» [7, с. 50]. А ведь такой же результат дружеских отношений мы наблюдаем и в других ситуациях, где Печорина нет. Вот сцена прощания проезжающего офицера и бывалого кавказца. «- Очень жаль, - сказал я ему, - очень жаль, Максим Максимыч, что нам до срока надо расстаться (ср. в названном выше эпизоде с Печориным: «Максим Максимыч стал его упрашивать остаться с ним еще часа два» [там же]). – Где нам, необразованным старикам, за вами гоняться!.. Вы молодежь светская, гордая: еще пока здесь, под черкесскими пулями, так вы туда-сюда… а после встретишься, так стыдитесь и руку протянуть нашему брату (ср.: «Право, мне нечего рассказывать, дорогой Максим Максимыч… Однако, прощайте, мне пора… я спешу… Благодарю, что не забыли… - прибавил он, взяв его за руку» [там же]). И тем не менее недавние приятели «простились довольно сухо», причем главную роль сыграл не представитель «гордой» молодежи, а человек сердечный, «достойный уважения». Но, быть может, добрый Максим Максимыч вдруг «сделался упрямым, сварливым штабс-капитаном» лишь потому, что сам был обижен? Но подобное мы наблюдаем и в финальной сцене «Тамани», где Янко расстается со слепыи мальчиком, его верным и усердным помощником. Итог эпизода тот же: «- Послушай, слепой! – сказал Янко, - ты береги то место… знаешь? – После некоторого молчания Янко продолжал: - Она поедет со мною; ей нельзя здесь оставаться; а старухе скажи, что, дескать, пора умирать, зажилась, надо знать и честь. Нас же больше не увидит.

- А я? – сказал слепой жалобным голосом.

- На что мне тебя? – был ответ» [7, с. 64 - 65].

   Три ситуации созданы совершенно разными людьми. Все они определены внешне, не мотивированы разладом. И это везде. В сцене дуэли не смогли договориться Печорин и Грушницкий, бывшие «когда-то друзьями». Не понимают друг друга в последний момент и Грушницкий с драгунским капитаном. Холодно расстанутся навсегда и Печорин с доктором Вернером, когда-то отличившие «в толпе друг друга» [7, с. 75].  Таковы были до рокового поединка дружеские отношения Онегина и Ленского, где первый любил юношу «всем сердцем», а второй отвечал ему искренним уважением?

   По словам Веры, Печорин ничего не дал ей, «кроме страданий» [4]. Это не помешало, а, по мнению героя, именно способствовало силе и постоянству ее любви. Как и чувства княжны Мери, в интриге с которой Печорин руководствовался тем же убеждением. Наоборот, преданность и обожание Грушницкого вызвали раздражение и ненависть возлюбленной. «Как отец», любил Бэлу Максим Максимыч, но она «перед смертью ни разу не вспомнила» о нем ([7, с. 42] ср. с этим и реакцию бэлы на известие о смерти ее отца: «она дня два поплакала, а потом забыла» - [7, с. 33]). В высшей степени показательно и итоговое заключение Веры в ее прощальном письме. Единственная женщина, которая поняла Печорина, «совершенно, со всеми мелкими слабостями, дурными страстями» [7, с. 97]. Вера рассматривала отношение героя к ней как «норму» современной любви: «Я не стану обвинять тебя – ты поступил со мною, как поступил бы всякий другой мужчина…» [7, с. 136]. Теперь в противоречиях любви читатель познает характер эпохи.

   Противоречивая двусмысленность «современного человека» у Лермонтова предстает как парадоксальность его сознания и мышления. Выводы из размышлений героя непродуктивны уже потому, что заданный вопрос («…воспитание ли меня сделало таким, бог ли так меня создал…»; «Глупец я или злодей…»; «…зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки…»; «…зачем я жил? для какой цели я родился?» - [7, с. 36, 37, 98, 126] или подводится итог тем же «не знаю», или переходит в вопросы новые, безответные.

   Парадоксальность сознания и мышления в «Герое нашего времени» - свойство не только Печорина. С парадокса произведение начато. «Я ехал, - говорит рассказчик в «Бэле», - на перекладных из Тифлиса. Вся поклажа моей тележки состояла из одного небольшого чемодана, который до половины был набит путевыми записками о Грузии. Большая часть из них, к счастью для вас, потеряна» [7, с. 9]. «Недавно я узнал, что Печорин умер. Это известие меня очень обрадовало…» [7, с. 53]. «Я, - сообщает Печорин,- всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает» [7, с. 152].

