Самоидентификация человека в обществе 70-80х гг. XX века. Опыт культурологического исследования русского и польского кинематографа на примере творчества Андрея Тарковского и Анджея Вайды

 Самоидентификация человека в обществе 70-80х гг. XX века.

Опыт культурологического исследования

русского и польского кинематографа

на примере творчества Андрея Тарковского и Анджея Вайды

Вишневская Светлана
МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«Кингисеппская гимназия»

(188480, Ленинградская область, г. Кингисепп, ул. Ковалевского, дом 5)

Научный руководитель:

Бабий Е.А.

учитель мировой художественной культуры

МОУ «Кингисеппская гимназия»

Санкт-Петербург

2008-2009 уч. год

Оглавление

Введение                                                                                                                    2

Основная часть                                                                                                    

1. Социокультурная ситуация в 70-80х гг. XX века в СССР и Польше                    5

2. Советский и польский кинематограф в 70-80е гг.  XX века.

Герои фильмов А. Тарковского и А. Вайды                                                                                                     7                                                                         

Заключение                                                                                                               19

Библиографический список                                                                                      21

Приложение                                                                                                      

Введение

Что первично в нашем сознании: человек или общество? Зависит ли человек от общества? И как следует воспринимать человека: как универсальную единицу или как часть целого? Ответы на эти вопросы интересовали людей с давних пор. Актуальными они остаются и по сей день.

Например, важнейшей особенностью древневосточной философии была характерная для нее "стертость" личностного начала и подчиненность всеобщему. Здесь общностное "Я" превалировало над индивидуальным "Я". Если для древних латинян было характерно выражение «я и ты» («ego et tu»), то в Индии и Китае предпочитали говорить «мы». Во времена Платона тоталитарная система разделения людей на классы свидетельствовала о том, что каждый человек ценился не сам по себе, а лишь в силу того, что он есть часть единства. Эпохи сменялись одна за другой, но вопрос о принадлежности человека не терял своей актуальности. Средневековая раздробленность масс сменялась четкой индивидуализацией. Философия Нового времени, формировавшаяся под влиянием развития капиталистических отношений и расцвета наук, в свою очередь опиралась на идею «человек есть часть механизма». Вспомним русскую философию второй половины XIX – начала XX века. Человек и его роль в обществе все также остро волновали мыслителей того времени. Весь XX век люди обращались к вопросу, сформулированному  М. Шелером еще в 1928 году: «Что есть человек и каково его положение в бытии?»^[1].

Таким образом, осознание человеком собственной роли в жизни общества и назначение этой роли непосредственно самим обществом – одна из важнейших проблем, к которым когда-либо обращалось человечество.

Именно поэтому для своего исследования я выбрала тему «самоидентификации человека в кинематографе 70-80х гг.». По моему мнению, кинематограф как один из видов искусств оказывает огромное влияние на массового зрителя, ведь кино – это инструмент воплощения авторской мысли. Для раскрытия темы я обращусь к представителям элитарного кино, творчество которых не рассчитано на массового потребителя и является своего рода «кино-эталоном».

В своем исследовании я рассматривала творчество двух разных по творческой манере режиссеров: Андрея Тарковского и Анджея Вайды. Несмотря на то, что оба творца были современниками, проблематика фильмов и способы реализации задуманного в их работах разительно отличаются друг от друга. Сопоставление будет происходить на основе антитезы, заложенной как в жизни и окружении режиссеров, так и в проблемах, затрагиваемых ими в фильмах.

Цель своего исследования я бы определила как анализ и сопоставление позиций двух авторов по отношению к самоидентификации человека в современном ему обществе. В процессе своей работы я рассмотрю, как отдельно взятая эпоха может повлиять на мировоззрение двух режиссеров. Также проанализирую идеи, которые были заложены в творчество первоначально, и какое отражение они нашли в обществе.

В процессе изучения поднятой проблемы, я столкнулась с определенными сложностями. Например, в то время как с работами А.Тарковского хотя бы поверхностно знаком каждый второй из опрошенных одноклассников, то творчество Вайды остается большой загадкой для общей массы. Во-первых, история кинематографа не входит в основную школьную программу, и знания из этой области остается приобретать только посредством самостоятельного изучения предмета. Во-вторых, искусству и истории Польши также уделяется незначительное внимание. На вопрос, заданный одноклассникам: «Что вы знаете о Польше?» – после долгих раздумий лишь немногие вспоминали о таком названии как «Речь Посполитая». В-третьих, литературы, касающейся творчества польских режиссеров, в частности А. Вайды, крайне мало по сравнению с собранным материалом о Тарковском.

