Категория времени и пространства в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

МОУ гимназия №259

Научно-исследовательская работа

«Категория времени и пространства в романе-трагедии

Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Выполнила: Соболева Анна

Руководитель: Куприна Татьяна Васильевна

Фокино, 2011 г.

Содержание:

1. Постановка проблемы

Настоящая работа является попыткой раскрыть систему сложных специфических связей между элементами структуры романа-трагедии Достоевского «Преступление и наказание». Эта система позволяет выполнить произведениям великого художника свою социальную функцию – быть средством идейно художественного и нравственно-этического воздействия на читателя и по сей день.

История бытия романов-трагедий Достоевского драматична. Отношение к его творчеству далеко неоднозначно у различных социальных групп и в разные исторические периоды. Оценки тех или иных аспектов его творчества с разных позиций бывают абсолютно противоположными. Но все определеннее становится, что романы Достоевского представляют собой столь неоспоримую художественную ценность уже в силу того, что способны вызывать эмоции большой силы и страстности и заставляют задумываться над довольно глубокими сложными проблемами. Сложность восприятия идей произведений Достоевского отражает и сложность самих проблем, из злободневность и внутреннюю противоречивость позиций Достоевского, который стремился не только к образному освоению действительности, но и к активному воздействию на аудиторию.

Не одно поколение исследователей пытается решить загадку творчества Достоевского: в чем гипнотическая сила его романов? Ответ: в значимости поставленных им вопросов – далеко не исчерпывающий. Так, если одни из этих вопросов остаются глобальными, то другие исчерпали себя, кроме того, решение некоторых проблем самим автором дается утопически, а в контексте исторических обстоятельств даже реакционно. Ответ, вероятно, должен еще и заключать мысль, что идеи Достоевского живут в конкретном творческом воплощении.

Система художественных средств в сложном и стройном взаимодействии всех своих элементов и создает эффект активного взаимодействия на читателя. Но художественный язык романов-трагедий Достоевского во многом столь отличен от привычных норм художественного языка других романистов, что именно о стройности замысла и воплощения, по мнению писавших о Достоевском, не может быть и речи. Неровность изложения, отсутствие чувства меры, нравственные срывы героев, алогизм их поступков, сцены, почерпнутые из материалов уголовных хроник, казалось бы, должны характеризовать повествование хаотичное и недостаточно художественное. Но на проверку оказывается, что у Достоевского все подчинено жесткой логике изложения. Хаотичное переплетение  элементов кажущееся, все они составляют сложную конструкцию-здание, стройность которого можно определить, только охватив взглядом в целом.

Советское достоевсковедение, несомненно, имеет большие заслуги в изучении творчества писателя в идейно-художественном и социально-философском аспектах. Достаточно указать на имена В.Я. Кирпотина, А.С. Долинина, М.С. Гуса, В.И. Этова.

Структура же романов-трагедий Достоевского стала исследоваться в самое последнее время. Причем объектом исследования стали все уровни: от грамматических категорий и отдельных компонентов формы до поэтических средств, определяющих архитектуру романов-0трагедий.

На мой взгляд, недостатком работ, посвященных исследованию структуры романов-трагедий Достоевского, является то, что анализ тех или иных компонентов и категорий не дает представления о функции самого литературного явления. Исследование отдельных категорий и факторов, так или иначе определяющих построение романов-трагедий, не позволяет дать представления о том содержательном начале, которое и делает мир романов-трагедий художественным отражением реального мира, конфликты и боль которого являются объектами исследования Достоевского.

Настоящей работой делается попытка установить взаимосвязь между важнейшими категориями и факторами, определяющими архитектуру романов-трагедий Достоевского, взаимосвязь, позволившую автору представить проблему «человек и мир» во всей ее значимости и многоплановости, так как при всей множественности социальных и философских вопрсов, поднятых Достоевским, на мой взгляд, все они являются гранями главной узловой проблемы «ЧЕЛОВЕК И МИР». При этом мир представлен как сложная социально-историческая структура, составной частью которой и является сам человек.

1. Психологические факторы

Трагедия человека в романе Достоевского – это трагедия человека в социально неблагополучном, дисгармоничном мире.

Прежде всего следует ответить на вопрос: что же есть человек в представлении Достоевского? Подход автора к понятию человек двойственен.

