Реферат на тему "Проблема жанра в раннем творчестве А.П.Чехова: рассказ-сценка, анекдот, комическая новелла, притча?"

Управление образования администрации г. Коврова

Муниципальное общеобразовательное учреждение

средняя общеобразовательная  школа № 14

Проблема жанра в раннем творчестве А.П.Чехова: рассказ-сценка, анекдот, комическая новелла, притча?

Реферат

                                                                                         ученицы 9 «Г» класса

                                                                             Пятковой Анастасии.

                                                                                   Учитель Запруднова И.В.

Ковров

  2010 г.

План:

I. Введение.                                                                                                   3

II. Основная часть:

1) Споры литературоведов о жанровой принадлежности         4-6

рассказов А.П. Чехова;

2)  Специфические жанровые особенности сценки, анекдота,         7-8

новеллы, притчи;

3) Анализ рассказа «Хамелеон» (1884) с точки зрения его                      9-11

жанровой принадлежности;

4) Анализ рассказа «Смерть чиновника» (1883) с точки зрения             12-14

его  жанровой принадлежности;

5) Анализ рассказа «Счастье» (1887) с точки зрения его          15-17

жанровой принадлежности;

III. Заключение.                                                                                          18

IV. Список использованной литературы.

        I. Введение

Творчество А.П. Чехова остается востребованным на протяжении многих десятилетий. Его произведения активно входят в духовный мир читателя, обогащая его идейными, нравственными, эстетическими ценностями. Чехов затрагивал в своем творчестве множество тем, актуальных для своего времени и не потерявших актуальности до сих пор: темы судьбы России, интеллигенции, детства, крестьянства, чинопочитания, пошлости. Волновали его и  вечные темы: любовь, человеческое счастье, смысл жизни.

С творчеством А.П.Чехова читатель впервые знакомится в школе, на уроках литературы, и чаще всего это, как правило, рассказы. Они привлекают  лаконичностью формы и стиля, но  внешняя простота – лишь ширма, ибо, как сказал Дм. Мережковский, «у Чехова – чем проще, тем таинственнее, чем обыкновеннее, тем необычайнее». Поэтому споры об особенностях жанра рассказов Чехова длятся уже не одно десятилетие. Одни литературоведы традиционно относят их к рассказам-сценкам, другие называют новеллами. Своеобразное определение жанровой модификации чеховских рассказов дал В.Тюпа, считая многие из них сплавом анекдота и притчи. Различные точки зрения, появившиеся за прошедшие годы, открывают новые грани уникального чеховского рассказа, помогают лучше, объемнее его понять. Точно определить жанр всегда очень важно, потому что от этого зависит понимание  произведения.

Поэтому цель моего исследования – определить жанровую специфику ранних рассказов А.П.Чехова. Чтобы достигнуть цели, мне предстоит решить следующие задачи:

• определить и систематизировать жанровые особенности рассказа-сценки, новеллы, анекдота и притчи;
• проанализировать некоторые из ранних рассказов А.П.Чехова и выяснить, какие черты  вышеперечисленных жанров чаще встречаются у Чехова.

II. Основная часть

         1)  По традиции вершинным жанром литературы называют роман (этот жанр в отечественной прозе утвердили М.Ю.Лермонтов, И.С.Тургенев, Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский), поскольку он является универсальным, всеобъемлющим, рисует целостную картину мира. Чехов же узаконил рассказ как один из самых влиятельных эпических жанров, художественный мир которого часто не уступает роману. Но чеховский рассказ — это не просто «осколок романа», как было принято расценивать повесть (и рассказ) до Чехова. Дело в том, что у романа свои законы, свой ритм  повествования, свои масштабы, своя глубина проникновения в психологическую, нравственную суть человека и мира. Поэтому чеховский рассказ на фоне складывавшегося десятилетиями господства романа над малыми прозаическими формами выделился своим качественным своеобразием. Общеизвестны слова Л.Н.Толстого: «Чехов создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы писания... Чехова, как художника, нельзя уже сравнивать с прежними русскими писателями — с Тургеневым, с Достоевским или со мною». Новаторство такого масштаба («для всего мира») не укладывается в рамки стиля, мера для него — жанр.