Поэтому в дальнейшем исследовании пришлось опираться на собственные знания и ощущения, полученные от просмотра фильмов польского режиссера, а также довериться книгам М. Туровской «7 с 1/2 или Фильмы Андрея Тарковского», О. Сурковой «С Тарковским и о Тарковском», сборнику «Андрей Тарковский. Ностальгия» (составитель П. Волкова) и непосредственно самим работам русского мастера.

 Для достижения своей цели мне понадобилось детально ознакомиться с историей Польши и России XX века (конкретно 70-80е гг.), с биографией и творчеством режиссеров.

1. Социокультурная ситуация в 70-80х гг. XX века в СССР и Польше

Что, казалось бы, общего между могущественной русской державой и небольшой самобытной Польшей?

Безусловно, история. Судьбы двух государств переплетались и в годы Северной войны, и во времена Александра II. До сих пор Россия находится в тесном контакте с соседствующей Польшей.  Но 70-80е гг. в истории государств несколько различались. В то время, когда в России царствовала эпоха «Брежневского застоя», характеризовавшаяся отсутствием каких-либо серьёзных потрясений в политической жизни страны, а также социальной стабильностью и относительно высоким уровнем жизни, особенно партийной элиты и чиновничества, в Польше разгорался конфликт: польское руководство объявило громадное повышение цен на продовольствие. На следующий день встала Гданьская судоверфь, затем другие предприятия города. Все восставшие демонстранты были разогнаны вооруженными отрядами милиции. Военные и милиционеры стреляли не только по взбунтовавшей толпе, жертвами становились случайные мирные жители.

С. Эйзенштейн говорил: «Кино – это идеальный сейсмограф, оно точно диагностирует состояние общества»^[2]. Поэтому естественно, что все происходящее в странах наложило свой отпечаток на мировосприятие мастеров того времени. Анджей Вайда поспешил обратить внимание общественности на чудовищную действительность и в какой-то степени достиг определенных результатов (фильмы того времени посмотрело рекордное для Польши количество зрителей, и не было среди них человека, на которого они не оказали бы влияния). Андрей Тарковский устремил взгляд общества на внутренний мир человека, призывал зрителя к самосовершенствованию, так как, по его словам, «смыслом нашего существования на Земле  является духовное возвышение».

Таким образом, оппозиция, набиравшая обороты в Польше, и «мягкотелость» правления генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева в России (в лице которого народ персонифицировал главную проблему того времени – несменяемость и необновляемость элит), поставили оба государства перед вопросом: «Какие действия необходимо принять ради спокойной жизни народа?».                         

1. Советский и польский кинематограф в 70-80е гг.  XX века. Герои фильмов А. Тарковского и А. Вайды

В Польше есть прекрасная традиция -

художник несет социальную и политическую ответственность.

Корни ее восходят к эпохе романтизма,

 когда Польша перестала существовать на карте

и сумела выжить только потому, что сохранила свой язык,

потому что наши великие поэты создали свои шедевры

А. Вайда

Вспомним слова В.И.Ленина: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»^[3]. По такому же принципу построены картины 70-80х гг. Анджея Вайды: «Человек из мрамора» (1976), «Без наркоза» (1978), «Дирижер» (1979), «Человек из железа» (1981). Герой Вайды выполняет определенную социальную роль, возлагаемую на него обществом (будь то радиожурналист, посланный для снятия компрометирующего репортажа, или общественный реформатор, отважившийся пойти против всепожирающей тоталитарной машины). Главные герои картин не могут позиционировать себя вне общества, они являются его неотъемлемой составляющей, не относясь при этом к кругу пассивных зрителей. Герой активен, его место в социуме осознано, утверждено самим обществом и неизменно.

В середине семидесятых годов протест против социалистического строя стал звучать все чаще, причем не из интеллигентной среды, а со стороны рабочих. Усталость и безысходность стали ощущаться всеми. Казалось, выхода не было. Поднявшийся не так давно, в 1968 г., в соседней Чехословакии протест войск подавили советскими танками. В Польше тоже случались акты неповиновения, один из них в Гданьском порту в 1970 г. закончился столкновениями рабочих с армией, в результате чего пострадали тысячи невинных людей.

Назревал конфликт слоев, зарождение которого Вайда и изобразил в картине «Человек из мрамора»: молодая девушка-режиссер Агнешка задумала реконструировать историю строителя-передовика Матеуша Биркута, возводившего в начале 50х новые города. Пропаганда возвеличивала этого человека, его статуи ваяли из мрамора, портреты висели на самых видных местах. А затем он исчез. Агнешка идет по его следам, постепенно узнавая историю человека, сумевшего сохранить себя в неравной битве с тоталитаризмом. Она узнает настоящего Биркута, которого не было в кинохронике, который искренне хотел помочь обществу, по-настоящему любил свою семью и друзей. И продолжал их любить, даже когда они его предали.