Во-первых, человек у Достоевского – это человек вообще, вне конкретной социальной среды с равно потенциальными возможностями добра и зла.

Во-вторых, человек у Достоевского – это не человек вообще, а конкретный человек, в конкретно-социальном мире.

Парадокс позиции Достоевского: человек в «чистом виде» является только объектом философских рассуждений, образы же романа-трагедии представляют собой типы конкретной социальной среды.

Автору важно показать, каков человек, что он собой представляет, каков итог его взаимодействия с этой социальной средой и обстоятельствами бытия.

1. Социальная среда

Романы Достоевского вводят нас в атмосферу конкретной социальной среды. В этом плане нас интересуют два аспекта. Во-первых, каждый герой представляет собой определенную социальную группу: Раскольников – почти разночинец, надворный советник Лужин – представитель III сословия, Свидригайлов – дворянин, Мармеладов – деклассирован из мещанско-чиновничьей среды и т.д. Но кроме того, важно не только то, что перед нами типы определенной социальной группы, но и то, что мотивы поведения этих героев определяются социальными причинами, даже тогда, когда герой во власти своей идеи. Так Раскольников наделен идеей, утверждающей принцип «все дозволено», но не будь социально-конкретных обстоятельств, сам акт преступления не совершился бы, только сумма социальных причин подтолкнула на проверку себя по идее.

С первых же страниц романа мы узнаем о бедности Раскольникова , узнаем, что он кое-как перебивался уроками, получал изредка денежные переводы от матери. Все это, естественно, не давало ему средств для безбедного существования. Раскольников живет в комнате, которая характеризуется то как шкаф, то как гроб, то как клетушка. Одежда на нем вся прохудилась и дошла до такого состояния, «что иной, даже и привычный человек, посовестился бы днем выходить в таких лохмотьях на улицу». Раскольников целыми днями лежит у себя в каморке, на старом изорванном диване, под старым пальто и поддерживает свое существование какими-то объедками, которые из сострадания приносит ему Настасья.

Дом, где проживает Раскольников, находит на окраине Петербурга, Петербурга портных, слесарей, кухарок. Петербурга с обилием распивочных, трактиров, Петербурга с духотой, пылью, известкой, кирпичом, вонью и многочисленными пьяными, которые довершают ко всему «отвратительный и грузный колорит картины». В этой-то атмосфере, в уме человека, утомленного мелкой и неудачной борьбой за существование, остро чувствующего ущемление своих интересов, человека умного и одинокого, вынашивается философская идея, объясняющая неравное положение людей. Еще более очевидно, насколько социальные условия определяют мировоззрение, когда речь идет о мелком чиновнике Мармеладове. Бедность, голодные дети, грязный угол, чахоточная жена, старшая дочь, превратившаяся в публичную женщину, чтобы поддерживать существование семейства – вот характерные черты жизни. Отсутствие всяких прав и жизненной перспективы – таковы главные факторы, определяющие психологию маленького человека. Психологию человека, осознавшего свое беспомощное положение, человека, принимающего трагический исход, как неизбежное. Среда раздавила и унизила человека.

Социальная среда – это материальные и духовные условия существования человека. То, что Достоевский придавал среде обитания исключительное значении, несомненно. Целая система художественных приемов и средств использована Достоевским, чтобы показать среду со всей определенностью: условия быта, вещный мир, интерьер и т.п. вот только два примера описания интерьера: комната Раскольникова и комната Мармеладова.

«Каморка его приходилась под самой кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру.»

«Это была крошечная клетушка, шагов в десять длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отстававшими от снеком обоями, и до того низкая…, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок… было три старых стула… крашеный стол в углу… и, наконец, неуклюжая большая софа…»

«все было разбросано и в беспорядке, всего только два стула, и клеенчатый очень ободранный диван, перед которым стоял старых кухонный сосновый стол, некрашеный и ничем не покрытый…»

1. Категория времени

Россия находилась в хаосе, в ожидании бурных, быстрых и радикальных общественных изменений. И тут возникают две ситуации, которые делают значимым фактор времени. С одной стороны – каждое крупное изменение настанет в определенное историческое время в форме неожиданной катастрофы, взрыва; с другой стороны – в самом романе берется определенный исторический момент в таких эпизодах, где создается напряжение, чреватое взрывом. Чем ближе к моменту взрыва, тем напряженнее идет отсчет времени.