          Чаще всего у раннего Чехова встречаются рассказы-сценки. Это короткий юмористический рассказ, картинка с натуры. Основу комизма в ней составляет передача разговора, одновременно достоверного и смешного. Описательность сводится к минимуму, каждая деталь имеет значение в развертывании сюжета. Название произведения, фамилии персонажей также играют важную роль в прояснении смысла тех серьезных явлений, которые стоят за внешне смешными ситуациями. Основой конфликта является противоречие общепринятых правил, мнений, форм поведения с истинным смыслом событий, жизнью во всей ее сложности.

           Традиционным считается и отнесение  рассказов Чехова к жанру новеллы. Но Л.Е. Кройчик предлагает называть ранние чеховские рассказы комическими новеллами. И основания для этого, безусловно, есть: новелла динамична, в ней важен сюжет, событие (не столько даже событие, сколько авторский взгляд на него), для этого жанра характерно внимание к поведению героев, репортажное время (настоящее время), новелла обязательно стремится к результату, она не может закончиться «ничем» (отсюда ее динамизм). Все это мы находим в ранних рассказах Чехова.

          Но, оказывается, «простые» чеховские рассказы на самом деле очень сложные, и продолжает оставаться ощущение недоговоренности, неисчерпанности жанра. И это приводит к продолжению поисков. По утверждению другого литературоведа, В.Тюпы, жанровая специфика рассказа Чехова порождена необычным союзом, сплавом анекдота и притчи: «Новаторство гениального рассказчика состояло, прежде всего, во взаимопроникновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого начал — двух, казалось бы, взаимоисключающих путей осмысления действительности». Эти жанры, при всей своей противоположности, имеют и много общего: им свойственна краткость, точность, выразительность, неразработанность индивидуальной психологии персонажей, ситуативность и вместе с тем обобщенность сюжета, несложность композиции.

         Но и у анекдота, и у притчи есть неоспоримые достоинства, позволяющие им неизменно пользоваться успехом у читателей. Взаимодействие жанров оказалось чрезвычайно плодотворным для чеховской поэтики:

от анекдота — необычность, яркость сюжета, оригинальность, «сиюминутность» ситуаций, сценок и в то же время жизненная достоверность и убедительность, выразительность диалогов, придающих рассказам Чехова абсолютную подлинность в глазах читателя;

от притчи — мудрость, философичность, глубина, всеобщность рассказываемой истории, поучительный смысл которой является долговечным.

       Зная эту особенность поэтики чеховских рассказов, серьезный, подготовленный читатель увидит в них не только комические ситуации, не только возможность улыбнуться над человеческой глупостью, претензиями и так далее, но и повод задуматься о жизни своей и окружающих.

       И конечно, уникальный эстетический эффект порождает не только взаимодействие анекдота и притчи, но и то, в чем они противостоят друг другу: полярная противоположность речевого строя притчи и анекдота позволяет Чехову извлекать из их соседства эффект конфликтной взаимодополняемости.

      Таким образом, передо мной стояла задача определить, черты какого жанра (сценки, новеллы, анекдота, притчи) чаще встречаются в  ранних рассказах А.П.Чехова. А для этого необходимо определить и систематизировать специфические особенности, свойственные каждому из вышеперечисленных жанров.

2)    Проанализировав словарные статьи «Литературного энциклопедического словаря» (под редакцией В.М.Кожевникова, П.А.Николаева), изучив  определения и особенности интересующих нас  жанров в работах   В.Тюпы, Е.В.Кройчика, я систематизировала  их  и представила в виде таблицы.                      

3)        В рассказе «Хамелеон» встречаются признаки разных  жанров. Есть многое от сценки, но в тоже время присутствуют элементы анекдота. Но сам автор впервые опубликовал  рассказ в журнале «Осколки» под заголовком «Сценка».                      

