« «Трудности перевода» - У.Шекспир для русскоязычных"
В настоящее время в связи с повсеместной глобализацией, интеграцией различных культур огромную роль играет правильный перевод текстов с одного языка на другой. При этом огромную роль играет субъективный фактор – сам переводчик, ведь от его мировоззрения, миропонимания, искусства владения языком зависит точность передачи мысли оригинального автора, поэтому тема правильных переводов иностранных текстов является актуальной.
Настоящая работа посвящена проблемам, возникающим при переводе произведений У.Шекспира на русский язык. Также анализируется общая теория перевода, способы и формы, дается краткий обзор такого поэтического жанра как сонет, раскрываются особенности шекспировского сонета.
Целью настоящего исследования является глубокий анализ трудностей и ошибок, возникающих при переводе сонетов Шекспира.
Английское стихосложение, как и всякое другое стихосложение, возникло из песни. Стих выделяется в качестве самостоятельной поэтической системы только тогда, когда он отрывается от музыкального сопровождения в песне. То, что лежит в основе музыки, — ритм — является ведущим признаком и в стихе, но этот ритм подвергается существенной трансформации, когда единица измерения стала не только временной, но и качественной. В основе ритма в музыке лежит чередование отрезков, соизмеримых во временном протяжении.
Из переводов видно, что переводчикам «Сонетов» неизвестны современные требования, которые предъявляет поэтический язык Шекспира и его сонетный цикл, что они руководствуются лишь теми представлениями, какие сложились у них по предыдущим переводам, и не могут выбраться из колеи этой традиции.
Ведь даже выполнение всех перечисленных требований — хотя и необходимое, но отнюдь не достаточное условие для того, чтобы переводы «Сонетов» были удачными, даже незаурядного переводческого мастерства для этого мало.
Для того чтобы новые переводы стали литературным фактом, таким событием в литературе, каким 40 лет назад стали в советской поэзии переводы Маршака, чтобы новые переводы «Сонетов» стали и новым рождением Шекспира в русской лирике, они должны быть поэтическими по преимуществу. Все оттенки любви, ревности, мучительной страсти, с такой искренностью выраженные Шекспиром, требуют от переводчика постоянного эмоционального напряжения, требуют истинного чувства — без этого переводы будут мертворожденными. Как и 40 лет назад, сегодня переводчику «Сонетов» следует соревноваться не с предыдущими переводами, а с оригиналом — поэтический образец находится именно там. Но для такого соревнования переводчик должен быть во всеоружии — именно в этом смысл публикации данной статьи.
Судя по последним изданиям и публикациям в Интернете переводов сонетов Шекспира, ее актуальность сохранилась. И хотя за это время мы изменили отношение к некоторым аспектам шекспировской проблематики , а количество требований к переводам сонетов Шекспира, возросло, что считаем весьма целесообразным.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
 material_dlya_proekta.docx | 46.54 КБ |
Предварительный просмотр:
Аннотация к статье « «Трудности перевода» - У.Шекспир для русскоязычных»
В настоящее время в связи с повсеместной глобализацией, интеграцией различных культур огромную роль играет правильный перевод текстов с одного языка на другой. При этом огромную роль играет субъективный фактор – сам переводчик, ведь от его мировоззрения, миропонимания, искусства владения языком зависит точность передачи мысли оригинального автора, поэтому тема правильных переводов иностранных текстов является актуальной.
Настоящая работа посвящена проблемам, возникающим при переводе произведений У.Шекспира на русский язык. Также анализируется общая теория перевода, способы и формы, дается краткий обзор такого поэтического жанра как сонет, раскрываются особенности шекспировского сонета.
Целью настоящего исследования является глубокий анализ трудностей и ошибок, возникающих при переводе сонетов Шекспира.
Английское стихосложение, как и всякое другое стихосложение, возникло из песни. Стих выделяется в качестве самостоятельной поэтической системы только тогда, когда он отрывается от музыкального сопровождения в песне. То, что лежит в основе музыки, — ритм — является ведущим признаком и в стихе, но этот ритм подвергается существенной трансформации, когда единица измерения стала не только временной, но и качественной. В основе ритма в музыке лежит чередование отрезков, соизмеримых во временном протяжении.