Таким образом, категория времени является словно бы стягивающим звеном в общей цепи всех событий. И в силу этого она играет особую роль в композиции романа.

Проблема времени в художественном произведении становится в последние годы объектом внимания многих исследователей; во-первых, потому, что это объективная данность бытия, во-вторых, потому, что эта проблема мировоззренческая. Художественное мышление во все времена так или иначе должно давать свои ответы  о времени, как о проблеме бытия, человеческой жизни, ходе истории.

Мы будем рассматривать категорию времени в двух аспектах. Время перцептуальное. Это время, непосредственно связанное со сменой психологический ощущений. И концептуальное время – время – время, которое определяет существование и смену состояний реально существующего процесса: то время, в котором протекают изображенные события.

В нашем случае перцептуальное время – это время героя, время, «прожитое изнутри». А концептуальное время – время романное, временной поток, в котором протекают события.

Прежде чем перейти к романному времени, посмотрим, определим время, как определенную категорию. Ближайшим определением времени является определение его как длительности явлений.

Связь времени с движением известна издавна. Во-первых, время предстает как нечто подвижное, текущее. А с другой стороны, так как все явления, события протекают во времени, то время является неким фактором изменения состояния. Само слово время означает вращение, что не только указывает на характер движения, но и подчеркивает непрерывность движения.

Время в той или иной мере определяет характер образа, а характер образа, в свою очередь, дает понимание чего-то чрезвычайно важного в характеристике времени. Система же образов должна уже с определенной полнотой характеризовать время.

У Достоевского же образ взят в столь краткий миг, что о непрерывном развитии, эволюции говорить не приходится. Здесь невольно может возникнуть мысль: а не исчезнет ли при этом сама категория времени? Эта мысль уже высказывалась неоднократно. Так, М.М. Бахтин утверждает, что время в романах-трагедиях Достоевского достигает такой концентрации, что фактически перестает существовать как определяющий фактор, т.е. уничтожается. Но если принять концепцию Бахтина, то не может не возникнуть недоумение: почему Достоевский столь педантично фиксирует дни, часы, минуты, секунды, мигу, то есть подчеркивает отсчет времени?

«Было восемь часов, солнце заходило»

«Но в ту минуту, как он стоял у перил и все еще бессмысленно и злобно смотрел…»

«Не более как через пять минут вскочил он снова и, тотчас же, в исступлении, опять кинулся к своему платью»

«Вдруг в один миг все переменилось»

«В первое мгновение он думал, что с ума сойдет»

На протяжении всего романа «Преступление и наказание» точно обозначается смена дней, часов, когда герой засыпает, просыпается, время начала и окончания эпизодов, продолжительность ожиданий и разговоров, длительность отлучек, наконец, сколько минут требуется для перехода их одной тональности в другую. Только что была напряженная сцена изгнания Лужина, а «через пять мнут все смеялись».Раскольников приходит к Соне в 11 часов вечера, и вся глава с чтением Евангелия рассчитана по часам, минутам, мигам.

На мой взгляд, уяснение проблемы времени в романе-трагедии требует четкого разграничения временных характеристик: во-первых, времени основного романного конфликта и времени вне основного романного конфликта, и кроме того, введение категории исторического времени, так смешение этих временных категорий и приводит к ошибочным выводам о якобы не столь существенном факторе, как пространственно-временные характеристики, у многих исследователей творчества Достоевского.

Так, в романе «Преступление и наказание» в текст вкрапливается авторское повествование, из которого мы узнаем, что за полтора месяца до преступления Раскольников случайно подслушивает  разговор между студентом и молодым офицером о старухе-процентщице, которую ради справедливости можно убить и ограбить» из рассказа Мармеладова мы узнаем историю Катерины Ивановны» из письма матери – историю Дуни и т.д.

Важнейшей характеристикой времени у Достоевского является то, что оно конкретно историческое.

Исследователи творчества Достоевского обращали внимание на особую роль в поэтике писателя наречия «вдруг». Оно привлекло внимание, как константа художественного осмысления. «Вдруг» Достоевского имеет особый смысл. Оно сигнализирует чрезвычайности встречи, события, происшествия, являющихся переломными в судьбе человека. В романах Достоевского мы видим действительность, полную событий исключительных. Это жизнь хаотическая и катастрофическая, для нее характерны неожиданные спады и подъемы, неожиданные повороты психики героев, - и отсюда постоянное употребление излюбленного слова «вдруг».