         Краткость (рассказ невелик по объему), сжатое повествование определяют принадлежность данного рассказа к сценке.

      Драматизация повествования выражена и в том, что описания сводятся к характеристике места действия ( «базарная площадь», «на площади ни души…», «открытые двери лавок и кабаков глядят на божий свет уныло…», в стороне «дровяной склад купца Пичугина», около которого «собирается толпа»), а  также заостряется внимание на деталях («полицейский надзиратель Очумелов в новой шинели», «рыжий городовой с решетом, доверху наполненным конфискованным крыжовником», «человек в ситцевой крахмальной рубахе и расстегнутой жилетке», «прыгая на трех ногах и оглядываясь, бежит собака»). Авторские характеристики выглядят как ремарки (такая направленность сохраняется и в ходе рассказа: «говорит кто-то из толпы», «обращается Очумелов к Хрюкину» и т.д.).

      Психологизм этого рассказа выражен не словесно, не во внутренней речи персонажей и не в речи автора-повествователя, а во внешнем поведении – в жестах, мимике, телодвижениях, действиях, как это и свойственно сценке. Причем это стремление было целенаправленным, осознавалось Чеховым как важнейший прием характеристики персонажа, о чем он писал в письме брату Ал. Чехову 10 мая 1886 года: «... Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев». Литературовед А.П.Чудаков назвал такой психологизм «мимическим»: «говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями» (важно не только то, что говорит, но и не менее важно — как); «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто» (чем же была вызвана вдруг эта просьба!); «Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто»; «И все лицо его заливается улыбкой умиления»; «грозит ему Очумелов».

       Сюжетное развитие передается, как и в драме, диалогами. Диалог в рассказе играет важную роль. Он, собственно, и движет действие. С его помощью мы  понимаем характер героев, их чувства и переживания. Чрезвычайно колоритна речевая характеристика Очумелова, изъясняющегося грубо и косноязычно: «По какому это случаю тут? — спрашивает Очумелов, врезываясь в толпу. — Почему тут? Это ты зачем палец?.. Кто кричал?» Речь Очумелова не просто косноязычна и груба (ко всем обращается на «ты»), важен сам тон мелкого чиновника, получившего маленькую власть спрашивать. Тон, лексика, стиль речи Очумелова создают устрашающий эффект: его фразы короткие, отрывистые, с повелительной, устрашающей интонацией и грубой лексикой.

       Но не только из диалогов мы ближе знакомимся с главными героями, но и благодаря  так называемым «говорящим» фамилиям. Говорящие фамилии в рассказе используются как средство характеристики персонажей, выбраны с целью создания комического эффекта. Персонажи рассказа — люди самые разные, представляющие народ, «улицу», человека толпы. Поскольку на небольшом пространстве рассказа автор ограничен в возможности дать персонажам развернутые характеристики, имя, фамилия приобретают особый вес: они сразу и полностью представляют тех, о ком идет речь.

       В рассказе «Хамелеон» их достаточно много. Перечислим «полные» имена, как они даны в тексте. «Полицейский надзиратель Очумелов в новой шинели и с узелком в руке» — это и есть его полное, создающее комический эффект «имя», потому что без шинели (символа власти) он невозможен, как и без «узелка в руке» (символа его корыстолюбия). «Елдырин — рыжий городовой с решетом, доверху наполненным конфискованным крыжовником», он «шагает», следовательно, высокого роста. И Очумелов, и Елдырин именуются только по фамилии, что характеризует их как лиц сугубо официальных и само по себе уже свидетельствует об отстранении автора от этих своих персонажей. Да и само значение фамилий этих персонажей говорит о многом: Очумелов ( мечется между двух огней, как очумелый, пытаясь узнать, чья собака); Елдырин – от слова «елдышник» (сварливый корыстный человек). «Золотых дел мастер Хрюкин» — вздорный человек со вздорными претензиями («золотых дел мастер» может иметь такую фамилию, разумеется, только в сатирическом произведении). Генерал Жигалов — внесценический персонаж, слово “генерал” как бы является частью его имени, причем имя и отчество у генерала Жигалова отсутствуют: они невозможны в глазах тех, кто находится ниже него на ступеньках общественной и служебной лестницы. Владимир Иванович Жигалов — брат генерала Жигалова, ему как человеку с высоким общественным положением дана привилегия иметь имя и отчество. Остальные персонажи лишены сей привилегии: Прохор — генеральский повар, люди из толпы и — «белый борзой щенок с острой мордой и желтым пятном на спине, в слезящихся глазах его выражение тоски и ужаса».