Из переводов видно, что переводчикам «Сонетов» неизвестны современные требования, которые предъявляет поэтический язык Шекспира и его сонетный цикл, что они руководствуются лишь теми представлениями, какие сложились у них по предыдущим переводам, и не могут выбраться из колеи этой традиции.
Ведь даже выполнение всех перечисленных требований — хотя и необходимое, но отнюдь не достаточное условие для того, чтобы переводы «Сонетов» были удачными, даже незаурядного переводческого мастерства для этого мало.
Для того чтобы новые переводы стали литературным фактом, таким событием в литературе, каким 40 лет назад стали в советской поэзии переводы Маршака, чтобы новые переводы «Сонетов» стали и новым рождением Шекспира в русской лирике, они должны быть поэтическими по преимуществу. Все оттенки любви, ревности, мучительной страсти, с такой искренностью выраженные Шекспиром, требуют от переводчика постоянного эмоционального напряжения, требуют истинного чувства — без этого переводы будут мертворожденными. Как и 40 лет назад, сегодня переводчику «Сонетов» следует соревноваться не с предыдущими переводами, а с оригиналом — поэтический образец находится именно там. Но для такого соревнования переводчик должен быть во всеоружии — именно в этом смысл публикации данной статьи.
Судя по последним изданиям и публикациям в Интернете переводов сонетов Шекспира, ее актуальность сохранилась. И хотя за это время мы изменили отношение к некоторым аспектам шекспировской проблематики , а количество требований к переводам сонетов Шекспира, возросло, что считаем весьма целесообразным.
«Трудности перевода»: У. Шекспир для русскоязычных
План работы
Глава 1. Искусство перевода стихотворений с английского языка на русский
Глава 2. Особенности перевода шекспировских сонетов.
- Сонет в творчестве У.Шекспира
- Трудности перевода шекспировских сонетов на русский язык.
Заключение
Глава 1. Искусство перевода стихотворений с английского языка на русский
В настоящее время в связи с повсеместной глобализацией, интеграцией различных культур огромную роль играет правильный перевод текстов с одного языка на другой. При этом огромную роль играет субъективный фактор – сам переводчик, ведь от его мировоззрения, миропонимания, искусства владения языком зависит точность передачи мысли оригинального автора.
Перевод - это вид языкового посредничества, который всецело ориентирован на иноязычный оригинал. Перевод рассматривается как иноязычная форма существования сообщения, содержащегося в оригинале.
Одна из главных задач переводчика заключается в максимально полной передаче содержания оригинала, и, как правило, фактическая общность содержания оригинала и перевода весьма значительна.
Существуют различные способы перевода: машинный, художественный (или рифмованный), пословный.
Рифмованный перевод относится к самым сложным
Перевод текста, при котором сохранен его стихотворный размер, носит название эквиритмический перевод. Качественно выполненный эквиритмический перевод позволяет сохранить тот самый размер строки, который использовался в песне или стихотворении, рифму, а самое главное – общий смысл и стиль. Конечно, дословный перевод более точно передает смысл содержания, но при этом стихотворный размер нарушается.
Нужно сказать, что машинному переводчику стихотворения, как правило, не по зубам. Не говоря уже о различной путанице в словах, временах, предлогах и прочее. Поэтому, после машинного перевода, перевод текста остро нуждается в ручной обработке.
Английское стихосложение, как и всякое другое стихосложение, возникло из песни. Стих выделяется в качестве самостоятельной поэтической системы только тогда, когда он отрывается от музыкального сопровождения в песне. То, что лежит в основе музыки, — ритм — является ведущим признаком и в стихе, но этот ритм подвергается существенной трансформации, когда единица измерения стала не только временной, но и качественной. В основе ритма в музыке лежит чередование отрезков, соизмеримых во временном протяжении.