Художественное мышление Достоевского, как справедливо заметил В.И. Кирпотин, «было поглощено происходящими переменами. И человек интересовал его не в медленном и постепенном развертывании его биографии, а по тому, как он будет вести себя во время этого «вдруг», ибо не в монотонной обыденности, а в редких только мгновениях человек обнаруживает свое главное содержание, свою сокровенную сущность».

«… но только что он отворил дверь в сени, как вдруг столкнулся с самим Порфирием…

… Мысль о том, что Порфирий считает его за невиновного начала вдруг путать его…

… Рассказать все по порядку, как это вдруг тогда началось…

… Мелкие конвульсии вдруг прошли по всему его лицу… (Раскольникова).

…Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия».

В эпизодах, насыщенных словом-сигналом «вдруг», будет некоторая заторможенность течения времени, т.к. возникает необходимость фиксации каждого движения души, проявления самых сокровенных чувств действующих лиц во всей их полноте. Поэтому представляется необходимым при исследовании временных характеристик кроме реального исторического времени и времени романного различать еще и присутствие во многих фрагментах эпизодического времени.

Рассмотрим структурно-временные отношения, возникающие в «Преступлении и наказании». Романное время в романе ведет отсчет от начала июля. От точки отсчета романного времени реальное время охватывает период в 14 дней.

Расшифровка к схеме:

1 день:

• Раскольников устраивает себе пробу на предполагаемое преступление;
• Неожиданное знакомство с Мармеладовым;
• Мармеладов знакомит Раскольникова с Катериной Ивановной;

2 день:

• Письмо;
• Раздумья Раскольникова по поводу полученного письма. Встреча с девушкой на Коногвардейском бульваре;
• Сон, в котором Раскольников видит избиение клячонки;

3 день:

• Депрессия Раскольникова;
• Подготовка в преступлению;
• Убийство старухи и Елизаветы;

4 день:

• Раскольников получает известие по поводу вызова в контору;
• Раскольников узнает причину вызова, разговор об убийстве, обморок;
• Сокрытие улик;
• Посещение Разумихина;
• Раскольникову чудится, что избивают хозяйку, помутнение сознания;

8 день:

• Артельщик приносит перевод от матери;
• Приход Зосимова, разговор об убийстве;
• Лужин безуспешно ищет контакта с Раскольниковым;
• Неожиданная встреча в трактире Раскольникова с Заметовым, полупризнание Раскольникова;
• Случайная встреча с Разумихиным;
• На мосту Раскольников видит вытащенную из воды утопленницу;
• Раскольникова тянет на место преступления;
• Раскольников на улице становится свидетелем несчастья с Мармеладовым, сопровождает его домой;
• Посещение Разумихина, стремление воспользоваться им как средством знакомства со следователем;
• Встреча с матерью и сестрой дома;
• Разумихин провожает мать и Дуню;

9 день:

• Посещение Разумихина матери и сестры;
• Разговор матери, Дуни, Раскольникова;
• Приход Сони, Раскольников подчеркивает свое отношение к ней;
• Единоборство Раскольникова и Порфирия Петровича;
• Раскольников настраивает Разумихина;
• Встреча с мещанином;
• Сон (убийство старухи);
• Приход Свидригайлова, Раскольников не принимает его объяснения;
• Встреча с Лужиним в доме матери и сестры, разрыв отношений;
• Раскольников у Сони, чтение Евангелия, Раскольников ищет нравственной опоры;

10 день:

• Второй разговор с Порфирием Петровичем, Раскольников противостоит психологическому напору следователя;
• Опять встреча с мещанином;
• Лужин компрометирует Соню;
• Приготовление к поминкам;
• Нелепый разговор за столом;
• Разоблачение Лужина;
• Раскольников раскрывается Соне;

14 день:

• Раскольников все более теряет веру в то, что проба имела смысл;
• Порфирий Петрович пытается склонить Раскольникова к явке с повинной;
• Встреча со Свидригайловым, Раскольникова пугает близость его идеи с принципами Свидригайлова;
• Попытка Свидригайлова овладеть Дунечкой, конфуз с пистолетом;
• Смятение Свидригайлова;
• Посещение Свидригайловым Сони, Свидригайлов устраивает судьбу;
• Посещает «невесту»;
• Кошмары: девочка-утопленница, девочка-камелия;
• Смерть Свидригайлова (едет в «Америку»)
• Последнее свидание Раскольникова с родственниками;
• Свидание с Соней;
• Явка с повинной.