История, рассказанная отстраненно, через свидетелей, много лет спустя после описываемых событий, воспринимается так, будто все случилось на наших глазах. За всеми свидетельствами и воспоминаниями обнаруживается трагедия одного достойного человека, судьба которого на самом деле отразила судьбу всей страны. Матеуш Биркут стал таким же олицетворением Польши, каким ранее был Мачек Хелмицкий (герой фильма «Пепел и алмаз»). Это уже строитель, а не бунтарь. Правда, в отличие от Мачека у Биркута найдутся последователи, и это самое главное. Именно поэтому финал у картины «Человек из мрамора» открытый. Вайда поставил многоточие в конце фильма, так и не раскрыв всего. Да, Агнешка находит сына Биркута, рабочего Гданьского порта, но что же будет дальше?  

Четыре года спустя Вайда стал снимать продолжение – «Человек из железа». Удивительным образом съемки фильма проходили одновременно с реальными выступлениями гданьских рабочих, возглавляемых Лехом Валенсой, который не был продуктом той особой пролетарской культуры,  в  существовании  которой поляков  настойчиво уверяла тоталитарная пропаганда. Гданьский предводитель вырос из польской национальной культуры  и ее  традиций,  из  глубоко польского направления мысли.  Это резко раздвигало потенциальные рамки его влияния и  объясняло,  почему  он впоследствии из вождя рабочего превратился в вождя народного. Не ясно, существует ли прямое соответствие образов реальных и вымышленных, но поляки, подсознательно  ожидавшие предводителя,  который олицетворял бы их идеалы,  получили его как на экране, так и в качестве реального героя.

Вайда показал в своей картине, как зарождалась рабочая партия «Солидарность». Все происходящее съемочная группа запечатлела на пленку. В результате художественные куски в фильме чередуются с документальными съемками, образуя целостную картину.

В центре внимания фильма «Человек из железа» журналист Винкель, который получает задание сделать репортаж о рабочем гданьской судоверфи, лидере забастовочного комитета Мачеке Томчике. Отец Мачека был убит во время рабочих выступлений в декабре 1970 года. В процессе подготовки репортажа Винкель встречается с людьми, хорошо знающими Томчика, в том числе с его женой Агнешкой, арестованной властями. Томчик идет по стопам отца – рьяно отстаивает права рабочей партии, зачастую заменяя личный интерес общественным. Герой не может существовать вне общества, разделенного на два лагеря. Активная гражданская позиция не позволяет остаться в стороне. Герой занимает место творца, тем самым, создавая собственный мир и правила, по которым этот мир обязан существовать. Анджей Вайда времени семидесятых годов, на мой взгляд, по сути своей реформатор и никоим образом не созидатель. Он обязывает зрителя к принятию решения. По окончанию фильма мы должны принять одну из сторон, так как в мире польского мастера кино нет промежуточных позиций и неопределенных убеждений. Общество для Вайды – механизм, роль двигателя в котором предназначается в большинстве случаев человеку среднего класса, а не представителю буржуазии.

Русская публика неоднозначно встретила фильм. Многие уверяли, что Вайда утонул в публицистике, другие рьяно искали сходство с романом М. Горького «Мать», но единственное, что не поддавалось критике, это чудовищная реальность, отраженная в документальном материале: пустые улицы, танки, суровый режим и вера в неоспоримую правоту автоматов.

Что же до противопоставления фильма «Человек из железа» его картине-продолжению «Человек из мрамора», то нельзя забывать, что вторая часть дилогии не только продолжает рассказ, но и весьма существенно его дополняет. Ведь, зеркально отображая ситуацию «Человека из мрамора», сюжет фильма «Человек из железа» говорит о том, что на современном этапе развития общества личность может попытаться не только противостоять дьявольскому механизму, но и, объединившись с другими, выстоять в этой борьбе. Люди здесь верят, что направление развития истории может зависеть и от их действий. И не просто верят – живут так.

За ленту «Человек из железа» Анджей Вайда был официально зачислен советскими дипломатами в стан врагов, польские власти также оказывали невероятное давление, – и, в результате, режиссер был выдворен из родной страны.