Существует два основных типа стихотворных переводов:
Перестраивающий (содержание, форму);
Воссоздающий - т.е. воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму.
И именно второй тип считается почти единственно возможным. Но содержание не может существовать до тех пор, пока для него не найдена нужная форма. Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний. Формальная структура стихотворного произведения служит основой для создания его ритма, который считается самым глубинным, самым мощным организующим началом поэзии. В ритмической организации стихотворной строки существенную роль может играть так называемая цезура - обязательный слогораздел на определенном месте внутри строки, то есть известная пауза. Далее, схема рифм (порядок, в котором они расположены) имеет решающее значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы. Эквивалентно важен и характер рифм: независимо от метра стихи с различным чередованием рифм будут иметь различную стилистику, так как в стихах основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха. В этом же аспекте также очень важен характер переносов (enjabement), которые возникают тогда, когда словосочетание может быть синтаксически не закончено к концу строки, и его завершение переносится на следующую строку. Они большой степени определяют интонационное движение стиха, помогают передать течение поэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения.
Основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для стихотворного перевода - те, которых требует форма.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что для достижения эквивалентности при переводе поэтических текстов, в первую очередь, переводчик должен перенести соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами. Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство, позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности подлиннику. Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех формальных элементов в переводе не делает его адекватным.
Именно трудностям перевода шекспировских произведений посвящена настоящая исследовательская работа.
Глава 2. Особенности перевода шекспировских сонетов.
- Сонет в творчестве У.Шекспира
Сонет – необычный поэтический жанр, привлекающий своей музыкальностью и одновременно строгостью, четкостью построения, а также необычностью концовки.
Честь изобретения сонета отдаётся представителю муз и покровителю поэзии - солнечному богу Аполлону-Фебу.
Родиной сонета стала Италия, точнее Сицилия. Именно там в 1292 году вышла первая книга сонетов «Новая жизнь», автором которой был Данте Алигьери – великий западноевропейский поэт эпохи Средневековья.
Первым человеком новой эпохи – Возрождения принято считать Франческо Петрарку. Именно он довел жанр сонета до совершенства. Его поэтической исповедью стала знаменитая «Книга песен».
Из этого небольшого предисловия становится ясно, что на заре своего возникновения сонет служил для выражения чувства влюбленного, содержал размышления по поводу его переживаний.
Что же представляет собой сонет как жанр и в чем его особенности?
Сонет является первой со времен античности формой поэзии, которая родилась как письменный жанр, минуя музыкальное исполнение. В сонете говорилось о любви, давался анализ испытываемых чувств, описывались переживания и надежды. Поэт в сонете признавался в любви к земной женщине и в земном находил высшую красоту и благо.
Сонет – это один из литературных жанров, который создавался не на латыни, а на национальных языках. С него начинается своеобразное рождение национальных европейских литератур. Сонет окончательно сложился в Европе только в XVI веке. Именно в это время интерес к этому жанру был велик в Испании, во Франции и в Англии. Позднее стали выделять три основных типа европейского сонета – итальянский, французский и,конечно же, английский.
И именно Уильям Шекспир, великий английский поэт и драматург, внес огромный вклад в развитие сонета. Его сонет состоит из трех четверостиший и заключительного двустишия. Шекспир не стремился отыскать для своих сонетов новые, необычные темы. Задача автора заключалась в новом поэтическом освещении традиционных лирических сюжетов, связанных с отражением любовных переживаний человека в создании ярких, неожиданных образов, метафор, сравнений. Тонкие оттенки цветов, прекрасные картины природы, музыка, цветы – наиболее распространенные мотивы сонетной поэзии. Но Шекспир смело расширяет круг жизненных источников творчества, обращаясь к таким сферам человеческого бытия, которые, казалось бы, очень далеки от общепринятых представлений о предмете поэзии, о прекрасном, достойном высокого поэтического вдохновения. Вбирая в себя многообразные предметы пестрой, полной противоречий действительности, сонеты Шекспира отражают напряженные размышления поэта об окружающей жизни, сложных философских и нравственных проблемах. Он радостно воспевает светлое, прекрасное в людях и их делах. Он готов простить обиду, нанесенную невольно. Но гнев его неудержим, когда взор встречается с ложью, лицемерием, несправедливостью. Острым неприятием социальных пороков, критическим пафосом, огнем негодования пылает сонет, весь сотканный из контрастов.