Первые три дня – подготовка и сам акт убийства старухи-процентщицы. Эти три дня дают событийный ряд (непосредственно относящийся только к самому Раскольникову): посещение старухи, встреча с Мармеладовым, знакомство с Катериной Ивановной, письмо матери, встреча на Коногвардейском бульваре с молоденькой девушкой, за которой охотится некий франт, сон, убийство старухи и Лизаветы. На 4 день Раскольникова вызывают в контору, и в этот же день он встречается с Разумихиным. 5, 6,7 дни не связаны с сущностью человеческого бытия, т.к. раскольников проводит в беспамятстве. На 8, 9, 10 день Раскольников встречается с Разумихиным, Зосимовым, Лужиным, Заметовым, матерью с сестрой, с Соней, Порфирием Петровичем, Свидригайловым. 11, 12, 13 дни (как и 5, 6, 7) не представлены в системе романного времени. На 14 день последний разговор с Порфирием Петровичем, встречи со Свидригайловым и с Соней, и заканчивается день признанием Раскольникова.

В романе-трагедии «Преступление и наказание» структура временных отношений является определяющей общую архитектонику.

Реальное время романа (без эпилога) охватывает события четырнадцати дней, романное же время сокращено до 8, за 8 дней происходит цепь событий, которые могут быть локализованы в пятидесяти семи относительно замкнутых эпизодах. При этом в общем потоке времени имеется точка отсчета «до» и «после» (приблизительно 8 часов вечера третьего дня) – убийство старухи-процентщицы и Елизаветы.

Соотнесение романного времени с объемом текста в условных единицах по каждому эпизоду и степенью концентрации слов-сигналов в каждой структуре позволяет отчетливо представить значимость каждого эпизода в общей архитектонике романа.

Рассмотрим конструкцию третьего дня: самым значительным эпизодом в этот день, несомненно, является рассказ о самом преступлении. Этот эпизод в романном времени занимает около трех часов при общем романном времени третьего дня – 9 часов; концентрация слов-сигналов – 32! Кроме того, вводится слово-сигнал «наконец».

Уже субъективно-читательское восприятие и наше представление о принципах поэтики Достоевского заставляют предположить, что именно в третий день романного времени будет чрезвычайно интенсивно введено эпизодическое время и насыщение соответствующих эпизодов емким психологическим планом, где даны сознание и подсознание в их взаимодействии.

Действительно, в определенных эпизодах третьего дня автор ведет счет не только по часам, но и по минутам, и даже секундам, мигам. Все это производит эффект замедленной съемки: действие «прокручивается» крайне подробно, но сама «заторможенность» не ощущается.

Психологическое напряжение доведено до предела человеческих возможностей, когда каждый миг значим, и любое внешнее событие человек воспринимает обостренно. Каждое внешнее событие может привести к внезапному срыву. И это акцентируется писателем все тем же приемом – введением в текст слов-сигналов.

Настасья разбудила Раскольникова в 10 часов. В 2 часа она принесла ему обед, через несколько минут он стал есть… было 6 часов вечера. «Вдруг он ясно услышал, что бьют часы. Он вздрогнул, очнулся, приподнял голову, посмотрел в окно, сообразил время и вдруг вскочил… «Седьмой час давно!» Когда он раздобыл топор, на часах было уже 10 минут восьмого. К дому старухи он подошел в половине восьмого. Раскольников позвонил, через полминуты он позвонил еще раз, позвонил третий раз, и мгновение спустя послышалось, что снимают запор.