       Ещё один приём, применяемый в этом жанре – использование житейских ситуаций, которые могут произойти в жизни каждого. Но, впрочем, жизненная достоверность и убедительность прослеживается и в жанре анекдота. История с полицейским надзирателем Очумеловым высмеивает чинопочитание и лицемерие, часто встречаемые  в нашей жизни.

       Динамичность рассказа, быстрая смена действий, отсутствие детального описания действующих лиц, низвержение характера до шаржа, яркий комический эффект – всё это позволяет отнести данный рассказ и  к жанру анекдота. 

       Таким образом, «Хамелеон» - искусное переплетение жанровых элементов сценки и анекдота.

4)        «Смерть чиновника» относится к так называемым ранним рассказам, написанным до перелома в творчестве 1887–1888 годов, напечатан в журнале «Осколки» с подзаголовком «Случай» в 1883г. 

       Этот рассказ обладает «динамической, быстрой композицией с неожиданным началом, быстро вводящим в суть изложения, с финалом, контрастно обернутым к началу рассказа»^[1]. Действительно, действие охватывает небольшой временной промежуток – около двух дней, развивается стремительно. «Прекрасный вечер», наслаждение спектаклем внезапно сменяются «досадным происшествием»: «прекрасный экзекутор» Иван Дмитрич Червяков, чихнув, случайно «обрызгал» статского генерала Бризжалова. Пустяшный случай, но Червякову неспокойно: «Не мой начальник, чужой, но все-таки неловко». Из ничтожного случая вырастает конфликт, в результате которого несчастный экзекутор, испугавшись гнева генерала, «машинально» поплелся домой, а затем и дальше, в мир иной («…лег на диван и …помер»). Финал неожиданный и явно контрастирует с началом рассказа. Единственное сближающее их обстоятельство: рассказ начинается со слова «смерть» и заканчивается словом «помер».  

        Парадоксальным в какой-то мере является и название рассказа, которое может расцениваться как своего рода оксюморон (то есть сочетание несочетающихся, противоположных понятий). Чиновник — это должностное лицо, в мундире, застегнутом на все пуговицы (то же относится и к его чувствам); он как бы лишен живых движений души, и вдруг — смерть, хотя и печальное, но все-таки чисто человеческое свойство, что чиновнику (такое уж сложилось о нем представление) противопоказано.                              

         Контрастность, парадоксальность, неожиданное развитие событий – характерные черты новеллистического жанра.

       Соответствует этому жанру и строго выдержанная трехчастная композиция рассказа, четко выстроены все стадии развития конфликта. Завязкой является происшествие в театре. Развитие действия совершается в пяти обращениях Червякова к генералу Бризжалову. Напряженность событиям сообщает мотив непонимания, нежелание генерала осознать всю «серьезность» происходящего. Пятый разговор становится кульминацией, а далее следует трагическая развязка.

     Но несмотря на  трагическую развязку, явно улавливается иронический тон повествования, да и сюжет откровенно анекдотичен. Объект насмешки здесь – тот самый «маленький человек», над которым столько слез пролила русская литература XIX века, по традиции  сочувствовавшая  ему именно потому, что он «маленький», бедный, «униженный и оскорбленный». Чехов, с его неистребимым чувством свободы, стремился преодолеть этот штамп. «Маленький человек» Червяков здесь и смешон, и жалок одновременно: смешон своей нелепой настойчивостью, жалок потому, что унижает себя, отрекаясь от собственной человеческой личности, человеческого достоинства. Гибель героя производит в рассказе эффект не только комический, но и трагический, поскольку мы становимся свидетелями добровольного, упорного самоунижения человеческого в человеке.