Выдающееся явление нашей Шекспирианы – полный перевод сонетов английского поэта, выполненный С.Я. Маршаком. Шекспировские сонеты в переводах Маршака никогда не утратят своего обаяния и привлекательности для русского читателя, потому что это настоящая большая поэзия.
Из переводов видно, что переводчикам «Сонетов» неизвестны современные требования, которые предъявляет поэтический язык Шекспира и его сонетный цикл, что они руководствуются лишь теми представлениями, какие сложились у них по предыдущим переводам, и не могут выбраться из колеи этой традиции. Общее представление о стиле «Сонетов» проще всего получить по стихам русских поэтов, на которых Шекспир оказал сильное влияние; наиболее заметно оно в стихах Пастернака. Так, в стихотворении 1919 года «Шекспир» он, помимо решения тематической задачи, сознательно использовал в повышенной концентрации элементы поэтического стиля Шекспира: здесь и характерная для Шекспира игра слов («Сонет, написанный ночью, с огнем, без помарок…»), и переносы предложения из строки в строку (ран-он-лайнз) и из строфы в строфу (у Шекспира весь сонет иногда состоит из одного-двух предложений), интонационные повторы («А впрочем... А впрочем, соснем на свободе. А впрочем, на бочку...», «Пять ярдов — и вы с ним в бильярдной, и там — не пойму, чем вам не успех популярность в бильярдной?») и большое количество аллитераций, и внутренняя подрифмовка. Если к этому добавить метод построения образа, заключающийся в использовании словаря и понятий из какой-нибудь одной области (Пастернак широко им пользовался в других стихах), как основу метафоризма Шекспира, а также частые отклонения от «чистого», «правильного» стиха, которые у Шекспира подчинены постоянному эмоциональному напряжению, — такие, как сложные инверсии, неологизмы (приемы, которыми активно пользовались чуть ли не все русские поэты, кроме Пастернака), то это и будет, пожалуй, практически полный набор стилистических черт «Сонетов», определяющих самые общие требования к их переводам Как выделить в этих стилистических чертах «Сонетов» главную, тот стержень, который дал бы возможность показать, что этот перечень — не просто механическое перечисление, что все эти черты — ветви одного дерева, что все они органично взаимосвязаны? В своем стихотворении Пастернак подчеркивает остроумие как одну из главных черт шекспировского характера. Случайно ли она подчеркнута? Игра слов, как стилистическая черта, отражает остроумие, как соответствующую черту характера. Было бы естественно предположить, что в «Сонетах» Шекспир так же остроумен и блестящ, как и в пьесах; однако вся русская традиция переводов «Сонетов» не дает этому подтверждения. В русских переводах Шекспир в сонетах — тонкий лирик, передающий оттенки любви и страсти, но отнюдь не остроумец. Сонет 130 Ее глаза на звезды не похожи И все ж она уступит тем едва ли, My mistress' eyes are nothing like the sun; Пожалуй, самый наглядный пример — третья строка сонета. В том небольшом кругу читателей «Сонетов», среди которых ходили их списки, адресат 130-го сонета скорее всего был известен; известно было, что эта женщина смугла (dark), и когда слушатели (или читатели) в конце третьей строки («Если снег бел, ну тогда ее груди...») вместо dark слышали (или читали) созвучное dun («...грязновато-серые, бурые»), это вызывало смех. Эта строка — характерно пародийная и с головой выдает направленность сонета против приторных сравнений современников Шекспира. Никому из русских переводчиков не удалось самостоятельно подобрать ключ к переводу 130-го сонета. Необычный сонет постоянно привлекал к себе внимание (по количеству переводов он уступает только знаменитому 66-му),— и все до единого переводчики упорно переводили его как лирическое стихотворение, кто как мог обходя «несъедобные» шекспировские сравнения,а уж «грязновато-серые груди» не устраивали всех подряд. Ближе всех к интонации Шекспира и тем самым — к сути сонета подошел Р.