Накал психологического напряжения доведен до кульминации. «Ни одного мгновения нельзя терять более».  Раскольников вынул топор. Когда преступление уже совершено, он вдруг заметил на шее убитой шнурок с кошельком. Он снял его «после двухминутной возни…». Раскольников запутался с ключами, но «вдруг» сообразил, что большой ключ в связке от укладки. В укладке лежало свернутое тряпье, он принялся вытирать свои окровавленные руки, как вдруг заметил золотые вещи. Ни мало не медля, он стал набивать ими карманы, как вдруг услышал шаги Лизаветы. Раскольников убил и ее. Минутами он как-будто забывался. Он уже хотел выйти, но вдруг кто-то этажом ниже стал сходить вниз. Он весь встрепенулся. Звякнул колокольчик. Раскольников ждет несколько секунд. Незнакомец вдруг стал нетерпеливо дергать ручку, он «раз десять» дернул колокольчик. В эту самую минуту послышались новые шаги. Время проходило, минута, другая. Незнакомец вдруг в нетерпении ушел вниз. Раскольников вдруг, совершенно не думая, вышел, сошел три марша, как вдруг послышался шум. В то же самое мгновение незнакомец с людьми стал подниматься по лестнице. И вдруг спасение – Раскольников в одно мгновение прошмыгнул в отворенную дверь пустой квартиры – и было время: они уже стояли на самой площадке и мимо него прошли на четвертый этаж. Раскольников быстро вышел в то самое мгновение, когда они уже были в квартире убитой. И вот оно ожидаемое всем ходом повествования «наконец». «Наконец» он поворотил в переулок, положил топор обратно в дворницкую и укрылся в своем логове. Заканчивается третий день.

Итак, мы установили взаимосвязь категории времени с такими факторами как психология (сознание и подсознание) и социальный план (социальная среда и социальные явления). Остановимся теперь на взаимодействии этих факторов с категорией пространства.

1. Категория пространства

Пространство, как и время, является средством, упорядывающим события. Здесь следует иметь ввиду, что пространство, во-первых, является фактором, воздействующим на лицо в его фактическом или предполагаемом реальном бытие. Во-вторых, пространство является средством, формирующим наше представление о художественном бытие образа.

Каморка Раскольникова немало повлияла на психологию героя, способствовала зарождению его мрачных мечтаний. Это здесь, в каморке, похожей на шкаф или сундук, или, как точнее заметила Пульхерия Александровна – «точно гроб», могли зародиться его идеи. Об этом прямо сказал и сам Родион: «Да, квартира много способствовала… я об этом тоже думал…»

И действительно, каморка его была «крошечная клетушка», шагов в десять длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отстававшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок».

Желтые, грязные обои не просто штрих в описании комнаты Раскольникова. Желтый цвет, который становится главным во всем цветовой гамме, является социально и психологически направленным, усиливает гнетущее состояние, он, как заметил С.М. Соловьев, «уже сам по себе создает, дополняет, усиливает атмосферу нездоровья, расстройства, надрыва, болезненности, печали. Грязно-желтый, уныло желтый цвет вызывает чувство внутреннего угнетения, психологической неустойчивости».

 «Мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не совсем исправных, крашенный стол в углу…, неуклюжая софа… когда-то обита ситцем, но теперь в лохмотьях… Перед софой стоял маленький столик…»

Следует подчеркнуть, что у Достоевского интерьер это не только то, что как бы «срослось» с психологией обитателя, но и то, чему он, человек, противостоит, т.е., с одной стороны, интерьер не отделим от его обитателя, а с другой стороны, он ему чужд или даже неприемлем, враждебен. Примером может служить не только каморка Раскольникова, но и случайное жилище Сонечки Мармеладовой, проходная комната, где ютится семья Мармеладовых, случайный приют на одну ночь Свидригайлова.

Нерасторжима связь у Достоевского в романе-трагедии: «обитатель-интерьер», поэтому драматическое несоответствие вещного мира и духовной сущности человека дает ощущение социальной неприкаянности героя, т.е. пространство, соответствующим образом акцентированное в своих характеристиках, является фактором, определяющим и наше представление о бытии художественного образа.

Сколь значимо пространство с его системой координат для мизансценирования нас убеждает планировка интерьера, в котором происходит разговор Раскольникова с Сонечкой. Комната, в которой живет Сонечка Мармеладова и куда явился Раскольников, представляет собой словно  бы идеальную сценическую площадку, на которой будут не только выстроены мизансцены, но и будет дана возможность для нового сюжетного хода – подслушивание разговора у закрытой двери Свидригайловым.