Эмиграция Вайды проходит во Франции. Непростое время для режиссера. Вайда обращается к временам Великой Французской революции. В 1982 году проходят съемки «Дантона» – повествования о губительности агрессивных протестов. По сюжету фильма Дантон – один из первых революционеров того времени, будучи осужденным, обличает революцию, сравнивая ее с «Сатурном, пожирающим своих детей». Главный герой заканчивает свои дни на гильотине, тем самым, расплачиваясь за свободомыслие. Такая же расправа ожидает его шестерых сподвижников, требовавших справедливости и отстаивавших собственную правду до последних минут жизни.

В фильме показан раскол в сознании главного героя – безоговорочная вера в могущество народного суда ослабевает на протяжении всей сюжетной линии, а в конце и вовсе угасает. Победа, омытая кровью своих же друзей, не приносит революционерам ни ожидаемого освобождения, ни логического завершения репрессиям, ни успокоения народных масс.

В картине ясно просматриваются аллюзии на события в Польше в 1982 году (разгон партии «Солидарность»). Даже за рубежом судьба родины волнует режиссера. В «Дантоне», по моему мнению, показан обратный процесс по формированию человеком  желаемого им общества. Скорее, общество, созданное творцом, восстает против своего создателя, занимает главенствующие позиции и идет против привычных правил. Скорый и неправедный суд над главными героями тому подтверждение.

В России Андрей Тарковский снимал картины иного содержания. Если Вайда ставил фильмы о «человеке в обществе», то творчество Тарковского скорее можно отнести к теме «человек вне общества». Его интересовала внутренняя жизнь человека, состоящая из непроизвольной смены воспоминаний, грез, сновидений, впечатлений от внешнего мира. Для режиссера было очень важно, что память не просто воскрешает картины прошлого, но окружает их поэтической атмосферой. Политические и социальные конфликты мало волновали Тарковского – он всецело посвятил себя изучению человеческой души.

Пример тому, картина 1972 года «Солярис». Сюжет фильма переносит нас на космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаются сладить с загадкой планеты Солярис, покрытой Океаном. На планету прибывает новый обитатель, психолог Крис Кельвин, чтобы разобраться в странных сообщениях, поступающих со станции, и «закрыть» ее вместе со всей бесплодной «соляристикой». Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума. Потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой. Он пытается уничтожить «пришельца», но Хари возвращается снова и снова. Постепенно становится очевидно, что «пришельцы», посещающие станцию, – нейтринные подобия, нечто вроде моделей, «считанных» мыслящим Океаном из человеческого подсознания. Они воплощают постыдные соблазны, вожделения, подавленное чувство вины – все, что мучает людей. Автор фантастического романа Станислав Лем отказывается от традиционной схемы «борьбы миров»: проблема «Соляриса» – это проблема контакта человека с гигантским познающим разумом, которым оказывается Океан. «Среди звезд нас ждет «Неизвестное»^[4] – так сформулировал автор идею романа, написанного на пороге космической эры. Тарковский внес в экранизацию радикальное изменение. Начались споры между автором романа и автором будущего фильма. Не в том дело, разумеется, что Тарковский перенес на Землю сюжетную завязку романа: предоставил Крису Кельвину возможность заранее встретиться с живым свидетелем тайн Соляриса пилотом Бертоном. Он вернул ему нечто большее – физическую полноту земного бытия: шум дождя, утренний голос птицы, текучую темную глубь воды, сырую влажность сада, раскидистую крону дуба, живой огонь костра, сутулость отцовской спины и желтоватую седину на его висках, отчий дом, полный воспоминаний, семейные фотографии. Все то, что не замечается, когда оно есть, и становится мучительно необходимым и важным, когда его нет. Можно сказать, что в земных сценах нет ничего необыкновенного. Нам показана сама жизнь, в ее естественности и простоте. Тарковского особенно интересовал «идеал нравственной чистоты, которого должны будут придерживаться наши потомки, чтобы достичь победы на пути совершенствования разума, чести и нравственности»^[5], «чтобы творить будущее, нужны чистая совесть и благородство стремлений»^[6].

Для автора книги героем был Крис Кельвин, от лица которого написана книга, для автора фильма истинной героиней оказалась Хари. Это она старается понять Криса, взглянуть снаружи, из космоса, что же такое человек. Хари, попав в центр столкновения характеров и точек зрения на станции сначала в качестве "пришельца", постепенно становится человеком. Нельзя стать человеком, не зная, что такое "любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам". Вместе с Крисом она, родившаяся из ничего, постигает странную подробность зимнего утра, разбросавшегося по выпуклости Земли на картине Брейгеля. Но и этой «спасительной горечи ностальгии» мало. Хари учится трудному искусству совести. У Тарковского Крис Кельвин дает пробудиться в себе чувству вины, совести и любви. И то самое человеческое достояние Крис предоставляет науке: он соглашается подвергнуться эксперименту, и мощное излучение транслирует его душевный мир Океану. А когда он просыпается, Хари на станции уже нет: она еще раз, и уже навсегда, исчезла. Желая избавить Криса от мучительного выбора, Хари жертвует собой – выпивает яд. Она ведет себя как человек – ей стали понятны любовь, забота, совесть. Значит, Океан отозвался на память сердца Кельвина, в которых навсегда закодированы любимая женщина и мать, вина и искупление, родной дом и родная Земля, ее шорохи и запахи, и шум дождя, обрушившегося на открытую терраску... Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Образ неизведанного: родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым Океаном Соляриса. Этот Океан – есть отражение человеческого разума, памяти.