   Противоречивость героев мы наблюдаем и в их речи, в том числе и монологической: исповедь Печорина, письмо Веры, высказывание доктора Вернера или Грушницкого. «Эти монологи… - отмечает Удодов, - незаметно переходят в разговор с самим собою…» [49, с. 61]. Мы заметим, что эти «диалоги» направлены на согласие и возражения, т.е. являются диалогами-спорами, не имеющими победителя. Например, адресованная не только Печорину, но и проходящей мимо княжне Мери французская фраза Грушницкого: «Милый мой, я ненавижу людей, чтоб их не презирать, потому что иначе жизнь была бы слишком отвратительным фарсом» [7, с. 70]. Как известно, Печорин ответил Грушницкому в его тоне, после чего «повернулся и пошел от него прочь» [7, с. 71].

    «Композиция «Героя нашего времени», - говорит исследователь, - не линейная, а концентрическая. Все части романа являются не столько отдельными сторонами единого целого, сколько замкнутыми кругами, содержащими в себе суть произведения во всем объеме, но не во всей глубине. Наложение этих кругов друг на друга не столько расширяет рамки произведения, сколько углубляет его» [9, с. 15]. Согласно Удодову, следующие друг за другом «круги» «Героя нашего времени» подчинены задаче глубокого раскрытия образа главного героя произведения, «контур» которого начинается в «Бэле». В «Максиме Максимовиче» и Предисловии к «Журналу Печорина» Печорин «совершает свой второй круг: опять приезд из Петербурга на Кавказ … и дальше в Персию, затем возвращение в Петербург, которое прервано смертью». «В «Княжне Мери», - заключает ученый, - все «круги» Печорина получают углубленное объяснение. Отъезд из Пятигорска в Кисловодск, а оттуда снова в крепость замыкает последний круг. Конец сомкнулся с началом. От «Фаталиста» мы мысленно возвращаемся к тому, о чем поведал нам Максим Максимыч, как бы иными глазами перечитывая «Бэлу» [9, с. 151 – 152]. Заметим, что важная в произведении завершающая глава. В свете этой трактовки она оказывается служебной. Но мы уже отмечали, что спор-поединок с судьбой в «Герое нашего времени» ведет не один Печорин. Здесь первым начал его Вулич, продолжил по-своему пьяный казак, затем в него включился «старый есаул» , даже несчастная мать убийцы. И только потом Печорин.

«- Согрешил, брат, Ефимыч, - сказал есаул, - так уж нечего делать, покорись!» [7, с. 151]. Это позиция «старого есаула», человека верующего, поэтому не одобряющего никакого вызова Богу.

« - Не покорюсь! – закричал казак грозно, и слышно было, как щелкнул взведенный курок» (ср. мнение есаула об убийце: «…он не сдастся – я его знаю». - [7, с. 151]. Такова позиция казака, бросающего вызов людям и Небу.

   А вот «решение» старухи-матери убийцы: «Она сидела на толстом бревне, облокотясь на свои колени и поддерживая голову руками…». В ответ на предложение есаула «поговорить сыну; авось тебя послушает…», «старуха посмотрела на него пристально и покачала головой» [7, с. 151]. Это фатализм, полная покорность судьбе.

   Совершенно прав, думается нам, И. Виноградов, рассматривавший в своей статье «Философский роман Лермонтова» повесть «Фаталист» в качестве не просто завершающей, а итоговой «части» «Героя нашего времени». Части, которую точнее бы назвать по аналогии с драмой последним актом, потому что «Фаталист» не просто возвращает нас к «Бэле», а, как в драме, «вбирает» в себя намеченную в первой повести «книги» «исходную ситуацию» и углубляет ее.  Время снято, как в драме, в пространстве, а пространство – во времени, что и позволило автору не просто нарушить хронологическую последовательность событий, но и обратить ее из фактора эпического в работающий на творческое целое.

3. Форма произведения

   Итак, эпическое начало в «Герое нашего времени» драматизировано. Но в рамках какой формы? В конечном счете «книга» становится романом. Происходит это в силу зафиксированного М. Бахтиным закона, согласно которому «в эпоху господства романа» вслед за другими жанрами романизируется и драма [1, с. 450].

   В «книге» Лермонтова реализуется ирония над действующими лицами, над смыслом их поступков и мотивов. Важнейший из них – мотив игры.