Совершенно очевидно, что интерьер дан в более чем емкой социальной характеристике, и то, что Достоевский стремится создать определенный психологический настрой. Но в данном случае следует обратить внимание на то, как точно даны пространственные координаты. Во всей огромной комнате стол расположен как раз около самой двери, за которой притаился Свидригайлов. Условия для подслушивания в общей планировке выбраны оптимальные.

При всей значимости геометрии пространства все же отметим еще раз, что социальная характеристика пространства имеет доминирующее значение. Обстановка, включенная в интерьер, и является основой социальной характеристики.

Говоря о взаимодействии временных и пространственных отношений, следует иметь ввиду, что во всех случаях, когда вступает в силу эпизодическое время, Достоевский стремится к ограничению геометрии пространства, добиваясь эффекта «малого круга внимания». Например, в распивочной, где встречается Раскольников с Мармеладовым, пространство сокращается до такой степени, словно бы заведение и не существует. Остается только одна пространственная координата. Благодаря чему создается впечатление, что на сцене высвечена маленькая игровая площадка.

Отметим, что при взаимодействии пространственно-временных отношений, огромное место в творчестве Достоевского занимает «порог», который играет весьма значительную роль в композиции романов-трагедий, и часто употребляется Достоевским, как своеобразный символический образ. В пространственном измерении порог – это грань между двумя геометрическими структурами и в то же время – акцент значимого в общей композиции места.

Французский исследователь Арбан полагает, что «порог» – это пространство, определяемое как короткое, разграничивающее два момента, но принадлежащее им обоим, одновременно и вход, и выход. Переступить порог – значит, совершить акт перехода. Порог является той отправной точкой, исходя из которой ничто не останется таким, как было прежде. Порог очень мал в пространстве, его пересечение человеком кратко во времени. Но переступить через порог – это всегда принять решение и нередко после некоторого колебания.

Переход порога является неким мигом, мы можем соотнести его со словом-сигналом «вдруг». А это дает возможность рассматривать пространственный порог и как временной.

Рассмотрим такой случай: Раскольникову снится сон, в котором проецируются пережитые им события – убийство старухи-процентщицы. Когда он просыпается, но еще на грани сна и яви, в дверях возникает Свидригайлов. Так определился порог, как грань между сном и явью.

Таким образом, анализ романа-трагедии «Преступление и наказание» со всей определенностью позволяет утверждать, что категория пространства, как и категория времени, является одним из важнейших средств, определяющих композицию, что находится она в тесных взаимоотношениях и взаимодействии с такими определяющими факторами как психология и социальный план. Пространственные и временные координаты являются не только каркасом произведения, но и одним из действенных средств организации содержания.

1. Выводы

В настоящей работе была предпринята попытка выявить некоторые существенные принципы организации обширного материала романа «Преступление и наказание» в стройную художественную систему, позволившую автору донести свой замысел до читателя. Настоящая работа не преследовала цель раскрыть все многообразие творческого метода Достоевского. И тем более, всю сложность и противоречивость его идейных позиций. При исследовании структур, факторов и категорий, определяющих форму, в работе последовательно принималось во внимание, что это не просто исследование «приемов», а уяснение эстетических принципов, дающих возможность созданному воображением писателя миру существовать во всей его реальной конкретности. У Достоевского это достигается, прежде всего, суровой правдой обнажения социальных противоречий и глубоким психологизмом. Именно эти факторы определяют характеристики категорий пространства и времени.

Список используемой литературы:

1. Арбан Д. (Париж, Франция). «Достоевский. Материалы и исследования». Л., 1976.
2. Бахтин М.М. «Проблема поэтики Достоевского». М., изд. «Знание», 1972.
3. Ветловская А.А. «Читая Достоевского и Чехова». М., изд. «Знание», 1972.
4. Гус М. «Идеи и образы Достоевского». М., 1971.
5. Достоевский Ф.М., полн. собр. Худож. Произведений, т. 5, Гослитиздат, М., 1957.
6. Кирпотин В.И. «Достоевский – художник». М., 1972.
7. Кирпотин В.И. «Разочарование и крушение Родиона Раскольникова». М., т.3, 1978.
8. Мысляков Н. «Материалы и исследования». Л., т. 1, 1980.
9. Соловьев С.А. «Изобразительные средства в творчестве Достоевского». М., 1979.
10. Фриндлер Г.М. «Достоевский – художник и мыслитель». М., 1972.