Человек предстает перед материальным воплощением своих же собственных мыслей, а не противопоставляется чему-то сверхъестественному. При столкновении с Океаном происходит внутренняя борьба человека с самим собой, в результате которой и происходит переосмысление и самоочищение первоисточника.  

Спустя 5 лет идея двойственности миров нашла свое отражение в фильме «Зеркало». Перед нами поток сознания героя, которому режиссер отдал собственные воспоминания. Герой, как можно понять из фильма, тяжело болен, находится на пороге смерти. Собирая, складывая из осколков воспоминаний свою жизнь, он пытается понять: кто он? зачем жил? в чем его вина перед близкими – матерью, женой, сыном? Самосознание, по Тарковскому, неотделимо от суда над собой, от нравственного покаяния. Религиозные чувства, которыми будут проникнуты последние произведения режиссера, явственно проявились уже в «Зеркале».

В фильме нет хронологической последовательности событий, эпизоды из жизни возникают непроизвольно, не подчиняясь внешней логике. Но они связаны между собой внутренней логикой лирических ассоциаций.

Можно проследить несколько поэтических тем, вокруг которых группируются воспоминания героя, – темы детства, отчего дома, огня, летней грозы, ожидания отца, присутствия матери. Особенно важен образ матери – он проходит через весь фильм, меняясь во времени. Иногда ее образ сливается с образом жены героя. Аналогично, образ героя в детстве сливается с образом его сына Игната: личность отца отражается в характере сына.

Само название фильма – «Зеркало» – указывает на изменившиеся отношения между художником и внешним миром. Раньше сознание человека рассматривалось как отражение внешней реальности. Для Тарковского же образы окружающего мира оказываются тем зеркалом, в котором отражается душа человека.

Можно сказать и более точно: речь идет о двух зеркалах – материальном и душе человека, – поставленных одно против другого. Обе эти сферы обладают единой природой. Потому-то, как считает Тарковский, внутренние видения человека, его сны и мечтания, «должны складываться из тех же четких, точно видимых, натуральных форм самой жизни».

Затем наступает 1977 год – съемка первой павильонной сцены «Сталкера», с таким трудом давшаяся Тарковскому. Сценарий фильма переписывался Стругацкими (именно по мотивам их  книги «Пикник на обочине» и задумывался «Сталкер»)  несколько раз: «Нам посчастливилось работать с гением», – говорили они – «это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к созданию сценария, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения бы удовлетворил»^[7]. Вслед за тем происходит непоправимое – 9 августа 1977 года около 6 тысяч метров отснятого материала (из 10 тысяч) при проявке плёнки безвозвратно погибают из-за халатности персонала. Съемочная группа приступает к новым съемкам.

О чем же фильм? Отчужденность человека от внешнего мира, непринятие его правил – все также в центре событий. Сам  Тарковский говорил о своей картине: «Я готовился к фильму всю жизнь, снимал его два года»^[8]. Действие происходит в некой запретной Зоне, где, по слухам, существует комната, где исполняются самые заветные желания. К этой комнате отправляются модный Писатель и авторитетный Профессор – каждый по своим причинам, о которых предпочитают не говорить. А ведет их туда Сталкер – проводник по Зоне – то ли юродивый, то ли апостол новой веры.

В работе «Сталкер» Тарковский достигает почти крайней степени обобщения. Сам фантастический материал располагает к тому, чтобы строить притчу, игру иносказаний. Можно сказать даже, что главные герои фильма – архетипы (поэтому так осторожно «сшивается» режиссёром каждый конкретный образ).

Вот Писатель. По сюжету можно предположить, что он не особо известен, но "владеет умами". Писатель в кризисе (или так считает). Преодоление им жизненного (творческого) кризиса (и пребывание в оном) сопоставлено с преодолением некоего замкнутого сакрального пространства, с прохождением ещё неизвестного маршрута. «В Зоне никогда не возвращаются тем же путём, которым пришли…», – говорит Сталкер.