   Это мы наблюдаем в «Княжне Мери» и «Фаталисте». Из этого не следует, что персонажи других повестей не игроки. Наоборот, под маской (то мирного, то не мирного горца) действует Казбич, на которого, по словам штабс-капитана, подозрений было много. Есть, на наш взгляд, смысл в созвучии имен Казбича, Вулича и Печорина. Это игроки, причем везде. В актерском облачении выступают, ведя двойную жизнь, контрабандисты в «Тамани»: мнимоглухая старуха, слепой, Ундина. Склонности к игре не лишена сама Бэла. «Княжна Мери». Здесь играют все и всегда: от позера Грушницкого и актера Печорина до доктора Вернера, драгунского капитана, княжны Мери, веры и ее супруга. Понятие «игра» проникает повесть. «Ты выиграл пари» (Грушницкий); «Я вам не игрушка» (Печорин); «…ваша мистификация вам не удастся», «…сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы»; «…я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую роль» (Печорин) [7, с. 107, 117, 125, 126, 142]. Это далеко не полный перечень только прямого упоминания этого слова в эпизодах повести. Как и в «Фаталисте», игра предстает здесь основным принципом жизни, ее способом. Показательная деталь: одному из свиданий Печорина с Верой невольно, но не случайно «содействует» «фокусник Апфельбаум», представление которого позволило Печорину обмануть следящих за ним недоброжелателей. Знакомя читателей («Фаталист») с поручиком Вуличем, Лермонтов сразу же называет главную его черту – «страсть к игре» [7, с. 144]. И страсть эта не только не будет забыта, но и будет ключом к следующему действию.

  Но и этого мало. Дело в том, что современность, даже в игровой своей сущности, исключает в «Герое нашего времени» возможность однозначного жанрового определения.

   Чем начинаются события, составившие «Княжну Мери»? «Комедией» (вспомним: «… об развязке этой комедии мы похлопочем») или даже «смехотворной мелодрамой» [7, с. 71], как считает Печорин, «отвратительным фарсом», как назвал бы ее проигравший сопернику Грушницкий (принявший, кстати, в момент этого высказывания «драматическую позу»).

   Да и развиваются они в фарсе, потому что именно так задумана «друзьями» Грушницкого его дуэль с Печориным. А чем они заканчиваются? Трагедией, так как следствием их стал «окровавленный труп» одного из игроков-участников и сломленная душа игрока (княжна Мери). («Боже! – воскликнул Печорин в последнем свидании с девушкой, - как переменилась с тех пор, как я не видел ее…» [7, с. 141]). Все сюжетные линии или заходят в тупик, или, если и разрешаются, то каким-то искаженным способом, не приносящим победы и удовлетворения ни одному из участников. В завершающей повести «Героя нашего времени» присутствует мысль: «… что за охота шутить!»

- Глупая шутка! – подхватил другой» [7, с. 146]. В романе это синоним современной действительности, общества и исторической эпохи.

Заключение

   «Герой нашего времени» - первый в русской прозе социально-психологический и нравственно-философский роман о трагедии незаурядной личности в условиях России 30-х годов XIX века. Вследствие того, что «Герой нашего времени» писался тогда, когда роман как жанр в русской литературе еще не сформировался окончательно. М.Ю. Лермонтов опирался в основном на опыт А.С. Пушкина и западноевропейские литературные традиции.

   «Герой нашего времени» - роман, состоящий из пяти повестей, объединенных главным действующим лицом – Печориным. Жанр «Героя нашего времени» - роман в виде «цепи повестей» - был подготовлен распространенными в русской прозе 30-х годов циклами повестей, которые часто приписывались особому рассказчику или автору («Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя и др.). М.Ю. Лермонтов обновил этот жанр, перейдя к описанию внутренней жизни человека и объединив все повести личностью героя. Цикл повестей превратился в социально-психологический роман. Лермонтов соединил такие характерные для 30-х годов жанры, как путевой очерк, светская повесть, новелла. «Герой нашего времени» был выходом за пределы этих небольших форм путем объединения их в жанре романа.

   «Герой нашего времени» в результате сложного жанрового процесса, итогом которого стала «книга», явился романом, неповторимым, как и пушкинский «Онегин». Лермонтовская «книга» - это итог всего творчества писателя. Эпическое, лирическое и драматическое органически слиты и «переливаются» друг в друга. Это позволяет произведению жить вечно, заставляя каждое новое поколение читателей не просто обсуждать его по-новому, а надеяться на новые открытия и в художественном мире произведения, и в себе самих.

Литература

1. Бахтин М.М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975. С. 450.
2. Белинский В.Г. Пол. собр. соч.: В 13 т. – М., 1953 – 1959. Т. IV.
3. Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. – М., 1984. С. 244.
4. Журавлева А.И. Поэтическая проза Лермонтова // Русская литература, 1974.
5. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. – М., 1973.
6. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Роды и жанры. – М., 1964. С. 245.
7. Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 4. – М.: Л., 1948.
8. Розанов В. Концы и начала // Русский Эрос, или Философия любви в России. – М., 1991. С. 116.
9. Удодов Б.Т. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». – М., 1989.
10.  Шевырев С.П. Герой нашего времени. Соч. М. Лермонтова. Две части // Русская критика XVIII – XIX веков. – М., 1978. С. 149.
11.  Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. – М.; Л., 1961. С. 251.