Винонен, которому одну из трех строф удалось целиком сделать в пародийном ключе: Не замечал я и дамасских роз, На самом деле перевод должен быть еще острее, поскольку в сознании нашего читателя нет пародируемых Шекспиром стихов Важно, что именно в снижении, предельном «заземлении» пафоса банальных сравнений заключен принцип (заложенный и в сонете Шекспира), который только и открывает дорогу к верному по сути переводу и может оградить будущих переводчиков от повторения общей ошибки. Однако вопрос трактовки 130-го сонета, важный сам по себе, не столь важен в общей проблеме художественного перевода «Сонетов», поскольку этот сонет, как пародийный, занимает особое место в шекспировском сонетном цикле. Игра слов часто связана с использованием таких значений, которые во времена Шекспира употреблялись в живом разговорном языке, а сейчас ушли в его глубинные пласты, или же, как в этом случае, с омофонным значением слова, и для того, чтобы такую игру слов уловить, надо не только кропотливо работать со словарем, но и владеть языком на уровне поэтического сознания, что не всегда возможно даже для тех, у кого английский язык — родной. И как всё-таки могли не увидеть все русские переводчики и комментаторы «Сонетов», что игра слов есть чуть ли не в каждом сонете? За примерами далеко ходить не надо. В сонете 129-м , например, Шекспир пишет о проклятии плотской страсти, и все стихотворение пропитано горечью раскаянья за собственную слабость, обобщенной в концовке сонета: All this the world well knows; yet none knows well to shun the heaven that leads men to this hell. Все переводчики прошли мимо игры слов в «замке», переведя только простейшие обыгрыши shun — lead (избегать — вести) и heaven — hell (рай — ад); у Шекспира же слово heaven означает и «небо», и «рай» (блаженство), и «божественная», и «женщина, дающая блаженство», и концовка сонета имеет по меньшей мере два смысла: «Все это мир прекрасно знает, но никто как следует не знает, как избежать 1) рая, который ведет людей (мужчин) в этот ад; 2) дающей блаженство женщины, которая ведет мужчин (людей) в этот ад». Этот дополнительный смысл неожиданно обостряет иронию и горечь концовки. В сонете 128-м, шуточном по тону, Шекспир завидует клавишам, целующим пальцы его любимой, и слово jack здесь использовано одновременно и в значении «клавиш(а)», и в значении «парень, малый», а слово wood означает одновременно и «дерево, деревяшка», и «инструмент». Этой игрой слов, использованной в сонете дважды каждая, шуточная интонация поддержана и проведена через все стихотворение; ничего подобного ни в одном русском переводе нет. На примерах из взятых сонетов видно, что такая игра слов у Шекспира — частый и важный прием. Игра слов органична в шекспировских стихах и чрезвычайно важна не только как стилистическая черта, отражающая шекспировское остроумие, но и для выявления сути сонетов. В «Сонетах» можно найти такие, где игра слов становится приемом, без перевода которого теряется все шекспировское своеобразие (как, например, в сонетах 135-м и 136-м, целиком построенных на обыгрывании имени поэта, которое в сокращенном варианте означает «желанье», «воля»), совершенно меняется его трактовка (как, например, в сонете 119-м, где вся композиция, весь драматизм сонета развиваются из ключевого обыгрыша в первой строке, построенного на двух значениях слова potion — «доза лекарства» и «доза яда»), или существенно обедняется содержание сонета. «Сонеты» автобиографичны — и не только в том смысле, что «этим ключом отмыкается душа Шекспира» (Вордсворт), но и в том, что отражают реальные факты его биографии, адресованы реальным людям, что во многих сонетах — и в образах, и в намеках и двусмысленностях — разбросаны детали его биографии (сравнения с актерской игрой, элементы театральной жизни, отверженность, унизительность положения актера, бедность и незнатность Шекспира, «внешние приметы» адресатов и др.). Такого рода детали, конечно же, следует переводить как можно точнее, но здесь особых сложностей не возникает; что