Другой архетип – Профессор. Он – ученый, обладатель логического мышления, он продумывает все, он же может понять и упорядочить полученные знания. Им движет только одно желание – всемирного господства. Именно Профессор оказывается способным вернуться на предыдущее место на Зоне, хотя это не удается никому, он один может вытащить всю компанию из череды повторяющихся ловушек.

И третий герой-архетип – Сталкер, безымянный энтузиаст. Зона, в которой он находит высшее оправдание и ей самой, и миру, и той странной «сверхъестественной» профессии, которой ему приходится заниматься – восхитительный предел вдохновенья! Только в ней он и существует как человек.

Все это выстраивает ещё один ряд архетипических значений фильма – будь то буквальная Зона, заимствованная у Стругацких, зона как творческие пределы, зона как религиозное испытание – все они (значения) содержатся в «Сталкере», образуя культурно-символический ряд. Вместе они являют собой триединство: вера (Сталкер), логика ума (Профессор), творчество (Писатель). Ограниченность пространства делает этих людей зависимыми друг от друга. Почему Разум и Чувство, споря друг с другом, оказываются в конечном итоге вместе, почему у запретной комнаты все герои фильма все-таки приходят к единогласному мнению? Все потому, что в «Сталкере» Тарковский показывает внутреннее расслоение человека на примере трех отдельных людей, и в итоге приводит нас к пониманию того, что человек способен познать себя и свое предназначение, только соединив воедино Веру, Разум и Чувство.

Сопоставив фильмы режиссеров культур двух различных (как по социальному, так и по экономическому и политическому аспекту) стран, я пришла к выводу, что творческая подача обоих режиссеров существенно различается.

Фильмы Андрея Тарковского насыщены реминисценциями литературы, живописи. Обращаясь к различным источникам, пользуясь тем материалом, что скрупулезно люди накапливали не одну эпоху, Тарковский создает не параллельные миры, а дополнительные плоскости, которые воссоздают недостающие элементы, образуя при этом целостную картину. Например, в «Солярисе» одним из самых эмоционально напряженных моментов является внутренний монолог Криса Кельвина у иконы Троицы. По сюжету фильма, перед главным героем возникает вопрос: «А что же делать с прошлым?». В этот момент икона Андрея Рублева олицетворяет то душевное успокоение, которое Кельвин, наконец, находит в результате принятия мучительного решения – он расстанется с иллюзорным миром космоса и вернется на родину, порвав с созданной Океаном привычкой, что так дорога его сердцу.

Вайда в своем творчестве, наоборот, не прибегает к использованию вводных композиций, не придает фильмам неоднозначности, двойственности, старается максимально приблизить происходящее на экране к реальности. Изображение фокусируется на основной сюжетной линии, не расслаиваясь на отдельные составляющие. Исключение составляет картина «Всё на продажу». Здесь Вайда отходит от привычного исполнения и обращается к такому кино-приему как «фильм в фильме». Ю.М. Лотман объясняет непостоянство кадра следующим образом: «Картина построена на постоянном смешении рангов: один и тот же кадр может оказаться отнесенным и к заэкранной реальности, и к сюжетному художественному кинофильму об этой реальности. Зрителю не надо знать заранее, что он видит: кусок действительности, случайно захваченный объективом, или кусок фильма об этой реальности, обдуманного и построенного по законам искусства»^[9]. Этот прием вводится Анджеем Вайдой для того, чтобы зритель прочувствовал всю фальшивость происходящего на экране, ощутил «жажду простых и настоящих вещей и простых и настоящих отношений, ценностей, которые не являются знаками чего-либо»^[10].

Различные способы наложения сюжетных линий, кадров использует и Тарковский в своем творчестве. Например, в картине «Жертвоприношение», отдельное внимание уделяется звуку, а точнее вариациям «звук – кадр». По сюжету фильма, в день рождения профессора (главного героя фильма), проживающего с семьей в живописном уголке Швеции, объявляется начало третьей Мировой Войны. Дикторский голос, вещающий с экрана телевизора о том, что «все должны оставаться на своих местах. Поскольку в Европе сейчас нет места более безопасного, чем то, где вы находитесь сейчас» вселяет щемящий душу страх. Мы переносимся из призрачного (как мы понимаем потом) мира профессора, где единственное, что имеет смысл – это семья и тот участок земли в глуши, вдали от внешнего мира, в мир быта общего. Звук окутывает все пространство дома, герои замирают, их позы картинны и мертвы, единственное, что оживляет лица – блики от быстро сменяющихся телевизионных кадров. Таким образом, мы легко переступаем грань между миром реальным и ирреальным, мы полностью вовлечены в телевизионную историю, находимся в том же положении, что и герои «Жертвоприношения».