      Не покидает ощущение, что за внешней комичностью скрыт и остро социальный, и глубокий философский смысл случая. По силе философского обобщения «Смерть чиновника» перекликается, как считает один из исследователей творчества Чехова Крючков В.П., со стихотворением «Анчар». Система помыкательства, рабства, чиновничьей зависимости оказывается пагубной и для «тирана», и для «раба». Пушкинского «раба» отличает абсолютное повиновение: ему было достаточно даже не приказа, а всего лишь «властного взгляда», чтобы безропотно отправиться к ужасному древу. Он отдал все силы и посмел умереть не прежде, чем исполнил приказ

И чеховский Червяков тоже в момент смерти  не преодолел в себе «раба»: «не снимая вицмундира..., помер».

       Философский итог стихотворения Пушкина заключается в утверждении бесчеловечности, гибельности тирании, насилия над личностью. Чехов, продолжая Пушкина, открывает новую грань — страшную силу добровольного самоунижения, добровольного рабства. И — совершенно неожиданный взгляд на вещи — незначительный, страдающий комплексом неполноценности чиновник оказывается вдруг страшным для самого генерала, причем его сила — в упрямой, тупой настырности; он как червь точит психику Бризжалова, пока не выводит высокопоставленного чиновника из себя. У Чехова безобидный Червяков оказывается тоже своего рода тираном, деспотом, губящим вокруг все живое.

        Подводя итог, можно сказать, что рассказ многогранен,  и это не позволяет четко определить его жанровую принадлежность. Трехчастная композиция, контрастность, неожиданный поворот сюжета, явно иронический тон авторского повествования соответствуют жанру комической новеллы. Но произведение несет и глубокий обобщающий, философский смысл, а это уже прерогатива притчи.

5)      В.И.Тюпа, размышляя о переплетении жанровых особенностей анекдота и притчи в рассказах А.П.Чехова^[2], считает, что анекдот предполагает фрагментарную и сиюминутную (преходящую) картину мира, где всесилен случай. Притча же творит картину мира единую и вневременную, в ней господствует закономерность судьбы.

     Двумя несовместимыми на первый взгляд картинами мира неуловимо блистает рассказ «Счастье». Это одно из любимых произведений Чехова, именно им по настоянию автора открывался сборник «Рассказы».

        Само слово «счастье», особенно в словосочетании «земное счастье», принадлежит здесь одновременно двум системам ценностей, двум контекстам. В одной системе им обозначается клад, зарытое в землю богатство; в другой — общечеловеческая духовная ценность жизни на земле.

     Один контекст — анекдотический. Во-первых, речь идет об «историческом анекдоте» - неофициальном  происшествии из жизни исторического лица (императоров Петра и Александра), с именами которых связан клад; во-вторых, анекдотичен старик, который «раз десять искал счастья» и задумывает новую попытку, но не может ответить на вопрос, что станет делать с найденным кладом: «Я-то? — усмехнулся старик. — Гм!.. Только бы найти, а то... показал бы я всем кузькину мать... Гм!.. Знаю, что делать...» Выражение лица у него при этом «легкомысленное и безразличное».

       Противоположный контекст — притчевый. Не случаен его пословичный речевой строй: «близок локоть, да не укусишь», «есть счастье, да нет ума искать его» и т. п. «Да, так и умрешь, не повидавши счастья, какое оно такое есть <...>. Кто помоложе, может, и дождется, а нам уж и думать пора бросить». Эти слова объездчик произносит как будто тоже о кладах, но иносказательность их несомненна: речь идет о каком-то ином счастье, которого «дожидаются», а не выкапывают из земли. При этом «строгое лицо его было грустно».