же касается адресата «Сонетов», то это и есть камень преткновения. Общеизвестно, что первые 126 сонетов обращены к другу (сегодня принято считать, что к Саутгемптону), в то время как последние 28 написаны женщине. Поскольку в английском языке нет родовых окончаний, это с самого начала внесло путаницу в русские переводы, и если при переводе второй группы сонетов с родом адресата все было ясно, то при переводе каждого сонета из первой группы переводчики поступали (и поступают) как им заблагорассудится. Так, современные переводчики продолжают адресовать одни и те же сонеты то мужчине, то женщине. Несмотря на то, что каждый сонет у Шекспира представляет собой законченное самостоятельное стихотворение (даже в тех нескольких случаях, когда два сонета, идущие подряд, связаны между собой одной и той же игрой слов), все сонеты у Шекспира образуют в совокупности особый цикл со своим сюжетом, и единообразие в переводе адресата внутри группы сохранять абсолютно необходимо. В самом деле, ведь если в предисловии к «Сонетам» (так же, как и во всех статьях о них) сказано, что эта группа сонетов обращена к мужчине, а читатель видит, что часть из них адресована женщине, у него невольно возникает подозрение, что кто-то — либо автор предисловия, либо переводчик — его мистифицирует; в любом случае разрушается целостное восприятие цикла. Как преодолеть эту разноголосицу? Выход есть, и он подсказан многими из уже имеющихся переводов: при переводе первой группы сонетов необходимо сохранять двойной адресат везде, где это допускает английский текст; только в этом случае могут быть удовлетворены все — и комментаторы, и переводчики, и читатели. Таким образом, формально грамматическая задача становится задачей художественного перевода большого количества стихов. Поскольку первые 126 сонетов выражают любовь чисто платоническую, задача не оказывается непреодолимой; она усложняется только при переводе 55-го сонета: если в переводе и этого сонета сохранять, кроме обращения к самому себе, еще и двойной адресат (мужчину и женщину), то перевод, как и подлинник, должен допускать тройное прочтение. Только этот принцип передачи адресата дает возможность «стыковать» под одной обложкой переводы разных переводчиков, не нарушая единообразия сонетного цикла,— а такую возможность всегда надо иметь в виду: неизвестно, например, найдется ли в ближайшем будущем достойный переводчик, которому окажется по силам перевести на требуемом сегодня уровне «Сонеты», или новый перевод будет осуществлен несколькими переводчиками. Естественно возникает вопрос о принципе перевода игры слов — в самом широком ее понимании. Дело в том, что игра слов не всегда переводима ; а в некоторых сонетах, где нельзя менять местами строки с такой свободой, адекватная передача некоторых игровых мест и вовсе невозможна. Существует принцип перевода стихов такого рода — принцип компенсации: игра слов, непереводимая в одном месте, компенсируется аналогичной или подходящей для передачи нужного смысла или нужной интонации в другом (или в другом сонете). Это в равной мере относится практически ко всем стилистическим особенностям «Сонетов», перечисленным в начале статьи. Переводчик должен переводить «Сонеты» поэтически свободно, привлекая любые технические средства — игру слов любого рода, инверсии, неологизмы, повторы и т. п.— там, где они нужны русскому тексту, подчиняя их использование русскому стиху. Один из стилистических элементов «Сонетов» играет особую роль в поэтической речи Шекспира — речь идет о переносах, так называемых ран-он-лайнз. Количество переносов в пьесах Шекспира с годами росло, что впоследствии послужило основанием для уточнения датировки его пьес; связано это было с тем, что Шекспир постепенно приходил к все большей свободе поэтической речи, ее грамматической «прозаизации». Эту же роль переносы играют и в его сонетах; непрерывностью предложения он часто поддерживает и эмоциональное напряжение. Учитывая относительную краткость произношения