Идею «фильма в фильме» поддерживают документальные съемки, к введению которых прибегают оба режиссера. Но назначение документальных кадров Андрей Тарковский и Анджей Вайда определяют по-разному. Например, в картинах «Зеркало» и «Солярис» советского режиссера в роли документальных хроник выступают художественные кадры, связанные с детскими воспоминаниями главного героя. Фильм «Зеркало» автобиографичен, прибегая к использованию в нем кадров такого плана, Тарковский подчеркивает камерность и четкую направленность объектива камеры на отражение внутреннего мира человека, его прошлое и настоящее.

Вайда, в свою очередь, использует документальные вставки в фильмах на острую социальную тематику: «Человек из мрамора», «Человек из железа». Кадры восстаний рабочих партий 70-80х гг. на улицах Гданьска вплетаются в основной сюжет фильмов. Вайда не концентрируется на одной истории семьи Биркутов, наоборот, старается придать масштабность своим картинам, приближая художественную подоплеку к реальным событиям, волновавшим поляков на тот момент.

Заключение

 На вопрос: «Как следует человеку идентифицировать себя в общественной системе?» – режиссеры польского и русского кино отвечали по-разному. Вайда и Тарковский выбрали свои пути, предлагая альтернативные модели: с одной стороны, человек способен изменить неугодное его жизненным принципам общество, заручившись поддержкой единомышленников, а с другой, человек не имеет права требовать от общества идеальности, не достигнув совершенства внутри самого себя. Следовательно, Вайда видит своего героя как реформатора и общественного деятеля, в то время как Тарковский определяет главного героя как созидателя, чей духовный мир и ближайшее окружение не зависят от того, что происходит вокруг него.

Несмотря на разное отношение к роли человека в обществе, Вайда и Тарковский сошлись в одном: человек есть движущая сила, способная совершенствовать как мир вокруг себя, так и свой собственный внутренний мир.

Герои фильмов 70-80х гг. Вайды – люди, ограниченные плоскостью реальных событий, их деятельность напрямую зависит от того окружения, в котором этим героям приходится добиваться права на признание обществом собственных идей. У Тарковского же, в свою очередь, линия жизни главного героя – отдельная прямая, параллельно которой самостоятельно идет жизнь, не имеющая ничего общего с интересами главных персонажей. Например, в «Солярисе» Крис Кельвин, опираясь на утверждение профессора Снаута «Человеку нужен человек», занимается исправлением своих ошибок, он занят лишь своими проблемами – похожие ситуации в жизни Гибаряна, Снаута, Сарториуса второстепенны для Криса.

Противоречие, заложенное в словах Оскара Уайльда: «Жить в обществе скучно. А жить вне его – целая трагедия»^[11], находит отклик и в поведении героев. Например, в картине А. Вайды «Дирижер» (1979) попытка отойти от собственного призвания приводит главного героя к гибели – его жизнь угасает соразмерно затуханию интереса маэстро Лясоцкого к любимому делу.

Актуальность произведений Тарковского и Вайды бесспорна. Да, возможно способы режиссерской подачи кажутся непривычными, а иногда и наивными для зрителя XXI века. Но, проблемы, показанные в творчестве обоих мастеров, безусловно, затрагивают мысли и души современных ценителей кино.

Распространение такого понятия как «мэйнстрим» вытесняет множество действительно необходимых картин, предопределяя выбор зрителя: что и как смотреть. Но есть и неизменные ценности, традиции, на которые не влияет массовое производство. Режиссеры такого масштаба как А. Тарковский и А. Вайда относятся к мыслителям, чьи работы никогда не будут пылиться на полках, к чьему творчеству люди обратятся еще не раз.

Фильмы этих режиссеров созданы для тех, кто может критически оценивать действительность, кто готов начать с изменений самого себя, а не искать изъяны в несовершенной системе мира.

Библиографический список

1. Баженова Л.М., Некрасова Л.М., Курчан Н.Н., Рубинштейн И.Б. Мировая художественная культура. XX век. Кино, театр, музыка. – СПб.: Питер,2008
2. История отечества: Учеб. для 11 кл. сред. шк./ В.П. Островский. – М.: Просвещение,1992
3. Лотман Ю.М. Об искусстве. – СПб.: Искусство-СПб, 1998
4. Суркова О. С Тарковским и о Тарковском. –  М.: Радуга, 2005
5. Соловьев С.М. История падения Польши. Восточный вопрос. – М.: АСМ,2001
6. Тымовский М. Национальная история. История Польши. – М.: Весь мир,2004
7. Туровская М. 7 1/2 или фильмы Андрея Тарковского. – СПб.: Искусство, 1991
8. Харевский С.В. 500 мастеров. – Минск: Харвест, 2007
9. Ютанов Н. Миры братьев Стругацких. Переводы. – М.: Terra Fantastica, 2001
10. Шелер М. Положение человека в космосе. Избранные произведения. – М.,1994
11. Энциклопедия мысли: сборник мыслей, афоризмов. – М.: ТЕРРА; Книжная лавка – РТР, 1996