       Разнородные контексты переплетены. Старик-пастух начинает излагать своим слушателям притчу про Ефима Жменю, который «душу свою сгубил», но быстро скатывается до анекдотов про свистящие арбузы, хохочущую щуку, про зайца, будто бы выбежавшего и сказавшего: «Здорово, мужики!» И наоборот, разглагольствуя о награбленном и упрятанном в землю золоте, он же поднимается до высоты иносказания: «А ведь счастья много, так много, парень, что его на всю бы округу хватило, да не видит его ни одна душа!»

    Картина мира, изображенная в рассказе, удивительным образом расслаивается на универсальную (притчевую) и авантюрную. В центре каждой – один из пастухов. Не случайно  в концовке рассказа о них сказано: «Они уже не замечали друг друга, и каждый из них жил своей собственной жизнью».

      Даже позы, в которых читатель застает героев, можно сказать, символизируют диаметрально противоположные взгляды на жизнь. Старик-кладоискатель лежит на животе, его дрожащее лицо обращено к пыльному подорожнику, к той самой земле, где схоронены клады. Молодой пастух Санька лежит на спине и глядит в небо, «где над самым его лицом тянулся Млечный путь и дремали звезды». Он — связующее звено между животным «низом» и небесным «верхом», «...интересовало его не самое счастье, которое было ему ненужно и непонятно, а фантастичность и сказочность человеческого счастья».

      Именно ему приходит в голову философский  вопрос, который он не умеет сформулировать вслух: «... к чему сдалось земное счастье людям, которые каждый день могут умереть от старости?» Вопрос этот, как кажется, порождается окружающей его картиной: «могильные курганы», в чьей «неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они всё еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми...». В этих словах отчетливо дает о себе знать притчевое по своей всеобъемлемости и универсальности видение жизни.

       Иной картины мира придерживаются старый пастух. Его интересуют  «места, где клады есть»: «в крепости <...> под тремя камнями» или «где балка, как гусиная лапка, расходится на три балочки» и т. п. Эта картина мира фрагментарна и авантюрна. Здесь царят удача (либо неудача) и произвол: «Захочет нечистая сила, так и в камне свистеть начнет». 

      Таким образом, можно сделать вывод, что в «Счастье» сильно и притчевое начало, усиленное мастерскими описаниями природы, но в то же время притчевое мышление находит в нем пародийную параллель в образе мыслящих овец: «Их мысли, длительные, тягучие, вызываемые представлениями только о широкой степи и небе, о днях и ночах, вероятно, поражали и угнетали их самих до бесчувствия», что явно намекает и на анекдотический контекст рассказа.

III. Заключение

       Проанализировав несколько ранних рассказов А.П.Чехова с точки зрения их жанровой принадлежности, изучив литературоведческие материалы по данной теме, я пришла к  выводу, что каждый рассказ многогранен, часто совмещает в себе специфические особенности нескольких жанров, порой диаметрально противоположных (например, сплав анекдота и притчи в рассказе «Счастье»). Часто эти особенности, свойственные различным жанрам, параллельно сосуществуют, взаимодополняют, обогащают друг друга (например, синтез сценки и анекдота в рассказе «Хамелеон»), а иногда на первый план выходят черты какого-то определенного жанра, другие же оттеняют его, придают   особый колорит, тем самым рождая совершенно новые художественные формы (упомянутый выше рассказ «Счастье», «Смерть чиновника», где на внешнем плане – это ироническая, комическая новелла, а на внутреннем – глубокая по своему философскому обобщению притча).

Список  использованной литературы:

1. Балухатый С.Д. Ранний Чехов // Сб. статей и материалов. Ростов н/Д., 1959.

2. Крючков В.П. Рассказы и пьесы А.П.Чехова: ситуации и персонажи./http://www.licey.net/

3. Литературный  энциклопедический словарь (под общей ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева). – М.: Сов. энциклопедия, 1987.

4. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. Пособие для уч-ся средней школы. М., «Просвещение», 1978.

5. Тюпа В.И.  Художественность чеховского рассказа. – М., 1989.

6. Чудаков А.П. Мир Чехова: становление и утверждение. М., 1986.