английской речи по сравнению с русской (примерно в 1,5 раза), в русских переводах следовало бы ожидать еще большего количества переносов, однако тенденция оказалась обратной. Понятно, что требования к переводам «Сонетов» жестко регламентированы как по отношению к внешней форме, так и по отношению к форме поэтической. Но и это не все, на этом трудности переводчиков не кончаются. Некоторые сонеты требуют переосмысления, новой трактовки — речь идет не только об уже названных сонетах; такую задачу может поставить перед переводчиком любой сонет Шекспира. Вот два примера. К слиянью честных душ не стану больше вновь Р.Винонен аккуратно «обошел» непонятое им место, все остальные переводчики перевели его с прямо противоположным шекспировскому смыслом. У Шекспира начало сонета выглядит так: «Позволь мне к союзу двух истинных умов (верных душ) не допустить препятствий...» (Let me not to the marriage of true minds Admit impediments. Love is not love...) Шекспир не может позволить себе опустить руки и смотреть, как разрушают его любовь; да и что же это за любовь, если она так легко сдается? Отсюда и пафос 2-й и 3-й строф — гимна настоящей любви, которая не знает преград. У переводчиков же смысл таков: Шекспиру изменили, но его любовь осталась неизменной, а союзу того, кто изменил, с тем, с кем изменили, он мешать не будет, ибо что же это за любовь, если она от его помех развалится. Традиция перевода сложилась на том допущении, что Шекспир мог бы и вмешаться в эту любовь, что для самого Шекспира было немыслимо даже как допущение. 21-й сонет полупародиен; издеваясь над банальными сравнениями современных ему поэтов, Шекспир ведет стихотворение к простому убедительному образу, который и должен был показать, как надо сравнивать истинно поэтически. Образ этот, такой характерный для эпохи Возрождения, был у всех на глазах — мадонна с младенцем: «Моя любовь так же прекрасна, как для любой матери — ее дитя» (My love is as fair As any mother's child), пишет Шекспир, и вот как его переводят:
Из всего вышеизложенного напрашивается вывод: сегодня назрела необходимость издания грамотных прозаических переводов, учитывающих ошибки переводов, уточняющих трактовку сонетов и комментирующих игру слов. До тех пор, пока не будет проделана эта работа, мы не гарантированы от появления переводов с серьезными ошибками, а критерии оценки качества переводов будут смещены. С другой стороны, издание этих переводов охладит пыл многим из тех, кто сейчас с такой легкостью поднимает перо на «Сонеты» гения, поставив хотя бы первые, чисто технические барьеры мастерства. Необходимо, чтобы переводчики отдавали себе отчет, какой сложности задача ставится перед ними. Ведь даже выполнение всех перечисленных требований — хотя и необходимое, но отнюдь не достаточное условие для того, чтобы переводы «Сонетов» были удачными, даже незаурядного переводческого мастерства для этого мало. Для того чтобы новые переводы стали литературным фактом, таким событием в литературе, каким 40 лет назад стали в советской поэзии переводы Маршака, чтобы новые переводы «Сонетов» стали и новым рождением Шекспира в русской лирике, они должны быть поэтическими по преимуществу. Все оттенки любви, ревности, мучительной страсти, с такой искренностью выраженные Шекспиром, требуют от переводчика постоянного эмоционального напряжения, требуют истинного чувства — без этого переводы будут мертворожденными. Как и 40 лет назад, сегодня переводчику «Сонетов» следует соревноваться не с предыдущими переводами, а с оригиналом — поэтический образец находится именно там. Но для такого соревнования переводчик должен быть во всеоружии — именно в этом смысл публикации данной статьи. Судя по последним изданиям и публикациям в Интернете переводов сонетов Шекспира, ее актуальность сохранилась. И хотя за это время мы изменили отношение к некоторым аспектам шекспировской проблематики , а количество требований к переводам сонетов Шекспира, возросло, что считаем весьма целесообразным.