ПРИЛОЖЕНИЕ

Фильмография А. Вайды

• 1950 – «Злой мальчик» («Zly chlopiec»)  по рассказу А.П. Чехова;
• 1950 – «Когда ты спишь» («Kiedy ty spisz»);
• 1951 – «Илжецкая керамика» («Ceramika ilzecka»);
• 1954 – «Поколение» («Pokolenie»);
• 1955 – «Иду к солнцу» («Ide do slonca»);
• 1956 – «Канал» («Kanal»);
• 1957 – «Зов погибших» («Apel poleglych»);
• 1958 – «Пепел и алмаз» («Popiol i diament») по роману Е. Анджеевского;
•  1959 – «Лётна» («Lotna»);
•  1960 – «Невинные чародеи» («Niewinni czarodzieje»);
• 1961 – «Самсон» («Samson») по роману К. Брандыса;
• 1961 – «Сибирская леди Макбет» («Sibirska (Powiatowa) Ledi Magbet») по произведению Н. Лескова;
• 1965 – «Пепел» («Popioly») по роману С.  Жеромского;
• 1967 – «Врата рая» («Gates to Paradise» / «Vrata raja») по роману Е. Анджеевского;
• 1968 – «Всё на продажу» («Wszystko na sprzedaz»);
• 1969 – «Охота на мух» («Polowanie na muchy»);
• 1970 – «Пейзаж после битвы» («Krajobraz po bitwie») по повести Т. Боровского;
• 1970 – «Березняк» («Brzezina») по рассказу Я. Ивашкевича;
• 1971 – «Пилат и другие. Фильм на Страстную пятницу» («Pilatus und andere Ein Film fur Karfreitag») по мотивам романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»;
• 1971 – «Артист» («Artista»);
• 1972 – «Свадьба» («Wesele») по драме С. Выспяньского;
• 1974 – «Земля обетованная» («Ziemia obiecana») по роману В. Реймонта;
• 1976 – «Теневая полоса» («Smuga cienia»)по роману Д. Конрада;
• 1976 – «Человек из мрамора» («Czlowiek z marmuru»);
• 1978 – «Без наркоза» («Bez znieczulenia»);
• 1978 – «Приглашение внутрь» («Zaproszenie do wnetrza»);
• 1979 – «Барышни из Вилько» («Panny z Wilka» / «Les demoiselles de Wilko») по произведению Я. Ивашкевича;
• 1979 – «Дирижер» («Dyrygent»);
• 1981 – «Человек из железа» («Czlowiek z zelaza»);
• 1982 – «Дантон» («Danton») по пьесе С. Пшибышевской;
• 1983 – «Любовь в Германии» («Eine Liebe in Deutschland» / «Un amour en Allemagne») по пьесе Р. Хоххута;
• 1985 – «Хроника любовных случаев» («Kronika wypadkow milosnych») по роману Т. Конвицкого;
• 1987 – «Бесы» («Les possedes») по роману Ф.М.Достоевского;
• 1990 – «Корчак» («Korczak»);
• 1992 – «Перстенек с орлом в короне» (Pierscionek z orlem w koronie) по книге А. Счибор-Рыльского;
• 1994 – «Настасья» («Nastasja») по мотивам произведения Ф.М.Достоевского «Идиот»;
• 1995 – «Страстная неделя» («Wielki tydzien» / «Die Karwoche») по рассказу Е. Анджеевского;
• 1996 – «Девушка Никто» («Panna Nikt»);
• 1998 – «Пан Тадеуш» («Pan Tadeusz» / «Pan Tadeusz Quand Napoleon traversait le Niemen») по поэме А. Мицкевича;
• 2002 — Месть («Zemsta») по пьесе А. Фредро;
• 2007 — Катынь  («Katyń»).

Фильмография А. Тарковского

• 1961 – «Каток и скрипка»;
• 1962 – «Иваново детство» по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван»;
• 1966-1971 – «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»);
• 1972 – «Солярис» по роману С. Лема;
• 1974 – «Зеркало»;
• 1979 – «Сталкер» по мотивам повести А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине»;
• 1983 – «Ностальгия»;
• 1986 – «Жертвоприношение».