|
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В причудливом мире словесных превращений существует три вида грехов. Первое и самое невинное зло – очевидные ошибки, допущенные по незнанию или непониманию. Это обычная человеческая слабость – и вполне простительная. Следующий шаг в ад делает переводчик, сознательно пропускающий те слова и абзацы, в смысл которых он не потрудился вникнуть или же те, что, по его мнению, могут показаться непонятными или неприличными смутно воображаемому читателю. Он не брезгует самым поверхностным значением слова, которое к его услугам предоставляет словарь, или жертвует ученостью ради мнимой точности: он заранее готов знать меньше автора, считая при этом, что знает больше. Третье – и самое большое – зло в цепи грехопадений настигает переводчика, когда он принимается полировать и приглаживать шедевр, гнусно приукрашивая его, подлаживаясь к вкусам и предрассудкам читателей.
Вопиющие ошибки первой категории в свою очередь делятся на две группы. Недостаточное знание иностранного языка может превратить самую расхожую фразу в блистательную тираду, о которой и не помышлял автор. «Bien-etre general» (всеобщее благоденствие (франц.)) становится утверждением, уместным в устах мужчины: «Хорошо быть генералом», причем в генералы это благоденствие произвел французский переводчик «Гамлета», еще и попотчевав его при этом икрой.
Другой и гораздо более серьезный грех, когда опускаются сложные абзацы, все же простителен, если переводчик и сам не знает, о чем идет речь, но до чего же отвратителен самодовольный переводчик, который прекрасно их понял, но опасается озадачить тупицу. Вместо того чтобы радостно покоиться в объятиях великого писателя, он неустанно печется о ничтожном читателе, предающемся нечистым или опасным помыслам.
Самый трогательный образчик викторианского ханжества попался мне в старом английском переводе «Анны Карениной». Вронский спрашивает Анну, что с ней. «Я beremenna» (курсив переводчика), - отвечает Анна, предоставляя иностранному читателю гадать, что за таинственная восточная болезнь поразила ее, а все потому, что, по мнению переводчика, беременность могла смутить иную невинную душу и лучше было написать русское слово латинскими буквами.
Но попытки скрыть или завуалировать истинный смысл слова выглядят досадными мелочами рядом с третьей категорией промахов, когда, красуясь перед читателем, является самовлюбленный переводчик, который обставляет будуар Шехерезады на свой вкус и с профессиональной виртуозностью прихорашивает своих жертв. Так, в русских переводах Шекспира Офелию было принято украшать благородными цветами вместо простых трав, которые она собирала:
Там ива есть, она, склонивши ветви,
Глядится в зеркале кристальных вод.
В ее тени плела она гирлянды
Из лилий, роз, фиалок и жасмина.
(Пер. А. Кронеберга, С.-Петербург, 1863)
Пышность этих ботанических излишеств говорит сама за себя, при этом переводчик походя исказил лирические отступления королевы, придав ей явно недостающего благородства и заодно устранил свободных пастухов.
Королева
Над речкой ива свесила седую
Листву в поток.
Сюда она пришла
Гирлянды плесть из лютика, крапивы,
Купав и цвета с красным хохолком,
Который пастухи зовут так грубо,
А девушки – ногтями мертвеца.
Ей травами увить хотелось иву:
(цитата из пер. Б. Пастернака)
Серьезный русский читатель таких вопросов не задавал, во-первых потому, что не знал английского текста, а во-вторых – потому, что на ботанику ему было в высшей степени всё-равно. Единственное, что его интересовало – это «вечные вопросы», которые немецкие критики и русские радикальные мыслители открыли у Шекспира. Поэтому то, что произошло с комнатными собачками Гонерильи в строке:
Tray, Blanche and Sweetheart, see, they bark at me, безжалостно превращенной в: Для чего собачья стая лает на меня? - ни у кого не вызывало возражений.
Горячо - холодно
Рисуем тыкву
Барсучья кладовая. Александр Барков
Андрей Усачев. Пятно (из книги "Умная собачка Соня")
Астрономический календарь. Декабрь, 2018